В наше время, когда наметилась тенденция к пересмотру устоявшихся истинных понятий, известных стилей и жанров, есть необходимость в несколько ином ракурсе взглянуть на один из самых длительно развивающихся жанров, имеющих необычайно богатую традицию в музыкальном искусстве, -сюиту. Мы рассматриваем сюиту как целостное явление, где каждая часть при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль.
В большинстве трудов новый подход к сюите, преодолевающий разрозненность восприятия частей, прослеживается на примере отдельных циклов. Поэтому рассмотрение семантико-драматургического единства сюиты в более широком контексте — на уровне множества циклов нескольких национальных культур — представляется новым и весьма актуальным.
Из поставленной проблемы вытекает цель диссертационной работы — выявление инвариантной структуры сюитного жанра или его «структурно-семантического инварианта» (определение М. Арановского). Аспектизация исследования, указанная в заглавии диссертации, выдвигает следующие задачи:
— раскрытие композиционных особенностей сюитных циклов с последующим обобщением в историческом ракурсерасшифровка логики соединения частей сюиты посредством выявления типологических констант.
Материалом исследования служит «множественный объект» (определение Д. Лихачева): сюиты начала XVIII, XIX и XX веков, различные по национальной принадлежности (немецкая, русская, норвежская) и персоналиям. Западно-европейская сюита представлена творчеством И. С. Баха, Р. Шумана, Э. Грига, а русская сюита — произведениями М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, Д. Д. Шостаковича и Г. В. Свиридова. Широкие временные и пространственные рамки исследования позволяют проникнуть в глубинную суть явления, поскольку, как гласит ставшее уже афоризмом высказывание М. Бахтина, «.всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (101, с.290).
Научное знание о сюите обширно и многомерно. На современном этапе развития музыкознания весьма важным становится разграничение внешней и внутренней формы (определения И. Барсовой), аналитико-грамматической и интонационной (определения В. Медушевского). Как аналитико-грамматическая форма, в качестве особого вида циклообразования сюита получила великолепное описание в исследованиях Б. Асафьева (3,136,137), В. Бобровского (4,5,32), Б. Яворского (27), в трудах по анализу музыкальных форм JI. Мазеля (8), С. Скребкова (18), И. Способина (21), В. Цуккермана (24,25).
Исторический ракурс исследования сюиты достаточно широко освещен как в отечественных, так и зарубежных изданиях. К ее предыстории обращаются В. Рабей (65), А. Петраш (55), И. Ямпольский (75), Ф. Блюме (216), А. Милнер (221). В очерке Т. Норлинда (223) представлена эволюция лютниевой сюиты Франции, Италии и Германии от начала XVI до середины XVIII веков. Большое внимание автор уделяет процессу становления основного танцевального каркаса сюиты. Г. Альтман в статье «Танцевальные формы и сюита» (214) пишет о происхождении сюиты от народной крестьянской музыки. Т. Баранова, анализируя танцевальную музыку эпохи Возрождения, полагает, что «.помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты могли служить балет и маскарадное шествие» (31, с.34). Композиционно-тематические особенности сюит английских верджинелистов рассматривает Т. Оганова в диссертационном исследовании «Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления» (175).
Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой (48,49), М. Друскина (36), К. Розеншильда (67). В монографии «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьев (3) предлагает сравнительный анализ.
Французских, Английских и оркестровых сюит И. С. Баха с целью показать различные проявления контраста как основополагающего стержня сюитной композиции. Из зарубежных изданий по истории немецкой сюиты следует выделить исследования К. Нефа (222) и Г. Римана (224). Г. Бек выходит за рамки одной национально-исторической разновидности, предлагая панораму развития барочной сюиты в крупнейших европейских странах (215). При этом автор выявляет специфические особенности жанра в различных регионах. Он не только подробно исследует истоки формирования сюиты, но и делает краткий обзор европейской сюиты XIX и XX веков. Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах JL Мазеля (8), В. Бобровского (5), Т. Поповой (63). Вопросы теории и истории жанра затрагиваются также в энциклопедических статьях И. Манукян (9), Ю. Неклюдова (12), Д. Фюллера (217).
В историческом обзоре персоналий большую помощь оказали труды по истории музыки, истории фортепианного искусства, гармонии, эпистолярный материал и монографические издания, среди которых наиболее близкими «по духу» разрабатываемой темы оказались монографии Д. Житомирского «Роберт Шуман» (195), О. Левашевой «М.И. Глинка» (197), В. Брянцевой «С.В. Рахманинов» (189).
Если аналитико-грамматическая форма сюиты демонстрирует явно выраженную циклическую децентрализацию, то ее внутренняя, интонационная форма таит в себе некую целостность, скрытую за внешней калейдоскопичностью и функционирующую в глубине. Сюита имеет свою «протодраматургию», образующую устойчивый семантический каркас, присущий столь не похожим друг на друга конкретно-историческим разновидностям жанра (будь то баховская сюита, новая романтическая сюита или сюита Рахманинова и Шостаковича). Перечень музыковедческих трудов показывает, что интерес к данной теме присутствовал всегда.
Одним из первых магнетическое влияние этой проблемы испытал Б.Яворский. В «Сюитах Баха для клавира» и (как выяснилось благодаря серьезным изысканиям В. Носиной [13]), в рукописях Яворский фиксирует интереснейший фактологический материал, касающийся как онто-, так и филогенеза барочной сюиты. Через точнейшие характеристики семантических амплуа частей он дает возможность выйти к концепционной целостности сюиты, что позволяет рассматривать ее драматургическую модель в более широком историко-культурологическом контексте.
Следующий этап развития теории жанра представлен исследованиями Т. Ливановой. Она предлагает первую в отечественном музыкознании теорию циклических форм. Т. Ливанова акцентирует исторический аспект оценки сюитного циклообразования (49). Но попытка раскрыть драматургический инвариант сюиты приводит к контексту «симфониоцентризма». В результате автор констатирует историческую роль сюиты всего лишь как предтечи сонатно-симфонического цикла, тем самым невольно гася собственное качество сюитного мышления.
Интерес к сюите как самодостаточной системе стал возможным только тогда, когда музыкознание овладело культурологическим методом исследования. Одним из заметных явлений такого рода стала статья М. Старчеус «Новая жизнь жанровой традиции» (22), в которой по-новому освещается проблематика жанра. Возвращая нас к поэтике эпохи барокко, автор обнаруживает в структуре сюиты принцип анфиладности, а также концентрирует внимание на нарративной природе жанра. Развивая мысль М. Бахтина о «памяти жанра», М. Старчеус подчеркивает, что в восприятии сюиты важен не столько жанровый ансамбль, сколько авторская модальность (отношение к конкретным жанровым знакам). В результате сюита — как определенный тип культурной целостности — начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом. Однако этот смысл в статье выражен весьма «иероглифично». Логика внутреннего процесса сюиты остается загадкой, как остается за кадром некий внутренний механизм самодвижения цикла, драматургический «сценарий» сюитного ряда.
Существенную роль в попытке расшифровки имманентного логоса сюиты сыграла разработка функционального подхода к музыкальной форме. В. Бобровский ведущим принципом циклических форм считает связь частей на основе драматургических функций (4). Именно в функциональной связи частей заключается основное различие сюиты и сонатно-симфонического цикла. Так, В. Цуккерман видит в сюите проявление единства во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле — множественность единства. По наблюдению О. Соколова, если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей (20, с.34). В. Бобровский выделяет аналогичное функциональное отличие между ними: «Сюита — объединение ряда контрастирующих произведений, сонатно-симфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений (4, с. 181). М. Арановский также наблюдает полярные тенденции в интерпретации рассматриваемых многочастных циклов: подчеркнутую дискретность в сюите и внутренне преодоленную дискретность при сохранении ее внешних признаков — в симфонии (1).
Н. Пикалова, автор диссертационного исследования по теории сюиты, выходит на очень важную проблему интеграции частей в единый музыкальный организм: «Сюитный цикл существенно отличается от сонатно-симфонического, однако, не отсутствием или недостаточностью единства, а скорее, иными принципами единства. Сам же фактор единства существенен для сюиты, ибо вне его множественность воспринималась бы как хаос, а не как эстетически обоснованное многообразие» (14, с.51). Н. Пикалова определяет сюиту как «.сложный жанр, в основе которого лежит свободная многокомпонентная цикличность, выраженная через контрастирование частей (моделей простых жанров), скоординированных обобщающей художественной идеей и в совокупности направленных на воплощение эстетической ценности многообразия явлений действительности» (с.21−22).
Поистине «бестселлером» в этой области — трактовке последовательности миниатюр как единого музыкального организма — стала статья В. Бобровского «Анализ композиции „Картинок с выставки“ Мусоргского» (32), изданная в 1976 году. Обнаруживая принцип сквозного развития в ладово-интонационной сфере, автор выходит на проблему композиционного единства цикла. Дальнейшее развитие эта идея получает в трудах А. Меркулова о сюитных циклах Шумана (53) и «Картинках с выставки» Мусоргского (52), а также в статье Е. Ручьевской и Н. Кузьминой «Поэма „Отчалившая Русь“ в контексте авторского стиля Свиридова» (68). В кантате Свиридова «Ночные облака» Т. Масловская наблюдает сложное, «контрастное» родство частей, многоплановые связи между ними (51). Тенденция к восприятию сюитной целостности на уровне ладово-интонационного и композиционного единства открывает новые горизонты исследования, предоставляя возможность затронуть его семантико-драматургический аспект. В этом ключе рассматривает «Детский альбом» Чайковского А. Кандинский-Рыбников (45), опираясь на существующий, по его мнению, в рукописном варианте сочинения скрытый авторский подтекст.
Вообще, современная литература о сюите отличается весьма разнообразным подходом к вопросу содержания и композиционного единства сюитного цикла. Н. Пикалова видит смысловой стержень сюиты в идее контрастного множества, а ее художественный образ — в объединенном множестве данностей. В результате сюита являет собой «множественный ряд самоценных данностей» (14, с.62). В. Носина, развивая идеи А. Швейцера, Б. Яворского, М. Друскина о сопоставлении типов движения в сюите, считает, что главным содержанием сюит является анализ движения: «Неслучайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике» (13, с.96). Жанр сюиты, по мнению автора, дает «.способ музыкального постижения идеи движения» (с.95).
Е. Щелкановцева (26) прослеживает аналогию между шестичастным циклическим каркасом Сюит для виолончели соло И. С. Баха и ораторской речью, также имеющей четкое членение на шесть частей:
Exordium (вступление) — Прелюдия.
Narratio (повествование) — Аллеманда.
Propositio (предложение) — Куранта.
Confutatio (оспаривание, возражение) — Сарабанда.
Confirmatio (утверждение) — Вставные танцы.
Peroratio (заключение) — Жига.
Подобную параллель, однако с сонатно-симфоническим циклом, проводит В. Рожновский (17). Он обнаруживает сходство четырех основных разделов построения речи, выделяемых в античной и средневековой риторике, с четырьмя универсальными функциями мышления:
Данность Narratio Homo agens Сонатное аллегро.
Производное Propositio Homo sapiens Медленная часть.
Отрицание Confutatio Homo ludens Менуэт.
Утверждение Confirmatio Homo communius Финал.
По замечанию В. Рожновского, данный квадривиум функций и основные разделы построения речи отражают всеобщие законы диалектики и, соответственно, образуют концептуальную основу сонатно-симфонической драматургии, но не сюитной.
Интерпретация Е. Щелкановцевой самих частей сюиты так же весьма проблематична и вызывает некоторые сомнения. Так, раздел Confutatio (оспаривание, возражение) скорее соответствует не сарабанде, а вставным танцам, образующим резкий контраст не только по отношению к сарабанде, но и к основному танцевальному каркасу в целом. В свою очередь жига, бесспорно, будучи заключительной частью, функционально более близка как разделу Peroratio (заключение), так и Confirmatio (утверждение).
При всей своей внешней дискретности, расчлененности1, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она, по утверждению Н. Пикаловой, рассчитана «.на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. В рамках сюиты только весь цикл являет собой законченную целостность» (14, с.49). Понятие драматургической целостности — прерогатива внутренней формы сюиты. И. Барсова пишет: «Найти внутреннюю форму — значит выделить среди данного нечто такое, в чем заключен импульс дальнейшего преображения (99, с.106). Исследуя внутреннюю структуру музыкального жанра, М. Арановский считает, что она обусловливает имманентность жанра и обеспечивает его устойчивость во времени: «Внутренняя структура содержит «генетический код» жанра, и выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» (2, с.38).
Методология исследования. Сюита пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Поистине неисчерпаем ее имманентно-музыкальный смысл. Многогранность жанра предполагает и различные способы его изучения. В нашем исследовании предлагается семантико-драматургический анализ сюиты в историческом контексте. В сущности исторический подход неотделим от семантико-драматургического, поскольку семантика, как подчеркивает М. Арановский, — «.явление историческое в самом широком смысле этого слова, включающего все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры» (98, с.319). Эти две категории взаимодополняют друг друга, составляют единое целое, позволяя проникнуть в имманентную природу сюитного самодвижения. Фундаментом для семантико-драматургического анализа сюиты стали:
• функциональный подход к музыкальной форме В. Бобровского (4);
• исследование структуры музыкального жанра М. Арановского (2), а также его «Тезисы о музыкальной семантике» (98);
1 «Сюитный цикл вырос из контрастно-составной формы путем доведения каждой из его частей до степени самостоятельной пьесы» (19, с. 145).
• научные разработки по теории композиции Б. Асафьева (3), Е. Назайкинского (11), В. Медушевского (10), JL Акопяна (97),.
Изначально избранный текстовый, семантический подход к анализу сюиты позволяет выйти на уровень восприятия каждого отдельного цикла как целостного феномена. Далее «произведенческий» (определение М. Арановского) симультанный охват множества сюит способствует обнаружению характерных, типологических особенностей сюитной организации.
Сюита не ограничена строгими рамками, правиламиот сонатно-симфонического цикла отличается свободой, непринужденностью высказывания. Иррациональная по своей природе сюита связана с интуитивными процессами бессознательного мышления, а кодом бессознательного является миф1. Так, ментальность сюиты провоцирует особые структурные нормы организации, зафиксированные мифоритуалом.
Структурная модель сюиты приближается к мифологическому пониманию пространства, которое, по описанию Ю. Лотмана, являет собой «.совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена» (88, с.63). Начало и конец сюитного ряда весьма условны, подобно мифологическому тексту, который подчинен циклическому временному движению и мыслится как «.некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы» (86, с.224). Но это лишь внешняя аналогия, за которой скрывается более глубокое родство двух хронотопов: сюитного и мифологического.
Анализ последовательности событий в мифе позволил Ю. Лотману выявить единый мифологический инвариант: жизнь — смерть — воскресение (обновление). На более абстрактном уровне он выглядит как.
1 В нашем исследовании мы опираемся на понимание мифа как вневременной категории, как одной из констант человеческой психологии и мышления. Эта идея, впервые в отечественной литературе высказанная А. Лосевым и М. Бахтиным, в современной мифологике стала необычайно актуальной (77,79,80,83,97,104,123,171). вхождение в закрытое пространство1 — выхождение из него" (86, с.232). Эта цепочка открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться.
Лотман справедливо замечает, что эта схема устойчива даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа заведомо оборвана. На почве современной культуры появляются тексты, которые реализуют архаический механизм мифотворчества. Мифо-обрядовый каркас превращается в нечто сознательно не ощущаемое читателем и начинает функционировать на подсознательно-интуитивном, архетипическом уровне.
Понятие архетипа тесным образом связано с семантикой ритуала, который актуализирует глубинные смыслы существования. Сущность всякого ритуала — сохранение космического порядка. М. Евзлин считает, что ритуал «.архетипичен и во многом подобен архетипическому. Освобождая людей от смятения, подавленности, ужаса, возникающих в момент острейших кризисов, не поддающихся рациональному разрешению, смягчая ситуацию, ритуал позволяет вернуться к своим первоистокам, погрузиться в свою «первобесконечность», в собственную глубину."(81, с. 18).
В традиционной ритуалогии преобразование некоторой кризисной ситуации в новую интерпретируется как смерть — возрождение. На эту схему и опирается Ю. Лотман, описывая структуру мифологических сюжетов. Итак, миф имеет особый тип действия, связанный с ритуальной триадной основой.
Как же соотносятся между собой искомые константы мифологического действия и композиционные единицы сюитного ряда?
1. Начальная танцевальная пара в сюите соответствует бинарной оппозиции или мифологеме. Она является «пучком функциональных отношений» (определение К. Леви-Строса), провоцируя появление новых оппозиций по принципу умножения, синхронизации всего сущего, имеет.
1 Замкнутое пространство — это испытание в виде болезни, смерти, обряда инициации.
2 Мифологема — единица мифа, его «конспект», формула, смысловая и логическая характеристика (83). слоистое" строение, вертикальный способ организации. Вариантное развертывание парных отношений в сюите идентично.
2. В ходе драматургического развития появляется пьеса, амбивалентная по своей семантике, в которой бинарная оппозиция синхронизирована. Она выполняет функцию посредничества, медиации — механизма снятия противопоставлений, разрешения фундаментальных противоречий. В ее основе лежит архетип рождающей смерти, древнейшая мифологема «умирания — воскрешения». Не объясняя рациональным способом тайну жизни и смерти, миф приобщает к ней через мистически иррациональное понимание смерти как перехода в иное существование, в новое качественное состояние.
3. Финал сюиты выступает в значении реинтеграции. Это символ нового уровня, восстанавливающий целостность бытиягармонизация личности и мира- «.катарсическое чувство приобщенности. к бессмертной гармонии Универсума» (77, с.47).
К. Леви-Строс (84) модель медиативного процесса выражает следующей формулой: fx (a): fy (a) = fx (b): f^y), где член, а связан с негативной функцией X, а член Ь выступает медиатором между X и позитивной функцией у. Будучи посредником, медиатором, Ь может принимать и негативную функцию ХПоследний член fa-i (y) означает аннулирование первоначального состояния и некоторое дополнительное приобретение, возникшее в результате спиралевидного развития. Таким образом, мифологическая модель в данной формуле отражается через пространственную и ценностную инверсию. Е. Мелетинский проецирует эту формулу на ситуацию волшебной сказки: «Исходная негативная ситуациявредительство (х) антагониста (а) преодолевается действиями героя-медиатора (Ь), способного обращенными на антагониста (а) негативными действиями (х) не только обезвредить последнего, но и приобрести дополнительные сказочные ценности в виде чудесной награды, брака с царевной и т. д.» (89, с.87).
Ключевым положением мифоритуального исследования К. Кедрова (82) является идея «антропной инверсии», значение которой автор расшифровывает в следующих высказываниях:
Погребенный внизу, в земле, окажется на небесах. Заключенный в узкое пространство обретет всю вселенную" (82, с.87).
В ночной беседе Христос говорит Никодиму о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой — от духа. Рождение от плоти ведет к смерти, рождение от духа — к вечной жизни" (с.90).
Фольклорное действо о смерти и воскресении — это первое слово, произнесенное человеком в мироздании. Это прасюжет, в нем генетический код всей мировой литературы. Кто подсказал его человеку? Сам «генетический код» — сама природа" (с.85).
Принцип «антропной инверсии» К. Кедров возводит в ранг универсальной категории, называя его метакодом. По определению автора, это «.система символов, отражающая единство человека и космоса, общая для всех времен во всех существующих ареалах культуры. Основные закономерности метакода, его язык формируются в фольклорный период и остаются неуничтожимыми на протяжении всего развития литературы. Метакод — это единый код бытия, пронизывающий всю метавселенную» (с.284). Метакод «антропной инверсии» направлен на «обожение» человека через символическое «вовнутрение» Бога, социума, космоса, устанавливающий в итоге гармонию человека и космоса, верха и низа, где человек — «одухотворенный космос», а космос — «одухотворенный человек».
Сюитный ряд, при условии восприятия его как органичного, совокупного целого, становится структурой, причем структурой, воплощающей определенную модель, в данном случае мифологическую1. Исходя из этого,.
1 По Ю. Лотману, «структура всегда представляет собой модель» (113, с. 13). основным методом, на котором базируется работа, целесообразно считать структурный метод. «Особенность структурного изучения, — пишет Ю. Лотман в „Лекциях по структуральной поэтике“, — состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому» (117, с.18).
Определяющей чертой структурного метода является его моделирующий характер. Б. Гаспаров расшифровывает это положение следующим образом. Процесс научного познания понимается «.как наложение на материал некоторого исходного понятийного аппарата, в параметрах которого данный материал описывается. Такой аппарат описания получил название метаязыка. В результате перед нами предстает не непосредственное отображение объекта, а определенная его интерпретация, определенный аспект в рамках заданных параметров и в отвлечении от бесчисленного множества других его свойств, — то есть модель данного объекта» (105, с.42). Утверждение моделирующего подхода имеет важное следствие: «Исследовательский аппарат, отделяясь от объекта описания, будучи однажды построен, получает в дальнейшем возможность приложения к другим объектам, то есть возможность универсализации» (с.43). Применительно к гуманитарным наукам, Ю. Лотман вносит важную коррективу в определение этого метода, называя его структурно-семиотическим.
В работе применяются также стилевой, дескриптивный, компаративный методы анализа. Наряду с общенаучными и музыковедческими аналитическими приемами привлечены разработки современного комплекса гуманитарных наук, а именно общего искусствоведения, философии, литературоведения, мифологии, ритуалогии, культурологии.
Научная новизна исследования определяется мифологическим структурированием имманентной логики сюитного самодвижения, использованием методологии мифоанализа для обоснования специфики жанрового архетипа сюиты. Подобный ракурс позволяет раскрыть целостность сюитных композиций, а также обнаружить на примере сюит новые смысловые измерения музыки разных культур и стилей.
В качестве рабочей гипотезы выдвинута мысль о семантико-драматургическом единстве сюиты для множества художественных проявлений вне зависимости от времени, национальной принадлежности и индивидуальности композитора.
Сложность этого довольно проблематичного вопроса диктует необходимость последовательного рассмотрения его в двух ракурсах: теоретическом и историческом.
Первая глава включает в себя основные теоретические положения темы, ключевой терминологический аппарат, концентрирует внимание на проблеме жанрового архетипа. Он обнаружен в клавирных сюитах И. С. Баха (Французские, Английские сюиты и Партиты). Выбор сюит этого композитора в качестве структурно-семантической основы объясняется не только тем, что с его клавирным творчеством связан расцвет барочной сюиты, где она получила свое гениальное воплощение, но и потому что среди изящного «фейерверка» сюит эпохи барокко именно в циклообразовании Баха прочно устанавливается определенная последовательность основных танцев, позволяющая выявить драматургическую логику сюитного самодвижения.
Вторая и третья главы имеют диахроническую направленность. Они посвящены не столько анализу наиболее ярких прецедентов сюитности в музыке XIX и XX веков, сколько стремлению осознать динамику развития сюитного жанра. Исторические типы сюит представляют собой культурно-стилевые интерпретации ее смыслового ядра, что мы и пытаемся рассмотреть в каждом отдельном очерке.
В эпоху классицизма сюита уходит на второй план. В XIX веке наступает ее ренессанс, она вновь оказывается на авансцене. Подобные стилевые колебания В. Медушевский ассоциирует с диалогичностью правои левополушарного видения жизни. Он отмечает, что переменное доминирование в культуре механизмов правои левополушарного мышления связано с реципроктным (взаимным) торможением, когда каждое из полушарий притормаживает другое. В правом полушарии укоренена интонационная сторона формы. Оно осуществляет симультанные синтезы. Левое полушариеаналитическое — отвечает за осознание временных процессов (10). Сюита, с присущей ей открытостью формы, пестротой и множественностью равнозначных элементов, тяготеет к правополушарному механизму мышления, господствующему во времена барокко и романтизма. Более того, как утверждает Д. Кирнарская, «.согласно данным нейропсихологии правое полушарие. связано с архаическим и детским способом мышления, корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Говоря об особенностях правого мозга ученые-нейропсихологи называют его „мифотворческим“ и архаическим» (108, с.39).
Вторая глава посвящена сюите XIX века. Романтическая сюита представлена творчеством Р. Шумана {первый очерк), без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. Семантико-драматургический анализ некоторых циклов композитора.
Любовь поэта", «Детские сцены», «Лесные сцены», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Юмореска») позволяет выявить характерные черты его сюитного мышления.
Влияние Шумана на развитие сюиты XIX века безгранично. Преемственность отчетливо заметна и в русской музыке. Среди работ, посвященных этой проблеме, следует выделить статьи Г. Головинского «Роберт Шуман и русская музыка XIX века» (153), М. Фроловой «Чайковский и Шуман» (182), очерк о Шумане В. Конен (164). Сюитное творчество Шуманаэто не просто один из важных истоков, питавших русскую сюиту, но ее незримый духовный спутник, причем на протяжении не только XIX, но и XX века.
Русская сюита XIX века как жанр молодой представляет интерес с точки зрения самобытных форм ассимиляции западно-европейского опыта в лице новой романтической сюиты Шумана. Впитав ее влияние, русские композиторы весьма своеобразно претворили в своем творчестве логику сюитного самодвижения. Сюитный принцип формообразования гораздо ближе русской культуре, нежели сонатный. Пышное, разнообразное цветение русской сюиты XIX века расширяет аналитическое пространство в структуре диссертационного исследования (очерки 2—7).
Во втором очерке с позиции сюитного циклообразования рассматривается вокальный цикл «Прощание с Петербургом» М. И. Глинки. Следующие два очерка посвящены композиторам новой русской школы в лице М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова. В третьем л очерке анализируется сюитная драматургия у Мусоргского («Картинки с выставки», «Песни и пляски смерти») и Бородина (Маленькая сюита для фортепиано). Четвертый очерк — о сюитах на сказочный сюжет «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова.
В пятом и шестом очерках представлены композиторы московской школы: сюитное творчество П. И. Чайковского.
Времена года", «Детский альбом», Первая, Вторая, Третья оркестровые сюиты, Серенада для струнного оркестра, сюита из балета «Щелкунчик»), и Сюиты для двух фортепиано С. В. Рахманинова.
Странный на первый взгляд поворот в седьмом, заключительном очерке второй главы к норвежской сюите «Пер Гюнт» Э. Грига при более внимательном изучении оказывается весьма логичным. При всей своей оригинальности и неповторимом национальном облике сюитные циклы «Пер Гюнт» сконцентрировали в себе опыт западноевропейской и русской культур.
От сюит Шумана их отделяет достаточно значительный временной промежуток, в то время как по отношению к отдельным сюитам Чайковского,.
Римского-Корсакова и Рахманинова это явление возникло параллельно.
Рассмотренные во второй главе три национально-культурные традиции немецкая, русская, норвежская) имеют немало общего и связаны между собой глубокими, архетипическими корнями.
XX век еще более расширяет поле для анализа. Соблюдая рамки диссертационного исследования, в третьей главе пришлось сделать ограничения: пространственные (русская музыка) и временные (1920;начало.
80-х годов)1. Выбор сознательно пал на две крупнейшие фигуры в отечественной музыке — это Учитель и Ученик, Д. Д. Шостакович и.
Г. В. Свиридов, композиторы с противоположным типом мироощущения:
Шостакович — с обостренным чувством времени, драматизма, и Свиридов — с эпическим обобщением жизненных коллизий, ощущением времени как категории Вечного.
В восьмом очерке представлена эволюция сюитного творчества Шостаковича:
Афоризмы", «Из еврейской народной поэзии», «Семь стихотворений А. Блока», «Шесть стихотворений М. Цветаевой», Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело.
В девятом очерке с позиции сюитной формы анализируются циклы Г. В. Свиридова:
• инструментальные (Партиты для фортепиано, Музыкальные иллюстрации к повести А. С. Пушкина «Метель»);
• камерно-вокальные («Шесть стихотворений на слова А.С. Пушкина»,.
Песни на слова Р. Бернса", «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина);
1 Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х — первой половины 80-х годов исследована в кандидатской диссертации Н. Пикаловой (14).
• хоровые («Курские песни»,.
Пушкинский веною>, «Ночные облака»,.
Четыре хора из цикла «Песни безвременья», «Ладога»).
Камерно-вокальные и хоровые циклы Свиридова по праву можно назвать сюитами, поскольку, как показывает анализ, они обладают характерными атрибутами этого жанра.
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальных форм, истории исполнительского искусства и в исполнительской практике. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области сюитного жанра.
Апробация результатов исследования. Материалы диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Они изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на двух научно-практических конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры», РАМ им. Гнесиных, 1996 г. (доклад: «Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха»), конференции, организованной обществом Э. Грига в РАМ им. Гнесиных, 1997 г. (доклад: «Сюиты „Пер Гюнт“ Э. Грига»). Данные работы использовались в педагогической практике в курсе истории русской и зарубежной музыки для студентов иностранного факультета. Были прочитаны лекции по анализу музыкальных форм преподавателям отделения теории музыки музыкального училища им. И. С. Палантая г. Йошкар-Олы, а также студентам ИТК факультета РАМ им. Гнесиных.
Заключение
.
Сюита — исторически развивающееся явление, кардиограмма мирочувст-вия, миропонимания. Будучи знаком социокультурного восприятия мира, она имеет мобильный, гибкий характеробогащается новым содержанием, выступая при этом в самом различном грамматическом амплуа. Композиторы XIX и XX веков интуитивно ответили универсальным принципам сюитообразования, которые сложились еще в барочном искусстве.
Анализ множества сюит различных эпох, стилей, национальных школ и персоналий позволило выявить структурно-семантический инвариант. Он заключается в полифонической сопряженности двух типов мышления (сознательного и бессознательного, рационально-дискретного и континуально-мифологического), двух форм (внешней и внутренней, аналитико-грамматической и интонационной), двух культур: «Старого» времени, неизменного (код мифологики) и «Нового», рождающего исторические разновидности сюиты при постоянном обновлении жанра и под влиянием социокультурных условий той или иной эпохи. Каким же образом меняется внешняя, грамматическая фабула, дискретный ряд самоценных данностей?
Если основной каркас сюит Баха представлен танцами, то жанровый облик сюит XIX и XX веков претерпевает значительные изменения. Отказ от преобладания танцевальных частей приводит к восприятию сюиты как коллекции жанрово-бытовых знаков культуры. К примеру, жанровый калейдоскоп «Картинок с выставки» Мусоргского, «Детского альбома» Чайковского, «Пер Гюнта» Грига, «Метели» Свиридова рожден темой странствования, а Оркестровые сюиты Чайковского, «Афоризмы» Шостаковича, Партиты Свиридова являют собой экскурс в историю культуры. Множественная череда разнохарактерных жанровых зарисовок в циклах «Прощание с Петербургом» Глинки, «Песни и пляски смерти» Мусоргского, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, «Песни на слова Р. Бернса» Свиридова позволяет считать эти сочинения вокальными сюитами.
Образные отношения романтической сюиты XIX века восходят к п с ихологическим полюсам интровертного и экстравертно.
I * «I f г о. Эта диада становится художественной доминантой мироощущения Шумана, а в цикле Чайковского «Времена года» служит драматургическим стержнем композиции. В творчестве Рахманинова и Свиридова она преломляется в лирико-эпическом модусе. Будучи начальной бинарной оппозицией, она рождает особый тип завязки сюитной драматургии, связанный с процессом интроверсии («Времена года» Чайковского, Первая сюита Рахманинова, «Ночные облака» Свиридова).
Три последние сюиты Д. Шостаковича являют собой новый тип сюитно-сти — исповедально-монологический. Интровертные и экстраверт-ные образы мерцают в символическом двуединстве. Дискретный ряд самоценных данностей жанрово абстрагируется: символы, философские категории, лирические откровения, рефлексия, медитативное созерцание — все это отражает различные психологические состояния, погружая как в универсальные сферы бытия, так и в тайны подсознания, в мир неведомого. В цикле Свиридова «Отчалившая Русь» исповедально-монологическое начало предстает под мощным, величественным сводом эпического.
Сюита по своей природе онтологична в противоположность «гносеоло-гизму» сонатно-симфонического цикла. В таком ракурсе сюита и симфония постигаются как две соотносительные категории. Драматургия конечной цели, присущая сонатно-симфоническому циклу, предполагает развитие ради результата. Ее процессуально-динамический характер связан с каузальностью. Каждый функциональный этап обусловлен предыдущим и готовит логику после-! дующего. Сюитная драматургия с ее мифоритуальной основой, укорененной в универсальных константах сферы бессознательного, строится на иных отношениях: «В мифологической триадной структуре последняя фаза далеко не совпадает с категорией диалектического синтеза. .Мифологии чуждо качество саморазвития, качественного роста из внутренних противоречий. Парадоксальное воссоединение разнонаправленных начал происходит как скачок после ряда повторов. Над качественным развитием преобладает метаморфозанаращивание и суммирование — над синтезированием и интегрированием, повтор над динамизацией, контрастность над конфликтностью» (83, с. ЗЗ).
Сюита и симфония — два крупных концептуальных жанра, которые основаны на диаметрально противоположных принципах мировидения и соответствующих им структурных основах: многоцентренное — центрированное, открытое — закрытое и т. д. Практически во всех сюитах действует с разными вариантами одна и та же модель. Рассмотрим особенности трехэтапного драматургического развития сюиты в синхроническом ракурсе.
Результаты анализа сюитных циклов показали, что одним из основных видов бинарного структурирования является взаимодействие двух форм мышления: континуального и дискретного, серьезного и профанирующего, и, соответственно, двух жанровых сфер: барочной и дивертисментной интродукция и фуга, (вальс, дивертисмент, прелюдия, увертюра) марш, интермеццо).
В зоне медиации наблюдается сближение начальной бинарной оппозиции. «Рыцарский романс» вбирает в себя образную семантику первых двух номеров цикла — «Кто она и где она» и «Еврейская песня» (Глинка «Прощание с Петербургом»), а в «Ночных запевках» фокусируется смысловая фабула «Песенки про любовь» и «Балалайки» (Свиридов «Ладога»). В хоре «Часовая стрелка близится к полночи» тесное соприкосновение образов жизни и смерти рождает трагический символ уходящего времени (Свиридов «Ночные облака»). Предельное сближение реального и ирреального, здорового и больного, жизни и смерти (Мусоргский «Песни и пляски смерти») в сюите Шостаковича «Шесть стихотворений М. Цветаевой» приводит к диалогу с самим собой, воплощая трагическую ситуацию раздвоенности личности («Диалог Гамлета с совестью»).
Вспомним образцы ладово-интонационной медиации:
• тема «Прогулки» в «Картинках с выставки» Мусоргского;
• тема «Истины» в «Сюите на слова Микеланджело» Шостаковича;
• тон cis — ладогармонический посредник между медиативными частями «Зима» и «Хорошая жизнь» в цикле Шостаковича «Из еврейской народной поэзии».
Перечислим характерные приметы шумановской медиации, весьма специфично преломленные в сюитах русских композиторов.
1. Романтическая медиация представлена в двух жанровых вариантах:
• «Грезы" — баркарола в романсе «Уснули голубые» Глинки («Прощание с Петербургом»), в «Грезах» Бородина («Маленькая сюита»), в пьесах Чайковского «Июнь. Баркарола» («Времена года») и «Сладкая греза» («Детский альбом»).
• Колыбельная отражает амбивалентный мир реального и ирреального, выраженный в контрастном тематизме — «Колыбельная песня» Глинки («Прощание с Петербургом»), «Сны ребенка» Чайковского (Вторая сюита), «Колыбельная» Шостаковича («Из еврейской народной поэзии»).
2. Карнавальная оппозиция мужского и женского в праздничной атмосфере бала: две Мазурки в «Маленькой сюите» Бородина, Инвёцйя и Интермеццо в Партите e-moll Свиридова.
3. Мифологема узнавания в творчестве Мусоргского и Шостаковича носит остро-социальный, гневно-обличительный характер (финальные реплики «Песен и плясок смерти" — «Поэт и царь» — «Нет, бил барабан» в цикле «Шесть стихотворений М. Цветаевой»). В сюите «Пер Гюнт» Грига она переводит действие из ритуальной сферы в реальный мир («Возвращение Пер Гюнта»).
Выход из «тоннеля» связан с расширением пространства, звуковой вселенной посредством постепенного наслоения голосов, уплотнения фактуры. Происходит «спациализация» времени, то есть перевод времени в пространство, или погружение в Вечное. В «Иконе» (Свиридов «Песни безвременья») — это духовное созерцание, в коде финала «Шехеразады» Римского-Корсакова — синхронизация основной тематической триады, олицетворяющей катарсис.
Открытые" финалы написаны в вариационной форме, часто имеют за-певно-припевную структуру. Бесконечное движение символизируют жанры фуги (Партита e-moll Свиридова), тарантеллы (Вторая сюита Рахманинова), а также образ дороги (Глинка «Прощание с Петербургом», Свиридов «Цикл на слова А.С. Пушкина» и «Метель»). Своеобразным знаком «открытого» финала в сюитах XX века служит отсутствие заключительной каденции:
Шостакович «Бессмертие» («Сюита на слова Микеланджело»), Свиридов «Борода» («Ладога»).
Заметим, что мифологическая модель преломляется не только в контексте всего произведения, но и на микроуровне, а именно в рамках финальной части (Третья сюита Чайковского, «Ночные облака» Свиридова) и в рамках отдельных микроциклов:
Чайковский «Времена года» (в каждом микроцикле), Чайковский «Детский альбом» (второй микроцикл),.
Шостакович «Афоризмы» (первый микроцикл), Свиридов «Отчалившая Русь» (первый микроцикл).
Сюжетно-драматургическая фабула русской сюиты отражает как суточный календарный миф («Детский альбом» и «Щелкунчик» Чайковского, Первая сюита Рахманинова, «Афоризмы», «Семь стихотворений А. Блока» и «Сюита на слова Микеланджело» Шостаковича, «Пушкинский венок» и «Ночные облака» Свиридова), так и годовой («Времена года» Чайковского, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, «Метель» Свиридова).
Анализ сюитной драматургии XIX и XX веков показывает, что между сюитами русских композиторов существуют преемственные связи, семанти-ко-драматургические переклички. Приведем несколько примеров.
1. Игровой, условно-театральный мир связан с дифференциацией жизни и сцены, дистанцированностью автора от объекта (Оркестровые сюиты Чайковского- «Афоризмы», финальная триада цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича- «Балаганчик» из «Ночных облаков» Свиридова). Маккабриче-ская линия, составляющая драматургическую основу «Песен и плясок смерти», продолжена во втором микроцикле «Афоризмов», а также в «Песне о нужде» («Из еврейской народной поэзии»),.
2. Космогоническое растворение во всеобщем, в первозданной стихии природы, космоса (коды Первой и Второй сюит Чайковскогофиналы циклов Свиридова «Курские песни», «Пушкинский венок» и «Ладога»).
3. Образ Родины, колокольной Руси в финале («Картинки с выставки» Мусоргского, Первая сюита Рахманинова, Партита f-moll и «Отчалившая Русь» Свиридова).
4. Образ ночи в финале как покоя, блаженства, гармонии Вселенной — лирическая интерпретация идеи всеединства:
Бородин «Ноктюрн» («Маленькая сюита»), Шостакович «Музыка» («Семь стихотворений А. Блока»).
5. Мотив пира:
Глинка. Финал «Прощания с Петербургом, Свиридов «Греческий пир» («Пушкинский венок»).
6. Мотив прощания важную роль играет в цикле «Прощание с Петербургом» Глинки и в сюитном творчестве Свиридова:
Предчувствие" (Цикл на слова А.С. Пушкина), «Прощай» («Песни на слова Р. Бернса»).
В цикле «Отчалившая Русь» («По-осеннему») скорбное лирическое прощание связано с трагической семантикой осени как конца жизненного пути. В зеркальной репризе «Метели» атмосферу прощания создает эффект постепенного отдаления, ухода. ¦ *.
Завершение данного исследования, как и любой научной работы, носит условный характер. Отношение к сюите как целостному феномену, высвечивающему некий жанровый инвариант, — явление достаточно проблематичное и находится пока в начальной стадии разработки. Несмотря на то, что в глубинной основе сюитной драматургии удивительным образом раскрывается инвариантная модель, каждая сюита покоряет своей загадочной неповторимостью, подчас совершенно непредсказуемой логикой развития, что дает благодатную почву для дальнейшего ее исследования. Для того чтобы выявить наиболее общие закономерности семантико-драматургического развития сюиты, мы обратились к художественным образцам, уже устоявшимся. Анализ сюит в хронологическом порядке показал, что механизм мифотворчества действует и на макроуровне, в контексте определенной эпохи, внося интересные дополнения в музыкальную характеристику русской культуры XIX и XX веков, в ее периодизацию.
Обобщив результаты исследования, наметим его перспективы. Прежде всего необходимо представить более полную картину сюитного циклообразо-вания в русской музыке XIX и XX веков, расширив крут персоналий, и обратить особое внимание на сюиту в современной музыке: какова циклическая природа сюиты, и сохраняется ли ее семантико-драматургическая основа в условиях, когда рушатся привычные жанровые образования. Внутрижанровая типология современной сюиты, весьма разноплановой в стилистическом плане, может открыть новые грани изучения проблемы.
Необычайно интересная сфера анализа — «театральные» сюиты из балетов, из музыки к спектаклям и кинофильмам. Мы не ставили перед собой цель подробно исследовать этот огромный аналитический пласт, поэтому данная жанровая разновидность представлена в работе лишь тремя сочинениями: Сюита из балета «Щелкунчик» Чайковского, Сюиты Грига из музыке к драме Ибсена «Пер Гюнт», и Музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель» Свиридова.
Опираясь на сюжетную фабулу музыкального спектакля, сюитный цикл, как правило, имеет свою логику драматургического развития, высвечивая универсальную мифологическую модель.
Следует рассмотреть особенности функционирования мифоритуального кода в сюитах-стилизациях.
Объектом глубокого и пристального изучения является процесс внедрения сюитных признаков в сонатно-симфонический цикл, наблюдаемый уже в XIX веке (Второй квартет Бородина, Третья и Шестая симфонии Чайковского) и особенно в XX веке (фортепианный квинтет Танеева, квинтет Шнитке, 11-й, 15-й квартеты, 8-ая, 13-ая симфонии Шостаковича).
Панорама исторического обзора сюитного жанра обогатится путешествием в мир западно-европейской сюиты, исследованием различных национальных сюит в их историческом развитии. Так, французская сюита барокко отвергает устойчивую последовательность танцев. Это накладывает отпечаток на ее се-мантико-драматургическую основу, отличающуюся от немецкой сюиты и построенную по иным принципам, требующим дальнейшего исследования.
Изучение сюиты как жанровой формы неисчерпаемо. Этот жанр представлен богатейшим музыкальным материалом. Обращение к сюите дарит композитору ощущение свободы, не сковывает какими-либо ограничениями и правилами, представляет уникальные возможности для самовыражения и в результате гармонизует творческую личность, погружая в царство интуиции, в неведомо-прекрасный мир подсознательного, в величайшее таинство души и духа.
