В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии, подобно тому, как и литературного жанра романа неоднократно подвергалась сомнениям. Однако, появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Необходимость научного исследования ситуации, происходящей в современном симфонизме, образует первый срез актуальности работы.
Исследование посвящено проблемам жанра современной симфонии в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня, отражающий сложную многослойность отечественной культуры. В 90-е годы, с одной стороны, продолжаются творческие открытия классиков отечественной музыки А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Р. Щедрина Б. Чайковского, В. Сильвест-рова, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Эшпая, с другой, — проявляется активность целой плеяды следующего поколения композиторских имен, уже снискавших известность — А. Чайковского, В. Екимовского, Ю. Воронцова, А. Вустина, С. Беринского, М. Броннера, Е. Подгайца, Н. Корндорфа, Т. Сергеевой, В. Тарнапольского, М. Гагнидзе и многих других. Наконец, все более настойчиво заявляют о себе молодые композиторы, недавно начавшие свой творческий путь — К. Уманский, В. Чернелевский, М. Шмотова, А. Зеленский, Л. Терская, Я. Судзиловский и др.
В рамках обозначенного периода в диссертации предпринимается попытка осуществить типологизацию внутрижанровых моделей современных симфоний на основе тех сочинений, которые возможно было услышать на концертах фестиваля «Московская осень». Однако объем имеющихся опусов жанра симфонии и масштабность самих сочинений вынуждают локализовать исследовательские интересы на тех явлениях, которые в наиболее ярком виде отражают суть современной симфонии. К ним мы отнесли симфоническое творчество двух современных московских авторов — Ю. Воронцова и А. Чайковского.
Таким образом, исследование обладает еще одним срезом актуальности, связанным с необходимостью оценки функционирования жанра на уровне индивидуального авторского стиля.
Объектом исследования является жанр современной симфонии, локализованный на двух явлениях — симфоническом творчестве Ю. Воронцова и А. Чайковского.
Предметом исследования оказывается логика жанрообразования современных симфоний, дающая выход к теоретическому осмыслению проблем существования этого жанра в музыке конца XX — начала XXI веков.
Таким образом, целью диссертации становится обоснование новых признаков симфонического жанра и возможности типологизации внутрижан-ровых моделей современных симфоний.
Обозначенная цель предполагает решение следующего круга задач:
— обоснование причин корректировки жанрового инварианта симфонии, предложенного М. Г. Арановским, в применении к современным симфониям;
— выявление глубинной сущности жанра в новой мировоззренческой ситуации, определяемой установками онтологизма;
— обнаружение с онтологических позиций новых внутрижанровых моделей современных симфоний;
— демонстрация на основе анализа партитур принципиально новых систем самоорганизации современных симфонических сочинений;
— адаптация постмодернистских концептов номадологического подхода к практическому анализу музыкальных сочинений;
— типологизация симфонических сочинений московской композиторской школы, созданных в период с 90-х годов XX века по сегодняшний день;
— теоретическое обоснование индивидуально-стилевых моделей жанра симфонии в творчестве Ю. Воронцова и А. Чайковского.
С учетом контекста поставленных целей и задач избирается методология исследования, опирающаяся на те принципы, которые оказываются актуальными, легко адаптирующимися к музыкальной семантике, и связаны с доминированием метода целостного анализа в сочетании с мощным корректирующим воздействием постмодернистских установок. В связи с этим задействованы:
1. труды отечественных музыковедов, посвященные проблемам жанра симфонии (М.Г. Арановский, В. П. Бобровский, JI.A. Мазель, В. А. Цуккерман, И. А. Барсова, Е. В. Назайкинский, В. В. Медушевский, A.C. Соколов, С. И. Савенко, Б. С. Гецелев, Т. Щербо и мн.др.);
2. исследования по постмодернистской эстетике и философии (Ж. Делез, Р. Барт);
3. работы по структурной поэтике (М.М. Бахтин, В. Я. Пропп, Ю. Кристева);
4. труды по структурной антропологии К. Леви-Стросса и базиру-щиеся на их развитии последние работы Е. В. Назайкинского, посвященные теории стиля;
5. исследования, связанные с проблемами семиологии и герменевтики (Э. Гуссерль, М. Хайдегтер, X.- Г. Гадамер, М.В. Раку);
6. труды по лингвистике и лингвосемиотике (Г.Шпет, В. Фещенко).
Материалом исследования стало симфоническое творчество Ю. Воронцова и А. Чайковского, с локализацией аналитического внимания на Третьей симфонии «ZERO» (2001), Четвертой (2006) и Пятой (2008) симфоний Ю. Воронцова, Симфонии-концерте для контрабаса и симфонического оркестра (1995) и Четвертой симфонии (2004) А. Чайковского.
Научная новизна исследования связана с опытом системного осмысления современного состояния симфонического жанра, определения его сущностных признаков, образующих инвариантную модель (связанную с онтологической проблематикой) и обоснование типологии внутрижанровых различий, определяемых индивидуальным композиторским стилем. Структурно-антропологический ракурс исследования позволил впервые осуществить «прицельное» описание современной модели жанра через спецификацию его сущностных констант, к которым относятся протоструктурные типы конфликта и своеобразие процессуальных кодов симфонического самодвижения. Кроме того, диссертация является первым опытом целостной оценки симфонического творчества двух выдающихся композиторов современности — Ю. Воронцова и А.Чайковского.
Положения, выносимые на защиту: критерии жанровой типологизации современной симфонииоценка современной симфонии с позиций теории сложных систем самоорганизации, учитывающая воздействие постмодернистских влиянийобоснование бытийственного статуса современной симфонии с позиций герменевтики — через проявленность двух модусов мнемонической деятельностихарактеристика симфонического творчества Ю. Воронцова и А. Чайковского как индивидуально-стилевых систем, различия которых укоренены в собственных протоструктурных моделях мироощущения, порождающих и собственные алгоритмы становления содержания и формы симфоний.
Практическое значение работы заключается в расширении методологической базы современного музыкознания в направлениях развития целостного анализа жанра симфонии. Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, истории оркестровых стилей, теории современной композиции.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Некоторые материалы диссертации были апробированы в ряде статей (в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК). Перечень статей представлен в заключительном разделе автореферата. Кроме того, апробация диссертационного материала имела место на Всероссийских научно-практических конференциях «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008), «Актуальные вопросы искусствознания: человек-текст-культура» (Саратов, 2009), на «Круглых столах» в рамках фестиваля «Московская осень» (Москва 2003,2006, 2007, 2008).
Материалы исследования использовались в курсах Анализа оркестровых стилей и Теории современной композиции для студентов теоретико-исполнительского факультета (специальности «Музыковедение») Самарской государственной академии культуры и искусств.
Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и нотного приложения, приложения 2. Первая глава («Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях») посвящена проблемам теории жанра современной симфонии. Во второй («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Юрия Воронцова») и третьей («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского») главах на примере индивидуальных стилевых систем двух современных московских авторов апробируются теоретические положения, выдвинутые в первой главе.
Первая глава Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях.
1.1. К проблеме систематизации современных разновидностей жанра симфонии московских композиторов.
Приступая к предварительной систематизации жанра симфонии в творчестве московских композиторов в период с 1990;го года по настоящее время, необходимо представить его общую фактологию. Даже беглая оценка дает четкое представление о целом срезе специфических проблем.
Несмотря на всю сложность и многозначность данного периода с точки зрения социокультурных процессов, неизменным остается настойчивое обращение современных композиторов к жанру симфонии, что наглядно продемонстрировано в Таблице (см. Приложение 2). Вторая проблема связана с тем, что написанные в последнее время сочинения представляют огромное разнообразие подходов к жанру. Проблема структурного решения симфоний характеризуется, с одной стороны, непостоянством количества частей, с другой, — индивидуализацией форм этих частей, зависящей от общей концептуальной логики. Эта проблема разветвляется на целый спектр вопросов, так как критерием систематизации здесь может быть структурно-композиционный инвариант или же обращение к структурно-семантическому инварианту цикла.
В ракурсе проблематики данного исследования важно, что появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Итак, основной задачей данного параграфа становится поиск критериев систематизации современной симфонии.
Первый критерий, на наш взгляд, порожден многоликостью самого жанра, огромным спектром жанровых мутаций и связан, таким образом, с оценкой современной симфонии по отношению к жанровому канону. Этот ракурс позволяет выделить, как минимум, три позиции:
1. адаптация традиционной модели (Гагнидзе М. Симфонии № 6, 9, 13, 17- Павленко С. Симфония № 2- Кожевникова Е. Симфония № 3- Бе-ринский С. Симфония № 2 «И стало так" — Чайковский А. Симфония № 2 «Водолей», Симфония № 4 (к 60-летию Великой Победы));
2. деконструкция канона (Буцко Ю. Симфония-интермеццо № 5- Николаев А. Симфонические этюды (13 вариаций для оркестра) — Солин Л. Симфония-дивертисмент);
3. «микстовые» опыты интерпретации симфонии, осуществляющие идею жанровых диалогов или полилогов (Чайковский А. Симфония-концерт для контрабаса и симфонического оркестраЧернов Г. Концерт-симфония для скрипки с оркестромВайнберг А. Камерная симфония № 4 для кларнета и струнного оркестраСмирнова Т. Симфония-концерт «Прекрасны вы, брега Тавриды" — Манукян И. Симфония № 2 для камерного хора, струнных и двух солистовВоронов Г. «Три сцены прощания» для симфонического оркестра-1 Голубев И. «Введение во храм» для симфонического оркестраРыбников Симфония-литургия № 5- Эшпай А. Симфония № 6 «Литургическая»).
Итак, кроме симфоний, частично опирающихся на традиционный принцип выстраивания цикла (их не так много), большинство опусов балансируют между жанром симфонии и иными жанровыми моделями, такими как концерт, симфоническая поэма, оратория, кантата, литургия, месса. Естественно, что при более пристальном изучении материала выявляется не только принцип полижанровости, но и принцип жанровой модуляции.
Второй критерий систематизации современных разновидностей жанра симфонии связан с исполнительским составом сочинений, демонстрирую.
1 Согласно словам автора (в частной беседе), в сочинении присутствуют признаки симфонии и сюиты. щим предельное многообразие авторских подходов. От большого симфонического до камерного (Воронцов Ю. Симфония № 2 «Приношение пяти русским иконам» для струнных, ударных и клавишных) или только струнного оркестра (Пейко Н. Симфония № 9 для струнного оркестра), от вокально-инструментальных форм исполнения (Смирнов Д. Симфония № 2 для солистов, хора и оркестра) до духового оркестра (Тобис Б. Симфония для духового оркестра). Кроме того, в партитуры вводятся инструменты, использующиеся в джазовой или рок-музыке (Гроцюк Б. Джаз-симфонияГолубев И. «Эдельвейс» — фантазия для симфонического оркестра тройного состава с добавлением электрогитары). В контексте современной симфонии происходит адаптация и этнического пласта (Курченко А. Симфония № 7 «Русская быль» для солиста, смешанного хора и большого оркестра русских народных инструментовПожидаев В. Концертная симфония № 2 по мотивам повести Е. Носова «Усвятские шлемоносцы» для солистов (народные голоса) и оркестра русских народных инструментов). Таким образом, в пределах современной симфонии возникают межродовые взаимодействия.
Третий критерий связан с систематизацией по техникам композиции, используемым в звуковом пространстве современной симфонической музыки. Разумеется, композиторы апеллируют ко всем формам и системам звуко-организации — от крайне традиционных до авангардных и постмодернистских, выработанных в сфере музыкального опыта. Однако внутри индивидуальных стилей можно выделить приоритеты в отношении используемых техник. Так, сонористическая техника композиции в сочетании с элементами полистилистики доминирует в последних симфониях Юрия Воронцова (№ 3 «ZERO», № 4, № 5), сонористика в союзе с алеаторикой всегда активно задействована в симфонических сочинениях Мераба Гагнидзе (Симфонии № 45−51). В одном из последних симфонических сочинений — «Аленький цветочек» Виктор Екимовский, чьи творческие интересы апробировали, пожалуй, все известные способы звукового «конструирования», использует принципы.
2 Несмотря на жанровое обозначение — фантазия, сам автор относит сочинение к жанру симфонии. не только сонористической, но и спектральной техники.3 В свою очередь, комментируя технику сочинения «Симфонических танцев» для фортепиано и оркестра, В. Екимовский употребляет собственный термин «репетитивный минимализм высшего порядка», обозначающий, что структурной основой сочинения становится не минимальный паттерн, а сложносоставная единица (остинатный блок), трижды разбиваемый свободными интермедиями, но звучащий в сочинении 50 раз.4.
Четвертый критерий систематизации современных симфоний освобождается от внешних формальных параметров в пользу семантико-драматургических проблем и процессов. Именно этот критерий требует особой исследовательской работы, направленной на поиски универсальных драматургических моделей. Поскольку в современном музыкальном искусстве как продукте постмодернистской (а может быть уже постпостмодернистской) культуры предельно актуализированы интенции бессознательного, постольку сам исследовательский процесс осуществим только при учете глубинных «кодов», издревле укорененных в подсознании матричных структур.
Индивидуализированная трактовка жанра, структуры, состава исполнителей приводит к сверхиндивидуализации симфонических концепций. И все же в центре их остаются философско-эстетические проблемы. Как видно из Таблицы (см. Приложение 2), одной из тенденций рассматриваемого периода является все более возрастающее желание композиторов давать своим симфониям программные названия и часто вовсе не обозначать принадлежность к жанру. С чем это связано? Думается, что это не реминисценции романтической программности, а признаки полижанровости современных симфонических опусов, о которой уже было сказано. В то же время, возможно, это желание подчеркнуть, как бы выделить курсивом, уже упомянутую нами.
3 Подробнее о спектральном методе см. Теория современной композиции. (Часть III, глава XVIII). М.: МУЗЫКА, 2007. — С.548−562.
4 Из бесед на Семинарах современной музыки, проводимых В. А. Екимовским в Доме творчества «Руза». предельную индивидуализированность концепции, сублимирующей все духовные, этические, философские позиции автора.
Рассматривая жанр симфонии как объект музыкальной культуры, позволяющий наиболее полно и убедительно смоделировать художественную картину Мира, отметим тезисно те ключевые моменты в истории развития симфонии, которые необходимо учитывать при любой попытке анализа эволюции жанра, будь то этап обновления или кризиса.
Симфония, как ведущий жанр оркестровой музыки, сформировалась в середине XVIII века. Подготовительными этапами к ее формированию стали такие инструментальные жанры, как оркестровая сюита, трио-соната, Concerto grosso, ансамблевая музыка прикладного назначения. Утвердившаяся в XIX веке антропоцентрическая концепция мироздания, сделала центром внимания не просто Человека, а Индивида, открыв тем самым новые возможности для осмысления и реализации структурных и семантических параметров симфонии. В этот период симфония выполняет ту функцию консолидации человеческого сознания, которая ранее возлагалась на мессу и пассио-ны. Именно онтологический аспект, всегда присутствующий как в фактуаль-ном, так и в глубинном пластах симфонии, сблизил ее с мессой и позволил в итоге заменить один жанр (церковный) — другим (светским). Век XX стал зоной испытания «на прочность» для многих музыкальных жанров, в том числе и для симфонии. Эволюция музыкального мышления с тенденцией децентрализации в области стиля, а так же отказ от стереотипизации структурных принципов, привели симфонию к крайне неустойчивому положению, с одной стороны, и открыли неапробированные до сих пор возможности кардинального переосмысления семантических акцентов жанра, — с другой стороны. Итак, какие бы изменения не происходили во внутренней и внешней жизни этого жанра, симфония с начала своего возникновения претендовала на роль художественной картины Мира, все более и более утверждаясь в статусе философской концепции Человека и Мира.
Изучаемый нами период (с 90-х годов XX века по сегодняшний день) -это, по сути дела, в культурном, историческом пространстве — сегодняшний день. Временная близость рассматриваемого периода в некоторой степени затрудняет процесс оценки. Чем удаленнее во временных параметрах анализируемый объект, тем внятнее расставляются акценты его ценностной нагрузки, актуальности или вторичности, непродуктивности в контексте эпохи. Вспомним факт, а точнее событие тридцатилетней давности — премьеру Первой симфонии А. Г. Шнитке в Горьком. Сколько противоречивых, неоднозначных, порой конфликтных мнений породила она. С позиций же нашего времени, это сочинение представляет собой не только энциклопедию всевозможных приемов композиторской техники, но поражает своей провидческой природой, слишком созвучной сегодняшнему состоянию цивилизации.
Процесс оценки и изучения жанра симфонии в обозначенном временном периоде несколько осложняется и самим фактом озвученности написанных в этом жанре сочинений, то есть присутствием в «биографии» музыки не только даты рождения в сознании автора и на нотной бумаге, но и наличием, быть может, подлинной даты рождения — в концертном зале. Объективно, возможность обсуждения проблем жанра симфонии в рамках московской композиторской школы возникает благодаря исполнению многих новых опусов на одном из ведущих отечественных музыкальных форумах — Международном фестивале современной музыки «Московская осень».
Трудно не согласиться со словами Сергея Беринского, написанными им в 1997 году по окончании XVIII «Московской осени»: «Именно в этом могучем разбросе стилей и личностей, уровней мастерства мы можем ощутить почти физически крутизну ступеней к Парнасу. Можем ощутить, как сталкиваются, а, в конечном счете, сливаются воедино, тугие струи этических и эстетических течений и направлений, образуя русскую Музыку конца века. <.> Именно этот фестиваль помогает осознать композиторов — традиционалистов и новаторов, сильных и слабых, знаменитых и безвестных, почвенников и западников — как единый вид людей, служащих бескорыстной и сумасбродной идее Творчества и Личности» [21, 242].
Заключение
.
Попытка осознания современной ситуации в музыкальном искусстве в целом и в жанре симфонии (как в одном из концептуальных продуктов человеческой деятельности), в частности, актуализирует следующие проблемы. С одной стороны, проблему отношений Человека и Мира как двух взаимосвязанных констант Бытия, диалог которых является магнитным полем для всех видов искусства. С другой стороны, проблему композиторского творчества как духовного опыта человека.
Восемнадцать с половиной веков назад Марк Аврелий Антонин написал: «.всё то, что ты видишь, подлежит изменению и вскоре исчезнет. Размышляй постоянно и о том, скольких изменений ты уже был свидетелем. Мир — изменение, жизнь — убеждение» [75, 287]. Его мысли из книги «Наедине с собой», найденной после смерти в складках одежды, особым образом актуализируются в современном сознании. Возможно в нынешнем контексте сентенции римского императора, философа, завершившего своим правлением золотой век Римской империи, значат гораздо больше, чем много веков назад. Что значит «мир — изменение» во II веке? Об этом можно только строить неиспытанные, непрочувствованные теории. Но как неотвратимо, тревожно пульсируют эти слова и приоткрывающийся за ним смысл для человека XXI века. Сжимающееся время, уплотняющееся пространство, ускоряющиеся процессы, раздвигающееся информационное поле. Нескончаемая цепь глобальных изменений, затрагивающих и корректирующих структуру человеческого сознания сегодня.
Оглянувшись назад, мы всматриваемся в бесконечное прошлое, устремив взгляд вперед — мы обнаруживаем новую бесконечность. Что достается нам здесь, в настоящем? Связующим звеном между недосягаемыми по горизонтали прошлым и будущим становиться сама жизнь как убеждение. Что следует понимать под формулой «жизнь — убеждение»? Независимо от исторических условий, общественных, социальных кризисов и прочих факторов, диалог между Человеком и Миром не имеет конечной точки. «Как свойства Природы указывают на вечный процесс, так и дух человека идет тем же путем «[110, 283]. Озвучивается диалог этих двух констант Бытия, как минимум, двумя способами: Я — в Мире или Мир — во Мне. Смысловое различие обоих вариантов очевидно. Однако в любом случае человек пытается формировать в диалоге с Миром некие устойчивые связи, которые дают возможность не только адаптации, но и созидания, что особенно значимо для разумного и духовного существа.
Наука, культура, философия, религия предприняли множество попыток обнаружения и аргументации этих связей, так и не объяснив до конца ни одну из «беседующих» сторон. Мироустройство одето в покрывало великой Тайны, человеческая душа отворяет глубины неисчерпаемости. Мир, изменяясь, все же не преодолевает хаоса, человек, адаптируясь к изменениям мира, ищет точки опоры, становящиеся его убеждением. При этом не столь важна форма и структура человеческого убеждения, но значимы его содержательность и направленность.
Современный этап, являясь по многим параметрам переходным, чреват особым модусом трагичности, что естественным образом проецируется на все формы человеческой деятельности, в том числе, а может быть в большей степени на сферу искусства. Его характеризует ценностный вакуум, несоответствие идеала и действительности, разлад во всех механизмах человеческого квазисообщества, избыток деморализации и дефицит подлинно ценностных акций.
В 1930;м году Г. Гессе пишет о другом переходном времени, абсолютное сходство которого с современным контекстом очевидно. «Неуверенность и неподлинность духовной жизни того времени, во многом другом отмеченного энергией и величием, мы, нынешние, объясняем как свидетельство ужаса, охватившего дух, когда он в конце эпохи вроде бы побед и процветания вдруг оказался лицом к лицу с пустотой: с большой материальной нуждой, с периодом политических и военных гроз, с внезапным недоверием к себе самому, к собственной силе и собственному достоинству, более того — к собственному существованию» [36, 86].
Доминирующие тона современности — разобщенность и фрагментарность проявляются на самых различных уровнях. Однако в диалоге с Миром человек пытается разглядеть, почувствовать или, в крайнем случае, придумать свое предназначение, то есть некую цельность, являющуюся алгоритмом, «формулой», за которой обозначаются контуры смысла жизни. Какую бы форму не имело предназначение, модус сопричастности к движению Мира, к постижению его законов и сущности самого человека неизменен в его структуре.
Аналогичность функционирования Космоса и человека была ведома древним, но искажена цивилизацией и почти утрачена ныне. Однако в своем неутомимом желании постигать человек создает множество вариантов модели Мира. «Человеческий дух доказывает существование Божественного духа так же, как одна капля воды доказывает существование источника, откуда она пришла». [23, 12].
Одним из самых древних способов моделирования Мира, одним из самых глубоких путей постижения безбрежной Тайны Бытия является творчество. Что подвигает человека творить: желание запечатлеть, высказаться или отстраниться? А может быть потребность особым образом прожить все то неповторимое, что ускользает в небытие? Но прожить по-новому, во вновь созданном пространстве, с контролируемой динамикой событий, с реконструированным временем и, наконец, с возможностью зафиксировать свой собственный ответ на вечные вопросы. Эти вопросы — неизменны, но изменяются степень и условия (или возможности) их осознания, а стало быть, меняются способы и формы фиксирования ответов.
Итак, творчество по отношению к реальной жизни выступает некоей второй реальностью, где кроме «осязаемых» и различаемых структур, образований, закономерностей рождается и более тонкая, но особо значимая субстанция, вмещающая в себя глубинный смысл творческого акта. Рассуждения.
Н. Бердяева в книге «Самопознание», где тема творчества и творческого призвания человека занимает особое место, очень точно фиксируют суть упомянутой субстанции. «Творческий опыт не есть рефлексия над собственным несовершенством, это — обращенность к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек» [20, 197] .
Музыкальное искусство представляется одним из возможных путей динамического моделирования мира. В его контексте, где композитор — посредник, медиум между космическим сознанием и сознанием индивида, обнаруживается следующее: во-первых, неисчислимое количество «вариаций» на тему соприкосновения Бытия и человекаво-вторых, неизживаемая никаким опытом, необходимая, как хлеб насущный, потребность вновь и вновь возвращаться к проблеме Непостижимого и Невыразимого. В бесконечности подобных интенций проявляется трагизм человека как субстанции, обозначившей себя через дух и разум. «Откуда это все в человеке. — музыка, песни, молитвы, какая необходимость была и есть в них? Возможно, от подсознательного ощущения трагичности своего пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и все уходит, вновь приходит и вновь уходит, и человек надеется таким образом обозначить, увековечить себя» [1, С.157].
Композиторское творчество как духовный акт, направленный к расширению и обновлению не только индивидуального, но и общечеловеческого сознания, к реальной возможности выражения сокровенных основ Бытия, представляет собой сложный феномен. Он вмещает пересечение индивидуальных способностей и наработанных стереотипов, соперничество континуальных и дискретных форм мышления, проблему дологического сознания (осознания без знания), поднятую экзистенциализмом, вступающую в диалог с проблемой надлогического сознания (освобожденное сознание, своего рода — психологический самогипноз).
XX век сформулировал и утвердил идею устойчивого потока энергии как основы всего сущего. Многие, скрытые пока для человеческого сознания, законы, не подлежащие экспериментальной проверке, лишь изредка приоткрываются через откровение, через духовное прозрение потаенной сущности Истины. Эти новые, обнаруживающиеся трансцендентным путем, знания чрезвычайно важны для человечества. Е. Г. Зайдель в очерке «Композитор и творческие законы мира», говоря о приоткрывании эзотерических законов, отмечает, что их «знание <. .> раскрывает такие вдохновляющие перспективы для человеческого духа, что без них жизнь человеческая кажется лишенной смысла» [48,165].
Подчинение современного человека условиям цивилизации, его закрепощенная привычка признавать первичность объективного мира, все же окончательно не заглушают экзистенциальную глубину, где и происходит подлинная жизнь и подлинное общение со всем Космосом. В работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» — одной из самых страстных интенций по утверждению антропологической идеи, мысли Николая Бердяева о человеке как частице планетарного Логоса звучат не иначе, как императивно: «Человек — органичный член мировой, космической иерархии, и богатство его содержания прямо пропорционально его соединению с космосом. И индивидуальность человека находит себе полноту выражения лишь в универсальной, космической жизни» [20, 376].
В упомянутом очерке Е. Г. Зайделя, анализирующем духовный аспект композиторского творчества, композитор оценивается как сложный микроэлемент, как частица Логоса. Эта частица способна продуцировать из своей сокровенной сущности «некую многомерную творческую энергоинформационную программу, которая энергетизируется его медитативным вниманием <.> и частично (всегда частично!) приходит к „физическому воплощению“ по Закону Периодичности» [48, 173]. Таким образом, композитор выполняет функцию посредника между феноменальным и ноуменальным мирами, между имманентным и трансцендентным пластами реальности.
Специфика ситуации современной музыкальной культуры подтверждает необходимость корректировки, а иногда и замены многих устоявшихся парадигм. На сегодняшний день в современном музыкознании достаточно рельефно обозначена проблема осознания изменившейся парадигмы многих жанров, в том числе и жанра симфонии. Процесс перерождения, модификации прежней парадигмы в иной новый тип происходил в течение многих десятилетий и был обусловлен самыми различными явлениями эстетического, культурологического, исторического порядков. А само разворачивание процесса смены одной парадигмы на другую осуществлялось на разных уровнях диахронично — своего рода накопление иссякания, а потому и не было внятным и заметным до определенного момента.
Когда формы проявления устаревшей парадигмы обнаружили предельную стереотипизацию и кризис оригинальности, она оказалась неспособной к сотрудничеству с новой ментальностью. Произошедшие в жизненном пространстве жанра симфонии изменения, постулируют отмену концепции жанра М. Г. Арановского на современном этапе, поскольку эта концепция была выстроена и функционировала в период другой культуры и другой менталь-ности, в период непоколебимого господства рационального, дискурсивного мышления и гносеологического акцента в диалоге человека и Космоса (Я познаю мир).
В своем диссертационном исследовании мы попытались определить парадигматические принципы жанра современной симфонии. Старая парадигма подверглась разрушению, ибо XX век сформировал и утвердил новую парадигму жанра, которая, во-первых, отражает процесс ремифологизации действительности, где миф, являясь своеобразным кодом интуитивных процессов, выступает как наиболее целостный способ познания, апеллирующий к синкретичности, к подлинному единству сознания, нерасчлененного на отдельные отсеки. Явление синкретизма в современной культуре позволяет осуществить переход из области рационального в область континуального, внепонятийного мышления, что особенно актуально в сфере музыкального искусства, обладающего, как ни один другой вид искусства, трансцендентным по своей сути языком.
Во-вторых, новая парадигма жанра симфонии проявляет смещение акцента с гносеологичности на онтологичность познания, в котором доминирует бытийственный фактор, а стало быть — устремленность в вечность.
В-третьих, вышеупомянутые континуальные способы мышления, структурирующиеся законами бессознательного, дают возможность раздвинуть границы сформировавшейся на данном этапе эпистемы (системы знаний) за счет обновления ее дискурсами различных научных дисциплин.
Естественно, явление новой парадигмы вызывает к действию и новую методологию познания. Одной из центральных задач работы явилось рассмотрение нового бытия жанра симфонии с помощью иной методологической стратегии и иных принципов исследования, которые ориентированы на психологию глубин, связаны с метафизикой. В контексте вышесказанного, аналитический подход к музыкальному тексту ориентирован, прежде всего, на вскрытие всей полноты сущностного.
В качестве материала исследования нами намеренно были выбраны две стилевые системы — Юрия Воронцова и Александра Чайковского. Они представляют собой своего рода «золотую середину» в бесконечной бытий-ственности жанра современной симфонии. С одной стороны, в этой бытий-ственности жанра обнаруживается каноническая интерпретация жанра: в функции структурно-семантического инварианта — миф о-обрядовые, ритуальные модели (С.Губайдулина, А. Эшпай, Г. Канчели, М. Гагнидзе, Г. Воронов, А. Вустин), в то время как на противоположном полюсе оказывается трактовка жанра в ракурсе постмодернистской деконструкции (В.Тарнопольский, В. Екимовский). Наличие этих полюсов априори свидетельствует об обостренной неоднородности в подходах композиторов к моделированию жанра. Однако в творчестве Ю. Воронцова и А. Чайковского, на наш взгляд, нет крайнего выражения тех внешних противоречий, которыми охвачено пространство жанра современной симфонии. Амбивалентность в их сочинениях ощущается на глубинном уровне, являясь внутренним двигателем самого творческого процесса и протоструктурным механизмом формирования внутренней идеи творчества.
Соответственно, исследовательское внимание было сфокусировано на проблеме обнаружения и осознания глубинного кода жанра современной симфонии с локализацией на указанных стилевых системах.
В связи с назревшим в теории жанра симфонии кризисом, в исследовании констатировалась необходимость обнаружения нового способа обоснования структурно-семантического инварианта жанра на современном этапе.
В результате исследования нами подтверждено активное присутствие жанра симфонии в современном контексте с принципиальной трансформацией его внешних признаков, но с сохранением его сущностной основы — быть философской моделью, концепцией отношений Человека и Мира. Более того, особым качеством современной симфонии стало обостренное чувство онтологизированности, обусловленное, с одной стороны, социокультурными процессами, с другой стороны, глубинным изменением парадигмы мирочувствия. Сегодня сама структура человеческой личности все более вибрирует модусом несамодостаточности, ощущением надличных законов и оценкой мира через веру в Бога, как всеобъемлющего космического Принципа, или Начала всего.
В связи с этим, необходимо отметить принципиально новый момент в оценке жанра современной симфонии, который связан с глобальностью медитативного начала, в чем сказывается продолжение и развитие шоста-ковической традиции, в контексте стиля которого сформировалась форма сонатного Adagio. Глобализация медитативности обусловила второе важное свойство жанра — быть син-фонией (со-звучием, т. е. концепцией, которая озвучена множеством голосов, тембров). Этот фактор отражен, как правило, в тотальном использовании сонористической техники и сонористического типа композиций. Третьим доминирующим качеством жанра современной симфонии оказывается интертекстуальность, отражающая особый модус дискурса современной культуры, репрезентирующий не только диалог, но даже полилог различных пластов культурного эгрегора.
Перечисленные свойства современной версии жанра являются объединяющими для разных типов симфоний и достаточно рельефно присутствующими в творчестве большинства современных композиторов. Однако в контексте исследования особой вибрацией наполнялась иная проблема, проблема обнаружения тех признаков жанра современной симфонии, которые могли бы функционировать в статусе универсальных констант, дешифрующих уникальный процесс со-здания, со-творения индивидуальных моделей жанра в лоне конкретного композиторского стиля.
В связи с этим, доминирующим модусом всего исследования стало фокусирование на проблеме музыкального смыслообразования. Именно этот срез современных симфонических полотен является многомерной, слоистой, бесконечной в своем моделировании структурой, суть которой возможно отразить только с учетом сферы бессознательного, ставшей так же одной из магнитных зон исследования.
Не соответствуя прежним каноническим представлениям о жанре симфонии, современная симфония отражает латентно происходящий процесс канонизации универсальных моделей мировосприятия и музыкального смыслообразования, онтологически укорененных в сфере бессознательного, принадлежащих глубинным структурам эйдетического праязыка. В свете этого, представляется важным типологическое разделение структурных протофеноменов на два вида, соответствующих двум видам памяти — биологической (природной) и культурной (социальной). Обозначенное разделение соответствует базовому положению структурной антропологии К. Леви-Стросса.
Диалог Человека и Мира имеет в каждом конкретном воплощении неповторимую форму, вибрирующую особым типом конфликта. Обозначенные два вида протоструктур (в связи с доминированием одного из видов памяти в диалоге Я — Мир, Внутреннее — Внешнее) порождают на глубинном уровне смыслообразования свой особый тип инициации (приобщения). Доминирование структур, относящихся к «памяти природы», побуждает систему развиваться в направлении к подтверждению этнической идентичности. Напротив, доминирование структур, проявленных через «память культуры», — к поиску личностной идентичности в пространстве человеческой культуры.
Соответственно, в аналитическом методе дешифровки современных симфоний приоритетно выделение тех феноменов музыкального языка, которые выступают в значении протоструктур, обладающих свойствами «внутренней формы» (Г. Шпет) и способностью к фрактальной самоорганизации целого.
Рассмотрение двух стилевых систем с помощью обозначенных видов протоструктурных моделей позволило подтвердить выдвинутую Е. И. Вартановой идею о существовании двух глубинных протоструктур, являющихся алгоритмической основой типа симфонической конфликтности, 8 его «внутренней формой». Это коллизиции или витального, или морально-этического характера. Приоритетность того или иного типа мирочувствия, проявленная в доминировании либо «памяти природы», либо «памяти культуры», являются первично необходимой основой смыслообразования, несущей в себе проекцию формои стилеобразования в индивидуальном композиторском творчестве. Опора на эти глубинные константы позволила не только дешифровать в каждой из рассмотренных симфоний содержание ее «тайного интертекста» — как «тайнописи духа» композитора, но и конкретизировать индивидуальную природу симфонических стилей Ю. Воронцова и А. Чайковского как результат сложных диалогических отношений стилевого и стилистического параметров или, по выражению Е. В. Назайкинского, «лица» и «маски». о.
Вартанова Е.И. К проблеме типологии романтической сонатной формы в ракурсе философской антропологии // К 100-летию М. Ф. Гейлиг. Сб. трудов — Саратов, СГК. — 2010. — С. 45−52, (в печати).
