Проблемы художественной атрибуции надгробной иконы великого князя московского Василия III: У истоков формирования типологии царских изображений

Проблемы художественной атрибуции занимают одно из ведущих мест в современном искусствознании. Это ключевое и во многом определяющее науку направление, традиционно базировавшееся на стилистическом и историко-культурном анализе, в последние десятилетия значительно обогатилось новыми методами, направленными на комплексное изучение произведения. Как показали работа и опубликованные материалы ежегодно проводимых с 1994 г. научных конференций «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства"1, благодаря привлечению новейших разработок в области реставрации, технологических исследований и информационных технологий, атрибуционные исследования поднялись на качественно новый уровень.

Реставрационная практика последнего десятилетия оказалась периодом, неожиданно богатым на новые открытия в области древнерусской иконописи. В музейных и частных собраниях страны появились десятки новых икон, существенно расширяющих наши представления о древнерусском искусстве, а порой даже меняющих сложившиеся концепции развития русской иконописи того или иного периода. Художественная атрибуция и введение в научный обиход новооткрытых произведений становится первоочередной задачей.

Одной из таких реставрационных событий стало раскрытие надгробной иконы великого князя Василия III. Эта икона из Государственного Исторического музея, реставрация которой была завершена в 1997 г. в мастерских ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря, представляет собой редчайшее явление с историко-культурной точки зрения. Это значительное произведение живописионо относится, вероятно, к раннему периоду правления Ивана Грозного, периоду, в который формировались идейные и художественные ориентиры, определившие в дальнейшем ход развития столичного искусства второй половины XVI века. Икона имеет сложную иконографическую и художественную структуру, являясь одновременно и молельным образом, и вотивным изображением умершего >lN князя, представленного иноком. Кроме того, этот памятник несомненно отражает новую идеологическую концепцию эпохи становления русской монархии. Ключевым событием эпохи было утверждение великокняжеской власти как Богом данной, а киязя, царя как наследника прав и инсигний императоров «Первого» и «Второго» Рима. Московское царство рассматривалось при этом как единственный преемник вселенского православия — Третий Рим.

Появление такого рода ключевых для своей эпохи памятников искусства и культуры дает исследователю древнерусского искусства новый материал, осмысление которого необходимо на современном этапе искусствознания.

Историографический обзор и Литература, посвященная надгробной иконе великого князя.

Василия III, достаточно обширна. Первые исследования и упоминания об этой уникальной иконе в первой половине XIX века связаны с возросшим интересом к русской истории, древностям и, в частности, к портретам исторических деятелей.

В 1837 году в «Русском историческом сборнике» была опубликована статья И. М. Снегирева «Об иконном портрете Великого киязя Василия Иоанновича"2. Публикация имела характерный для того времени описательный характер. Она содержала подробное описание сюжета иконы, включала полный текст надписей и давала характеристику состоянию ее сохранности, указывая на наличие многочисленных записей и поновлений. Особое внимание исследователь уделил значению изображения нимба над ¦ головой князя-инока, объясняя это обстоятельство «правом самодержца».

И.М.Снегирев предположил, что икона была написана вскоре после смерти Василия III, в 1533—1538 годах, и является древнейшим памятником русской портретной живописи3.

В ряде изданий второй половины XIX — начала XX века, посвященных истории и описанию Архангельского собора Московского кремля (И.М.Сиегирев4, прот. А. Лебедев5, прот. Н.А.Скворцов6, С. Бартенев7), икона лишь упоминается в перечне достопримечательностей собора, с указанием ее местоположения. о.

В других дореволюционных публикациях Г. Д. Филимонова, Н.П.Собко9, Д.А.Ровинского10, А. Новицкого11, упоминавших об иконе, она рассматривалась прежде всего как исторический факт, документ, в контексте становления российской государственности и как раритетная достопримечательность. Все эти работы в той или иной мере затрагивали различные аспекты интересующей нас темы. Исследователи единодушно относят дату создания надгробной иконы к периоду, следующему непосредственно после кончины великого князя, считая заказчиками супругу и сына Василия III. Однако оценки «пошиба», то есть стиля, образа ^ Василия III и достоверности черт лица различны. Н. П. Собко, сравнивая образ с гравюрными западноевропейскими изображениями великого князя считает, что русский иконописец подчинил лицо, весь внешний вид принятому иконописному «пошибу», создавая его по известному идеалу или по «умственному измышлению», так что трудно отыскать в портрете «характеристические черты"12. Г. Д. Филимонов, напротив, детальнейшим образом описывая портрет, отмечал особое внимание к чертам лица в этом произведении, таким образом аргументируя предположение о его создании в ближайшее десятилетие после смерти Василия III. Он отметил также византийское влияние в иконографии надгробного образа, проявившееся в изображении Великого князя с нимбом, соотнося это со становлением самодержавия по византийскому образцу, и подчеркнул невозможность ,» участия в его создании европейского мастера 13.

Такое разночтение среди авторов в стилистической оценке произведения было вызвано состоянием авторской живописи в этот период, находившейся под слоем записи, как это видно на фотографии, опубликованной в 1916 г. С. Бартеневым14. Таким образом, уже в первых попытках научного исследования памятника возникла необходимость реставрационного и технологического изучения иконы в соответствии с историей ее бытования для выявления и научной идентификации подлинной авторской живописи и более поздних фрагментов поновлеиий.

В 1950;х г. изучение памятника как примера ранней портретной живописи в русском искусстве было предпринято Е. С. Овчинниковой. В примечаниях она указала на попытку раскрытия живописи от слоев записи, на основании которой заключила, что «изначальная живопись этого памятника полностью утрачена"15. Эта оценка на долгие годы закрепилась за этой иконой среди исследователей древнерусского искусства. Тем не менее исследователь считала, что «.надгробный портрет Василия III, отца Ивана Грозного, из Архангельского собора, по-видимому, исполнен по заказу самого Ивана Васильевича. Есть основание предполагать, что образ ^ Василия III на этом надгробном портрете в дальнейшем мог послужить прототипом для изображения его в росписях Золотой и Грановитой палаты"16. Таким образом, по мнению Е. С. Овчинниковой написание иконы предшествовало созданию росписей Золотой палаты в середине 1550-х г17.

Исследуя истоки русского портрета XVII века, Е. С. Овчинникова рассматривает процесс его появления как результат закономерного и самостоятельного развития древнерусской живописи18. Такого взгляда придерживаются И. Е. Данилова, Н. Е. Мнева и Н.Н.Ковалевская19. Другая точка зрения, высказанная Г. Е. Лебедевым, В. С. Турчиным, П. А. Белецким, состоит в том, что портрет или парсуна считается явлением, привнесенным посредством западных влияний и знаменующее собой начало новой стадии в развитии русского искусства. Различные точки зрения в рассмотрении *9 этого вопроса связаны с достаточно ограниченным фактическим материалом, не позволяющим рассмотреть процесс эволюции «портретности» в древнерусском искусстве во всей полноте, с другой стороны, они объективно отражают противоречивость и сложность этого явления. К этой теме обращались Н. П. Кондаков, А. И. Анисимов, Н. Г. Порфиридов, Г. И. Вздорнов, С. В. Мордвинова, Л. Д. Лихачева и другие исследователи21, выявляя непосредственную связь стилистических особенностей в трактовке образа с последующим поэтапным обобщением индивидуальных черт и с формированием посмертного культа почитания умершего среди современников и его сакрализацией.

Таким образом, художественно-стилистический анализ надгробной иконы в контексте других подобных произведений может расширить существующие представления такой малоизученной области древнерусского искусства, как изображение современников, на его важнейшем этапе, каким является XVI век, когда правомочность этих изображений выносится на законодательный уровень, утвержденный решениями Стоглавого собора. Однако следует иметь в виду, что изучаемое произведение, отражая общие тенденции в развитии искусства, относится к особому разряду заказов великокняжеского круга, формировавшихся под влиянием личных предпочтений и стремлений московских князей, претендовавших в этот период на равный статус с европейскими королевскими домами.

В работах 1970 — 1980;х годов, В.М.Сорокатого22, Ф. Кемпфера23, В.Г.Пуцко24, посвященных изучению истории формирования надгробных иконостасов, типологии портретов, недоступная авторам икона лишь упоминалась, со ссылками на предыдущих авторов, так как предполагалось, что «изначальная живопись этого произведения полностью утрачена"25.

Рассматривая истоки традиции надгробных портретов В. М. Сорокатый, основываясь на ряде примеров, предполагает, что подобные образы писались непосредственно вскоре после смерти изображенного. По историческим источникам автор реконструирует развитие этой иконографии от деисусных изображений патрональных святых XIV — XV веков к изображению святого и князя в одностороннем повороте перед Спасителем в «облаце» конца XV — начала XVI века.

Позднее фигуры изображаются противопоставленными друг другу, и, наконец, появляются «портреты», в которых посмертное предстояние лишь ^ подразумевалось после их перенесения к гробнице. Тему «портретности», то есть достоверности передачи исторических лиц, на иконах в контексте изучения проблематики иконографии Царевича Дмитрия рассматривает В. Г. Пуцко. В качестве доказательства своих выводов о правдоподобности образов он приводит обшириую цитату из публикации Г. Д. Филимонова с детальным описанием лика Василия III с надгробной иконы27. В исследовании Ф. Кемпфера, посвященного истории развития русского царского портрета от истоков до времени царствования Петра I, автор, ориентируясь па материалы дореволюционных изданий, приведенные выше, рассматривает изменения иконографии в связи с эволюцией статуса русского государя. Упоминая о надгробной иконе, он отмечает, что образ Василия III имеет сходство с иконографией Варлаама Хутынского, косвенно р высказывая этим сомнения в его правильной идентификации .

Различного рода противоречия и сомнения в стилистической оценке и идентификации рассматриваемого памятника были связаны с плачевным состоянием сохранности его живописи, которая в довершение всего после неудачных попыток ее раскрытия была заклеена с профилактической целыо папиросной бумагой. В результате даже в инвентарной книге музея икона значилась под названием «Великий князь Василий III и Святой Василий Хутынский"29.

Актуальность технологического исследования как отправной точки для адекватного стилистического анализа и художественной атрибуции не утеряла своей значимости и после начала реставрации иконы в 1996 г. Это подтвердила поспешная датировка иконы, выдвинутая в ^ журнальных публикациях, посвященных первым шагам новой реставрации.

А.П.Владимиров, 30 на основании первых пробных раскрытий, выявивших фрагменты разновременных вставок и авторской живописи, выдвинул гипотезу, согласно которой для надгробного образа была использована старая икона, от живописи которой сохранились лишь фрагменты на изображении святителя, которые можно датировать концом XV века.

Предложенная же А.В.Лаврентьевым31 датировка началом XVII века была связана с восприятием поздних поповительских чинок, выявленных на лике святителя и записного зеленого фона и надписи как авторских. Эти фрагменты стилистически сближают живопись надгробной иконы с портретами царя Федора Ивановича и князя Скопина-Шуйского и ставят его в ряд серии надгробных портретов династии Романовых. Развивая эту гипотезу, А. В. Лаврентьев приходит к неожиданным выводам: существующие свидетельства о прижизненных портретах русских государей ранее 1620-х годов представляются недостоверными. Он считает, что основой для создания иконы послужила гравюра А. Гиршфогеля, находившегося в составе посольства С. Герберштейна32. Это мнение противоречит общепринятым в научном мире историческим фактам существования так называемых сватовских и посольских портретов, а также свидетельству Паоло Джовио о портрете Василия III, который имел при себе русский посол Д. Герасимов во время пребывания в Риме в 1525 г. 33.

В публикациях И.Л.Кызласовой34, которые предварил ее доклад на конференции «Москва и греческая культура» 1997 года, на основании стилистического и иконографического анализа икона была атрибутирована как памятник московской школы живописи 1560-х годов, заказчиками которого могли выступать только Иван IV и митрополит Макарий. По мнению автора, лик Василия-Варлаама наделен столь яркой индивидуальной характеристикой, что его следует называть «портретом», а манера исполнения с использованием светотеневой моделировки не находит аналогий в древнерусском искусстве и тяготеет к позднеготической художественной культуре. На этом основании исследователь выдвигает гипотезу «двойственной природы произведения»: русский мастер выполнил «доличное» и кисти рук, а живопись на лике Василия III была исполнена европейским мастером. В ряду приведенных в статье примеров произведений, созданных западными мастерами XVI века в Москве, надгробный портрет Василия III представляется важной вехой в процессе возрастающего западноевропейского влияния в русском искусстве.

В статье, посвященной исследованию надгробной иконы,.

1С.

Т.Е.Самойлова, соглашаясь с предложенной датировкой памятника 1560-ми гг., высказала предположение, что создание иконы скорее всего шло параллельно с подготовкой или выполнением росписи Архангельского собора в 1564—1565 гг. По ее мнению, икона относится к числу произведений, в которых отражен «культ» православного государя. Автор развивает тему взаимосвязи литературной традиции XVI в. и иконографии сюжетов, связанных с великокняжеским домом, продолжая таким образом основное направление своей диссертационной работы «Княжеские портреты в системе росписи Архангельского собора московского Кремля"36. Т. Е. Самойлова подробно рассмотрела некоторые проблемы иконографии памятника и его роли в развитии надгробных иконостасов. Обращение к русским летописям и историческим источникам позволило исследователю заключить, в частности, что обычай молитвенного обращения царственных потомков к предкам и их святым соименникам за помощью и покровительством являлся частью замысла иконы. На этом основании Т. Е. Самойлова утверждает, что на иконе по замыслу автора был изображен Василий Великий, а не патрональный святой Василия III святитель Василий Парийский. В качестве обоснования своего предположения автор выдвигает тезис о значении образа Василия Великого в генеалогической преемственности московских князей.

В совместной книге В. Д. Сарабьянова и Э. С. Смирновой, посвященной истории древнерусской живописи X—XVII вв.еков, надгробный портрет относится к периоду, который предварил появление комплекса икои, написанных после московского пожара 1547 года по заказу митрополита Макария37. Подробные сведения о бытовании иконы приводятся в статье Т. Б. Власовой, посвященной истории создания и поновлеиий иконостаса Архангельского собора38.

Таким образом, завершение в 1997 году реставрации иконы и ее экспонирование в залах ГИМ вновь пробудили интерес к исследованию этого памятника. Публикации, появившиеся в конце 1990;х годов, затрагивали отдельные проблемы его изучения, в целом лишь повторяя или варьируя положения выдвинутые исследователями второй половины XIX в.

Анализ имеющейся литературы свидетельствует, что единого и четкого мнения по поводу этого памятника не сложилось. Рассмотренные исследователями вопросы требуют уточнения, ряд высказанных мнений противоречат друг другу. Прежде всего, это касается датировки иконы — она колеблется от конца XV до начала XVII века. Также различна оценка стилистической направленности ее живописи — как московской школы иконописи и как некоего «дуэта», с участием западноевропейского художника. Существуют и различные версии идентификации персонажей, изображенных на иконе. Некоторые из этих разночтений вызваны плохим состоянием авторской живописи на некоторых участках и наличием сохраненных в связи с этим фрагментов записных слоев. Другие разногласия обусловлены недостаточно разработанной в пауке темой — существование надгробного портрета в русском искусстве и его места в широком контексте историко-культурных проблем. Кроме того, никогда ранее не выявлялись общность и специфические особенности русского надгробного портрета, его своеобразие по сравнению с византийской традицией надгробных изображений.

В связи с изучением этой темы возникает необходимость обращения к византийскому материалу. Рассмотрение типологии надгробной византийской иконографии выявляет ее неразрывную связь с императорским искусством, показывая необходимость ее изучения как составной части «культа» императора.

Историография этого вопроса достаточно обширна. Первоначально исследования конца XIX — начала XX века, посвященные изучению византийской культуры и искусства, упоминавшие памятники императорской тематики, носили описательный характер39. Как отмечает А.II.Грабар в предисловии своего фундаментального исследования «L'Empereur dans 1'art byzantin"40, лишь в 1910;20-х годах появляются работы Г. Милле, Г. Роденвальдт, Л. Брейе, П. Баттиффол, П. Пердризе, П.Е.Шрамм41, в которых материал, связанный с «императорской религией», был систематизирован, интерпретирован, и определены основные темы этой иконографии. К их числу следует добавить Б. Филова42, Н.Л.Окунева43 и М. К. Каргера, предпринявшего попытку классификации донаторского портрета по принципу его места расположения в храмовой декорации44. К ним примыкает работа С. Радойчича45, который рассматривал типологию ктиторского портрета сербских властителей как часть византийской традиции. Особое внимание он уделил портретам, которые принимали функции надгробного образа. Их иконографической особенностью является изображение Богоматери, которая ходатайствует за донатора перед Христом. Эта схема в дальнейшем дополняется святыми соименниками, а затем и прародителями изображенного правителя, образуя галерею семейных портретов. С середины XIII века в сербской живописи появляется «репрезентативный» портрет правителя в императорских одеждах и с царскими иисигниями, отражая, таким образом, заимствование византийского ритуала венчания на царство и соответствующей иконографии. Как завершающий этап эволюции иконографии был рассмотрен сюжет, включающий несколько типов портрета — «Лоза Неманичей», представляющий в виде дерева генеалогию сербского королевского дома XIIIXIV веков.

Предпринятое А. И. Грабаром исследование «Император в византийском искусстве"46, целью которого было изучение динамики и логики глобальных процессов формирования императорской иконографии в контексте христианской культуры, стало поистине революционным для византинистики, внеся в эту область искусствознания методы работы на ином понятийном уровне, которые остаются актуальными и по настоящее время. Ом рассматривает репертуар византийского императорского искусства как взаимосвязь двух иерархических систем: императорской идеологии и христианской теологии, соответственно выделяя две основные темы: василевс — люди (триумфальные изображения императора, поклонение императору, инвестура императором, император во главе соборов, аналогии из истории, мифологии и Библии) и василевс — Христос (приношение даров императором, поклонение императора, инвестура императора). При этом непосредственно сами портреты императора в различных вариантах, в зависимости от контекста могут равно относиться к обеим группам.

Императорское искусство (в терминологии А. Грабара), рассмотренное в исторической перспективе, от его независимого состояния до слияния с христианской иконографией и обретением естественного места в современной религиозной системе, позволило ученому раскрыть феномен глубинных взаимосвязей императорского и христианского искусства. Также были намечены направления исследований этого искусства, распространившегося за пределами Византии в государствах, подражавших константинопольским образцам в области политики и искусства.

В довоенный период были опубликованы еще две работы, связанные с императорским искусством: О. Третиньже, 47 установившая взаимосвязь между императорскими изображениями и церемониями двора и И. Колльвиц48, в работе которого на фоне письменных источников о формировании культа императора и его изображений рассматривается связь с иконографией Христа.

Исследования 1950 — 1980;х годов отличает разработка проблематики отдельных памятников: В.Н.Лазарев49 показал, что семейный портрет Ярослава Мудрого в росписях Софии Киевской восходит к византийским традициям, В. Джурич50 выявил взаимосвязь миниатюрных императорских портретов на документах-христовулах и в монументальной живописи, Т. Вельманс51 показала, что иконографической основой триумфального портрета послужили церемонии выхода императора, П. Мийович52 рассмотрел проблему формирования царского заказа на примере храмовой декорации Маркова монастыря, С.А. Высоцкий53, возвращаясь к теме портрета Ярослава Мудрого, предложил новую версию реконструкции изображения. В 1974 году выходит в свет фундаментальный труд В. Джурич54, посвященный монументальному искусству Сербии, Далмации, Македонии, дающий подробнейший анализ памятников, большинство из которых, по мнению автора, имеют византийский характер, в особенности это касается храмов-задружбин, предназначенных для семейных усыпальниц.

В последние десятилетия был опубликован целый ряд работ, связанных непосредственно с проблемами надгробной иконографии. Д. Попович55 анализирует сотериологический аспект ктиторского-надгробного портрета и его значение в церковном поминовении усопших. Н. Паттерсон-Шевченко56 па основе литературных источников реконструирует значение чудотворных икон в поминальных службах. Т. Папамасторакис57 приводит целый ряд поздпевизантийских надгробных изображений и письменных свидетельств о них, классифицируя портреты па отдельные группы. М. Эммануэль58, рассматривая иконографические программы росписей капелл-усыпальниц Палеологовской эпохи, отметила помимо общего сотериологического характера индивидуальные нюансы каждой, в зависимости от пожеланий и социального ранга донатора.

Тема княжеско-царской иконографии в древнерусском искусстве конца XV — XVI века была рассмотрена в ряде исследований. В работах А.В.Арциховского59, которые отличаются социальным и статистическим методами анализа древнерусских миииатюр лицевых летописей, дается общая характеристика изображений князей и царей, их иконографических атрибутов — «символики феодальной иерархии» в соответствии с их статусом. В дальнейшем, на основе научной обработки и анализа текста Лицевого летописного свода, предпринятого Т.Н.Протасьевой60, В. В. Морозов, 61 проследив взаимосвязь изменений в изображениях властителя и его титулатуре, выявил этапы развития царской иконографии в процессе создания рукописи.

Наиболее полным по охвату произведений XVI в., связанных с темой царской иконографии, по-прежнему остается монография.

О.М.Подобедовой «Московская школа живописи при Иване IV», вышедшая 62 в 1972 г. Автор в контексте историко-культурного исследования показывает процесс переосмысления роли искусства в истории русского единодержавного государства. Особое внимание в этом труде уделяется кругу памятников, связанных с венчанием па царство Ивана IV. На этом материале показано качественное изменение средств художественного выражения, его отношения к художественному слову, когда пластический образ становится вторичным по отношению к образу словесному. Изменение целенаправленности искусства, подчинение его идеологической конъюнктуре — обосновать и прославить правление первого «венчанного самодержца», — вызвало «переосмысление средств художественного выражения, что практически привело к изменению стилистических признаков и способствовало в значительной мере обособлению отдельных жанров в понимании, близком искусству нового времени"63. Таким образом, по мнению исследователя, именно новые темы, новое мировидение, новое содержание «государева заказа», для которых формы средневекового искусства окажутся слишком тесными, приведут русское искусство к новым этапам развития.

Особое место в публикации О. М. Подобедова отводит иконе «Благословенно воинство», в которой она видит «апофеоз воинской славы» в сочетании с прославлением святых воинов, русских князей-прародителей и личной доблести Ивана IV. К исследованию и идентификации изображенных на иконе персонажей обращалось несколько поколений ученых64. Достаточно оригинальный вариант, представляющий интерес в связи с рассматриваемой темой, был предложен В. В. Морозовым. Он выдвигает ряд аргументов в пользу того, чтобы одну из центральных фигур, изображенную в царских одеждах, идентифицировать как Василия III65.

Частью многих исследований является попытка идентифицировать княжеские и царские персонажи из ряда икон второй половины XVI в. Это направление непосредственно связанно с темой «царских вопросов» на «Стоглавом» соборе о позволительности написания на иконах «живы сущи». Л. А. Щенникова рассматривает один из вариантов отождествления таких изображений на иконах из Благовещенского собора Московского Кремля — «Четырехчастной» и в клеймах «Богоматери Тихвинской"66. Па этих иконах Иван IV представлен безбородым юношей с царскими регалиями. Одним из последних открытий, сделанных в этой области, является идентификация образов Ивана IV па двух новгородских иконах, f7 проведенная Э. А. Гордиенко. В обоих случаях на иконах середины XVI в. «О Тебе радуется» из церкви Петра и Павла в Кожевниках и «Воздвижение креста» из Софийского собора нововенчанный царь изображен в короне без нимба.

Тема княжеских и надгробных изображений в росписях Архангельского собора Московского Кремля рассматривалась в ряде публикаций Е. С. Сизова. На основе тщательных исследований он доказывает, что сохранившаяся роспись XVII в. повторяет фрески 1560-х годов, которые отражают идейные тенденции времени формирования единого Российского государства, являясь «монументальным воплощением» «Книги степенной царского родословия"68.

Эту тему продолжает разрабатывать в своих исследованиях Т. Е. Самойлова. Она рассматривает различные аспекты и проблемы росписей Архангельского собора, в частности: иначе, чем Е. С. Сизов, интерпретирует основные содержательные моменты росписи в контексте идейных программ и исторических событий эпохи, прослеживает взаимосвязь летописных источников и иконографической программы, идентифицирует персонажей и отдельные сюжеты, придавая особое значение им как поклонным образам69.

Значительное влияние на исследование княжеско-царской.

ЧЛ иконографии последних лет оказали труды Б. А. Успенского, посвященные рассмотрению различных семиотических уровней интерпретации статуса царской власти. В этом направлении развивается исследование М. Флаера, рассматривающего историческое и символическое значение Мономахова трона как «части комплексной программы сакрализации первого русского правителя, венчавшегося на царство"71.

Таким образом, большинство исследований, посвященных изучению княжеской и царской иконографии XVI в. или косвенно затрагивающих эту тему, сводятся к перечислению и анализу атрибутов и регалий властителей, эволюции изображений, литературной подоснове сюжетов, упуская сам факт уникальности вотивного изображения для средневековой и в особенности для древнерусской культуры, который сам по себе имеет исключительное значение.

По сути, обобщая накопленный десятилетиями и несколькими поколениями исследователей фактический материал, обращаясь к истокам формирования попятия христианского образа, в двух кратких, но емких по содержанию главах, Х. Белтинг возвращается к идее, высказанной А. Грабаром, что икона — одновременно и наследница погребального портрета и императорского изображения. Он развивает важную в русле рассматриваемой тематики мысль о традиции личного права на свое изображение императора и властителя, и о влиянии этого права на историю развития христианского искусства в целом72.

На основании вышесказанного можно сделать вывод, что тема византийской традиции императорских портретов и се составной части — надгробных изображений, — довольно полно разработана в специальной литературе. На основе типологизации и изучения памятников выявляется не только достаточно полная картина их эволюции, но также раскрывается их значение в развитии византийского искусства в целом. Напротив, в большинстве материалов, посвященных древнерусским памятникам этой тематики, исследования носят узкий характер, сфокусированный в основном на изучении проблем конкретного объекта. Возможно, такая постановка вопроса продиктована крайне ограниченным изобразительным рядом сохранившихся памятников. Однако византийских памятников императорского искусства, как отмечал А. Н. Грабар, сохранилось катастрофически мало. Этому способствовали не только изначальная единичность этих произведений относительно «массовости» произведений церковной живописи, но и исторические катаклизмы, и даже борьба за власть в узком семейном кругу (как, например, семейный портрет императора Септимия Севера, с вымаранным лицом сына Гета).

Тем не менее, как показывают исследования, посвященпые портретам властителей в странах восточной Европы и, в особенности, Сербии, отдельные, единичные цитаты императорского культа преобразовываются в самостоятельную и активно развивающуюся традицию лишь в условиях достижения государем фактического императорского статуса и направлены для его формального утверждения.

Вопрос же о соотношении княжеских и царских изображений в древнерусской живописи с примерами императорского искусства стран византийского ареала ставился на уровне приведения аналогий, а их характер вообще не рассматривался. Помимо этого, следует иметь в виду, что привнесение тех или иных художественных явлений возможно лишь в условиях предрасположенности к восприятию соответствующих влияний. Однако это направление исследований остается недостаточно изученным. Так, никогда ранее надгробный портрет Василия III не рассматривался в широком историко-культурном контексте, не анализировались его специфические особенности и своеобразие в сравнении с другими аналогичными памятниками византийского круга. Обзор специальной литературы показывает, что единого и четкого мнения о происхождении этого произведения, его художественной атрибуции пока не сложилось. Поэтому постановка этой темы в качестве специального исследования уже давно назрела.

Появление этого уникального памятника после завершения реставрации вызвало широкий резонанс не только в кругу специалистов по истории, культуре и искусству, но и в самой широкой среде, так как его раскрытие (сентябрь 1997 года) совпало как с официальным празднованием 750-летием основания Москвы, так и с общим подъемом интереса к исследованиям истории Русского государства на новом уровне, освобожденном от жесткой политической цензуры. Этот интерес не утратил своей силы и теперь, делая актуальным решения целого ряда спорных вопросов, связанных с новооткрытым памятником.

Обоснование темы.

Появление такого рода ключевых для своей эпохи памятников искусства и культуры дает исследователю древнерусского искусства новый материал, осмысление которого необходимо на современном этапе искусствознания, предполагающем не только поиск решения частных вопросов конкретного произведения, но и определение его значимости в эволюционном процессе развития искусства. Научная интерпретация новооткрытых произведений, введение их в контекст восточнославянских и общеевропейских художественных процессов обуславливает актуальность диссертационного исследования.

Основным объектом исследования является надгробное изображение Василия III рассматриваемая в контексте византийской и древнерусской традиции надгробных изображений.

Предметом исследования диссертации стали вопросы художественной атрибуции надгробного портрета Василия III и его значения в формировании типологии царских изображений в контексте историко-культурного процесса и утверждения самодержавной власти московских великих князей.

В работе была поставлена цель — художественная атрибуция этого памятника, изучение истоков возникновения и развития данного иконографического типа, а также определение его исторической и художественной функции в контексте преобразований России XVI века, становление и развитие нового иконографического направлениянадгробных царских образов.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

— анализ и обобщение материала, включающего летописные и архивные данные, исторические свидетельства, результаты научных исследований и реставрационных работ, направленные на выявление историко-культурного и художественного контекста создания надгробного образа и дальнейшего его бытования;

— уточнение датировки на основе комплексного анализа источников;

— изучение происхождения и развития иконографической традиции надгробных изображений;

— выявление стилистических тенденций, лежащих в основе данного произведения;

— художественная атрибуция.

Отсюда проистекает структура диссертационной работы, включающая в себя введение, три главы, заключение и приложение, включающее альбом иллюстраций.

Для адекватной оценки художественных качеств иконы, которая значительно пострадала, необходимо коснуться истории ее бытования. Анализируя исторические источники, различные свидетельства, архивные фотодокументы, описание реставрации икон, также происходящих из.

Архангельского собора, результаты технологических и реставрационных исследований, мы стремились выявить объем и характер подлинной авторской живописи. На основании этих данных была создана научная реконструкция иконы, необходимая для формально-стилистического анализа живописи. В качестве аналогий и сравнительного ряда наряду с широко известными памятниками привлекаются и малоисследованные произведения византийской, древнерусской и западноевропейской живописи. Анализируя этот ряд, мы стремились выявить источники, повлиявшие на создание этого произведения.

Основное внимание следует уделить изучению различных типов надгробных изображений в византийской и древнерусской живописи. Обращаясь к историческим источникам, описаниям, которые восполняют представление об утраченных примерах поминальной иконографии, мы ставим целью проследить эволюцию развития надгробных образов. В анализе разбираемых произведений сознательно концентрируется внимание па традиции пострижения князей в иноческий образ. При переходе к рассмотрению сюжетной стороны иконы Василия III, приводятся отдаленные аналогии, известные изображения князя, ряд вкладов великокняжеской семьи, которые позволяют идентифицировать фигуру тезоименитого святого. Прослеживается путь формирования и развития иконописного образа князя. Рассмотрение иконы в связи с венчанием Ивана IV па царство поможет выявить определенные аспекты идеологической направленности значения образа. Привлечение широкого историко-культурного контекста позволяет поднять вопрос о личности заказчика. Наконец, необходимо провести анализ особенностей художественных форм и образной структуры памятников царской иконографии. Основное внимание должно быть обращено к новшествам, появляющихся в круге этих памятников по мере развития данной иконографии. Это необходимо для того, чтобы отметить те черты образного строя и своеобразия форм, которые выделяют произведения «государева заказа» второй половины XVI века из предшествующей традиции княжеских изображений.

Научная новизна исследования определяется тем, что в ней впервые предпринят опыт всестороннего анализа надгробной иконы как объекта искусствоведческого исследования в контексте историко-культурных событий, позволяющего проследить источники и механизмы формирования инновационной для древнерусской живописи иконографии и ее влияние на дальнейшее развитие русского искусства. Также впервые делается попытка выявления одного из начальных этапов формирования типологии их изображений в древнерусской живописи в период становления единодержавной государственности. Проводится сопоставление с аналогичными процессами, происходившими в государствах византийского культурного ареала.

Метод исследования построен на комплексном подходе, сочетающем типологический анализ с анализом художественных особенностей иконы на фоне историко-культурного развития данной эпохи. Изучение материала проводится комплексно, с сопоставлением произведений живописи с литературными памятниками XVI в. В процессе атрибуции сопоставлялись технологические приемы и технические средства иконописца, полученные в результате рентгенографических, микрохимических, спектроскопических исследований, а также изучения живописи под воздействием инфракрасного и ультрафиолетового излучений. Для сравнительного стилистического и иконографического анализа использовалась виртуальная реконструкция иконы, отразившая совокупность результатов комплексного технико-технологического исследования и практической реставрации.

Заключение

.

Одним из основных результатов проведенных комплексных исследований надгробной иконы великого князя Василия III является ее атрибуция как памятника московского художественного круга, созданного в 1530—1540-е годы. Среди аргументов в пользу предложенной датировки иконы особое значение занимают исторические факты ее бытования, заключения технико-технологических и реставрационных исследований, иконографический и стилистический анализы. Взаимодействие всех этих факторов исследования позволяет выявить ряд локальных явлений в древнерусском искусстве, никогда ранее не рассматривавшихся в науке, что и определяет новизну диссертационной работы.

Сопоставление данных, полученных в процессе технологическо-реставрационпого исследования иконы, и свидетельств источников позволило восстановить историю ее бытования и поновлений. Помимо выявления датирующих икону признаков, привлеченный к работе материал позволяет характеризовать некоторые черты и закономерности развития такого уникального для древнерусского искусства явления как надгробные образы и иконостасы. Со всей очевидностью можно утверждать, что центральный объект настоящего исследования — надгробная икона великого князя Василия III — стоит у истоков формирования этой традиции, относящейся к царскому обиходу. Многочисленные поновления и перемещения иконы в Архангельском соборе подтверждают ее значимость на всем протяжении этой мемориальной традиции вплоть до ее окончательного изживания, которую можно определить 1894 годомвременем передачи надгробной иконы в Исторический музей.

Исследование иконы позволило детализировать процесс формирования и развития одного их типов надгробных икон в древнерусском искусстве. В частности, первоначально золотофонная, а во второй половине XVI в. украшенная басменным окладом, что свойственно всем иконам XVI — начала XVII вв., происходящим из надгробных иконостасов Архангельского собора, а позже закрытая слоями цветных записных слоев на фоне, надгробная икона характеризует основные этапы в декорировании патрональных икон середины XVI — конца XVII вв., которые она предваряет. Косвенно этот экскурс снимает проблему датировки иконы началом XVII в., которой придерживаются ряд авторов, писавших об этом памятнике.

Технологические исследования памятника позволили существенно обогатить представления о художественных особенностях и манере исполнения образов, имеющих портретные черты, достаточно редко встречающиеся в древнерусском искусстве. Образ Василия III выделяется на фоне остальной живописи, выполненной в традиционной иконописной манере, ярко выраженной индивидуальностью, которой соответствует «подвижный» рисунок с исправлениями и осязаемая пластика лица. Обнаруженная при сравнительном технологическом анализе идентичность технических приемов, характеризующих авторскую манеру во всех ликах иконы, позволяет судить о ней как о живописи, исполненной одним мастером, принадлежащим к древнерусской иконописной традиции. Этот вывод не только снимает спорный вопрос о причастности западноевропейского художника в исполнении заказа, но представляет уникальную возможность изучить своеобразную двойственность в трактовке традиционного образа святого и портретного изображения современника, что значительно расширяет понятие о явлении заимствования и освоения мотивов и живописных приемов западного искусства, что чаще всего связывается с серединой XVII века. На основании полученных результатов выдвинута гипотеза об использовании при создании надгробной иконы в качестве прототипа прижизненного портрета Василия III, выполненного западноевропейским художником. Эти качества позволяют судить об иконе как неординарном произведении древнерусской живописи XVI в.

Такие художественные особенности иконы, как внешняя выразительность, декоративная уплощенность монументальных фигур, молитвенная сосредоточенность образов, звучный сияющий колорит отвечают системе эстетико-художественных приоритетов постдионисиевской живописи, активно бытовавшей в 1530 — 1540-х гг. и во многом определившей развитие московской живописи. В соответствии с сюжетом надгробной иконы и историческим фактом предсмертного пострижения Василия III, самой ранней границей датировки иконы является дата смерти великого князя — 1533 г. Эта дата приходится на период, который можно охарактеризовать как время некоторого спада в иконописи Московской школы, инерционного следования предшествующим художественным ориентирам.

В надгробной иконе Василия III использован непривычный метод художественной компиляции, выразившийся в поиске новаторских решений, что позволяет отнести памятник к переходному этапу в русском искусстве. Он пришелся на 1530−1540-е гг. и ограничен, с одной стороны, изысканной, эстетически утонченной живописью постдиописиевского времени — первых десятилетий XVI в., с другой стороны, живописью макарьсвского времени 1550 — 1560-х гг., в которой уже проявляются маньеристические приемы. Московская живопись в этот период претерпевает значительные изменения после проведения восстановительных работ силами мастеров, приглашенных из разных иконописных центров. В целом это еще раз подтверждает нашу гипотезу о создании надгробной иконы Василия III в первые годы после смерти великого князя, но до московского пожара 1547 г. Надгробная икона обозначает важный рубеж в истории русской живописи. В ее живописном строе, в исполнении портрета Василия III выражается попытка сочетания художественного опыта двух культур — западноевропейской и византийской.

В результате, все эти факторы позволяют пересмотреть позднюю датировку иконы 1560 — 1570-ми гг., предложенную И. Л. Кызласовой и Т. Е. Самойловой, и отнести время создания портрета к первым годам после смерти Василия III в 1533 г., но не позднее появления икон, созданных после пожара 1547 г., и таким образом вернуться к датировке, высказанной И. М. Снегиревым еще в 1837 г., которую разделяют Г. Д. Филимонов, Н. П. Собко, Д. А. Ровинский, А. Новицкий, Е. С. Овчинникова, В. Д. Сарабьянов.

В связи с предложенной датировкой круг возможных заказчиков надгробной иконы Василия III строго ограничен людьми, не просто приближенными к великокняжеской семье, а занимавшими влиятельное положение в государстве. Очевидно, что икона, помимо мемориального предназначения, имела политическое значение. Основным аргументом наследования Еленой Глинской прав на великокняжескую власть, а не «вдовий удел», который получали московские княгини, было утверждение, что такова воля почившего законного государя. Таким образом, возвеличивание Василия III и память о нем является одним из основных средств утверждения Еленой Глинской своего статуса. Эта тема отражена в ряде повестей этого времени, посвященных Василию III, те же причины могли являться и основанием для появления неординарного надгробного образа великого князя. Исключительность иконы в древнерусской культуре, ее смелый замысел убеждают в участии при ее создании духовного лица. Таким лицом мог быть митрополит Даниил или его преемник Макарий, который довел идеи богоустановленности светской власти и мессианского значения московского государя до логического завершения.

Обзор сохранившихся мемориальных памятников показывает, что надгробная икона Василия III не имеет прямых аналогий в древнерусском искусстве. Она является самым ранним примером надгробной иконы с посмертным портретом, имеющей конкретный исторический контекст создания и подробную историю бытования, которые делают ее уникальным объектом для изучения истории древнерусской иконописи в период формирования новых политических тенденций середины XVI в.

Привлечение источников и иконографических параллелей позволяет уточнить ряд спорных вопросов по идентификации персонажей, изображенных на иконе. Иконография надгробной иконы Великого князя Василия III интерпретируется достаточно ясно и однозначно. Изображение великого князя иноком соответствует историческому факту принятия смертельно больным князем иноческого пострига, описание которого вошло в «Повесть о болезни и смерти Василия III», составленную вскоре после смерти Василия III (t 1533) во время правления его вдовы Елены Глинской. С левой стороны иконы перед великим князем Василием III изображен его патропальный святой — Василий Парийский, что подтверждается рядом примеров, иллюстрирующих приверженность княжеского дома к древним традициям особого почитания своих святых-соименников. Этот факт позволяет признать надпись, относящуюся к слою поздней записи XVII века: «СТЫ ВАСИЛ1Й ВЕЛИК1Й» ошибкой поновителя. В контексте мемориальной программы иконы очевидно, что включение в ее структуру сегмента с образом Богоматери Воплощение, имеющим сотерологическое значение, является продолжением византийских традиций надгробных изображений.

Икона с посмертным изображением Василия III является частью уникального династического некрополя, имеющего многовековую историю. Источники сообщают о том, что в Архангельском соборе ежедневно совершались панихиды и службы, связанные с поминовением московских князей. Традиция христианского почитания умерших князей имела ряд дополнительных аспектов общегосударственного, идеологического характера. Молитва перед гробами праотцев воспринималась как обоюдная помощь живых и умерших, что нашло свое отражение в обычае поклонения гробам предков перед битвами и другими испытаниями с просьбой о заступничестве. Обряд целования креста младшими князьями на верность старшим делал родовую усыпальницу местом «присяги» в верности и залогом единения княжеского дома. Таким образом закономерно, что церемония венчания на царство Ивана IV, соответствовавшая византийской традиции XIV в., завершалась поклонением гробам предков.

Результатом исследования стало выявление стилистических и эстетических ориентиров, а также духовно-интеллектуальных приоритетов, отразившихся в этой иконе. Памятник рассматривается в рамках национальной культурной традиции, основанной на заимствовании и преемственности византийской культуры в последующем процессе национального самоопределения. Своеобразие иконографии исследуемой иконы определяется историческими и политическими факторами, связанными с укреплением Московской Руси, которая претендует на статус наследницы Византийской империи. Анализ исторических обстоятельств создания иконы выявил несколько смысловых уровней оригинальной для древнерусской живописи иконографии надгробной иконы Василия III. Сохраняя принципы православного иконописания, она, как показывают вопросы Стоглавого собора, реально оказывается на грани канонической дозволенности изображения. Тем не менее, икона органично вписывается в круг княжеских семейно-родовых традиций почитания предков, включавших как заупокойные службы, так и присягу на верность. Династическая связь с византийским престолом в полной мере объясняет почести, оказанные Василию III после смерти: создание повести и беспрецедентный для древнерусской иконографии надгробный образ, который, как показал обзор византийской традиции, был обязательной частью усыпальниц членов императорской семьи и создавался непосредственно после погребения.

С другой стороны, икона отвечает стремлениям утвердить первенство и превосходство Московских князей как преемников византийского императорского дома. Очевидно, уже в начале правления Ивана Грозного и на всем его протяжении надгробный портрет служил протографом для создания ряда программных памятников, отражавших самодержавную политику московского царя. Анализируя сюжет иконы в контексте исторических событий, необходимо признать, что, возможно, и не имея политического подтекста, связанного с подготовкой к венчанию на царство Ивана IV, она становится исходным звеном к освоению всего спектра императорской иконографии.

Таким образом, надгробная икона великого князя Василия III представляет собой редчайшее историко-культурное явление. Икона является одним из центральных произведений живописи, относящееся к раннему периоду правления Ивана Грозного, когда формировались идейные и художественные основы, определившие ход развития русского искусства XVI в. Икона имеет сложную иконографическую и художественную структуру, являясь одновременно и молельным образом, и вотивным изображением умершего князя, представленного в образе ипока. Кроме того, памятник отражает новую идеологическую концепцию эпохи становления русской монархии. Ключевым значением в этой идеологеме было утверждение великокняжеской власти как Богом данной, а князянаследником прав и инсигпий императоров «Первого» и «Второго» Рима, и, соответственно самодержцем Московского царства — Третьего Рима, являвшегося единственным преемником вселенского православия. Образ послужил протографом для некоторых икон так называемого «Макарьевского заказа», в которых стали появляться изображения велйкого князя Василия III в облике монаха. Иконы, написанные для кремлевских соборов после опустошительного пожара 1547 г., отражали новые идеологические установки официальной доктрины «Москва — Третий Рим», и надгробная икона Василия III находит свое реальное место в этой программе как памятник, на который опирались некоторые иконографические разработки Московского митрополита Макария.

Рассмотренный процесс эволюции княжеских и царских изображений на протяжении эпохи Ивана IV, коснувшийся и иконографии.

Василия III, закономерно преобразовавшей его образ князя-инока в венчанного царя, позволяет еще раз убедиться в выводах стилистического, историко-культурного и технико-технологического исследований, относящих создание этого памятника к первым годам после кончины великого князя.

Подводя итог проведенным комплексным исследованиям надгробной иконы, можно заключить, что своеобразие иконографии исследуемой иконы определяется историческими и политическими факторами, связанными с укреплением Московской Руси, которая претендует на статус наследницы Византийской империи. Обращаясь к императорской иконографии, Московский великокняжеский род окончательно решает для себя вопрос о праве на царскую самодержавную власть по византийской модели. Подобные цитаты, опережая ход развития национального искусства, во многом и определили его направление. В частности, в исследовании подробно рассматривается преломление черт западноевропейской живописи в портрете великого князя, выявляя особенности нового для русской иконописи пластического языка, который оказал влияние на формирование искусства второй половины XVI века.