Проблема текста и инокультурного контекста при переадресовке художественного произведения: На примере советской переводческой традиции

О, Равви, О, Равви, боюсь, Читаю не то, что ты пишешь.

М. Цветаева.

Очевидной проблемой перевода художественного произведения с одного языка на другой является изменение контекста — читатель перевода, как правило, существует в совершенно иной системе культурных стереотипов, представлений, реалий, нежели читатель оригинала. Следует ли приспосабливать художественное произведение к его новому адресату? Имеет ли переводчик право менять «букву» подлинника для того, чтобы не растерять его смысл в инокультурном контексте? Таков проклятый вопрос перевода, вечное противостояние двух разнонаправленных установок. С одной стороны — буквализм, стремление сохранить дословное соответствие, с другой — смысловой перевод, передача содержания подлинника в форме, присущей языку-реципиенту. Сохранился комментарий Цицерона по поводу сделанного им перевода речей Эсхила и Демосфена: «. Я полагал, что читатель будет требовать от меня точности не по счету, а — если можно так выразиться — по весу <. > Их речи я решил перевести так, чтобы все их достоинства были воспроизведены в переводе, т. е. все их мысли, как по форме, так и по содержанию и чередованию, слова же лишь постольку, поскольку это дозволяют условия нашего языка» (цит. по 127, 36). В приведенной цитате содержится неизменный спутник «смысловой» переводческой установки — апелляция к читателю.

Мартин Лютер перевел Библию разговорным немецким языком — чтобы она была понятна народу. Французские писатели и переводчики XVIII века приспосабливали иноязычные тексты к вкусам и ожиданиям публики, к нормам классицизма, допуская любую вольность ради «улучшения» и даже «украшения» подлинника. Читатель должен прочесть понятный (приятный) для него текст — таков принцип смыслового (вольного) перевода.

Буквализм, на первый взгляд, игнорирует читателя. Но только на первый. В действительности же прикладная сущность перевода никогда не давала переводчикам уйти от читателя слишком далеко — буквальный перевод лишь служит иным целям, вступает с читателем в иные отношения. А. Федоров пишет по поводу древних переводов Библии: «Буквальность перевода проистекала не столько из осознанного теоретического принципа, сколько из суеверного пиетета, «священного трепета)) перед Библейскими текстами, равно как и из лингвистической наивности большинства переводчиков всего этого периода. .» (127, 35)1. Однако то упорство, с каким противостояние буквального и смыслового перевода продолжает волновать умы вплоть до наших дней, заставляет усомниться, что дело тут в одной «лингвистической наивности». Вечная мечта о недостижимой золотой середине, где буква и дух передавались бы в своем единстве от языка к языку, бросает переводческую мысль из одной крайности в другую, выявляя поочередно преимущества и недостатки каждой из них.

Постепенно проблема передачи «буквы» и «духа» стала осознаваться как различный способ строить отношения с автором и читателем. Гёте в речи, посвященной памяти Виланда (1813), формулирует дилемму следующим образом: «Существует два принципа перевода. Один из них требует переселения иностранного автора к нам, — так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественникадругой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу.

Здесь и далее принят следующий порядок ссылок: первое число указывает номер издания в Библиографии, второе число, выделенное курсивом — цитируемую страницу. и примерились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям" (дит. по: 127, 46).

К подобному пониманию противопоставления вольности и буквализма пришли многие теоретики и практики перевода — недаром в западном переводоведении XX века речь уже почти никогда не идет о духе и букве, но, вместо этого, — о переводе естественном, «одомашнивающем», осваивающем, который противопоставлен переводу «очу-ждающему», подчеркивающему иностранность текста. По понятным причинам, осваивающий перевод всегда был более доступным для восприятия, рассчитан на более широкий круг читателейочуждаю-щий, требующий большего читательского напряжения — более элитарным. Важно отметить, что переводческие крайности почти никогда не встречаются в чистом виде — практически в любом переводе можно найти сочетание осваивающих и очуждающих элементов, которое зависит в большой степени от системы отношений автор-переводчикчитатель, сложившейся в данном обществе в данную эпоху. * *.

С этой точки зрения, для перевода чрезвычайно актуальны достижения литературной теории XX века, которая обратила особое, пристальное внимание на читателя. Отчасти это внимание было спровоцировано зарождением модернизма и постмодернизма в литературе, отчасти — кризисом традиционной литературной критики. Впрочем, два эти процесса также были между собой связаны. Отношения автор-текст-читатель подверглись серьезному переосмыслению в рамках де-конструктивизма, семиотики, герменевтики, рецептивной эстетики. С автора интерес исследователей сместился на собственно текст (письмо) и на читателя. Изучение коммуникативной функции художественного текста стало одним из важных направлений литературной теории XX столетия, которое принесло с собой множество открытий и новых вопросов.

Для теории и практики перевода коммуникативные представления о литературном процессе, с одной стороны, были не новы, ибо всегда существовала, хотя бы имплицитно, параллель с переводом устным — автор «говорит», а переводчик переводит читателю, который должен понять слова автора. С другой стороны, систематические исследования процесса чтения, понимания и конструирующей деятельности читателя чрезвычайно важны для осмысления сложившейся переводческой практики. Вкратце упомянем несколько направлений гуманитарной мысли XX века, особенно важных для коммуникативного понимания перевода и переводимости.

М.М. Бахтин (1895−1975) в своей работе 1952 г. «Проблема речевых жанров» рассматривает художественное произведение одновременно как ответ на предыдущие высказывания и как реплику, обращенную к адресату, и, следовательно, в свою очередь, подразумевающую ответ. «Каждое высказывание — это звено в сложно организованной цепи других высказываний. Существенным (конститутивным) признаком высказывания является его обращенность к кому-либо, его адресованность» (57, 295). Адресату, «другому», к которому обращено высказывание, Бахтин отводит активную роль. «Два момента определяют текст как высказывание — интенция и реализация. Событие жизни текста, т. е. его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» (57, 263) Взаимодействие автора и адресата оказывается главным условием бытования текста, текст содержит не только «данное», но и «созданное». Диалогическая природа художественного произведения, о которой говорит М. Бахтин, стала центром современной системы взглядов на художественное произведение.

Такой диалогизм подразумевает и некий общий контекст, необходимый для взаимопонимания — т. е. контекст читателя обретает полноправное значение. «Вопрос о концепции адресата речи, — пишет М. Бахтин, — имеет громадное значение в истории литературы» (57, 294).

Другая авторитетная трактовка отношения автора и читателя предложена в рамках семиологии Р. Бартом (1915;1980).2 «Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо», — утверждает Р. Барт. В письме, продолжает исследователь, отсутствует какая бы то ни было самотождественность, «и, в первую очередь, телесная тождественность пишущего» (54, 384). Нет автора, есть письмо, бесконечная перекличка разных видов письма, цитат, знаков. И каждый раз, с каждым новым читателем, рождается одно из возможных воплощений текста. Текст подобен партитуре, говорит Барт, каждый читатель исполняет его по-своему. Ни автор, ни читатель не владеют истиной в последней инстанции — потому что нет никакой истины в последней инстанции. Нет «тайны» произведения, нет того смысла, который следует отыскать, расшифровать — «остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас» (54, 387).

Получается, что читатель вполне может читать не то, что написал автор (как это часто делают деконструктивисты). Как быть с этим утверждением? Не лишает ли оно всякого смысла разговор о переводе, не ставит ли под сомнение аутентичность текста?

Наиболее последовательно вопросы, связанные с активной ролью читателя, разрабатывала рецептивная эстетика (далее — РЭ), известная также как теория читательского отклика, reader responce theory. Это течение получило наиболее законченное выражение в 60−70 годы нашего столетия в работах исследователей «констанцской школы» —.

2 Одна из известнейших работ Р. Барта носит красноречивое название «Смерть автора» (1968).

Х.Р. Яусса, В. Изера и др., а также в работах американских исследователей — М. Риффатера, С. Фиша, Э. Д. Хирша и др. РЭ в большой степени сформировалась в противовес «традиционной» литературной критике. К 60-м годам стало очевидным, что «традиционные критерии интерпретации оказались несостоятельными, но при этом они вызывали вопросы, на которые уже нельзя было отвечать по-старому» (191, б У). Один из таких вопросов В. Изер формулирует так: «Почему смысл текста, будучи однажды найден, со временем снова меняется, притом что буквы, слова и предложения в тексте остаются прежними?» (191, 65) Единственным выводом, разрешающим неизбежный конфликт интерпретаций, был вывод о правомерности сосуществования различных прочтений, и, следовательно, о необходимости признать активную роль читателя. «Внимание исследователей, — пишет Изер, — переключилось с того, что текст означает, на то, что он делает, и тем самым одним махом было покончено с одной из священных коров литературоведения — поиском подлинного авторского намерения» (191, 65).

На первый взгляд, отсутствие в художественном произведении скрытого, единого авторского смысла, тезис о множественности равноправных читательских интерпретаций, разрушает предпосылки художественного перевода, лишает перевод ориентира и критерия. Тем не менее вот уже много столетий люди пишут, читают и переводят книги.

Очевидно, художественный текст обладает неким качеством, позволяющим ему существовать в такой непростой коммуникативной ситуации — запасом прочности, допускающим широкий диапазон интерпретаций без потери самотождественности. Адресат никогда не получает всей информации, заложенной в тексте в соответствии с авторской интенцией или независимо от нее. Текст изначально рассчитан на бесконечные потери и приращения смыслов, происходящие при каждом его прочтении, на бесконечное множество возможных (и порой исключающих друг друга) интерпретаций.

При этом текст существует в своем единстве и обладает некоторой аутентичностью: «. текст не имеет какого-то одного определенного смысла, поэтому его кажущееся несовершенство оборачивается продуктивной матрицей, которая позволяет тексту обретать смысл в целой череде исторически сменяющих друг друга контекстов» (191, 77). Именно это свойство текста можно назвать переводимостью.

Рассмотрим, как функционируют на практике потери и приращения смыслов. Возьмем в качестве примера роман современного английского писателя Джулиана Барнса «История мира в 101/2 главах» (The History of the World in 101/2 Chapters, 1990). Джулиан Барнс известен в Великобритании как «высоколобый» автор, заставляющий читателя активно «работать» в процессе чтения. Барнс предлагает читателю играть в свои игры, в частности, улавливать намеки, интонации, аллюзии и т. д. Роман «История мира в 101/2 главах» представляет собой коллаж разножанровых сюжетов, объединенных темой Ноева ковчега. Так, в первой главе личинка древоточца повествует о путешествии на ковчеге, причем в речи рассказчика перемежаются разные стили и манеры то отчетливо слышится интонация газетной передовицы, то прорывается сатирический пафос, то сквозит ироническая усмешка интеллектуала. Карен Хьюитг, в предисловии к изданию современной английской прозы с русскоязычным комментарием, пишет: «Трудность для российского читателя состоит в том, чтобы уловить огромное разнообразие современных английских стилей, которым подражает рассказчик и которые меняются буквально от предложения к предложению. Использование всех этих стилей применительно к теме рассказа неадекватно, использование их всех вместе, в постоянном противопоставлении — уморительно смешно» (223,17). В комментарии исследовательницы сквозит явное сомнение в том, что читатель, существующий в другом культурном контексте, сможет воспринять текст романа, поскольку в нем заключено множество намеков, понятных лишь англоязычному читателю. Значит ли это, что роман Барнса представляет собой невыполнимую переводческую задачу? «Лингвистические нюансы нерасторжимо связаны с политическими, — предупреждает К. Хьюитт, — например, медицинское обследование, „зачастую весьма бесцеремонное“, применялось иммиграционными службами к прибывающим в Великобританию на постоянное место жительства из Индии. Эта фраза встречалась в газетных статьях, протестующих против такой практики» (223, 17).

Да, правда, намек на обыски индусов в переводе потерян. Зато, прочитав следующий пассаж, информированный русскоязычный читатель уж точно поймет намек: «Если президент не может держать штаны на застежке, теряет ли он право руководить нами? Если слуга народа обманывает жену, значит ли это, что он надует и избирателей? По мне, лучше уж пусть у кормила стоит донжуан и гуляка, чем строгий приверженец целибата и болезненно верный супруг» (19, 192).

Все мы помним недавний скандал вокруг американского президента. Только вот книга написана в 1989 году, так что несчастный Клинтон тут совершенно не при чем. Более поздний контекст откликнулся в сознании читателя дополнительной ассоциацией, которая не могла быть запланирована автором.

Мог ли пьянчуга быть избранником Божьим? — читаем мы в русском переводе, выполненным В. Бабковым, — Ну, ясное дело, нет. Ной, да не мой. Типичная ошибка в установлении личности. Проблема снята" (19, 82). Что было в оригинале на месте фразы «Ной, да не мой», которая немедленно откликается в русскоязычном сознании поговоркой «Федот, да не тот»? Ничего. Была непереводимая улыбка англоязычного читателя -— строкой выше или строкой ниже. Такой прием теория перевода называет компенсацией. В сущности, подобная вольность мало чем отличается от «злободневного» прочтения пассажа о президентской нравственности. Перевод в узком, практическом смысле — в нашем случае перевод с языка на язык — лишь частный случай интерпретации, частный случай избирательности, искажения, «отсебятины», которые имеют место при любом чтении любого текста.

Вольфганг Изер ставит под сомнение не только возможность существования «идеального читателя», но саму целесообразность этого явления. Понятно, что идеальный читатель дублирует автора и, следовательно, сама коммуникация, по Изеру, становится избыточной. То есть читатель иноязычный — лишь частный случай «неидеального читателя», который, через посредство перевода, создает свою интерпретацию исходного текста.

Так неожиданно и парадоксально аксиоматичный для новейшего литературоведения тезис об отсутствии в тексте единственного, истинного смысла подводит нас к оптимистичному выводу о принципиальной переводимости художественного произведения. Опорой для понятия переводимости становится коммуникативная функция текста. При таком взгляде на вещи интересы автора и читателя не только не противоречат друг Другу, но, по сути, совпадают: между ними должна состояться коммуникация. * *.

В программной работе В. Изера «Акт чтения» (1978), а также в ряде других работ (147, 148) предлагается последовательный анализ чтения, как коммуникативного процесса. Как справедливо замечает С. Фиш: «в формулировке Изера мы избавлены от необходимости выбора между авторским значением и значениями, которые порождаются нашей субъективностью, потому что авторское значение — это не референтное высказывание, не закодированная позиция, не описание положения дел, а сценарий действапоэтому оно живет только в своих воплощениях» (209, 89). Роль текста, по Изеру, — «намечать инструкции для производства означаемого» (148, 12). Текст состоит из того, что детерминировано и того, что недетерминировано. В нем есть пробелы, лакуны (gaps), через которые читатель должен сам перекинуть мосты. Там, где такой мост построен, состоялась «коммуникация», родился смысл. Художественное произведение дает жизнь чему-то, что не есть оно само. Автор рисует звезды, читатель сам соединяет их линиями, и получает свои созвездия. При этом в рецептивной эстетике Х.Р. Яус-сом разработано понятие «горизонта ожидания», сходное с понятием «предрассудка» у Х.-Г. Гадамера — некое предварительное понимание читателя, которое учитывает автор, и на котором строит свою игру. Здесь рецептивная эстетика близка по взглядам русским формалистам и семиотикам — очевидна перекличка с концепцией художественного приема, предложенной В. Шкловским, с теоретическими положениями Ю. Лотмана относительно отношений текста и внетекстовых структур.

Наталкиваясь на разрывы между сегментами текста, — пишет В. Изер, — читатель невольно стремится синтезировать их в своем сознании, потому что пустоты приводят к конфликту между независимо развивающимися идеями, а это мешает «плавному течению» мысли, которое является необходимой предпосылкой для понимания. В процессе чтения конфликтующие идеи обуславливают Друг друга. Даже если одну из них приходится отбросить при поступлении новой информации, она все равно отзовется в своей преемнице и, следовательно, повлияет на ее построение" (191, 75).

Похожим образом описывает игру автора с читателем Ю. Лот-ман: «Восприняв некую часть текста, слушатель достраивает» целое. Следующий ход автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным, по крайней мере с точки зрения современных эстетических норм, или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения" (85, 221).

Со Шкловским Изера сближает идея усложненной формы, намеренно увеличивающей трудность восприятия, а также утверждение, что «конечная цель стратегий художественного текста — сделать знакомое незнакомым» (148,169). «Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы», — утверждает В. Шкловский (133, 19). Однако, как справедливо замечает Ю. Лотман, художественный прием может существовать лишь по отношению к какому-то контексту, фону (к тому, что рецептивная эстетика называет горизонтом ожидания читателя). «Текст — лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового фона, невозможно» (85, 219).

Этот вывод чрезвычайно важен для анализа проблем, возникающих при художественном переводе. С одной стороны, очевидно, что дословный перевод рискует стать «текстом без фона», с другой — понимание художественности текста в неразрывности формы и содержания ставит также ограничение переводу смысловому, вольному. Анализ коммуникативных стратегий автора и воспринимающей деятельности читателя подводит к осознанию содержательности формы. «Связь содержания и выражения в художественном произведении настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути, также небезразличен для содержания» (85, 206). Переводимость, как коммуникативная категория, подразумевает, что перевод должен «делать» то же, что оригинал — вступать в конструктивные взаимоотношения с читателем, позволяющие последнему выполнять свою смыслообразующую функцию. Такой «функциональный» взгляд на перевод не предписывает ни «вольности», ни «буквализма», ни «очуждающих», ни «осваивающих» тенденций. Он лишь помогает осознать суть выбора в каждом конкретном случае, и потому может послужить теоретической базой для анализа предпосылок и механизма переводческого выбора. Именно такой анализ будет проведен в настоящем исследовании на материале наиболее близкой и знакомой нам отечественной переводческой традиции советского периода. * *.

Советскую3 школу художественного перевода можно назвать среди очевидных завоеваний социализма — наряду с московским метрополитеном и космической индустрией. Речь идет не просто о совокупности талантливых и ярких переводов самых различных художественных произведений, но именно о школе — об определенных принципах и нормах, о преемственности, о единой сильной традиции. Более того, в данном случае мы имеем дело с особым феноменом — с бытованием художественного перевода в закрытом обществе, т. е. в таком обществе, которое осваивает чужие, иноязычные культуры весьма ограниченно, несвободно, в котором перевод художественной литературы — один из очень немногих источников знания о «другом мире». Естественно предположить, что такая культурная ситуация ставит перед переводчиком особые задачи, влияет на формирование всех ос.

3 Здесь и далее слово «советский» употребляется без негативной коннотации, а лишь в хронологическом смысле. Имеется в виду период с 20−30-х по 80−90-е годы XX столетия. новных постулатов и принципов перевода, диктует выбор приоритетов.

Началом формирования советской школы художественного перевода можно считать создание издательства «Всемирная литература» под руководством М. Горького. Издательство это просуществовало с 1919 до середины 20-х годов и имело целью публиковать классическую литературу для широких народных масс. Наряду со «Всемирной литературой» были и другие государственные издательства со своими определенными задачами и централизованным руководством: Госиздат, Ленгиз, «Московский рабочий», «Молодая гвардия» и т. д. Во «Всемирной литературе» был создан сильный редакторский штат, поскольку предполагалось также «улучшить качество» ряда старых переводов. При издательстве была организована студия для подготовки переводческих кадров, в качестве пособия для начинающих была выпущена брошюра «Принципы художественного перевода» (1919).

В этот период были заложены основные принципы советской школы перевода:

1. Развитый институт редактирования.

2. Единство и преемственность переводческого цеха.

3. Ориентация на широкие читательские слои, осознание просветительской функции перевода.

4. Внимание к чистоте русского языка.

5. Ответственность за облик «чужого мира» — автора, страны и т. д.

В советский период активно формировалась не только практика, но и теория художественного перевода. Условно этот процесс можно разделить на две части: обобщение опыта практиков и собственно теоретические изыскания. Переводчики-практики действительно представляли собой профессиональный цех — единство требований к переводу, тесная совместная работа обеспечивали преемственность и обмен опытом. Важнейшую роль играли переводческие семинары — школа И. Кашкина, например, дала целую плеяду блестящих переводчиков, таких как О. П. Холмская, Е. Д. Калашникова, Н. Л. Дарузес, М. П. Богословская, М. Ф. Лорие, H.A. Волжина В. М. Топпер и др., которые, в свою очередь, обучали молодых. Вот как вспоминает об этом переводчик более молодого поколения Нора Галь: «До последнего своего дня буду благодарна судьбе, которая меня свела с прекрасными людьми — мастерами школы И. А. Кашкина. Чуть ли не наполовину их трудами и питался старый Интерлит, немало сделали они и для нынешней „Иностранной литературы“. А поначалу нам, молодым, не уразуметь было, что значила для полноты открывающихся нам чудес работа переводчика, его мастерство. Кашкинцы не чинились и не чванились, были заинтересованы и доброжелательны, всегда готовы подбодрить, видели в младших не завтрашних конкурентов, а наследников, которым надо помочь стать настоящими умельцами» (1814). Очень важен был для преемственности институт редактирования и совместных переводов — опытные мастера часто редактировали или брали в пару начинающих переводчиков. При Союзе писателей существовал переводческий семинар, в котором создавались совместные работы: рассказы Фолкнера, трехтомник Фицджеральда. «Если посмотреть наши совместные работы <.>, то все они отмечены общностью подхода. Мы обговаривали и добивались принципиальных решений, которые позволяют говорить о том, что трехтомник — это одно лицо, один писатель. Такая ставилась задача, и в меру сил она достигалась, — вспоминает участник семинара В.Харитонов. — Но самое замечательное мое воспоминание — это, конечно, присутствие в семинаре двух очень крупных мастеров: Е. Д. Калашниковой, которая, к сожалению.

4 Здесь и далее отсутствие ссылки на страницу означает, что цитата приводится по источнику, расположенному в сети Интернет. скоро умерла, и М. Ф. Лорие." (185, 71). В настоящее время в Литературном институте работают семинары В. Харитонова, В. Голышева и др.

Многие блестящие мастера перевода обобщили свои переводческие принципы в статьях и книгах: «Высокое искусство» К. Чуковского, «Слово живое и мертвое» Н. Галь, «Перевод — искусство «М. Любимова, «Десятая муза» А. Арго и др. работы стали руководством и опорой для нескольких поколений переводчиков. С 1962 по 1985 годы выходил сборник «Мастерство перевода» (всего вышло 13 выпусков), печатались сборники «Перевод и редактор», «Тетради переводчика», материалы Всесоюзного симпозиума по проблемам перевода, а также множество других публикаций, в которых разворачивались дискуссии по самым различным вопросам — от проблем перевода просторечия до вечного противостояния вольности и буквализма. Наряду с практическим обсуждением типичных переводческих ошибок, ярких удач, рецептов для преодоления переводческих трудностей, разрабатывались и теоретические аспекты перевода. Так, в статье А. А. Смирнова, опубликованной в 1934 г. в «Литературной энциклопедии», содержалась попытка сформулировать основные понятия теории перевода, в частности, понятие адекватности (так был впервые введен этот термин, чрезвычайно важный для советского переводоведения). До 50-х годов отечественная теория перевода была по преимуществу литературоведческой, затем начала бурно развиваться в лингвистическом направлении. Начало положила статья Я. И. Рецкера 1950 г. «О закономерных соответствиях перевода на родной язык». Лингвистические аспекты перевода исследовались впоследствии А. Федоровым, В. Комиссаровым, Л. Бархударовым, В. Виноградовым и др. А. Ф. Федоров впервые обобщил теоретические достижения советского переводоведения в виде единой теории — первое издание его книги носило название «Лингвистический очерк теории перевода», что вызвало нарекания со стороны приверженцев литературоведческого подхода — И. Кашкина, В. Россельса и др. В последующих изданиях книги, которая стала выходить под заглавием «Основы общей теории перевода», А. Федоров продемонстрировал более широкий, разносторонний взгляд на перевод, за что, напротив, заслужил упреки со стороны лингвистов — в частности, И. Ревзина и В. Розенцвейга, авторов книги «Основы общего и машинного перевода». Ревзин и Розенцвейг предприняли попытку изложить в терминах структурного языкознания основные положения традиционной теории перевода — в этом существовала настоятельная потребность, поскольку в 50−60-х годах осуществлялись уже первые опыты машинного перевода. В целом ряде монографий и учебников разрабатывались различные аспекты перевода, укреплялись междисциплинарные связи: для изучения перевода привлекалась семиотика, психолингвистика, сравнительное языкознание. Несмотря на разногласия между «литературоведами» и «лингвистами», советская теория перевода развивалась в едином русле «вольного» перевода и в оппозиции к переводу буквалистскому и очуждающему. Такая тенденция сложилась с самого начала формирования советской переводческой школы, и мы еще вернемся к причинам этого явления.

Многие исследователи советского периода определяли сложившийся в отечественной традиции метод как реалистический5 (соцреа-листический). Г. Гачечиладзе ввел термин «реальность художественного текста», который впоследствии получил широкое распространение. Западные исследователи (например, Л. Лейтон) отмечали отсутствие плюрализма в переводческих установках, сильную централизацию и монолитность советской школы перевода, находя в этом как преимущества, так и недостатки.

5 Первым такое определение предложил И.Кашкин.

На теоретическом уровне в советском переводоведении почти не рассматривались установки, альтернативные «вольному», «осваивающему» переводу. Однако на практике активно использовались очуждающие стратегии, помогавшие в какой-то мере преодолеть ограничения метода. Эта «прививка» привносимой чуждости играла важную роль в бытовании художественного перевода, что мы и надеемся показать в данной работе на конкретных примерах. * *.

В первой главе нашего исследования мы рассмотрим, как современное западное переводоведение решает для себя «проклятый вопрос» о вольности и буквализме. При этом особое внимание будет уделено немецкой традиции, в которой последовательно разработана переводческая установка, альтернативная по отношению к осваивающему переводу. Далее мы обратимся к освещению этого же круга вопросов в советском переводоведении, а также подробно проанализируем те причины, которые на практике приводили к использованию осваивающих и очуждающих стратегий. Последний раздел первой главы посвящен рассмотрению взаимоотношений осваивающего и очуж-дающего перевода в терминах знака и фона. Такой анализ призван прояснить ограничения и преимущества противоположных стратегий без их полемического противопоставления.

Во второй главе, целиком построенной на анализе отдельных переводов, будут рассмотрены примеры применения очуждающих элементов перевода в преимущественно «одомашнивающей» советской традиции. Мы проследим, как происходит постепенное освоение речевого жанра (на примере песенок Матушки Гусыни) — как совершается прорыв — первый шаг на пути знакомства с новым языковым явлением на примере рифмованного сленга кокни) — как возникают полемические переводы, отталкивающиеся от существующей традиции, расшатывающие ее изнутри.

При выборе материала мы руководствовались хронологическими рамками, относящимися к периоду создания переводов, а не оригиналов. А именно — с 20−30-х по 90-е годы XX века. В нашей работе анализируются примеры из переводов английских и американских произведений различных эпох и жанров — Шекспира, Диккенса, Сэлинджера, Хемингуэя, Кэрролла, Милна и др.

Основной задачей работы является рассмотрение проблемы соотношения текста и контекста при переводе художественного произведения в рамках отдельно взятой переводческой традиции, а именно — советской школы художественного перевода. Мы намерены проанализировать как теоретическое самоосознание данной школы, так и те процессы, которые происходили на практике, а также основные причины применения различных переводческих стратегий и их взаимосвязь.

Постановка этих задач представляется нам актуальной, поскольку фактически советский период в отечественной теории и практике перевода подошел к концу в результате социальных изменений, что дает возможность взглянуть со стороны на те достижения и ограничения, которые были ему присущи. Также нам представляется важным сопоставить принципы и термины, которые выдвигаются на современном этапе отечественным и западным переводоведением при обсуждении проблем «вольности» и «буквализма», поскольку достаточно существенная часть западного переводоведения, относящаяся к очуждающему, буквалистскому переводу, оставалась в советский период невостребованной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На современном этапе развития дискуссии по проблемам перевода происходит замена понятий буквальности/вольности на понятия очуждение/освоение. Такая замена ориентирована на позицию переводчика по отношению к читателю. Ориентация на читательское восприятие порождает представление о переводе как о трансляции эстети-ко-коммуникативных функций исходного текста. Методологической базой такой модели перевода может служить рецептивная эстетика, семиотика, работы русских формалистов — направления, в которых последовательно разработана теория художественного приема и читательского восприятия.

Рассматривая функции текста в терминах знака и фона, предложенных Ю. Лотманом, мы видим, что как осваивающий, так и очуж-дающий перевод вынужденно нарушают соотношение знака и фона, текста и контекста. Осваивающий перевод находит функциональное соответствие инокультурному знаку на своем фоне, тем самым ограничивая познание чужой культуры, сглаживая и нивелируя как национальное, так и индивидуальное своеобразие текста. Очуждающий перевод, с одной стороны, лишает читателя естественности и легкости восприятия и за счет этого усиливает впечатление исходной инаково-сти текста, с другой — ослабляет «странность» как художественный прием, поскольку на фоне других странностей она начинает восприниматься однородно. Получается, что весь текст «выводится из автоматизма восприятия», и тем самым нарушается взаимосвязь внутри текста между нейтральным и выделенным.

Таким образом, как осваивающий, так и очуждающий перевод в чистом виде являются угрозой для текста как художественного целого. Однако в чистом виде методы эти практически не встречаются, и можно говорить лишь о той или иной ведущей тенденции и взаимодействии освоения/очуждения.

Преобладание одной из этих тенденций в переводе характеризует определенные этапы во взаимоотношениях культур, а также зависит от переводческой установки по отношению к читателю (будет ли перевод элитарным или массовымпросветительским, развлекательным, ироничным и пр.).

То есть обсуждать достоинства и недостатки перевода имеет смысл лишь с заранее выбранной и четко оговоренной позиции: как осознается задача перевода в данном обществе в данную эпоху и кому перевод предназначен.

Советская школа перевода в силу социальных причин и идеологических установок с самого начала своего существования ориентировалась на массовое восприятие. Однако перевод не ставил перед собой задачу приспособления к вкусам и привычкам аудиториинапротив, осознанной и сформулированной целью издания огромного количества переводов было поднятие читателя до уровня переводимой литературы. Таким образом, в «осваивающие» (или синтетические) методы массового перевода неизбежно вплетались «очуждающие» (или аналитические).

Развитие искусства перевода в советский период проходило под влиянием противоположных тенденций: переводчик призван был восполнить, хотя бы отчасти, ущерб, наносимый режимом родной литературе и родному языку, и в то же время стать источником знания о чужой реальности. Поэтому ведущей тенденцией оставался синтетический, «читабельный» перевод, но введение таких аналитических компонентов, как инокультурные реалии и литературные формы практиковалось очень широко в силу настоятельного интереса к национальному своеобразию переводимого текста.

На протяжении всего существования советской школы художественного перевода наблюдался разрыв между теорией и практикой. Альтернатива осваивающего/очуждающего перевода в советском пе-реводоведении практически не обсуждалась Рассматривалось лишь противостояние вольности и буквализма, причем буквализм понимался очень узко и осуждался как теоретическое и практическое заблуждение. Между тем, на практике применялись очуждающие стратегии, компенсирующие ограничения осваивающего метода. Переводы лучших мастеров советской школы не стремились к сглаженности, не боялись напряжения языка и литературного новаторства.

С изменением социокультурной ситуации перевод перестал играть в обществе столь важную и исключительную роль. Стало очевидно, что читательская аудитория неоднородна, что она разделяется на явно выраженные группы с разными ожиданиями и потребностями. Поэтому на данном этапе увеличилось количество переводов, полемических по отношению к общепринятым установкам, стали появляться переводы исключительно осваивающие, массовые, с одной стороны, и переводы очуждающие, элитарные — с другой.

На примере советской переводческой школы видно, что активное взаимодействие разнонаправленных тенденций перевода исключительно продуктивно, поскольку создается равновесие между одомашниванием и очуждением, освоением и остранением. Остается лишь выразить надежду, что на новом этапе своего развития отечественный перевод не растеряет тех достижений и открытий, которыми он обязан сложному и трагическому периоду нашей истории, длившемуся почти целый век.