Актуальность исследования проблемы. В материалах ХХУТ съезда КПСС, июньского (1983), апрельского (1984) Пленумов ЦК КПСС и .др. партийных документах выдвинуты важнейшие проблемы критики буржуазной идеологии в ее различных проявлениях как в буржуазной культуре, так и в искусстве.
Советские эстетики и искусствоведы дали анализ различных буржуазных. эстетических концепций. Значительны в этом смысле исследования Васина Е. Я., Борева Ю.Б.f.Давыдова Ю. Н., Долгова К. М., Егорова Г. А., Куликовой И. С., Лифшица М. А., Макарова О. Я., Овсянникова М. Ф., Шестакова М. П., Яковлева Е. Г., и других, в которых подвергнуты систематической критике основные направления и тенденции развития современной буржуазной эстетики.
Иррационализм, интуитивизм, фрейдизм, экзистенциализм, прагматизм, и т. д. — все эти направления буржуазной философии и эстетики явились объектом анализа в советской философской и эстетической науке. Однако это не исключает, а наоборот, делает необходимой критику отдельных тенденций, проблем, аспектов буржуазной теории и практики искусства, сравнительный, анализ-, различных направлений, исследование эволюции буржуазной эстетики в целом. Представляется актуальным и анализ сравнительной оценки видов искусства в ней, в результате которой нередко один из видов искусства выдвигался в качестве наиболее характерного или ведущего в системе художественной культуры общества.
Как известно, музыка всегда была тем видом искусства, который вызывал непрекращающиеся дискуссии между материалистической и идеалистической эстетикой. Начиная с античности и вплоть до наших дней, ни один вид искусства не вызывал столько противоречивых споров о его црироде и роли в жизни человека и общества. Особое место музыки, отводилось ей, как видно в истории эстетики, объясняется ее глубоким эмоциональным воздействием на человека, сложностью исследования этого трудно уловимого для понятийного анализа искусства.
Развивая эмоциональную сферу, музыка тем самым оказывает значительное влияние и на процесс познания. «Без» человеческих эмоций" никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания ист тины" , — писал В. И. Ленинт.
По справедливому мнению советского ученого А. Фарбштейна, «философская проблематика музыкального искусства развивалась. нередко под большим влиянием идеализма. Этому способствовала недостаточная разработанность вопросов музыки, ее сущности и специфики в материалистических учениях прошлого. Философия музыки оказалась в отдельные эпохи захваченной идеалистическими теориями, именно в ней философский идеализм видел наибольшие возможности для укреплер ния своих позиций». И другой советский исследователь зарубежной музыкальной эстетики В. Г. Лукьянов утверждает: «Музыка, сложным и опосредованным образом связанная с действительностью, всегда была предметом пристального внимания в буржуазной эстетике и искусствознании. Недостаточная разработанность вопросов сущности и специфики музыки в материалистических учениях прошлого приводила к разного рода идеалистическим спекуляциям и извращениям. И до сих пор многие особенности музыки используются буржуазными учеными для защиты гак называемого чистого искусства, для отрицания объективного соq держания искусства и его познавательных возможностей .
Вместе с тем следует отметить, что в отдельные периоды именно з системах идеалистической эстетики осуществлялось развитие музыкаль Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.25, с. П2.
2. Фарбштейн А. %зыка и эстетика. Л., 1976, с. 25.
3. Лукьянов В. Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978, с.З. ной мысли. По мнению А. Фарбштейна, в этом отношении особенно заметный вклад в развитие философского исследования музыки был сделан представителями классического немецкого идеализма и именно здесь «надо искать один из важнейших источников развития философской эстетики» *.
Как известно, всякая теория искусства или эстетика исходит из достижений предшествующей ей традиции интерпретации и исследования искусства и призвана так или иначе теоретически проанализировать практику современного ему искусства.
Не ооставляет исключения в этом отношении и немецкая эстетика рассматриваемого периода. Она во многом отталкивалась от достижений предшествующих эпох, восприняла и далее развивала многие из тенденций мировой эстетической мысли в интерпретации музыкального искусства.
С известной долей упрощения различные концепции о сущности и предмете музыки в ней можно свести к двум основным тенденциям.
Согласно одной, музыка представляет собой отражение действительности в специфической, только ей присущей форме, а согласно другой, — является лишь выражением внутреннего эмоционального мира человека, его аффектов и страстей.
Первая тенденция в ее наиболее чистом виде была свойственна древним грекам, например, пифагорейской философской школе, втораяболее поздним и современным музыкальным теориям. Но, как правило, эти тенденции были опосредованы различными эклектическими наслоениями, сопровождались различными оговорками.
Одновременно с этим гносеологическим аспектом при определении содержания музыки одним из главных выступал вопрос об отношении.
I. Фарбштейн А. Музыка и эстетика, с. 25. музыки к нравственности, способности произведений музыкального искусства служить средством морального усовершенствования и гармонического развития личности.
В этом отношении с древних времен — причем иногда с самых противоположных, материалистических или идеалистических, позиций — музыка рассматривалась как важная сфера воспитания чувств человека, как важное средство воздействия на него — его моральные представления и нравственные идеалы.
Этическое воздействие музыки признавали Пифагор, Платон, Аристотель, стоики, средневековые эстетики, эстетики нового времени.
Альтернативой этому проявлялась тенденция рассматривать музыку как комплекс звуковых, гармонических сочетаний и мелодических образований, воздействующих на человечоскую чувственность и эмоциональную сферу в целом. В этом случае отрицалась содержательность музыки и ее способность отражать внутренний мир людей и действительность вообще.
Эта, по сути формалистическая трактовка музыкального искусства также зародилась еще в античности (Филодем и другие), но особенно характерна она для современной буржуазной теории музыки, а также для практики музыкального авангардизма на Западе (додекафония, музыкальный конструктивизм, кибернетическая музыка и т. д.).
С конца 18-го века философская эстетика в Германии оказалась в довольно сложной ситуации как в области теории музыкального искусства, так и в связи с необходимостью оценки музыкальной практики своего времени. .
К этому времени усилиями просветителей было немало сделано для исследования общей природа искусства и определения специфики каждого из его видов — литературы, живописи и до известной степенимузыки (Лессинг, Винкельман, Дидро и другие).
Однако, кризис просветительской идеологии, связанный с идеалистической трактовкой общественных закономерностей, сказался и в области эстетики и теории искусства, в частности — в идеализации, преувеличении роли искусства в преобразовании общества и воспитании в человеке духовно-нравственных качеств, необходимых для построения общества, основанного на рациональных принципах справедливости и добра.
С позиций просветительской эстетики трудно было дальше развивать теорию искусства, и тем более объяснить практику искусства в условиях начавшегося господства буржуазии после завоевания ею политической власти в наиболее развитых странах Европы.
В теории музыки это противоречие проявилось в попытках отстоять воспитательную функцию музыки, а также в трактовке соотношения эмоционального и рационального в ней.
Например, Лессинг, конкретизируя основной подход просветителей к искусству как подражанию действительности, утверждал, что музыка ясно и общепонятно должна изображать аффекты и страсти человека, то есть отражать внутренний мир человека.
Рассматривая специфику изобразительного искусства и литературы, Лессинг косвенно содействовал и эмансипации музыки, которая к тому времени продемонстрировала свои специфические возможности как самостоятельного вида искусства благодаря начавшемуся процессу бурного развития инструментальной светской музыки.
Однакодля раскрытия подлинной сущности и особенности музыки как вида искусства в теории и эстетике Просвещения еще не было достаточных условий, так как, по справедливому замечанию венгерского исследователя Д. Золтаи, «не может быть и речи о специфике музыки до тех пор, пока ее изучение не связано с разработкой общей эстетической системы отдельных видов искусства» *.
Как известно, лишь в классической немецкой эстетике исследование искусства было включено в систему рассмотрения основных продуктов человеческой практики — труда, науки, сферы морали, а каждый вид искусства рассматривался в соотношении с другими видами, которые оценивались соответственно общей концепции искусства и его роли в жизни общества или отдельного индивида.
Именно благодаря этому впервые была получена возможность сравнительного анализа музыки, как и каждого вида искусства вообще, в рамках философской теории искусства, что не могло не сказаться положительно на их исследовании. Несмотря на общеидеалистический характер, элементы материализма и диалектический метод главных представителей классической идеалистической эстетики — Канта, Шеллинга, Гегеля — обусловили плодотворное исследование музыки в мировой эстетической мысли и получение результатов, которые не потеряли своего актуального значения и в наше время.
Этому во многом способствовал и сам предмет исследования. Дело в том, что музыка, до конца 18-го века выполняла в основном прикладные функции, носила служебный (в религиозных обрядах) или украшательский характер (в домашнем обиходе, на праздниках)^. Однако. тенденции к реалистическому отражению жизни, возникшие под влиянием революционных потрясений в. вропейском искусстве, с осо.
1. Золтаи Д. Этос и аффект. История музыкальной эстетики от зарождения и до Гегеля. М., Прогресс, 1977, с. 278.
2. См. Музыкальная, эстетика западной Европы ХУП-ХУШ веков. Составление текстов и общая редакция В. П. Шестакова. — М., % зыка, 1971. 687 с. бой силой в Германии того времени проявились в музыке, которая и поставила перед философами и эстетиками проблему ее теоретического и социологического анализа. По справедливому мнению советского исследователя истории музыкальной эстетики Михайлова А. В., исключительное место музыки здесь было связано с надвигающейся буржуазной революцией, задержка которой в силу отсталости и раздробленности Германии привела к опережению социальной революции — революцией философской и художественной. Что касается цузыки, то «художественная революция заключается в том, что изживает себя и преодолевается устойчивая в течение столетий каноническая система морально-риторического осмысления искусства и вместе с тем исчезает система музыкально-риторических правил, которая могла очитать-ся незыблемой и органической основой музыкального ремесла. Наступает пора, обостренных исканий, бурных устремлений — в одинаковой мере в самом искусстве музыки и в его теоретическом осмыслении, в эстетике» *.
И следует признать, что в целом с теми или иными издержками немецкая музыкальная классика от И. С. Баха, В. Моцарта и вплоть до Л. В. Бетховена нашла — в той или иной степени опосредованноетисвою интерпретацию в классической немецкой философии И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля и других.
Однако, идеалистические основы философского метода немецких классиков не позволили им постигнуть музыку во всей ее сложности и общественной сущности. Они не могли в полной мере осознать все ее общественное и социо-культурное значение, ее новаторское содер
I. Михайлов Ал. В*. Этапы развития музыкально-эстатической^мысли в Германий XJ-X века. — музыкальная эстетика Германии аИ века. Составление В. Михайлова и В. П. Шестакова. М., Музыка, 1981, с.II. жание и возможности художественного освоения общественной жизни. Будучи современниками небывалого расцвета музыкального искусства, немецкие философы должны были преодолевать инерцию в трактовке музыки исключительно как способа выражения, главным образом, эмоциональной жизни человека. И это было тогда, когда именно музыка в немецкой культуре заняла исключительное место и отразила многие характерные общественные тенденции современности. И не только в немецкой культуре. В лице великих немецких композиторов от В. А. Моцарта и до Л.-В.Бетховена музыка впервые в мировой художественной культуре заявила о себе как о полноценном и самостоятельном виде искусства, не уступающим другим видам, а в отдельные исторические периоды способном выразить и то главное и характерное для эпохи, которое не доступно в такой мере другим видам искусства.
Все это поставило перед философами, эстетиками и теоретиками музыки задачу ее осознания и адекватной интерпретации.
Но поскольку успехи в постижении специфики того или иного вида искусства зависят от общей концепции искусства как общественного явления, то успешное исследование музыкального искусства в этот период зависело от разработки проблем искусства в философии, которая, начиная с конца 18 и до первой половины 19 века, т. е. от И. Канта и до Г. Гегеля, сделала небывалые до этого успехи в систематическом объяснении явлении природы, общества и форм общественного сознания. С известной долей осторожности можно заключить, что углубление трактовок и анализа музыкального искусства в немецкой философии шло параллельно расцвету музыкального искусства, освоению и выражению им богатства внутреннего мира человека и действительности вообще. Так, И. Кант еще во многом разделял просветительские установки в интерпретации музыкального искусства (тем более, что он не застал расцвета немецкой музыки), а Г. Гегель, продолжая и развивая прогрессивные тенденции мировой музыкальной традиции, опирался и на музыкальную яизнь своего времени.
Возникновение и расцвет немецкой классической идеалистической философии совпали с возникновением и расцветом немецкой классической музыки, что позволяет выделить этот период как один из высших этапов развития философии и искусства после Великой французской революции, разбудившей могучие силы .для борьбы и оказавшей революционизирующее влияние на все сферы общественной жизни.
После взлета философско-эстетической мысли в Германии, как известно, наступает ее кризис, наиболее ярко выразившийся в ирра-ционалистических и интуитивнотских направлениях, особенно в творчестве А. Шопенгауэра и его последователей. Вместе с тем возникает и развивается формалистическая интерпретация музыки, нашедшая своего представителя в лице Э.Ганслика. В итоге, и мистификация содержания музыкального искусства и его формалистическая интерпретация становятся характерными чертами методологии исследования музыки буржуазными философами и теоретиками искусства.
Таким образом, проделанный в настоящей работе критический анализ интерпретации музыкального искусства в немецкой идеалистической философии показал и ее несомненные успехи в лице представителей классической философии и ее упадок в процессе эволюции от конца 18-го века до конца 19-го века, наиболее характерно выраженный в эстетике А. Шопенгауэра'и Ф, Ницше с ее нарастающими тенденциями к иррационализму и пессимизму в интерпретации искусства.
Целью работы является критический анализ эволюции музыкальной немецкой эстетики, начиная с И. Канта и .Гегеля и вплоть до ее кризиса и сползания на позиции иррационализма и вульгарного биологизма, характерных для последующей интерпретации музыки представителями буржуазной эстетики.
Научная ловизна исследования состоит в следующем. В работе впервые анализируется эволюция музыкальной немецкой эстетики конца 18-го — 19-го века, начиная с ее наиболее прогрессивного и теоретически плодотворного этапа — классической идеалистической эстетики и до ее кризисного состояния, начавшегося в иррационалисти-ческой эстетике А. Шопенгауэра и Ф.Ницше.
Это позволило, во-первых, показать сильные и слабые стороны философского метода исследования специфики музыкального искусства И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше в их сравнительной оценкево-вторых, определить характер эволюции интерпретациимузыкального искусства этими философами, показать ее обусловленность, с одной стороны, их философской методологией, а с другой, — практикой музыкального искусства соответствующего периодав-третьих, сделать вывод об утрате современной буржуазной эстетикой тех достижений, которые были характерны для ее классического периода, о глубоком кризисе музыкальной буржуазной эстетики в современную эпоху.
Результаты исследования, полученные в диссертации, могут быть использованы при разработке истории общей и музыкальной эстетики, спецкурсов, лекций, семинарских занятий по эстетике и музыковедению, а также могут оказать помощь при дальнейшей разработке теории и истории музыки.
Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.
— 141 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Исследование — музыкальной эстетики в Германии конца.
18−19 века показало, что она претерпела существенную эволюцию, которая была обусловлена общей эволюцией буржуазной эстетики и му.
О О Tt зыкальнои практикой того времени. В целом, эту эволюцию можно определить как процесс постепенной утраты тех философско-эстети-ческих высот, которую буржуазная эстетика достигла в период эпохи буржуазных революций, и особенно в лице классиков немецкой /идеалистической философии от Канта и до Гегеля.
В диссертации подробно показано, что достижения музыкальной эстетики представителей классического немецкого идеализма были обусловлены элементами материализма и диалектическими моментами их философских систем, общей гуманистической устремленностью ее основных представителей, особенно И. Канта и Г. Гегеля.
В частности, в ней утверждается, что в эстетике И. Канта противоречиво отразились реальные черты современной ему музыкальной практики и огромные успехи инструментальной музыки, которую философ выделил в самостоятельный жанр искусства, с одной стороны, и идеалистические черты его философско-эстетической интерпретации, — с другой.
В работе делается вывод о том, что в музыкальном разделе эстетики Канта противоречиво отразились реальные черты музыкальной теории и практики в переходный период от эпохи Просвещения к современной ему буржуазной эпохе. Рассматривая музыку как язык аффектов, имеющий целью идейно-эмоциональную коммуникацию между людьми, Кант развивал просветительскую концепцию искусства как средства просвещения и воспитания людей. Но в его трактовке музыки — как и всего искусства вообще — отразились и в известной мере утвердились новые черты буржуазного искусства: его изолюция от общественных проблем и гражданских идеалов, тенденции к бездуховному развлекателызтву и формализму.
Как показано в работе, борьба за музыкально-эстетическое наследие Канта ведется и по сей день и существенную лепту здесь вносят в правильное и плодотворное толкование идей немецкого философа советские и зарубежные марксисты-эстетики.
Проблемы музыкальной эстетики, подобно общефилософским и общеэстетическим проблемам, в немецкой классической философии нашли свою постановку у Канта, а завершены были в трудах Гегеля. Одним из значительных философов, творчество которых развивалось в период между этими двумя философскими гигантами, был Ф.Шеллинг. Но вклад его в музыкальную эстетику весьма проблематичен. Это объясняется умозрительностью метода «конструирования» общей модели искусства и его отдельных видов, который привел к известному схематизму и оторванности от реальной практики художественной культуры того времени. Отдельные плодотворные догадки философа о связи музыкальных форм с типом общественного устройства, о характере соотношения бесконечного и конечного, реального и идеального в искусстве буквально тонут в его мифологических и идеалистических конструкциях.
Высшее достижение музыкальная эстетика получила в немецкой философии в трудах Г. Гегеля. Как подчеркивается в диссертации, эстетика Г. Гегеля, будучи высшим этапом развития домарксистской эстетики, на этом же уровне решала и проблемы музыки. Ее специфику философ рассматривает в сравнении с другими видами искусства, выдвигая в качестве определяющего критерия музыки ее содержательность, которая, как подчеркивал он, в отличие от других видов искусства, является максимально и адекватно приближенной к внутреннему миру человека, характеру его сокровенных переживаний и устремлений.
В диссертации подробно рассматривается анализ Гегелем музыкального произведения, специфики средств выражения музыкой содержания внутреннего мира человека, трактовка музыкального искусства как особо организованной гармонической системы. В ней отмечается хорошая осведомленность и тонкое понимание Гегелем специфики музыкального искусства, его процессуальных характеристик и жанровых особенностей.
Вместе с тем, диссертант пришел к выводу, что многие гениальные откровения Гегеля осложнялись его идеалистическими суждениями и выводами, а консервативные стороны его философской системы не позволили ему по достоинству оценить гениальное творчество таких композиторов, как Л.-В.Бетховен.
В целом же, музыкальная эстетика Гегеля содержит столь важные и плодотворные положения, что она не только не потеряла своего актуального значения, но и активно продолжает оказывать большое влияние на. музыкальную теорию нашего времени, продолжает оставаться в центре внимания современных эстетиков и искусствоведов. Борьба за музыкальную эстетику великого философа продолжается и в наши дни. Как показано в настоящем исследовании, марксистские теоретики у нас и за рубежом успешно противостоят тем буржуазным искусствоведам, которые пытаются воспользоваться авторитетом великого философа для обоснований своих концепций и оправдания практики модернистского искусства.
Таким образом, интерпретация музыки в системах немецкой классической философии продемонстрировала возможности философско-эс-тетического подхода к ней, который, несмотря на его идеалистическую основу" в общем, выявил многие характерные особенностиструктуру, процессуальные характеристики, а также роль музыки в жизни людей. До этих высот философского осмысления музыкального искусства буржуазная наука впоследствие подняться так и не смогла. Наоборот, дальнейшая эволюция буржуазной музыкальной эстетики — как и эстетики в целом — связана с нарастанием иррационализма и биологизаторских тенденций при трактовке музыки и ее различных жанров.
Эти тенденции показаны во второй главе, в которой на основе рассмотрения музыкальной эстетики А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, устанавливаются наиболее характерные особенности кризисного ее состояния.
Характерная черта шопенгауэрской эстетики — иррационализм нагляднее всего проявилась в его интерпретации музыки, которая им определялась как непосредственное воплощение мировой воли и главный вид искусства среди других его видов. Философ использовал неизобразительную природу музыки, чтобы полностью оторвать ее от конкретно-исторической действительности как источника ее происхождения и функционирования, лишить ее способности отражать жизнь в специфической форме. Подчеркивая, подобно Гегелю, возможность музыки в выражении субъективных движений человеческой души, Шопенгауэр неустанно подчеркивал отчужденность ее от «всякой реальности», от общественной жизни людей.
В диссертации показано, что музыкальная эстетика А. Шопенгауэра была началом пересмотра буржуазной эстетикой классических положений музыкальной эстетики прошлого, обоснованием иррационали-стических, пессимистических и эскапистских тенденций в трактовке музыки и других видов искусства. Именно так ее и восприняли многие буржуазные эстетики и музыковеды, которые, как показано в работе, стали и далее «развивать» указанные тенденции анализа музыки. .
Особенно характерно это осуществлял последователь Шопенгауэра Ф. Ницше, взгляды которого на музыку подвергаются критическому анализу в заключительном параграфе второй главы.
В заключении диссертации обосновывается вывод о том, что немецкая музыкальная эстетика указанного периода претерпела характерную и для общей эстетики эволюцию. Вкратце ее можно представить как постепенный упадок в результате перехода от классических достижений немецкой идеалистической эстетики к различного рода волюнтаристским, иррационалистическим и биологизаторским концепциям, предетавляющим в настоящее время наиболее характерное проявление кризиса буржуазной эстетики в целом и музыкальной — в частности.
Отсюда, актуальность борьбы с такого рода концепциями искусства является важной задачей нашей эстетики и теории искусства.
