Проблемы воплощения романов Ф. М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985-1990-е годы

В мировом театральном процессе творчество великого русского писателя Ф. М. Достоевского занимает особое место. Известно, что сам он не создал ни одного драматургического произведения. Тем не менее, его проза давно питает сценическую культуру разных стран.

Произведения этого писателя являются одной из важнейших составных репертуара российских театров, но особенно они оказались необходимыми сцене и зрителю на рубеже 1980;90-х годов — в период, считающийся временем кризиса российского общества, слома традиционных отношений практически во всех сферах, в том числе и в искусстве. По всей видимости, такое мировоззрение совпадает и с ощущениями самого Достоевского: ведь писатель сам жил в эпоху острейших реформ и ясно сознавал кризисное ощущение в своем творчестве: «Мы переживаем самую смутную, самую неудобную, самую переходную, самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа"1, — писал он в 1873 году на страницах «Дневника писателя».

Когда мы находимся в катастрофической ситуации, когда мы ощущаем, что жизнь — лишь жаркая ломовая рана, когда мы дышим в отчаянии и считаем, что надежды нет, тогда нам читать Достоевского"2, — утверждал великий немецкий писатель Г. Гессе, полагая: именно в таком состоянии мы действительно понимаем Достоевскогопотому что тогда мы не наблюдаем, не исследуем его героев, а сами становимся их братьями.

1 Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в пятнадцати томах. Т. 12. JL, 1988. С. 59.

2 Цит. по: Lavrin J. Dostojevskij. Hamburg. 1963. (tran. in kor.) Seoul. 1997. P. 249.

Основной период жизни Ф. М. Достоевского пришелся на период коренных преобразований общественной жизни России. Он пережил противоречивую эпоху Николая Первого. Был свидетелем опыта по осуществлению давней мечты российской демократической мыслираскрепощения крестьян при правлении Александра Второго. Видел развитие идей активного столкновения западников и славянофилов, богоборчества, нигилизма, социализма. Словом, писатель жил между старой и новой эпохами — как в политико-экономическом, так и в философско-нравственном смысле.

Нечто подобное испытываем и мы, находящиеся на рубеже XX и XXI веков. Изменение политической ситуации, отсутствие твердости веры, кризис нравственно-духовной жизни, и т. д. — все эти черты характеризуют не только прошлое, но и настоящее. Поэтому нас, детей этой эпохи, так привлекают произведения Достоевского. «Сегодня, когда в России происходит то, что происходит, нет нужды особенно комментировать актуальность пророческого романа Достоевского», -писал Л. А. Додин во время постановки «Бесов».3.

Диссертация посвящена анализу постановок произведений Ф. М. Достоевского на русской сцене периода полутора десятилетий — с середины 1980;х — до конца 1990;х годов в Москве и Санкт-Петербурге. Причем из многих трудов русского писателя, освоенных российскими режиссерами, диссертант избрал лишь четыре романа — «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы», поскольку именно эти произведения имеют, по его мнению, наиболее интересные современные прочтения.

Общественный климат, в котором возникает то или иное творение художника (а значит, и современная постановка классической пьесы), — пишет К. J1 .Рудницкий, — всегда ощутим в самом творении".4 Иначе говоря, отбор материала и характер интерпретации текста определяются проблемами и интересами данного общества, атмосферой эпохи. Ф. М. Достоевский, да еще, пожалуй, А. П. Чехов — самые часто представляемые на русской и мировой сцене российские классики. Неслучайно, что многие значительные эксперименты и открытия современной режиссуры сделаны в сфере осмысления произведений Достоевского. Именно разработка тем и идей Достоевского современным театром определяет актуальность данного исследования.

Многие комментаторы и исследователи творчества писателя видят в структуре его романа «драматическую концепцию» и давно уже занимаются анализом проблем сценичности произведений Достоевского5. Они изучают связь его эстетики с разнообразными театральными жанрами — водевилем6, мелодрамой7, а также с другими видами искусства8. Данная проблема исследована, в частности, в работе «О сценичности произведений Достоевского». Ее автор Б. Н. Любимов сравнивает характер повествования «от автора» в произведениях писателя с ремарками, доказывая драматизацию пространства в его произведениях, а также проявление характера персонажей в действии и в.

4 Рудницкий K. JL Спектакли разных лег. М, 1974. С. 8.

5 См., например: Иванов Вяч. Борозды и межи. М, 1916. С. 5−60- Гроссман. JI Путь Достоевского. Л, 1924. С. 9−10- Кирпогин В. ФМ. Достоевский. М, 1947;

Бахтин ММ Проблемы поэтики Достоевского. М, 1979. и др.

АБелкин отмечает не «эпическое», а «драматическое» по типу художественное мышление писателя. См.: Белкин, А Читая Достоевского и Чехова. М-Л., 1973. С. 71.

6 Нинов А. А. Рождение театра Достоевского // Достоевский и теасгр. Л, 1983. С. 180−184.

7 Гозенпуц, А А Достоевский и музыка Л, 1971.

8 Гусев B E. Достоевский и народный театр // Достоевский и театр. Л, 1983;

Любимов Б. Н. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Л, 1983;

Рудницкий К. Л Драма и время // Спектакли разных лет. М, 1974;

Якушкина В. Г Черты сценического стиля Достоевского // Наука о театре. Л, 1975; Эйзенштейн С М. Избранные произведения. В: 6-ти тт. М, 1964. Т.З. С. 137. диалоге.9.

Тема интерпретационного анализа произведений Ф. М. Достоевского на сцене разрабатывается в работах НЛ. Берковсмого10, Я. С. Билинкиса, 11 П. П. Громова, 12 ГАЛапкиной, 13 А. А. Нинова 14, Н. А. Рабинянц, 15 Т. М. Родиной, 16 К. Л. Руцницгого, 17 А. М. Смелянского 18 и др. Косвенным образом эти проблемы также затрагиваются в исследованиях Р. М. Беньяш, Ю. К. Герасимова, В. АЗвездочкина, Д. И. Золотницкого, О. Н. Мальцевой, М. И. Туровской и в многочисленных статьях и рецензиях в сборниках и периодической печати.

В данной диссертации фактически впервые рассмотрены в своей совокупности спектакли по произведениям Ф. М. Достоевского, появившиеся за последние полтора десятилетия на столичных сценах.

Объектом исследования являются сценические версии четырех романов Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы») в театрах Москвы и Санкт-Петербурга периода.

9 Любимов Б. Н. О сценичности произведений Достоевского. М, 1981.

10 Берковский Н. Я.

Литература

и театр. М., 1969;

Берковский Н. Я. Достоевский в новом театральном воплощении // Достоевский и театр. Л., 1983.

11 Билинкис Я. С. Театральная судьба Достоевского // Театр. 1971. № 11- Билинкис Я. С. Диалог с Достоевским // Достоевский и театр. Л., 1983.

12 Громов П. П. «Поэтическая мысль» Достоевского на сцене // Герой и время. Л., 1961. С.350−384.

13 Лапкина ГА Достоевский на советский сцене // Достоевский и театр. Л, 1983.

14 Нинов А. А. Рождение театра Достоевского //Достоевский и теаггр. Л., 1983; Нинов А. А. Достоевский и театр // Новый мир. 1981. № 10.

15 Рабинянц Н. А Проблемы русской классики на современной сцене: Спектакли по Достоевскому 1950;1970;хх гг Л, 1977.

16 Родина Т. Достоевский: Повествование и драма. М., 1984;

Родина Т. Есть какая-то тайна искусства. // Классика и современность. М., 1987.

17 Рудницкий К. Л Проза и сцена М., 1981;

Рудницкий К. Л Приключения идей И Театральные сюжеты. М, 1990.

1 Смелянский AM. Ф. М. Достоевский // Наши собеседники. М, 1981;

Смелянский AM Растущий смысл: Проблема режиссерской интерпретации классики //.

Классика и современность. М, 1987;

Смелянский AM. Предлагаемые обстоятельства М, 1999.

1985 — 1990;х годов. Диссертант рассматривает общие подходы к f интерпретации произведений Достоевского как часть эволюции поэтики русского театра и одновременно анализирует наиболее значительные спектакли как своеобразный этап в развитии режиссерского мастерства. В работе активно используются театроведческие работы, опубликованные в научных сборниках, статьи и рецензии в газетах и театральных журналах, в частности, в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Петербургский театральный журнал» и др.

Целью исследования является анализ особенностей театральной эстетики, которую современный театр разрабатывает в постановках произведений Достоевского, а также изучение разнообразных режиссерских работ в контексте истории театра Достоевского.

Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершено измените сюжет." 19, — пишет Ф. М. Достоевский. Удивительно современная идея, высказанная прозаиком XIX века на предложение сделать инсценировку его романа.

Этот принцип является основным в режиссерском театре, который не есть искусство, иллюстрирующее словесный текст, но искусство, создающее собственные художественные ценности, интерпретируя текст. По крайней мере, этот принцип лежит в основе многих спектаклей по произведениям Достоевского.

Предмет исследования — изучение структуры и особенностей поэтики спектаклей по указанным ранее произведениям, поставленным различными режиссерами Москвы и Санкт-Петербурга (Ленинграда). По мнению диссертанта именно сценические версии романов Достоевского дают возможность рассмотреть следующие конкретные задачи:

1) Определение эстетической, философской и поэтической связи между более ранними и поздними спектаклями в истории осмысления театром прозы Достоевского;

2) Выявление особенностей режиссерских стилей и методов.

1990;х годов (в контексте изучаемых спектаклей);

3) Определение наиболее характерных черт взаимодействия режиссера и актеров, сценографов и композиторов в ходе сценического освоения мира Достоевского.

Практическая и теоретическая значимость проделанной работы заключается в том, что основные выводы и результаты исследования позволяют внести определенный вклад в изучение истории русского театра конца XX века.

Теоретическим фундаментом диссертации с точки зрения методологии являются исследования, в основе которых лежат современные подходы русской театроведческой школы к анализу спектаклей и частично метод семиотики. Кроме того, изучая данный период как один из этапов эволюции театра Достоевского, диссертант использует метод сравнительного анализа. Помимо этого, при анализе постановок диссертант не ограничивается рассмотрением только их сценического воплощения, но прибегает и к литературоведческим исследованиям о произведениях писателя.

Объясняя поэтику Достоевского через понятия «полифонии» и «карнавализации», М. М. Бахтин утверждает, что «характеристика жанровых особенностей мениппеи и связанных с ней родственных жанров близка к той характеристике, которую можно было бы дать.

20 жанровым особенностям творчества Достоевского". М. Бахтин предполагает, что самую смелую и необузданную фантастику и авантюру во всей мировой литературе можно найти в средневековом 1 жанре мениппеи: «Содержательная основа ее амбивалентной структуры — поиски философских, нравственных, социальных истин при фамильярном контакте с живой современностью [.] Отсюдасмещение и смешение пространственных, временных и психологических планов произведения, сочетание конкретно-бытовой предметности с гротеском и фантастикой, стилистическая разноплановость"22.

В мениппее фантастика и авантюра освящаются идейно-философской целью — иначе говоря, автор создает исключительные, подчас ирреальные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи. Кроме того, в этом жанре фантастика, символика и мистико-религиозные элементы сочетаются с крайним и грубым трущобным натурализмом. И эти особенности мениппеи, которые ощутимы в романе Достоевского, вполне можно обнаружить и в спектаклях по Достоевскому. Атмосфера соединения фантастики, метафор и вместе с тем «духа места» особенно заметна в романе «Преступление и наказание», а также в спектаклях, созданных на его основе.

Место действия «Преступления и наказания» — Петербург, который многие писатели и учёные 23 считают городом абстрактным,.

20 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1979. С. 139.

21 Там же. С. 129−138.

22 Мениппея // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. С. 217.

23 См., например: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 195−196- Лотман Ю. М. Символические пространства // Семиосфера. Спб., 2000. С.297−333- Топоров В. Петербург и петербургский текст русской литературы // Миф. Ритуал. Символ. Образ. М, 1995. С.259−367. и др.

М.МБахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского» пишет: мракобесным, искусственным, призрачным. Вместе с тем он является важнейшей основой и непременным воздухом идей и действий героя. Ю. М. Лотман объясняет концепцию этого города, приводя как доказательство взгляды на него петербургских литераторов 1830-х гг.: «Город, скованный на воздухе и не имеющий под собой фундамента, -такая позиция заставляла рассматривать Петербург как призрачное, фантасмагорическое пространство». 24 Ученый считает, что эта «петербургская мифология», характеризуемая «театральностью» и «призрачностью» пространства, где таинственное и фантастическое является закономерным, вошла в мир высокой словесности в творчестве Гоголя и Достоевского.25.

Город суматошный, грязный, мрачный рельефно — в прямом и метафорическом смысле — изображен в спектаклях по Достоевскому. Сенная площадь — место, где гуляет Раскольников — ее дурной запах, суетный шум, тоскливая городская песня шарманщика — все это, как и в книге, объясняет психологию главного героя. Кажется, что это уже не конкретный город Петербург, а его обобщение — оторванное от почвы, безжизненное, призрачное место. Петербург — метафора. Это хорошо понимают современные театральные режиссеры — Анатолий Васильев, Кама Гинкас, Валерий Фокин, Григорий Козлов и др. Они не создают образ конкретного пространства, а пытаются передать внутреннее содержание изображаемого мира.

Характерно, что и самое место действия романа — Петербург (его роль в романе огромна) — на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он — на пороге". Так же Топоров замечая, что Петербург — город «призрачный, миражный», «фантастический вымысел», и его текст, тем не менее принадлежит к числу тех «сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического».

24 См: Лотман ЮМ. Символические пространства // Семиосфера. СПб., 2000. С. 327.

25 Там же. С. 326−328.

А.П. Чудаков, исследуя «предметный мир» Достоевского, считает, что Достоевский — рассказчик с субъективным мироощущением: писатель обращает внимание не на конкретные живописные деталивещи, бытовой уклад, этикет и т. д., а на их эмоциональную окраску: «Описание, несомненно, достаточно конкретно, но конкретность эта скорее топографического свойства: схема, но не рисунок. Однако схема эта, не преследуя живописных целей, обременена знаками другого родаэмоциональными: рассказчику важно единое впечатление, и оно внушается с черезвычайной энергией».26.

Эту особенность предметного мира Достоевского также можно увидеть в спектаклях по его произведениям. Может быть, именно поэтому режиссеры пытаются воссоздать на сцене не конкретно-бытовый, а символико-метафорический мир Достоевского. Может быть, именно этот уход от бытовой конкретики и помогает понять суть его произведений, дотянуться до скрытых глубин смысла.

Вот почему существенное внимание в нашем анализе уделено современному метафорическому мышлению театра и его составляющим — способам актерского существования, сценографии, музыкально-звуковым эффектам, пластическому решению отдельных образов и движения толпы, а также многому другому.

Герой произведений Достоевского наблюдает не свое окружение, а самого себя и пытается осмыслить явления мира. Например, в романе «Преступление и наказание» главный герой сам исследует мотив и результат убийства. Раскольникову, более чем другим, хочется понять: почему он совершил свой поступок, и оттого — преступлением ли тот является? Ф. Рахв считает, что самая уникально-оригинальная особенность этого героя — его идея, которая непрестанно исследует свой.

26 Чудаков А. П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып.4. Л., С. 97.

5*7 мотив убийства. В 1960;70-е годы Раскольников-исследователь самого себя пока не притягивал внимания постановщиков, а в 1990;е, наоборот, именно самосозерцание и самопознание личности станет главной темой спектаклей по произведениям Достоевского.

Тема «человека, загнанного в угол», «человека порога» и т. п., которую многие исследователи ощущают в произведениях Достоевского, часто встречается в спектаклях. М. Бахтин считает, что герой романов Достоевского — «человек порога»: «Все в этом романе ["Преступление и наказание». — Ч.Л.] - и судьбы людей, и их переживания, и идеи — придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность, все доведено до крайности, до своего предела. [.] На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к «биллиону лет». [.] Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает". Жизнь героев Достоевского в метафорическом, положительном, физическом смысле — на пределе. И эта тема решается режиссерами разными способами: иногда она прочитывается в атмосфере спектакля, иногда становится главным мотивом оформления спектакля, а иногда относится к зрительскому восприятию.

Перевод художественного образа с языка одного вида искусства на другой — это «акт творчества, взаимного напряжения разных родов искусств, создающий взрыв художественной энергии, поток новых смыслов».29 Переложение самостоятельного законченного литературного произведения на сценический язык — не просто новая трактовка, но и.

37 Rahv Ph. Dostoevsky’s «Crime and punishment» // Dostoevsky: A collection of critical essays. Englewood, 1962. C.35−69.

28 Бахтин M M. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1979. С. 195−198.

29 Лотман Ю. М. Язык театра // Театр. 1989. № з. С. 103. новый вид творчества. Информация, эмоциональность, особенности композиции и другие элементы литературного текста значительно изменяются в ходе работы над ним. При этом возникают иная поэтика, иная эмоциональная наполненность, иная композиция и т. п. Все вышеперечисленные особенности театрального языка и специфики постановок произведений Достоевского на русской сцене будут рассмотрены нами в представленной работе. L.

Спектакли по романам Ф. М. Достоевского с середины 1950;х годов до середины 1980;х годов.

Долгое время произведения Ф. М. Достоевского, негласно причисленного критиками 1920;50-х годов к реакционным писателям, в театрах СССР практически не появлялись. Кстати, еще М. Горький и В. И. Ленин причисляли Достоевского к мракобесам. Впрочем, и до Ленина в русской критике далеко не все безоговорочно понимали и принимали дисгармоничный мир героев писателя. Спектакли по его произведениям возвращаются на советскую сцену спустя почти четверть века после их полного исчезновения из репертуара русского театра во второй половине 1950;х годов, отражая новые тенденции в культурной жизни страны, возникшие в связи с попыткой демократизации советского общества после смерти Сталина в 1953 году.30.

Эта ситуация, получившая образное наименование «оттепели», изменила духовную атмосферу советского общества. Впервые за многие годы советской власти у людей появилась надежда на реальное улучшение жизни и вера в светлое будущее. Особенно была полна энтузиазма молодёжь, искренне поверившая в возможность построения в СССР справедливого общества. Главной духовной особенностью этого периода было острое стремление к истине, желание узнать правду. «За последнее время, — писал B.C. Розов, — интерес к нравственным, чл.

Доклад «О культе личности и его последствиях», прочитанный Н. С. Хрущёвым на закрытом заседании ХХ-го съезда КПСС, сыграл огромную роль в общественной жизни СССР. духовным проблемам особенно возрос в чрезвычайно динамичной жизни нашего молодого социалистического общества. [.] Непримиримость молодежи ко всему нечестному, фальшивому, крикливому, бюрократическому и бездушному сегодня является ее характернейшей чертой".31.

В духе этого общественного подъема театр стремился к новому уровню правды: на сцену пробивались спектакли таких блестящих театральных режиссеров, как Г. А. Товстоногов, Ю. П. Любимов, О. Н. Ефремов, А. В. Эфрос, М. А. Захаров и др.

В ожидании новой драматургии театр в поисках ответов на насущные вопросы современности активно обращается к классике, особенно к тем авторам, в произведениях которых общественно-нравственные проблемы ставились наиболее остро. И, наверное, неслучайно, что одним из первых спектаклей по Достоевскому, имевшим огромный успех, стал спектакль Г. А. Товстоногова «Идиот» по одноименному роману, явивший зрителю муки чистого душой человека в косном обществе.

Спектакль был поставлен на сцене БДТ в декабре 1957 г. Успех его был обусловлен прежде всего тем, что он оказался созвучен долгому ожиданию обществом образа «абсолютно прекрасного положительного человека», который предстал перед зрителем в виде князя Мышкина.

Идиот" был написан Ф. М. Достоевским в 1868 году — после завершения «Игрока» и перед созданием «Бесов». В отличие от многих других произведений, главный герой этого романа — Князь Мышкинчеловек добродетельный. Он — проявление выношенной авторской идеи. В письме С. А. Ивановой Достоевский пишет: «Идея романа — моя старинная и любимая. [.] Главная мысль романа — изобразить.

31 Розов B.C. XX век, молодость и ядерная бомба. 1960 // Мои шестидесятые. М., 1969. С. 320. положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. [.] Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица, уж конечно, есть бесконечное чудо"32.

Эта мысль Достоевского конца 60-х годов позапрошлого столетия спустя целый век вновь оказалась чрезвычайно современной. В канун премьеры Товстоногов говорил, что ему важно показать в своем спектакле именно философию положительного во всех отношениях героя в отличие от большинства показанных постановок «Идиота», в центре которых была история взаимоотношений Настасья Филипповны с Рогожиным и Мышкиным — своего рода традиционный для мелодрамы любовный треугольник. Теперь же, наконец, на сцену вернулась подлинная идея автора романа: «Нас привлек именно «Идиот», потому что в этом романе Достоевский выразил свой идеал «положительно прекрасного человека» или «вполне прекрасного человека""33, — пишет Г. А. Товстоногов. Для Товстоногова важно было показать путь Мышкина в этом трагическом мире, ощутить «неизгладимый след влияния князя на всех, с кем он сталкивался"34.

Таким образом, Товстоногов возвращал на советскую сцену не только Достоевскогокогда он ставил в центр всех событий спектакля князя Мышкина, дающего доброту, доверие, любовь ко всему окружающему, в каждом из героев спектакля с особой силой начинали звучать проблемы новой нравственности, духовных глубин человека в противоборстве светлого и темного начал. В спектакле показывалось.

32 Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 408.

33 Товстоногов Г. А. Вечное беспокойство // Советская культура. 1966. 26 апр.

34 Там же. величие человеческой личности, призванной нести в мир добро"35.

Возможность облечь в плоть и кровь замысел постановщика помогло появление в роли князя Мышкина молодого актера И. М. Смокгуновского, которого Н. Я. Берковский в работе, посвященной спектаклю, назвал «весной света"36. Д. И. Золотницкий с восторгом описал исполнение Смоктуновским роли князя во второй редакции спектакля 1966 г.: «Естественный человек, один остающийся самим собой, не тронутый страстями века, не извращенный, вступает в пучину и гибнет, не в силах спасти этот безумный, безумный, безумный мир. Талант естественности, который так светло передает Смоктуновский в своем Мышкине, обречен в кругу тяготений, порываний, отталкиваний, в чаду алчных, своевольных страстей. Смоктуновский играет дерзко — так только и можно выиграть эту роль"37. Смоюуновский-Мышкин показан действительно чистым, светлым, идеальным образом, которого тогдашний зритель так долго ждал и мечтал увидеть не только в театре, но ещё и в жизни.

Князь Мыппсин является воплощением образа Христа-спасителя. Особенная его сила, широко влияющая на окружение, это сила «смирения», которую один из молодых героев романа (Ипполит).

ЯК называет «христианским». Да и сам Достоевский в своей черновой тетради пишет: «Смирение — самая страшная сила, какая только может на свете быть!» 39 Именно этим отличается князь Мышкин от окружающих его, в большинстве своем эгоистичных, людейименно эта сила помогает ему слушать, утешать, защищать других несчастных. И.

35 Рабинянц НА. Проблемы русской классики на современной сцене: Спектакли по Достоевскому 1950;1970;ххгт Л, 1977. С. 59.

36 Берковский Н. Я. Достоевский на сцене И Литература и театр. М., 1969. С. 558.

37 Золотницкий Д. И. О двух Смоктуновских (Нева, 1966. № 12) // Премьеры Товстоногова. М., 1994. С. 179−180. о.

См.: Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в пятнадцати томах. J1, 1988. Т.6. С. 397.

39 Цит. по: Мочульский К В. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М., 1995. С. 392 именно она становится причиной того, что князь Мышкин, возвращающийся на родину из Швейцарии, изначально видится окружающим «не таким, как все».

В самом начале романа при первой встрече Рогожина с князем Мышкиным Парфен характеризует его весьма точно: «Ну, коли так, совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, бог любит!"40. В произведениях Достоевского часто можно увидеть, что физическая и духовная силы не могут одновременно преобладать в одном человеке.41 Однако, мотив «юродивого» более всего связан с «пассивным характером» героя. Н. Я .Берковский отметил в своей работе, появившейся после спектакля Товстоногова: «На взгляд Достоевского, князь Мышкин с его способом жить, думать, чувствовать, поступать — это и есть единственное спасение для человечества. Но есть еще и другой взгляд у автора на героя романа, и тогда спаситель в глазах автора полон самого унизительного бессилия». У Мышкина нет активных деятельных сил. Он не воздействует активно на других, хотя его влияние распространяется широко и сильно.

Кроме того, его добродетельность, не совместимая с земной грязью, не вполне благо ни для него самого, ни для его окружения. Н. А. Бердяев считает, что именно эта чистая ангельская душа Мышкина, которая не может гармонировать с земной жизнью, провоцирует трагедию Мышкина и окружающих- «Достоевский показывает, как в чистом ангелоподобном существе раскрывается больная любовь, несущая гибель, а не спасение. [.] Он хотел бы перенести в вечную.

40 Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. б. С. 16.

41 Автор уже в своем предыдущем романе «Преступление и наказание» словами Свидригайлова сказал: «. здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира [.]». Т. 5. С. 272.

42 Берковский Н. Я. Достоевский на сцене // Литература и театр. М., 1969. С. 559. божественную жизнь то надрывное сострадание, которое порождено условиями относительной земной жизни. Он хочет Богу навязать свое беспредельное сострадание князя Мышкина Настасье Филипповне. Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности".43.

При постановках «Идиота» главная задача состояла в том, чтобы понять, как относиться к трагедии — гибели Мышкина, и в чем значение образа Мышкина в наше время.

В двух редакциях спектакля Г. А. Товстоногова «Идиот» — в 1957 и 1966 гг. эта проблема — трагическая судьба князя Мышкина, -рассматривается по-разному: в первой редакции подчеркнут прекрасно-положительный образ князя Мышкина как символ надежды, как явление света в грязном, нечестном мире. Во второй редакции более акцентирована трагедия его бессилия и момент гибели самого князя: значит, в мире существует не только свет, а также и тьма. И если первая редакция 1957 года начиналась со сцены в гостиной Настасьи Филипповны, где показывалась торговля ее судьбой, то вторая редакция спектакля 1966 г. открывалась встречей Мышкина и Рогожина в вагоне поезда. Здесь уже налицо проблема противопоставления светлого и темного, духовного и земного, решенная в исповедальном лирическом ключе.

Исследователь сценической судьбы творчества Достоевского Н. А. Рабинянц определяла постановку Товстоногова на сцене БДТ и в первой, и во второй редакции как «спектакль о трагическом столкновении свободного от эгоизма человека, исполненного доброты, деятельной любви и доверия ко всему окружающему, с миром, еще не готовым принять добро».44.

43 Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 165.

44 Рабинянц Н. А. Проблемы русской классики на современной сцене (Спектакли по Достоевскому 1950;1970;х гг.). Л., 1977. С.58−59.

Товстоногов максимально убрал со сцены «бытовизм». На сцене были лишь полотнища, разделявшие пространство, и ограниченное количество предметов. В спектакле режиссер использовал экран, на который проецировались пожелтевшие страницы романа со старинным шрифтом (во второй редакции экран был отодвинут в глубину сцены). С помощью страниц на экранах зритель, заглянув в роман, узнавал о событиях, происходивших до начала отдельных картин. Для непрерывности действия также использовались «интермедии — эпизоды на просцениуме перед занавесом, которые не только связывали действие, но и сосредоточивали внимание на важнейших его поворотах"45, — пишет Н. А. Рабинянц.

Товстоногов смело сократил роман. В этом спектакле не было философских монологов князя Мышкина о «смертной казни», «экономическом состоянии России», «российском атеизме» и т. п.- и вместе с тем в каждой сцене пульсировала философская мысль героя, изображенная через самое его существо. Н. Я. Берковский так объясняет в своей работе реализацию режиссерского замысла: «Актер, потеряв эти речи, должен их как-то возместить на сцене, и Смоктуновский в жестах, мимике, позах, интонациях передает философию князя Мышкина, не излагая ее словами. Он играет жизненный метод князя Мышкина, его образ мыслей, строй чувствований, ему присущий, обходясь без сколько-нибудь пространных деклараций».46.

Товстоногов выбрал одну линию, в которой без липших деталей прекрасно воплощалась идея «Русского света», «явления положительно прекрасного человека» — главное, что Достоевский хотел показать в своем романе.

Однако доля уверенности и ясности на пути к спасению мира,.

45 Рабинянц Н. А. Указ. соч. С. 62.

46 Б ер ко вс кий Н. Я. Достоевский на сцене // Литература и театр. М., 1969. С. 562. которую Смоктуновский-Мышкин показывает в первой редакции, значительно уменьшается в спектакле 1966 г.: «В 1966 г. Смоктуновский начинал спектакль, позволяя наперед почувствовать обреченность нравственного предназначения князя [.]. Приглушенной стала прежняя ясно звенящая нота надежды. Углубилось изначальное трагическое „знание“ мира и своей вины в нем. То обстоятельство, что между двумя постановками „Идиота“ Смоктуновский сыграл Гамлета, ощутимо давало себя знать».47.

Углубление трагедии", «возрастание внутреннего напряжения» спектакля второй редакции связано также и с усилением драматизма Рогожина, сыгранного Е. А. Лебедевым. Катастрофическая двойственность Парфена Рогожина, его тяга к добру и красоте в столкновении с темными стихийными силами натуры значительно глубже обозначилась во второй редакции: «Еще сильнее и безотчетнее тянулся лебедевский Рогожин к князю Мышкину, повинуясь необъяснимому, властному и доброму зову сердца. [.] Несколько отчетливей, нежели в романе, обозначил Лебедев моменты самосознания Рогожина, его попытку пробиться к добру. И одновременно давал ощутить, как одержимость своевольной стратью заглушает проблески человечности, несет гибель и самому Рогожину и Настасье Филипповне"48.

Решительные изменения претерпел и образ Настасьи Филипповны. Героиня Н. Ольхиной в первой редакции была благородной. В ее красоте можно было уловить не трагический разлад, но покой и гармонию. Во всех ситуациях она являла собой существо «неуязвимой женственности"49. Тогда как Т. Доронина в роли Настасьи Филипповны передавала мятежный гнев своей героини, ненависть к миру и ее.

47 Рабинянц Н. А. Указ. соч. С. 65.

48 Там же. С. 67.

49 Там же. С. 69. окружению. Ее страсть была подобна «буре, вихрю"50.

Многие исследователи этих двух редакций, в том числе Н. А. Рабинянц, Д. И. Золотницкий, и др., отмечая поиски создателями «Идиота» его созвучия современному миру, определяют логику движения режиссера от первой постановки «Идиота» ко второй — как путь «концентрации художественной мысли и углубления трагедии"51, как путь «возрастания внутреннего напряжения», к «духовной драме Достоевского».52.

Работа Товстоногова по «Идиоту» в 1966 г. с грандиозным успехом шла в Лондоне, а затем в Париже, вызвав новый прилив интереса к творчеству Достоевского. «Идиот» Товстоногова, несомненно, важнейшее событие российского театра в 1950;60-х годах.

В то же время на советской сцене появились еще некоторые версии «Идиота», например, в театре им. Е. Б. Вахтангова в 1958 г. (режиссер А. Ремизова), а также в Саратовском драматическом театре им. К. Маркса в 1971 г. (режиссер Я. Рубин). Но примечательных явлений в освоении этого романа не было. Похоже, после блистательных спектаклей Товстоногова на сцене БДТ «Идиот» долгое время не был аюуален для советской сцены. Может быть, подход к произведениям Достоевского со временем изменился, и нравственные проблемы потеснили проблемы социальные: авторы спектаклей и зрители больше не стремились к поискам воплощения идеала человека.

В общественной атмосфере 1960;70-х годов спектакли по современной драматургии и особенно по классике стремились к воплощению правды чувств и характеров, к исследованию мира жестокого и несправедливого. Тайный, метафизический смысл.

50 Щербаков К. Рождение чуда // Комсомольская правда. 1966. 6 апр. Цит по: Рабинянц Н. А. Указ.соч. С. 69.

51 Рабинянц Н А. Указ.соч. С. 65.

52 Зологницкий Д. И. О двух Смоктуновских // Премьеры Товстоногова. М., 1994. С. 179. свободолюбивой мысли художников не требовал особой кодировки. Зрители прекрасно осознавали современные ассоциации, порожденные интерпретацией классики: и абсурдность мира в спектаклях по Гоголю и Сухово-Кобылину, и разобщенность человеческую в постановках Тургенева и Чехова, и живость, сочность социальных типов в сценических версиях Островского и Салтыкова-Щедрина.

Недаром книга А. М. Смелянского «Наши собеседники», вышедшая в 1981 году, читалась многими буквально взахлеб именно потому, что сквозь рассказы о постановках русской классики на советской сцене прочитывались проблемы современности, ощущался пульс жизни того времени. «Растущий смысл"53 (термин А.М.Смелянского) классического произведения зависел не только от смелого режиссерского подхода, но и от активной гражданской позиции зрителя, от его умения видеть и понимать эту параболу времени, где герои прошлого оказывались по сути нашими современниками.

Ф.М.Достоевский был не только автором романов, повестей и рассказов, построенных на религиозно-философских проблемах, но и известным публицистом. В его произведениях нетрудно увидеть остроту социальных проблем и актуальность. И при этом особое место занимало сценическое прочтение романа «Преступление и наказание».

В 60-е годы интерес к Достоевскому был усилен появлением нового издания книги М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». А. М. Смелянский утверждал: «Театр 60-х годов приобщился к бахтинским идеям с опозданием, пришел тогда, когда из открытия они превращались в расхожую интеллектуальную монету, что часто бывает с боевыми философскими книгами, какими, конечно, и были работы М.Бахтина. На сцену влиял, скорее, не конкретный смысл идей ученого, а общий свободный дух и раскрепощенность мысли, сквозившая в каждой строке его книг. Театры могли туг воспринять духовный масштаб Достоевского, уровень и характер его центральной идеи о мире и человеке». 54 И такое явление можно было увидеть в спектакле «Петербургские сновидения» по «Преступлению и наказанию», поставленном Ю. А. Завадским в московском театре им. Моссовета в 1969 году.

Преступление и наказание" - один из наиболее часто появляющихся на сцене 1960;х — 70-х гг. романов Ф. М. Достоевского Писатель сам называл свой роман «психологическим отчетом одного преступления».55 По сюжету это психологический детектив, поэтому в нем есть интрига, трепет, неизвестность., которых читатели ждут в подобном жанре. Вместе с тем тяга постановщиков к нему определяется прежде всего глубокими философско-нравственнными мыслями романа.

Преступление и наказание", созданное в 1865—1866 гг., является новым этапом в творчестве Ф. М. Достоевского. Все важные идейно-тематические мотивы его главных четырех романов появляются здесь: оскорбленные люди, мучения безвинных, особенно беззащитных детей, проблема совместимости рациональной логики и религиозного кредо и т. д. Кроме того, в этом романе особенно хорошо воссоздан образ униженных людей, на которых театральные деятели 60-х годов обращают особенное внимание в связи с вопросом о разрушении личности в социальном контексте. Титулярный советник Мармеладовсовсем бедный, безнадежный пьяница, не может содержать не только свою семью, но даже самого себяего жена, Катерина Ивановна, не способная выстоять в жизни — чахоточная истеричная душа в отчаянном положенииСоня, которой необходимо продавать себя, чтобы содержать семьюи, наконец, сам Раскольников — человек, страдающий от своих.

34 См: Смелянский А. М. Наши собеседники. М., 1981. С. 226−227.

33 Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 401. i I идей. Все персонажи уникальные и живые. Структура сюжетного действия устойчива: интеллектуальный интерес совмещается с интересом к событийному ряду. Таким образом, этот роман стал самым привлекательным произведением Достоевского в театральной жизни.

Главный герой «Преступления и наказания» — человек идей, мечтатель и в чем-то парадоксалист, как, к примеру, герой «Записок из подполья». Но в отличие от персонажей «Записок из подполья», этот герой не только выдвигает идеи переустройства мира, но и реализует их, переступая тем самым границу недозволенного: он пытается осуществить свою идею, реформировать мир «через кровь». Раскольников решительно утверждает: в обществе есть «обыкновенные» и «необыкновенные» люди. «Необыкновенные» имеют право разрешить своей совести перешагнуть «через иные препятствия, даже за кровь пролитую». Единственный критерий его действия «воля» — свободная воля, как у Ницше, и в том случае, если он воспользуется своим правом свободной воли, то сам способен стать сверхчеловеком. Раскольникову надо понять, вошь ли он, как все, или человек? Сможет ли он переступить границы дозволенного или нет? Имеет ли право?

Раскольников совершал убийство ради стремления улучшить мир. Но составляющие мотивы для совершения преступления представлены более сложно: крайняя бедность героя, встреча с Мармеладовым, письмо матери о решении Дуни выйти замуж за Лужина, дурное сновидение, связанное с символическим событием детства, и т. д., — все это неявственные поводы внутренней сложности рождения мотива убийства.

Роман «Преступление и наказание» был одним из первых произведений Достоевского, вернувшихся на советскую сцену в середине 1950;х гг. Вскоре после возвращения Достоевского на сцену, П. Васильев поставил «Преступление и наказание» в московском театре им. М. Н. Ермоловой в 1956 г. Здесь Раскольников трактовался «исключительно как индивидуалист, убежденный в своем праве на кровавое деяние, чуждый сомнениям, внутренне неуязвимый"56. Спустя несколько лет, в ленинградском театре им. В. Ф. Комиссаржевской в «Преступлении и наказании», поставленном И. Ольшвангером в 1962 г., Раскольников показан как глубоко страдающий человек, мыслитель и бунтарь. Вообще, в советском театре 60-е годы — время обостренного интереса к личности, к ее влиянию на жизнь и судьбы общества. При этом особое внимание привлекала личность из социальных низов. Та, что составляла вторую часть формулы «Власть и народ». Здесь драматургическая основа, композиция и зрительный образ действия были решены так, чтобы раскрыть идею преступления в этико-философском аспекте.

Между тем, в спектаклях П. Васильева и И. Ольшвангера было много общего. Так, в сценографии преобладало реалистическое зрелище, доподлинное изображение жизненной среды — серый, мрачный Петербург с непременными фонарями, мостами над свинцово поблескивающей водой канала, комнатой-гробом под низкой крышей, узкими шаткими пролетами лестниц и т. д. Но на рубеже 1960;1970;х гг. условность фантастического мира произведений Достоевского в постановках возрастает.

Проблематика зрелищной выразительности связана с поисками театрального языка. Чтобы передать внутренний мир героя, мистико-фантастическую атмосферу Петербурга Достоевского и новую трактовку его романа, было недостаточно бытового подхода. И театр пытался найти новые зрительные средства.

Когда в 1969 г. Ю. А. Завадский работал над спектаклем «Петербургские сновидения» в Московском театре им. Моссовета, перед сценографом была поставлена принципиальная задача — уйти от бытовизма, создать метафорический, образный мир, где Петербург представал бы в сознании зрителя через образную символику, своего рода знаковую систему. Единая сценографическая установка, созданная художником А. Васильевым, напоминала двор-колодец — условный мир истинно петербургского стиля архитектуры доходных домов. Стенысловно из старого кровельного железа, со следами красной краски и ржавчиной, ассоциирующиеся с кровью старухи-процентщицы. Внутри двора — вертикальная железная лестница. Когда изнутри сцены брезжил зыбкий свет, возникало ощущение муравьиного гнезда, напоминавшего Раскольникова: человек ли я, или муравей?

Н.А.Рабинянц считает, что этот сценографический образ, почти ирреальный, символизировал одновременно ужас нищего вымороченного бытия и духовный тупик, в который завлекла Раскольникова его идея. В. А. Звездочкин полагает, что такое решение спектакля можно считать результатом влияния труда М. М. Бахтина о фантастической атмосфере романов Достоевского, о жанре мениппеи.58.

Мистико-фантастическую атмосферу дополняла музыка (композитор — Ю. Буцко). В начале каждого акта словно из «петербургского утреннего тумана возникала тоскливо-монотонная мелодия». Н. АТаршис пишет: «Мелодия, стелющаяся над пустым городом, оказывается подспудно катастрофичной, обрывается грохотом и скрежетом какой-то неслыханной битвы». 59 Эта мелодия — тема «сновидений», является главной характерной чертой мрачного города в этом спектакле.

Ю.Завадский открыл и принципиально новое истолкование характеров, особенно, Порфирия Петровича: тут впервые выявляется его яркий, шутовской, балаганный характер. Исполнитель этой роли.

57 Рабинянц Н А. Указ. соч. С. 91. О.

Звездочкин В. А. Пластика в драме (Интерпретация классики в русском драматическом театре 1970;80-х годов). СПб., 1994. С. 18. 5 ТаршисН.А. Музыка спектакля. Л., 1978. С. 83.

Л.Марков выглядит как злой шут, паяц, но не веселый, а ерничающий, чем-то неуловимо сходный с чертом. Его Порфирий Петрович хихикал, глумился, издевался над Раскольниковым в утрированной манере. Жесткая игра актера показалась критику исполненной в манере «садистской жестокости».60 Подобный балаганный стиль или яркий шутовской характер отдельных персонажей стал важнейшим приемом для режиссуры 90-х годов.

Был в спектакле Ю. Завадского еще один важный элемент. Зрительный зал и сцену соединяла длинная дорога-помост. Все наиболее значительные монологи Раскольников произносил туг. На помосте, который находился в центре партера зрительного зала, Раскольников принимает решение об убийстве старухи, именно туг, среди людей он, в раскаянии падая на колени, признавался в содеянном преступлении и именно отсюда начинается его дорога, которая ведет на каторгу: «Длинный помост, выдвинутый с прочениума глубоко в зал, приближал к нам фигуру роматического героя. Замыслы Раскольникова рождались среди нас и от нас, будто по сказочной дороге он уходил в сценический мир, растворялся в синем пространстве, находил чудесно-успокоительный верный путь».61 Завадский стремился приблизить к зрителям внутренний мир Раскольникова. Он хотел поставить зрителя в положение героя спектакля, чтобы зритель страдал и думал вместе с ним. Поэтому самые важные действия Раскольникова происходят буквально в зрительном зале, «на миру». Сокращая дистанцию между зрителем и актером, режиссер усиливает свою идею: мотивы раскаяния и спасения существуют не только у Достоевского, но и у нас, и только с их помощью можно «проникнуть в наше вчера и заглянуть в наше прекрасное.

62 завтра".

60 Рабинянц НА. Указ. соч. С. 97.

61 Смелянский А. М. Наши собеседники. М., 1981. С. 237.

62 Завадский Ю. О самом сокровенном // Театр. 1969. № 1. С. 77.

В спектакле Раскольников (Г.Бортников) показан прежде всего романтическим героем: он красив, юн, строен, тогда как люди, его окружающие, — уродливы, грязны, убоги. И до идеи убийства он дошел не с помощью логики, внутреннего развития своих идей, а через отрицание своего ужасающего окружения. Иначе говоря, он выступил против несправедливого мироустройства, и потому виновен не он, а мир и общество, в котором ему довелось жить. Его цель была благой, но средства, избранные Раскольниковым, оказались слишком жестоки.

Финал этого спектакля вызвал жесткую театральную полемику. В связи с этим финалом Смелянский писал, что этот спектакль — попытка «оживить высокую романтическую традицию в понимании театра Достоевского»: «Ю.Завадский ощутил как бы мифологическую основу „Преступления и наказания“: идея непрерывно возрождающегося бытия, неостановимости человеческой мысли, обнимающей мир, — вот что открывалось в „Петербургских сновидениях“».63.

Режиссер и художник создали образ огромного распятия, появляющегося на фоне слов Чтеца, который рассказывает о последнем сне Раскольникова. Вера в добро, в спасение, в неизбежную победу света, справедливости, человеческой совести утверждались открыто тенденциозно и пафосно. Такой жизнеутверждающий финал и зрителям, и критикам показался чисто эстетским, прямолинейным.

В 1980 году в спектакле Ю. Завадского произошла замена исполнителя роли Раскольникова. Вместо Г. Бортникова на эту роль ввелся Г. Тараторкин. Это изменение, конечно, отразилось на спектакле. Критик, сравнивая образы, созданные Г. Бортниковым и Г. Тараторкиным, пишет: «Раскольников первого исполнителя — Г. Бортникова очень эмоционален, для него самоубийство и исследующие разговоры с Порфирием являются моментами помутнения разума. За этой трактовкой притушевываются философские обоснования совершённого преступления. И в отношениях с Порфирием герой Бортникова — в оборонительной позиции, герой же Тараторкина — в наступательной. Переходы от эмоционального напряжения к напряжению мысли у Бортникова импульсивны, у Тараторкина же логичны» 64. Да, у Тараторкина Раскольников стал суше и рациональнее, у него исчезла русская романтическая натура («без вины виноватый Раскольников"65), которая превалировала в трактовке Бортникова. Изменения состава актеров и соответственно концепции спектакля были связаны с изменением общественной атмосферы.

В «Преступлении и наказании», поставленном И. П. Владимировым по собственной инсценировке в Ленинградском театре им. Ленсовета в 1971 г. конфликт между личностью и обществом выражался явно и недвусмысленно.

В сценических трактовках 70-х годов идеи Раскольникова и характер самого героя рассмотреваны в качестве рационалиста, «теоретика атомного века»: «В начале 70-х годов «Преступление и наказание» наиболее активно привлекает к себе внимание не только театральных деятелей, но и зрителей, читателей, критиков, литературоведов. Причины этого многообразны, и сам феномен «Преступление и наказание» в эти годы — сложное идеологическое, нравственное и культурное явление. [.] В интерпретациях романа резко усиливается роль публицистического начала. Театр ищет в романе материал, на основе которого создает свои художественные модели нравственно-воспитательного, идеологического назначения"66. В русле этой тенденции находился и спектакль «Преступление и наказание».

64 Овчинникова С. Премьера без анонса. Цит. по: Рудницкий К. Театральные сюжеты. М, 1990. С. 26.

63 Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 27.

66 Родина Т. «Есть какая-то тайна искусства.» // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60−70-х годов. М., 1987. С. 155−156.

И.П.Владимирова.

Художник М. Ф. Китаев выстроил на сцене мир хаотический, раздробленный. Перед зрителям возник образ Северной Пальмиры словно бы «после взрыва или землетрясения»: ободранный диван Раскольникова, измызганные столы и кресла без сидений, искореженные фрагменты петербургских оград и набережных, фонарь с нелепо нацепленным на него стулом, тускло светящиеся во тьме иконы и повисшая над авансценой пропыленная, полуразбитая фрамуга. Этот мир — зрелищный образ зла, метафизика испорченного общества, последствия его морального падения.

В этом спектакле атмосфера, созданная оформлением, оказалась еще более условной, метафизической. «Идея организации сценического пространства, — пишет А. Смелянский, — была на редкость проста и при этом глубока. Сквозь дом-муравейник, который стал как бы общим местом сценографии романа, просвечивал храм. Клетки дома, таким образом, оказывались одновременно и строительными лесами. Это совмещение было многозначным, интимно и глубоко связанным с мироощущением писателя, с идеей вечного духовного строительства. И еще тут была какая-то заброшенность, незаконченность мироздания, вплоть до последнего сумашедшего пролета лестницы, повисшего наверху над пустотой. Пространство взывало к сотворчеству, внутреннему подвижничеству. Художник уже сыграл для себя весь спектакль и пытался предварить его итоги"67.

Музыке в спектаклях ленинградского театра им. Ленсовета, особенно в 1970;е годы, уделялось особое внимание. «Музыка, в том значении, в каком ее использовал И. Владимиров, позволяла, например, не разрабатывать характеры героев, наоборот, требовала тут.

ОН определенной, как бы однозначной выразительности". 68 Музыка использована здесь как тема серой городской жизни каждого героя: «Горькая безвозмездность жестоких, каторжных петербургских будней отчетливо подает напряженный голос в городской мазурке В. А. Гаврилина. Эта музыка принадлежит Раскольникову так же, как Свидригайлову и Мармеладову, Соне и Катерине Ивановне. Щемящий мотив пронзает фантастические будни, единые для всех, взрезает целое, остро отзываясь в каждом».69 Подобное использование музыкальных мотивов, соотносимых с темой героя, вновь и даже четче можно увидеть р в спектаклях 1990;х годов, например, в спектакле «Преступление и наказание» Г. Козлова.

Пространство спектакля можно разделить на два круга внимания: малый — центр, в котором происходят основные событии, и большойуглы, которые определяются в пространстве лучом света. Такое деление связано с конструкцией постановки и особенностями развития ее конфликта. В центре спектакля оказывался Раскольников, а все остальные фигуры становились эпизодическими. И два полюса спектакля — человек и общество, зрелищно усилены. Здесь Раскольников — «полное одиночество» (выражение А.М.Смелянского) В таком плане все униженные люди, в том числе Соня, Катерина Ивановна, Мармеладов, показаны выразительно, но достаточно однопланово — как тг безвинные жертвы мира, в котором потеряны добро, справедливость, нравственность.

И в этом спектакле главный герой в исполнении Л. Дьячкова оказывался не виновен — виновно общество. Раскольников совершил убийство, чтобы, переступив через кровь, спасти мир. Зрелищная выразительность города (город — хаотичный, раздробленный, темный).

68 Комкова А. Краски и лица // В конце 1980;х на Ленинградской сцене. Л, 1989. С. 24.

69 Таршис Н. А. Указ. соч. С. 84. усиливает такой уродливый образ безнадежного, виновного, несправедливого мира. В таком мире бунт молодого идеалиста вполне естественен и оправдан.

Несколько месяцев спустя после премьеры спектакля И. П. Владимирова, на московской сцене появился ещё один молодой герой Достоевского. По сравнению с героем-бунтарем, этот юный персонаж был носителем светлой веры в будущее, теплой надежды на переустройство общественной жизни. Таким героем стал Алеша Карамазов в спектакле А. В. Эфроса «Брат Алеша» по роману «Братья Карамазовы"70 в театре на Малой Бронной.

В отличие от других произведений в этом романе Достоевского возникает мотив уверенности в спасении души и светлое будущее. В «Преступлении и наказании» у Раскольникова есть возможность спасения, но это был только один из вариантов, противоречащих его идее «сверхчеловека», и он все еще оставался человеком неверия, скепсиса. В «Идиоте» князь Мышкин, которого автор романа со всей страстью изобразил как «прекрасного идеального человека», оказался неспособным жить в этом мире с этими людьми. В «Бесах» Достоевский стремился показать падение человека, основные мотивы его покаяния и воскрешения, но автор не мог спасти Николая Ставрогина. Тем не менее, все выношенные идеи, все мучительные поиски Достоевского в сфере.

70 В блестящем спектакле в истории Художественного теаггра по этому роману, поставленном В.И.Немировичем-Данченко в 1910 г., прекрасно показаны фатальное человеческое существо, мечущееся между светлым и темным мирами, трагическая внутренняя борьба добра и зла, мучительные размышления о вере и неверии. См: Герасимов Ю. Идейно-творческая позиция В л. И Немировича-Данченко в начале 1910;х гг. и инсценировки романов Достоевского в Московском Художественном театре // Театр и драматургия. Вып.5. Л 1976; Рудницкий K.JI. Русское режиссерское искусство 1908;1917. М., 1990; Якушкина В. Г. Искусство Художественного театра и Достоевский («Братья Карамазовы». 1910) // Достоевский и театр. JL, 1983. и др.

Достоевский возвращался на советскую сцену. В 1960;м году в Художественном театре вновь появляются «Братья Карамазовы». Но повторить славу, которую имела прежняя постановка, этот спектакль не смог. морально-этических проблем человеческой психологии являются в «Братьях Карамазовых».

Это — последний роман писателя, завершившийся публикацией в 1880 г. Он обобщение практически всех идей, прошедших через его творчество, о которых Достоевский размышлял всю свою жизнь — о вере и безверии, о падении и спасении, о добре и зле, об этических основах человечества: «если бессмертия души нет, все ли дозволено?», «можно ли купить мировую гармонию за слезу ребенка?», «в содоме ли красота?» и т. д.

В «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевский отмечал: «нигилизм у нас является именно потому, что мы все нигилисты. Мы все, без исключения, Фёдор Карамазов — жуткий нигилист. Нигилизм не достался откуда-нибудь, а существует испокон веков с нами, то есть в.

41 нас". Этот нигилизм для автора выражен в проблеме: «если бессмертия души нет, все дозволено», — что означает отказ от Бога, от своей собственной сущности. Возможно ли спасение этого мира, этих людейтакова главная проблема романа, весьма своеобразно отразившаяся в одной из наиболее значительных постановок — в спектакле «Брат Алеша», поставленном А. В. Эфросом на сцене театра на Малой Бронной в 1972 году.

Режиссер взял не само произведение Ф. М. Достоевского, а пьесу В. С. Розова, одного из заметных драматургов того времени. Именно пьесу, а не инсценировку, которая была написана по мотивам романа «Братья Карамазовы».

Розовская пьеса называлась «Мальчики», главной ее темой были «российские мальчики» — «российское будущее», надежда Ф. М. Достоевского: «Никогда наша молодежь не была искреннее и честнее (что не малый факт, а удивительный, великий, исторический)» отмечал он 18 апреля 1878 г. в письме «К московским студентам». Тогда Достоевский впервые выступает наставником русской молодежи и учителем, работая над темой «Отцов и детей», и утверждает, что дети ни в чем не виноваты. Вся ответственность за несправедливость жизни падает на отцов. Кстати, эта тема появлялась уже в 1876 г. в статье «Земля и дети» («Дневник писателя»): «Земля всё. Я землю от детей не розню, и это у меня как-то само собой выходит. [.] Всякий порядочный отец должен знать, если хочет быть счастлив. [.] В земле, в почве есть нечто сакраментальное». Розовская пьеса посвящена именно этой теме.

Спектакль начинался на авансцене с эпизода оскорбления Митей Карамазовым штабс-капитана. На сцене все персонажи — уличная толпа с интересом смотрит на них. В этот момент из толпы появляется худой мальчик — сын штабс-капитана Илюшечка, и, целуя руки обидчику, с плачем умоляет простить папочку: «Пустите! Простите! Ради Христа, отпустите папу!» Такое начало мгновенно обостряет действие, помогает с самого начала спектакля ясно ощутить вопрос Ивана Карамазова: «Представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотомщенных слезах его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!».

В спектакле Эфроса Иван Карамазов отсутствует. Но его мысль о том, что «нельзя купить мировую гармонию за слезу ребенка» прекрасно показана. Эту мысль несет и актер Л. Дуров, исполнитель роли.

72 Цит. по: Мочульский К. В. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М., 1995. С.507−508.

73 Достоевский Ф. М. Дневник писателя. СПб., 1999. С.292−293.

74 Розов В. С. Мальчики. М., 1971. С. 5.

75 Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 9. Л., С. 276.

Снегирева. «Даже в тихие минуты — пишет Н. А. Рабинянц в своей работе о нем, — в Снегиреве-Дурове бьется, пульсирует горячечная жизнь. [.] Всплеск лихорадочной радости, надежды, доверия, жажда понимания, когда он решился было взять принесенные Алешей деньги, резко сменяются гневом, трагическим презрительным шутовством. И снова бунт: „Не хочу другого мальчика!“ — исступленно кричит Снегирев, словно вызывая на бой чудовище — жизнь и самого бога. И в крике его та яростная непримиримость, с какой Иван Карамазов возвращал билет в бессмертие, отвергал мировую гармонию, основанную на „неотомщенных слезах“ ребенка. Здесь так же обнаруживается сопряженность с глубинной проблематикой романа», 76 — так Лев Дуров играл «бунт» Ивана. Если «бунт» Ивана возник из философско-религиозного мышления, то «бунт» Снегирева — из жизненного страдания. В этом смысле он бытовое олицетворение философии Ивана Карамазова.

Тему «слезы ребенка» можно также найти в образе «мученицы» Лизы Хохлаковой. Эта несчастная больная девочка (О.Яковлева) -уязвленное бытие униженного человека с душевным кризисом, с постоянной мучительной борьбой между добром и злом. Ее муку не может успокоить никто, даже Алеша своей любовью. М. Туровская называла Лизу-О.Яковлеву «самой Достоевской» в спектакле А.Эфроса. История Лизы, отличная от истории Снегирева и мальчиков, тесно связана с кровеносной системой всего романа. О. Яковлева «играет мучительный надрыв Лизы во второй части спектакля просто на свой страх и риск, ни на что не опираясь и ни за что, кроме опасного соблазна самого зла для слишком взрослой детской души, не зацепляясь».78.

Дом несчастной Лизы и дом семьи Снегирева — место униженных.

76 Рабинянц Н. А. Указ. соч. С. 123.

7 Т.

Туровская М. По мотивам Достоевского // Театр Анатолия Эфроса. М., 2000. С. 250.

78 Там же. С. 250. и оскобленных — изображено молодым художником В. Паперным с помощью формы куба: одна его высокая стена представляет богатый дом Хохлаковой с хрустальной люстрой, другая — бедный дом Снегирева с керосиновой лампой. Кроме того на сцене нет никаких примет конкретного быта.

Несомненна в этом спектакле центральная фигура — Алеша Карамазов, человек, которого можно считать идеальным образом наследника князя Мышкина. 79 Алеша для Достоевского — человек, который идет истинным путем к народу, тем путем, который Ф. М. Достоевский подчеркивал в письме «К московским студентам"80. Его влияние на окружающих и труд для униженных — основные темы пьесы В.Розова. Показательно при этом, что А. В. Эфрос и эти мотивы подвергал как бы дополнительному анализу — через исполнителей главной роли. Роль Алеши исполняли два актера, игравшие попеременно: Г. Сайфулин, показывавший «душевную ранимость» и А. Грачев, который раскрывал «душевную твердость» своего героя.81.

Алеша — светлая надежда и светлое будущее, что становится особенно заметным в сцене с мальчиками во главе с Колей Красоткиным. Независимый и гордый Коля Красоткин изображен в спектакле, как и в романе, «в противоречиях между живыми побуждениями сердца и опасными умствованиями, истинным и наносным, добротой, самоотверженностью и гордыней, жаждой главенства».82 Его юная душа пронизана жестокостью и злом. Но нежное и сильное влияние Алеши на этого умного мальчика, а также смерть любимого друга Илюши, к которому он относился так жестоко в своем губительном самоутверждении, сам не сознавая, что он делает, приводят к тому, что.

79 В черновой тетради автор романа Алешу даже называл «идиотом». См.: Мочульский К. «Гоголь, Соловьев, Достоевский». М., 1995. С. 506.

80 Там же. С. 507.

81 Рабинянц Н. А. Указ. соч. С. 124−125.

82 Там же. С. 116.

Коля Красоткин начинает восприниматься как символ пути к светлому будущему. Постепенное развитие его внутренних перемен убедительно изобразил актер ВЛакирев.

Финал контрастировал с прологом: в финале Алеша с мальчиками на могиле Илюши произносит трогательную речь о светлом будущем: «Согласимся же здесь, у Илюшина камня, что не будем никогда забывать, во-первых, Илюшечку, а во-вторых, друг о друге. [.] Ничего нет выше, сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное ещё из детства, из.

О) родительского дома. [.] Вот мы теперь и идем рука в руку!!" Обрести надежду теперь возможно: «В конце спектакля Эфроса юный Алеша Карамазов, поднимая вверх твердо напряженную руку, обращал прямо в публику пылкий призыв к честности и доброте. [.]. Финальная интонация снимала противоречия и как бы содержала в себе некий вразумляющий ответ всей той дребезжащей многоголосице вопросов, которые ранее, по ходу действия, испуганно выкрикивались или дерзко провозглашались».84 В таком юнце даже Лизе Хохлаковой режиссер дает возможность открытия будущегоона появляется с белыми цветами возле могилы Илюши, без единого слова бросает их на землю. И происходит все это на той же авансцене, где в прологе происходила трагическая сцена между Дмитрием и Снегиревым с сыном Илюшей. «Рука в руку!» — звучит уверенный голос Алеши, показывающий силу преодоления страданий. Так в спектакле А. Эфроса и В. Розова звучит надежда и вера в будущее.

В связи с юбилеем Достоевского в начале 1970;х годов вышли монументальные тома «Литературного наследия», было начато издание полного собрания его сочинений, опубликованы монографии и.

83 Розов В. Мальчики. М., 1971. С. 66.

84 Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 12−13. т исследования, поднявшие на новый уровень освоение идей писателя.

В 70-е годы театр Достоевского ориентируется в основном на идеи критика Ю. Карякина, в лице которого сцена обрела не просто активного истолкователя Достоевского, но и публициста, человека практического действия. А. Смелянский даже говорит о «феномене Карякина»: «Театр был подчинен острой, талантливой и насквозь „монологической“ тенденции, использующей Достоевского в целях прямой философской пропаганды. Ю. Карякин предложил критические, а потом и сценические разработки высших точек художественного осознания мира у Достоевского».85 По инсценировкам Ю. Карякина в 70-е годы поставили произведении Достоевского и Ю. Любимов, и В.Фокин.

Для В. Фокина Достоевский стал одним из важнейших и близких литераторов в логике развития гоголевских традиций. Это стало заметно уже в одной из первых его режиссерских работ. Когда В. Фокин был еще студентом училища им. Б. В. Щукина, он поставил учебный спектакль по мотивам повести «Чужая жена и муж под кроватью» Ф. М. Достоевского, включив в него сюжетные линии «Пышки» Ги де Мопассана и «Носа» Н. В. Гоголя. Уже тут можно было заметить увлечение молодого режиссера фантастикой и гротеском.

Спустя несколько лет после получения диплома режиссера, в 1977 г., В. Фокин поставил ещё один спектакль по Достоевскому — «И пойду, и пойду.» (название взято из последней фразы «Сна смешного человека»), основой которого послужили «Записки из подполья» и «Сон смешного человека». Инсценировка была написана тем же Ю.Карякиным. Этот спектакль игрался в репетиционной комнате театра «Современник», переоборудованной в небольшой зрительный зал. И вновь перед нами было свободное от реквизита сценическое пространство.

Эта работа — один из важных этапов развития режиссерского мастерства В.Фокина. Сам он считает, что «И пойду, и пойду.» — один из его лучших спектаклей.86 Работа тесно связана с эстетикой театра Е.Гротовского. В частности, незадолго до начала работы над «И пойду.» В. Фокин посмотрел в Польше спектакль Гротовского «Апокалипсис», в котором были использованы мотивы и даже фразы из романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Спекталь Гротовского, по словам самого Фокина, стал для него настоящим ударом. После просмотра он решил, что не сможет успокоиться, пока не попробует «пройти хоть несколько шагов, метров, километров (как повезет) по его [Гротовского. — 4. JL] пути в искусстве». В «Апокалипсисе» В. Фокин увидел прежде всего глубокое актерское существование. Он сразу понял, что актеры живут на сцене, а не играют, и действительно исповедуются. И свой новый спектакль делал как «внеплановую лабораторную работу», своего рода.

ОО психотерапию", где можно раскрыть в человеке тайные, глубокие переживания.89.

Кажется, что В. Фокин пошел в искусстве по пути Е. Гротовского, именно поэтому он взял для постановки произведения Ф. М. Достоевского. Может быть, эти произведения, прежде всего соответствуют самой сути театра Гротовского, которую можно выразить.

86 Фокин В. Уроки Гротовского // Театр Гротовского. М., 1992. С. 190.

87 Там же. С. 191.

88 Там же.

89 Н. В. Рождественская, говоря о «глубоком переживании определенного эмоционального состояния в полном единстве актера и образа», считает, что «можно говорить об исповедничестве как главной цели театра Гротовского». См.: Рождественская Н. В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978. С. 70−71.

Спектакль «Апокалипсис» был, по определению Е. Барба, «спектаклем-исповедью». См.:Innes Christopher. Avant Garde Theatre: 1892−1992. Routledge,. 1993. P.245−249. российская.

ГОСУДАРСТВЕННА*.

БИБЛИОТЕКА «фразой А. Арто: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые подают нам знаки со своих пылающих столбов».90 Глубокий психологизм, тонкий анализ человеческого существования, тёмная сила и мука души человека — все нашло свое место в произведениях Достоевского.

Трое актеров К. Райкин, Е. Коренева и А. Леонтьев играли в фокинском спектакле максимально приближенно к зрителям, раскрывая внутренние муки своих героев, заставляя зрителей поверить в реальность происходящего. Может быть, именно поэтому впоследствии Фокин назвал принцип построения своего спектакля «психотерапией».

Фокин поставил свой спектакль без всяких сценографических и звуко-музыкальных «украшений». На сцене только горение актеров, как в «бедном театре» Гротовского. Для обоих режиссеров важнее актерское существование, а не декорации или звуковое оформление спектакля: «Аскетизм режиссерского решения предполагал, что энергетические ресурсы прозы Достоевского полностью сосредоточатся в актерах"91, -писал К. Л. Рудницкий.

В.Фокин считает, что каждый спектакль должен существовать в своем, особом пространстве. 92 Уже в режиссерском замысле «существуют особые правила игры в большом зале или в малом. Но в ту атмосферу, которую нужно создать, обязательно входит понятие пространства». 93 Особенный интерес этого режиссера к.

90 Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 32.

Гротовского часто называют наследником Арто, хотя книгу Арто «Театр и его двойник» он прочел лишь в 1964 году уже после того, как его основной принцип был заявлен. В. Фокин не скрывает своего интереса и тяги к творческой концепции Арто, как, например, в спектакле «Ешё Ван Гог». В последнее время он представил мастер-класс по творчеству Арто и Гротовского в центре им. Вс.Э. Мейерхольда в рамках международной театральной олимпиады, и также в настоящее время занимается спектаклем по мотивам биографии самого А. Арто и его книги «Театр и его двойник».

91 Рудницкий K.JI. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 20.

92 «Сочиняю иные миры». Интервью с В. Фокиным // Культура. 1996. 17 февр. № 6.

93 Там же. пространственному решению обнаруживался в спектакле «И пойду, и пойду.». (Пространство вообще стало одной из важнейших проблем режиссерских исканий его последующих работ, особенно это заметно в спектаклях второй половины 90-х годов — «Нумер в гостинице города NN», «Превращение», а также «Карамазовы и ад»). К. Л. Руцницкий предполагает, что В. Фокин в спектакле «И пойду, и пойду.» буквально и натурально воспроизвел метафору исследователя творчества Достоевского Б. Бурсова: «Достоевский пишет о своем герое как о человеке, загнанном в угол». Материализацию данной метафоры, утверждает К. Л. Рудницкий, и представил нам в своем понимании пространства Достоевского В. Фокин: «Угол режиссер принял как обязательное условие, как закон всей игры. В этом углу не было ничего — ни стола, ни стула, ни табуретки. Мы видели просто-напросто геометрический стык двух белых стен, освещенных ровным сиянием рефлектора, а отнюдь не угол человеческого жилья. Никаких обоев. Вообще никаких признаков быта, хотя бы ущербного, хотя бы трущобного. Угол как таковой. Угол, где сходятся стены. Угол, куда загнан человек».94.

Иными словами, в этом спектакле уже сам способ организации пространства задавал эмоциональный настрой. Пространство стало одним из главных участников спектакля. Вместе с тем «угол» являлся своего рода статусом подпольного человека. К. Райкин создавал образ «персонажа из подполья» холодным, с острыми парадоксальными взглядами на жизнь и агрессивным тоном, раскрывая человеческое существо в стыке темного и светлого, хаоса и порядка. «Человек любит созидать и дороги прокладывать, это бесспорно, но отчего же он до страсти любит тоже разрушение и хаос?» К. Рудницкий считает, что этоглавный вопрос для человека из подполья. Этот вопрос мучает его, тревожит, «расшевеливает» всю его сущность. «В райкинском истолковании для подпольного человека альтернатива между созданием и разрушением, порядком и хаосом решалась в пользу разрушения и хаоса по той простой причине, что идея порядка требовала от него — если ее принять — волевого усилия и даже насилия над собой».95 И чтобы не превратиться в заурядный «штифтик», необходимо бороться против идеи созидательной.

Человек из подполья — прежде всего человек на путях своевольной свободы, подобно Раскольникову, Ставрогину, Ивану Карамазову и др. Н. Бердяев пишет: «Свобода выше благополучия. Но свобода не есть господство разума, она влечет к переходу за грани, поставленные человеку. Эта безмерная свобода мучит человека, влечет его к гибели. Но человек дорожит этой мукой и этой гибелью». 96 Страдальческое странствование человека доводит его до последних пределов раздвоения: «Человек не арифметика, человек — существо проблематическое и загадочное. Природа человека антиномична и полярна до самой глубины».97.

А вот Лиза, в отличие от подпольного человека, веру в высшую гармонию не оставила, хотя многое, о чем говорит подпольный человек, ей неясно, неведомо. Она попросту не готова к восприятию такой философии. В тяжелейшей сцене столкновения подпольного человека и Лизы режиссер показывает особой трагизм человеческого существа. Лиза — Е. Коренева, потрясенная жестокой речью подпольного человека, буквально содрогалась в мучительных конвульсиях: «Она — в агонии» 98, -просто и точно констатирует К .Л. Рудницкий.

Однако желание подпольного человека «тиранствовать и.

95 Там же.

96 Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 128.

97 Там же. С. 129.

98 Рудницкий К. Л. Указ.соч. С. 24. нравственно превосходствовать" не реализуется. После столкновения Лиза, не оглядываясь на подпольного человека, тихо уходила, так и не примирившись с ним, не простив его. «Ситуация резко менялась, выяснялось, что „нравственное превосходство“ — за Лизой, а не за Подпольным человеком, что она все-таки, вопреки всему, и после агонии живая, а он, поправший законы природы, правила арифметики и сбросивший оковы морали, — все-таки мертвый».99.

Разногласия между Лизой и подпольным человеком пытался решить Смешной человек, видевший «золотой век», хотя бы и во сне. Смешной человек — А. Леонтьев пытался «маневрировать где-то между пылкой горячностью и горькой иронией, балансировать на грани детской наивности и печальной умудренности. Тем не менее все это разнообразие волей-неволей приходилость сводить к простоте нравоучения».100.

Работая над произведениями Достоевского на рубеже 1970 — 1980;х годов (это время часто именуется пиком идеологического «застоя» советского общества), режиссеры зачастую переходят от проблем исследования личности к вопросам изучения общественного сознания. Анализ общественной ситуации, особенно на уровне социальной истины мотив, связанный прежде всего с «театром сопротивления» — театром «На Таганке». В спектакле «Преступление и наказание», поставленном Ю. П. Любимовым по инсценировке Ю. Карякина в 1979 году, главная проблема — нравственно-социальная ответственность личности перед миром. Ю. Карякин в книге «Самообман Раскольникова» впрямую заявил о виновности арифметики «одна смерть и сто жизней взамен», и Ю. Любимов следовал этой весьма прозрачной идее Карякина: цена человеческой жизни не может быть «средством» ни для какой цели. Эта.

99 Там же. С. 25.

100 Там же. С. 25. идея явно ассоциируется со всем жутким прошлым XX века.

Практически всё пространство сцены занимало множество дверей (художник Д. Боровский), имевших несколько значений. Важная роль двери возникала ещё до начала спектакля. Ю. Любимов всегда требует от зрителя активного отношения к событию на сцене, поэтому его представления часто начинаются с фойе, со входа в театр, порой даже с улицы, при выходе из метро «Таганская». Ему нужен подготовленный зритель — готовый думать, полемизировать, двигаться дальше вместе с создателями спектакля.

Своеобразным прологом к спектаклю являлась обшарпанная школьная парта, на которой лежала стопка сочинений школьников по «Преступлению и наказанию». Зрители читали их, хохотали, обсуждали банальности, примитивность мышления подростков, серьезно не думая о предстоящем спектакле. Звенел звонок, затем второй, но двери, ведущие в зал, все еще оставались закрытыми. Зрители начинали волноваться. И только когда звучал третий звонок, открывалась лишь одна дверь — самая близкая к сцене. Поток зрителей одновременно устремлялся туда. Зрители протискивались сквозь единственную дверь и тут же отшатывались, поскольку оказывались в комнате старухи-процентщицы, заляпанной кровью. Буквально в метре от них лежали два изуродованных трупа. Правда, при ближайшем рассмотрении они оказывались грубыми муляжами. Вместе с тем зрители в фойе, еще ничего не знавшие о состоянии вошедших, напирали, создавая своеобразное эмоциональное напряжение толпы.

Поляризация настроения (от безмятежного обсуждения школьных сочинений до стрессового состояния от вида трупов в крови) подготавливала зрителей к тому, что начало спектакля они воспринимали «заряженным» (выражение Ю.П.Любимова), настроенными на напряженное действие. Убийство уже свершилось и факт вины Раскольникова был нагляден и неопровержим. (Гораздо позже, в спектакле по тому же роману, поставленному Г. Козловым в Санкт-Петербургском ТЮЗе, мы не увидим эпизода убийства. От этого на протяжении всего действия нас не оставляет надежда: быть может, гибелью людей были лишь мечты Раскольникова, его сны, так и не ставшие реальностью?).

Функцию двери в этом спектакле часто сравнивают с занавесом «Гамлета» того же режиссера, где занавес исполняет существенную рольВ «Гамлете» занавес был своеобразным символом надличностных трагических сил, судьбы, смертиодновременно он был стеной, грозно надвигавшейся на людей, сметавшей ихон также напоминал гигантскую паутину, в которой беспомощно бились люди. Говоря о роли дверей в «Преступлении и наказании», А. Смелянский так описывает их функции: «это дверь зала, через которую мы обязательно должны были пройтидверь, ведущая в комнату убитыхэто несколько дверей, укрепленных на одной оси, между которыми забьется Раскольников у Порфирия, прижатый вопросом, — верит ли он в Новый Иерусалим. Дверь сопровождает все движения Свидригайлова вплоть до последнего его отчаянного жеста — когда с планшета сцены поднимается дверь, и он медленно сойдет вниз, в небытие. Дверь — это проклятое ложе Сони с подушкой, под которой прячется Евангелие, подаренное Лизаветой. Дверь — это гроб для Мармеладова. Дверь — это место, вокруг которого роятся сны о детстве и мечтания о наполеоновской славе, о власти над дрожащим муравейником. Кровавое пятно на двери — это еще и образ искупления, невинного страдания («Я есмь дверь»).101.

Мотив двери связан еще и с темой «человека на пороге». Основой концепции художника было ощущение узости, тесноты, зажатости и т. п., то есть те чувства, которые в ходе этого спектакля становятся основой атмосферы затхлости, загнанности, безысходности. Куда ни пойдешь — нет выхода. В лучшем случае в конце коридора, ведущего в никуда, тебя встретит очередная дверь. Но и за ней нет выхода. Это словно бы переход на очередной уровень безысходности — еще более гадкий и пошлый.

Кроме того, в спектакле был ещё один важный момент, который непосредственно связан с участием зрителя: на сцене стояло зеркало, в котором отражались люди, сидящие в первом ряду партера. То есть, зритель отчасти присутствовал и на сцене. Из пассивного наблюдателя он превращался в активного свидетеля. Это качество характерно для ряда спектаклей Любимованапример, в «Мастере и Маргарите» зритель театра на Таганке становился зрителем кабаре, где демонические силы давали сеанс черной магииа спустя несколько лет еще в одном спектакле по Достоевскому — «Братья Карамазовы» зрители первого ряда оказывались присяжными заседателями в суде. Таким образом режиссер активизировал сознание публики, чтобы зритель реально почувствовал свою роль наблюдателя.

Особое значение в спектакле приобрел образ Свидригайлова, впервые получив значение образа мистического, поэтического и дьявольского одновременно. Этот «русский Мефистофель» понимает Раскольникова, сочувствует ему, но одновременно насмехается над ним и его идеями. Свидригайлов-В.Высоцкий стал главным выразителем лирической линии спектакля. Он — поэт и музыкант. И он же придает спектаклю таинственную мистическую силу и смертельную тоску. Онсущество между реальностью и фантастикой, жизнью и смертью. Именно Свидригайлову так близка идея смерти, оттого что нет у него больше никакой надежды. Он стал огромной пустотой, страшным отрицанием всего и вся. Свидригайлов явился к Раскольникову и как Смерть, и как Дьявол. И этот Дьявол готов забрать Раскольникова с собой. Впечатлившее нас начало — после выставки сочинений школьников режиссер сразу показывал факт убийства — мы вспомним еще раз в конце спектакля. В. Высоцкий — Свидригайлов, или Дьявол, выходит на сцену и произносит цитату из школьного сочинения: «Правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль только, что попался». По сути она означает возможное будущее, которое легко может повторить незабываемое трагическое событие прошлого. Режиссер не дает Раскольникову очищения. Его преступление нельзя прощать. В конце спектакля Свидригайлов, дунув на зыбкий огонек свечи в руках Раскольникова, будто погасил возможность его спасения, будущего возрождения, к которому пытается привести его Соня.

После «Брата Алеши» московский зритель вновь смог встретиться с «Братьями Карамазовыми»: в 1979 г. П. О. Хомский поставил этот роман на сцене театра им. Моссовета, там, где воплотил замысел «Петербургских сновидений» Ю.Завадский. Этот спектакль ассоциировался со спектаклем Завадского не только потому, что тот же автор появился на той же сцене, правда, десять лет спустя, но еще и потому, что в нем играл актер, который приобрел в те годы своеобразный имидж героя Достоевского — Г. Тараторкин. Мало того, что он играл Раскольникова в фильме «Преступление и наказание» Л. Кулиджанова в 1969 году. Несколько позже он выступил в роли того же героя в «Петербургских сновидениях» Ю. Завадского после Г. Бортникова.

Но быть может, романтизм 60-х годов больше не витал в социальном воздухе конца 70-х годов. И эта тенденция явно ощутима как в спектакле Ю. Любимова, так и в «Братьях Карамазовых» П.Хомского.

Мир спектакля Хомского тоже мир разума, мир рационализма. К. Рудницкий определил его как борьбу «с интеллектуальным накалом» между братьями Иваном, Дмитрием, Алексеем и Смердяковым. Художник Э. Стенберг создал жесткую, холодную атмосферу бытия: герои действуют на большом настиле из грубых досок.

На черном фоне смутно проглядывает лик Богоматери, которая печально смотрит на этот грязный мрачный мир. Герой Г. Тараторкина — Иванблестящий образ интеллектуала, мыслителя, рационалиста. Он всегда говорил негромко и спокойно, словно бы сдерживая каждый жест. Но в глубине его души пылали страсть и гнев против несправедливого мира: «Казалось бы, такому рационализму приличествует спокойствие. Иван Карамазов и старается себя сдерживать, понимает, что все познал, все постиг, и следовательно, суетиться незачем. Его попытки удержаться в рамках чопорного достоинства и чуть снисходительного превосходства над собеседниками Тараторкин постоянно подчеркивает. Однако глаза Ивана горят недобрым, лихорадочным огнем, внутри него скопилась и рвется наружу какая-то глухая неудовлетворенность. Воспитанный ум то и дело ярится, разъедая душу, плавно льющаяся речь внезапно вскипает, холодные интонации прерываются нескрываемо озлобленными, обиженными нотами, горло сдавливает ненависть», 103 — пишет К. Рудницкий об образе Ивана — Г. Тараторкина.

Одной из ярких фигур спектакля был Черт — Г. Бортников, он же Смердяков. Своим замыслом режиссер подчеркивал идею: Черт — своеобразный двойник Ивана, так же как и Смердяков.

Примечателен уже сам внешний облик Черта, в котором, по сравнению с его романным образом, произошли разительные перемены. У Достоевского Черт был «одет в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды, так что из светских достаточных людей таких уже два года никто не носил. [.] Словом, был вид порядочности при весьма слабых карманных средствах». 104 Между тем герой Бортникова представал в черном.

103 Там же. С. 50.

104 Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 10. С. 139−140. цилиндре, в черном трико, в черно-красном жилете и с пышным кружевным жабо. Его яркий костюм контрастировал с деловым костюмом Ивана, так же как и противопоставлялась и пластика этих двух персонажей. Черт — Бортников был легок, подвижен, болтливо и развязно относясь к смущенному, серьезному и всегда задумчивому Ивану — Тараторкину. Он едва ли не танцевал вокруг Ивана, завораживая того своим «камланием».

Этот злой шут, который одновременно понимает Ивана и насмехается над ним, напоминает Порфирия Петровича в спектакле Ю. А. Завадского, которого Л. Марков, актер весьма жесткий и мрачноватый, играл также с легким игривым движением и демонстративно утрированным шутовством.

У Достоевского злое шутовство — одно из своеобразных качеств характеров разнообразных героев: эту манеру можно увидеть у Парадоксалиста в «Записках из подполья», Павла Павловича в «Вечном муже», у других персонажей. Но самые яркие примеры из них — Федор Карамазов и Петр Верховенский — абсолютно реальные существа, наделенные адской силой. Правда, есть у писателя и другие дьявольские силы, лишенные шутовского характера, например, Николай Ставрогин, Свидригайлов. Они уже не злые шуты, а истинные Дьяволы. Лишь в них можно найти глубокий смертельно-холодный цинизм. В них больше нет жизненной потребности в простой, земной радости, в душе для них все уже «дозволено». Они уже все испробовали, и теперь остался только последний шаг — самоубийство, самый богопротивный грех.

В спектакле Хомского оба полюса добра и зла показаны очень явно. На стороне добра стоят Алеша, как абсолютная гармония, и эмоциональный, чувствительный Митя. Меж тем, как на линии зла располагаются Черт-Смердяков — безусловное абсолютное зло, а также рациональный, логичный Иван. Но даже чистое, невинное добро Алеши не способно увидеть всех ужасов страданий и муки в грязном человеческом существе. Надежда на светлое будущее, милостивое спасение невозможна в спектакле конца 70-х годов.

Спустя почти 30 лет после первой редакции Г. А. Товстоногова в 1985 году Ю. И. Еремин (он же инсценировщик романа) поставил в Москве спектакль «Идиот» на сцене ЦТСА.

В ходе работы над литературным текстом режиссер стремился прежде всего передать сюжетную линию романа: основные события вращаются вокруг князя Мышкина и связаны с Настасьей Филипповной, Рогожиным, семьей Епанчина и Брудовским. Ю. Еремин стремился включить в сценический текст максимум эпизодов, в которых можно ощутить добродетельную сущность князя Мышкина в общении с миром. Мышкин — А. Ливанов — почти все время присутствует на сцене во время спектакля, длящегося более четырех часов.

Спектакль начинается со сцены в гостиной Настасьи Филипповны, где хозяйка с генералом Епанчиным и Тоцким играет в «пети-жё» и все они рассказывают о самом дурном из всех дурных поступков жизни. Атмосфера довольно мрачная, гнетущая. Настасья Филипповна одета в черное платье, она подчеркнуто спокойна, даже в момент, когда обещает ответить на вопрос о торге за свою жизнь завтра, в день именин.

Сразу после этого эпизода в действии возникает князь Мышкин, словно мессия, некая возможность спасения в этом грязном безнадежном мире. В вагон, где Мышкин встречается с Рогожиным, князь входит, одетый в широкий светлый плащ с огромным капюшоном, с узлом в руках и садится напротив Парфена, одетого в черную тяжёлую шубу. Так сталкивается в спектакле прямолинейная символика мира бедности и мира роскоши.

И вновь чрезвычайно важно отметить тенденцию сценографического осмысления пространственного мира Достоевского. Исследователи его творчества неоднократно обращали внимание на «густонаселенность» произведений писателя деталями и аксессуарами быта. Между тем все настойчивей становится тенденция максимального освобождения сценического пространства от реалистических предметов, от бутафории и реквизита — всего того, что еще совсем недавно — полтора-два десятилетия назад создавало ощущение бытоподобия, «плотности» мира, наглядной связи человека и атрибутов его жизни. Надо отметить, что эта тенденция к высвобождению сценического пространства от лишних деталей была в этот период характерна не только для постановок Достоевского, но и для всего театрального процесса в целом.

В оформлении «Идиота» художник П. Белов не стремится к бытовой конкретности образа города или светского общества. Все пространство погружено во тьму, как в некую черную яму. Е. Сурков, называя это пространство «психологическим», пишет: это «образ того „черного небытия“, той черной „нежити“, что клубится вокруг князя Мышкина. „Нежить“ эта шевелится, выпускает щупальца. Внутри нее что-то непрерывно меняется, движется, кажется — живет. Но если это и жизнь, то выморочная. Химерическая. Дышащая болью и отчаянием. Это образ пустоты, которая, однако, цепко держит своими шершавыми, суставчатыми щупальцами и Мышкина, и всех тех, кто разделит с ним его гибельную судьбу».105.

А.Ливанов, исполнитель роли Мышкина, действительно пытается изобразить «положительно прекрасного человека»: он мягок, изящен, вкрадчив, порой даже застенчив. Но сама по себе такая характеристика ничего не означает.

Напомним, каше значение уделял в своем спектакле Г. Товстоногов умению князя Мышкина — Смоктуновского буквально с первого мгновения улавливать тон, настроение, а то и боль тех, с кем он имеет дело. «Он повернут к собеседнику всем корпусом, весь — слух, весь — полнота внимания. [.] Через игру Смоктуновского создается впечатление, что в гостиной пять миров и что все миры равноценны друг другу. Князь Мышкин поворачивается к генеральше и всеми мыслями предается ей, потом он так же предается в разговоре каждой из сестер — предается всем вниманием, всей своей вникающей и понимающей душой. Так будет дальше: он слушает Настасью Филипповну [.], он слушает Рогожина [.]. Он слушает генеральский вздор спиной к зрителям. Видно, как он страдает за генерала, как ему стыдно за этого павшего человека».106.

Но в спектакле Ю. Еремина князь — иной. Он просто прекрасный, чистый, ангелоподобный человек, который никак не может соединиться с земной жизнью, полновесно ощутить ее. Именно поэтому он столь бессилен и трагичен.

Даже в одном из самых символических эпизодов, когда Мышкин меняется с Рогожиным крестами, также не возникает отношения братства. Мышкин просто соглашается с предложением Рогожина, не сочувствуя и не понимая страшного страдания Рогожина, мечущегося между темным и светлым мирами. Они просто меняются крестами. Здесь между Мышкиным и Рогожиным трудно заметить братство, которое подчеркивал М. Бахтин: «его [Мышкина. — Ч.Л.] братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причем эта братская любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою „последние мгновения сознания“ Мышкина».107.

В финале спектакля после убийства Настасьи Филипповны Мышкин меняется с Рогожиным верхней одеждойкнязь получает широкий черный тулуп Рогожина, а Парфен — широкий плащ Мышкина с.

Берковский Н. Я. Достоевский на сцене // Литература и театр. М., 1969. С. 562.

107 Бахтин М М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 202. огромным капюшоном. (Вспомним, именно в этих одеждах мы впервые увидели героев в самом начале спектакля). Они ложатся на кушетку рядом друг с другом и разговаривают, разговаривают. Парфен уже не оправдывается, князь уже не успокаивает его. Слова потеряли смысл. Важно духовное общение — быть может впервые в жизни Рогожин смог ощутить, что его понимают. В этот момент наконец намечается их взаимопонимание — но это слишком неожиданный результат, поскольку во взаимоотношениях персонажей, в развитии их характеров пропущены многие важные для Достоевского нюансы.

Спустя 15 лет после премьеры «Идиота» на московской сцене Ю. Еремин вновь поставил спектакль по своей инсценировке романа «Идиот» в Государственном русском драматическом театре Эстонии в Таллинне в 2000 г. За это время театр узнал нового Достоевского, опробовав принципиально иные режиссерские открытия. Но в повторном спектакле Ю. Еремина сама идея, сюжетное построение и принципы сценографии (хотя оформление делал эстонский художник М. Куурме) сохранились нетленно. По сути эту работу можно назвать «клоном» спектакля ЦТСА. Столь же откровенное одиночество Мышкина, столь же безжалостное и жестокое отношение персонажей друг к другу, столь же неспешное развитие действия.

Всякое новаторство — эксперимент, новое движение в театральной сфере — все развивается в связи с традицией. И то движение, которое сейчас воспринимается как старое, консервативное, традиционное, когда-то было новаторством.

В спектаклях 1990;х годов можно увидеть влияние тех старых спектаклей, которые, одновременно, продолжая традиции сценического прочтения Ф. М. Достоевского, открывали в нем что-то новое и являлись новаторскими для своего времени.

Спектакли по романам Ф. М. Достоевского с середины 1980;х до конца 1990;х годов.

Заключение

.

Завершающие десятилетия XX века раскрыли новую, особенную значимость произведений Ф. М. Достоевского для современного зрителя. Казалось бы, это абсолютно формальная фраза, сопряженная с любым объектом диссертационного исследования. Но если обратиться к сценической практике, можно вполне очевидно заметить тот «феномен Достоевского», о котором уже немало сказано. И, действительно, вряд ли можно найти такого русского писателя (за исключением А.П.Чехова) к творчеству которого театры обращались бы столь же стабильно, постоянно делая на этом пути подлинно новаторские художественные открытия.

Не являются частыми гостями на русской сцене драматургические произведения М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, А.В.Сухово-Кобылина, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, М.Горького. Мы приводим весьма «хрестоматийный» ряд тех писателей, кто отдал дань драматургии. Пожалуй, лишь творчество А. Н. Островского открывается в последние годы заново и с необычайной силой.

И все же, повторимся, наиболее интересные эксперименты и открытия современной режиссуры сделаны именно в сфере осмысления произведений А. П. Чехова и Ф. М. Достоевского. Отметим, что именно эти авторы лидируют среди постановок русских писателей и в мировом театральном процессе.

Но если пьесы А. П. Чехова на протяжении столетия имеют, что называется, «стабильную» сценическую историю, с творчеством Ф. М. Достоевского, как мы отмечали, происходит иная ситуация. На советской сцене почти четверть века они фактически не появлялись и возвратились лишь во второй половине 1950;х годов, в атмосфере новой духовно-культурной жизни, демократизации общества после 1953 года. Хотя, оговоримся, и в этой ситуации внимание к творчеству великого русского писателя было словно бы «выборочным» (так практически нигде не проводился фундаментальный анализ «Бесов», а «Дневник писателя» даже не вошел в полное собрание сочинений Достоевского, изданное в 60-е годы).

Демократизация в культуре принесла в общественное сознание стремление к истине, желание узнать правду, непримиримость ко всему нечестному, фальшивому, крикливому, бюрократическому. В сложившейся к тому времени общественной атмосфере стремление рассмотреть идеи Достоевского с точки зрения нравственности, гуманизма являлось основной задачейи к этому же вопросу обращается и театр. После долгого отсутствия на советскую сцену возвращались произведения Достоевского, акцентирующие внимание на проблемах психологии различных слоев городского населения, нравственности отдельно взятого человека и его взаимоотношений с миром.

Одной из важнейших задач 1960;х годов — периода нового открытия Достоевского для русской сцены было стремление уйти от понимания его творчества как мрачного и пессимистического мироощущения, необходимость доказать животворный настрой мысли писателя. Затем, уже в 1970;е, в подходах к Достоевскому заметно увеличилась доля трагического начала в инсценизациях его произведений. Каждая эпоха по-своему расставляла акценты, обращаясь к наследию великого писателя.

Заметными событиями в театральной жизни в этот период стали спектакли: «Идиот» Г. А. Товстоногова, «Петербургские сновидения» Ю. А. Завадского, «Преступление и наказание» ИЛ. Владимирова, «Брат Алеша» А. В. Эфроса, «Преступление и наказание» Ю. П. Любимова, «Братья Карамазовы» П. О. Хомского. Эти постановки открыли новые аспекты в сценических истолкованиях произведений Достоевского, среди которых можно выделить следующие: проблема инсценизациистремление через привлечение в литературную основу спектакля минимального количества эпизодов и персонажей увидеть основные философские и нравственные аспекты романановые трактовки характеров героев, приближенных к современному звучанию и пониманию их сущностиособенности пространственного оформления спектаклей, где мир и атмосфера литературного произведения были бы выявлены через предельно условное, образное решение, очень часто лишенное конкретно-бытовых признаковхудожественные поиски нового театрального языка, новых выразительных средств в способе существования актера, в световом, музыкально-шумовом и пластическом решении спектакля и т. д.

Таким образом этапные спектакли 60−70-х годов прокладывали путь новому осмыслению Достоевского, пришедшему в последующие десятилетия.

Если режиссеры эпохи советского театра ощущали в произведениях Достоевского проблему судьбы человеческого существа, сломленного социальными обстоятельствами, то режиссеры постперестроечного периода заостряют внимание на аспектах экзистенциальной жизни личности. Для сценического анализа им более важна фатальная судьба каждого героя «на грани». И тут оказывается, что духовно-философский аспект исследования отдельной личности не менее сложен и трагичен, чем изучение жизни героев Достоевского в социальном аспекте.

Новаторство современного театра проявляется не только в отказе от уже существующих приемов театральных постановок. Наоборот, нередко режиссеры стремятся воскресить уже устоявшиеся, считающиеся традиционными элементы театрального языка. Так, некоторые современные постановщики (Л.Додин, Г. Козлов, С. Женовач и др.) в своих спектаклях используют давно известные приемы: постановка спектакля по максимально расширенному тексту литературного первоисточника («Бесы» Додина, «Идиот» Женовача) и в связи с этим расширение объема спектакля (несколько вечеров подряд, или три спектакля в один день) — тесное психологическое взаимодействие актеров в процессе игры, стремление создать актерский ансамбль «единого дыхания» («Преступление и наказание» Козлова) и т. п.

При этом режиссеры нередко прибегают и к новым приемам работы с классическим художественным текстом. Так, например, некоторые из них (А.Васильев, К. Гинкас, В. Фокин и др.) смело уходят от использования романного сюжета в спектакле. Они отказываются даже от фиксированного словесного текста, создавая тем самым подвижность художественной ткани спектакля. Каждый такой спектакль в процессе исполнения направлен на тесное эмоциональное взаимодействия со зрителем. Ведущую роль при таком исполнении создатели спектакля отводят невербальным средствам коммуникации.

Каждый режиссер стремится создать свой собственный неповторимый театр, найти свой язык театрального искусства. В этом проявляется желание современных художников решить проблему перевода явления одной знаковой системы — литературного текста в другую — театральный текст. Такой процесс характерен не только для современного русского театра, но и для всего мирового театрального процесса.

Сегодня смежные искусства — кинематограф, радио, телевидение и т. д., постоянно конкурируют с театром. Может быть именно поэтому многие театральные деятели проявляют особенный интерес к выразительности театрального языка. То есть, к тем средствам, которые может дать зрителю только театр.

Другими словами, осознание театром специфичности своего искусства в сравнении с другими видами художественного творчества, особенно освобождение от литературоцентризма, заложило основы для разработки и усовершенствования собственно театральных выразительных средств.

В этом вопросе режиссеры-экспериментаторы 90-х годов обращали большое внимание на театральное пространство, которое связано с проблемой живой коммуникации между сценой и зрительном залом. Вместе с этим важно: значение отдельных элементов оформления пространствасоотношение этих элементов с развитием действия, с актерской игройметафорически-символическое осмысление решения пространственного оформления сцены.

В то же время постановщиков спектаклей по произведениям Достоевского волновали проблемы художественной реализации специфического построения конфликта, особенности характеров персонажей, звуко-музыкальное оформление спектакля.

В данной диссертации рассматривались особенности постановок романов Ф. М. Достоевского на русской сцене последних лет и одновременно были проанализированы лучшие постановки по четырём наиболее значительным романам («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»). Понятно, что специфика эстетики и поэтики «театра Достоевского» предстанет в более масштабном виде, если она будет рассмотрена на материале всех его произведений и не только на русской, но и на зарубежной сцене XX века. Но такая широкая задача перед автором данной работы не ставилась. Тем не менее, хочется надеяться, что представленная диссертация вносит определенный вклад в проблему осмысления поэтики театра Достоевского.