Анализ драматургии документального телефильма «Темные материи»

1. Телевидение как социокультурное явление

2. Специфика телевизионной продукции

3. Драматургия в телевизионной продукции

4. Особенности документальных телефильмов

5. Справка о телеканале Discovery

6. Основные специфики сериала «Темные материи»

7. Структура одной серии

8. Драматический разбор серии Заключение Список литературы Приложение

" Темные материи. Запутанные, но правдивые". Таково и название передачи, о которой пойдет речь и ее слоган. Ключевое слово здесь — правдивые. Документальное кино ищет правду; интерес к документалистике возникает там, где есть необходимость осмысления жизни.

О документалистике сказано и написано немало, однако споры о том, что же в действительности можно считать документальным фильмом, ведутся по сей день. В нашем исследовании мы определим особенности документального телефильма, рассчитанного телевидении, его специфики, тенденции развития.

Актуальность темы обоснована тем, что документальные телефильмы продолжают активно подаваться в эфир различными отечественными и мировыми телеканалами, а также тем, что на сегодняшний день существуют даже специальные телеканалы, специализирующиеся на выпуске исключительно документальных фильмов, сериалов и передач. Именно разбор драматургии такого рода фильмов, то есть, погружение в самое начало производства документального кино, когда еще не снято ни одного кадра, позволит лучше понять природу таких фильмов и пути к их реализации.

Степень научной разработанности проблемы - самостоятельных научных работ, посвященных выявлению особенностей драматургии документального телесериала крайне мало. Большинство работ посвящены историческим особенностям и процессу создания документального произведения.

Объектом исследования в данной работе являются документальный телесериал «Темные материи» .

Предметом исследования является анализ драматургии документального телефильма «Темные материи» .

Итак, цель нашего исследования: выявить отличительные, характерные особенности и специфики драматургии документального телесериала «Темные материи» .

Теоретико-методологическую базу нашего исследования составили концептуальные положения таких авторов, как Г. Фрумкин, А. Целихин, К. Шергова.

В данной работе были использованы теоретические и эмпирические методы исследования: сбор теоретической информации по данному вопросу, практической информации в статьях действующих телевизионных работников.

Теоретическая и практическая значимость данной работы заключается в объединении существующих знаний по вопросу драматургии телевизионных документальных сериалов. Структурировано работа представляет собой исследование общемировой практики данного жанра, с выявлением всех специфик, а также разбор одной серии сериала «Темные материи» по всем выявленным критериям.

1. Телевидение как социокультурное явление

XX век был временем, когда появилось множество научных открытий и технических изобретений, принципиально изменивших человеческую жизнь. Одним из важнейших изобретений такого рода стало телевидение. Возникшее в 1930;е гг., электронное телевидение всего за три десятилетия — уже в начале 1960;х годов — превратилось из экзотического развлечения в самое распространенное и влиятельное средство массовой информации (СМИ) и массовой коммуникации (СМК).

Важнейшими вехами на пути признания его социальной значимости было «назначение» католической церковью телевидению святой покровительницы (Клары Ассизской), установление ООН Всемирного дня телевидения, признание телевидения самым влиятельным СМИ в процессе социологических опросов, значительное количество научных и публицистических работ посвященных ТВ.

В современном обществе телевидение, как известно, является важнейшим видом массмедиа, а потому и средством становления, развития и распространения массовой культуры. Оно является и одним из наиболее значимых факторов в глобализации и вестернизации мировой культуры и в становлении информационного общества. Новая эпоха связана, прежде всего, с развитием электроники и электронных средств связи, посредством которых получается, хранится, обрабатывается и передается информация.

Именно информация становится подлинной «валютой» современного мира: от доступа к ней зависит научно-технический прогресс, способ ее подачи и получения оказывает существенное влияние на ее пользователей, владение информацией дает власть тому, кто может ею распоряжаться и т. д. И среди всех средств передачи информации сегодня важнейшую роль играют телевидение и Интернет.

Они оказывают серьезное воздействие на процесс культурогенеза и социоантропогенеза, формируя своего потребителя-зрителя, его способы восприятия, картину мира, систему ценностей и т. д. Телевидение и Интернет создают особую медиареальность, по ряду параметров серьезно отличающуюся от подлинной действительности, что уже сейчас вызывает тревогу и озабоченность многих исследователей, занимающихся анализом общих процессов культурогенеза и прогнозированием дальнейших перспектив человеческого развития. Все это делает анализ телевидения как историко-культурного явления и его роли в процессе культурогенеза весьма актуальным.

2. Специфика телевизионной продукции

Драматургия, применяемая для создания телепродукции, отличается от драматургии театра или кинематографа. Чтобы разобраться в этом вопросе для начала рассмотрим специфики телевиденния.

Подобно театру телевидение использует произносимое слово и игру актеров; в силу своей физической природы телевидение обладает качеством подлинности времени и пространства. В отличии от театра у телевидения иная аудитория и условия просмотра. Кроме того перед телезрителями предстает не материальный мир, а лишь его фотографическое двухмерное изображение; пространство кадрировано, расчленено рамой экрана, что дает возможность пользоваться монтажом, планом и ракурсом; в силу вытекающего отсюда более сильного, чем в театре, воздействия изображения на сознание.

Подобно кино телевидение воссоздает на экране зрительно-звуковые движущиеся образы, смонтированные в непрерывный поток изображений неодинаковой крупности, видимых с разных точек. Телевидение обладает способностью, пользуясь монтажом, кадром, планом, ракурсом, а также сочетанием изображения, слова и музыки, трактовать действительность; идейно осмысливать ее как в игровых, художественных, так и в документальных, публицистических формах. А отличие состоит в условиях просмотра и характере аудитории.

И наконец, подобно радио, ТВ обладает способностью прийти в дома людей. Характер аудитории, условия приема передач определяют также их общность и, главное, совпадение их общественных функций. Отличие ТВ от радиовещания — звук; ТВ воздействует и звуком и изображением.

Телевидение способно охватить самые широкие слои населения. Эта способность объясняется особенностями его физической природы, определяющими специфику телевидения как средства создания и передачи сообщения.

Итак, специфика телевидения:

1) — Способность проникнуть в любую точку пространства (в зоне действия передатчика). Эта способность называется вездесущностью телевидения.

2) — Способность передавать сообщение в форме движущихся изображений, сопровождаемых звуком. Это свойство называется экранностью. Благодаря экранности телевизионные образы воспринимаются непосредственно — чувственно, а потому доступны широкой аудитории.

3) — Одновременность действия, события и отображение его на экране — уникальное качество телевидения, оно обнаруживается только в процессе прямой (живой) передачи. Это качество называется непосредственностью телевидения. Это обуславливает особую достоверность телевизионного зрелища.

Определить роль и значение феномена непосредственности применительно к современной телевизионной программе значит, в сущности, ответить на вопрос об эстетической самостоятельности телевидения. Разберемся в этой проблеме.

Известно, что из всех возможностей отражения действительности, которыми располагает телевидение, кинематограф лишен только одной — возможности показать на экране событие в момент его свершения. И даже если согласиться с тем, что непосредственность (как составная часть феномена достоверности) обладает не только психологическим, но и определенным эстетическим потенциалом, т. е. выступает в качестве выразительного средства, то все же отсутствие в языке кино одного элемента, наличествующего в языке телевидения, не делает их эстетически независимыми. Можно провести параллель между непосредственностью телевидения и «немотой» кино на соответствующих этапах их развития. В свое время в безмолвии кино усматривалось самое важное специфическое его свойство. Обретя звучащее слово, кинематограф не утратил свою специфику, свою эстетическую самостоятельность; кино не стало ни театром, ни другим, новым видом искусства. С приходом звука киноискусство лишь обрело еще одно выразительное средство — тишину. Неверно было бы сводить специфику телевидения, все его достоинства к непосредственности, которая стала ныне лишь одной из его возможностей. Подобно тишине в звуковом кино, она дала телевидению еще одно измерение.

Непосредственность, которой обладает телевидение и не обладает кино, вовсе не отделяет их друг от друга, как отделены различиями в средствах выражения театр и кино, различиями системного порядка (поэтому театр и кино есть разные роды искусства). Хотя телевидение далеко не всегда использует феномен непосредственности, сущность его природы от этого не меняется, ибо не меняется его язык, система средств выражения. Не отрицая значения «живой» передачи в программе, подчеркнем, что телевидение не перестает быть самим собой, используя предварительно зафиксированное изображение.

Непосредственность создает у телезрителя психологическую установку на «эффект присутствия», на особое доверие к телевизионной программе в целом. В силу такой установки даже предварительно зафиксированная передача часто воспринимается многими зрителями как сообщение, безусловно, достоверное.

4) — Невербальность + достоверность

ТВ свободно приходит в каждый дом, человек может приобщиться к транслируемому действию, не покидая дом. Но в экранном воплощении традиционные журналистские жанры — интервью, репортаж, комментарий и другие — обладают важной особенностью: их содержание выражается непосредственно авторами и героями событий, живыми людьми со всей совокупностью их личностных характеристик, воздействие сообщения на аудиторию усиливается (или наоборот, уменьшается) свойствами личности автора. Телезрители не всегда могут вспомнить, что именно говорил человек с экрана, однако охотно рассуждают о том, каков он, каковы мотивы его появления и отношение к аудитории, а если это знакомый телеперсонаж — то, в каком он сегодня настроении и самочувствии. Это называется невербальной информацией, т. е. несловесной.

5) — Особенно значима и привлекательна для аудитории персонифицированная телевизионная информация (т.е. олицетворенная ее автором и участником событий). Знакомый человек в кадре служит для зрителя, прежде всего ориентиром в пестром мире телевизионных передач, благодаря тому, что всякий раз его появление сопровождается интересной для данного зрителя информацией. Ещё более высокий уровень персонификации, когда журналист выступает как участник экранного действия (острое интервью, репортаж-расследование и т. п.) и становиться объектом сочувственной идентификации, т. е. зритель начинает ему сопереживать. И высший уровень персонификации — когда журналиста ждут на экране ради него самого, ждут как лидера мнения, истолкователя сложных проблем, как личность значительную в нравственном, духовном плане. Персонификация — один из мировых принципов вещания, так как личность героя и личность автора, включенные в содержание телевизионного сообщения, позволяют сделать его ярким и запоминающимся, поскольку человек был и остается самым любопытным явлением для другого человека (На эту тему высказывались многие классики литературы и исследователи искусства — предоставляем читателю самому припомнить соответствующие примеры: ведь он изучает в университете античность и литературоведение не только для сдачи зачетов, но и для применения в практической телевизионной деятельности).

Понятие персонификации связано не только с работой автора-журналиста. Персонифицированный подход можно заметить и в телерекламе, и в детских передачах («телевизионный персонаж» может быть постоянной куклой вроде Хрюши и Степаши), и в так называемых «массовых» передачах — особенно в телеиграх. Запомнившиеся зрителю игроки — капитаны команд КВН («Клуб веселых и находчивых») 60-х годов, эрудиты клуба «Что? Где? Когда?» конца 70-х были популярны не меньше, чем эстрадные певцы. Для этих телеигр было характерно сочетание социально-педагогических и развлекательных функций. Когда же игры соскользнули на путь чистой потехи — говорить о сколько-нибудь заметном эффекте персонификации более не приходилось.

Телеигры и ток-шоу, где участники получают настоящую возможность публичного самовыражения, олицетворяют в представлениях публики характерные черты (как положительные, так и отрицательные) наших современников, позволяют аудитории увидеть себя — типизированной — на экране. Таковы телемосты СССР — США 80-х годов, лучшие выпуски «Темы» и «Поля чудес» 90-х.

Персонификация телевизионного сообщения утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов. Грамотное применение принципа персонификации возможно даже в небольшом информационном видеосюжете, а в так называемом «специальном репортаже» современных теленовостей наличие главного персонажа — участника событий — считается необходимым. Прохожий на улице и свидетель необычного факта, человек, переживший сложную операцию или пострадавший от урагана, космонавт и студент, ученый и художник, государственный чиновник и коммерсант на перепутье новых социальных связей — таковы носители персонифицированной информации. Все они несут с экрана помимо «прикладной» информации по теме данного сюжета еще и нечто большее: свидетельствуют о настроении народа, о его духовном облике. В шкале оценок учебных работ зарубежных школ тележурналистики непременно проставляются баллы за такие факторы, как «наличие главного героя информации» и грамотное использование приема «репортер в кадре» .

Стремление узнать как можно больше об авторе сообщения и тем самым установить степень достоверности, авторитетности его суждений возникло, вероятно, вместе с письменностью. Приведем выписку из первого номера журнала «Зритель», увидевшего свет в 1711 г. в Лондоне. «Мне случалось наблюдать, — пишет Д. Аддисон, — что читатель редко вкушает удовольствие от книги, покуда не узнает, каков собой написавший ее — темные ли у него волосы или белокурые, кроткого ли он нрава или желчного, женат или холост и прочие тому подобные сведения» и т. д.

Телевидение вернуло человечеству возможность, которая была утрачена по мере вытеснения ораторского искусства литературным творчеством. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации потребовал восстановить личностные контакты аудитории с коммуникатором, чтобы составить суждение о нем и о ценности его сообщения. Именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной (т. е. олицетворенной) ее автором и участниками события. Этим объясняется стремление крупнейших телекомпаний иметь таких постоянных ведущих и репортеров, личность которых привлекала бы симпатии и доверие зрителей.

3. Драматургия в телевизионной продукции

документальный телесериал драматургия кинематограф Для того, чтобы во второй части суметь драматургически разобрать произведение, необходимо сейчас остановиться на терминологии и основных понятиях.

Тема — это предмет исследования, изображения, повествования.

Идея — основная мысль, «посыл» автора. То, ради чего произведение создавалось.

Сверхзадача - идейно-творческая цель создания пьесы, спектакля, актерского образа. [17]

Сюжет — временная, хронологическая последовательность событий, явлений, поступков персонажей, о которых рассказывается в сценарии, либо литературном произведении.

Фабула же — это те же события, явления и поступки, но изложенные в произвольной последовательности, избранной автором.

Экспозиция - Описание места и времени событий, происходящих в произведении, представление основных персонажей.

Завязка - Начало всех событий и поступков персонажей, о которых нам еще предстоит прочесть. То, что мы наблюдали в экспозиции в спокойном состоянии, приходит в движение, например, завязывается

Конфликт - столкновение различных точек зрения. Столкновение, которое выражено в действиях — поступках и речах героев фильма или передачи. Он может быть между героями, между героем и окружающими его людьми, между героем и природой и т. д.

Перипетии/развитие действия - нам становятся известны события, в которые втянуты персонажи повествования, поступки, которые они совершают. Возрастает напряжение, действие становится все более драматичным, проясняются черты характеров героев и соответственно их взаимоотношения.

Кульминация - Самый напряженный, самый волнующий момент произведения. Точка не возврата. Иногда это катастрофа, завершающая развитие событий, иногда — смерть каких-либо персонажей, иногда — момент осознания главным героем истинной сути происходящего и т. п. В некоторых случаях кульминаций может быть две или даже несколько.

Развязка - Завершение рассказа о событиях и поступках, результат конфликта, последний штрих в объяснении причин, породивших все, что произошло в произведении.

Событие — это некое общественно важное, выдающееся явление, волнующее происшествие. Для него характерна несхожесть с тем, что происходит с нами и вокруг нас в обыденной, рутинной, «нормальной» жизни. В событии чаще всего участвуют несколько человек или множество людей.

Поступок — это конкретное действие конкретного человека. Физическое действие или какие-то слова (которые тоже действие) по конкретному же поводу. [18]

Интрига — это цепь поступков, совершаемых персонажами. В более широком смысле это та недосказанность (которая со временем «доскажется»), которая позволяет заинтересовать зрителя, удержав его внимание.

И все же, сейчас мы коснулись общих, классических понятий. Касательно же конкретно телевизионной драматургии хочется привести следующий отрывок телережиссера Ирины Кемарской:

" Телевизионную драматургию каждый познает на своей шкуре. На тех же реалити-шоу вся соль в провокациях. Ты их закладываешь в сюжет, как мины. На игровых вертикалках она проявляется через поворот. То есть такое развитие событий, которое коренным образом меняет состояние героев. Он думал, что он ее любит, а оказывается, она его ненавидит. А на неигровых сюжетах какие повороты? Другие, содержательные. Обычно это вброс неожиданной информации, новых данных. Зритель уверен, что уловил ход рассказа и знает, куда его ведут. Ан нет — ему готовят сюрприз, разворачивают в другую сторону. Книги по экранной драматургии в абсолютном большинстве написаны НЕ про телевидение. Они про драматургию кино, фильмов, про хитрый расчет на непрерывное смотрение. А телевизор не смотрят непрерывно. Его смотрят в полглаза, скачут по каналам, по телефону болтают. Но что-то задевает, и зритель остается с нами. Американцы называют это «что-то» крючками. Крючком может быть поворот, может быть только обещание поворота, а может быть — ложное обещание. Основные крючки и повороты расставляются с шагом примерно в 10−12 минут. Спрашивать «почему» может только человек совсем не телевизионный. Остальные знают, что с таким шагом идут рекламные паузы". [10]

4. Особенности документальных телефильмов

Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Термин «документальный» (англ. documentary) применительно к таковому жанру/виду кино был впервые предложен Джоном Грирсоном в 1920;х годах. До этого французские журналисты и критики называли так фильмы, сделанные на материалах съёмок путешествий. Грирсон же определил документальное кино как «творческую разработку действительности» .

Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.

Реконструкции подлинных событий в игровом кинематографе (напр. историческая драма, байопик, и т. п.) не относятся к документальному кино.

Теперь стоит немного поговорить про жанры документального кино. Это поможет в следующей главе проанализировать принадлежность произведения к тому или иному жанру. Мы выделим несколько жанров: киноправда, художественно-документальный, исторический.

Киноправда, или «реальное кино», как его иногда называют в Америке, скорее является методом создания картины, чем жанром документалистики. Название «киноправда» было дано радикальному эксперименту, проводившемуся в США, Канаде и Франции в начале 1960;х годов. Роберт Дрю, Рики Ликок и, в особенности, Дон Пеннебейкер посвятили много времени и усилий разработке системы использования облегченных камер, которые можно было носить на плече, применяя легкие синхронные магнитофоны. Их техническое новаторство произвело в буквальном смысле революцию, радикально изменив структуру и решение документального кино.

Какое-то время определенная часть адептов нового кинематографа придерживалась убеждения, что киноправда полностью вытеснит привычное постановочное кино. Мнения по этим вопросам разошлись, однако в целом, такой подход стал новым словом в кинематографе, принятым с большим энтузиазмом и восторгом, естественно на фоне технически крепких, но скучных, статичных и предсказуемых документальных фильмов, которые демонстрировались по телесетям. Сегодня традиционные документальные картины CBS, NBC или ABC начала 1960;х забыты, в то время как фильмы, сделанные по методу киноправды, с удовольствием смотрят современные зрители. Два других жанра в пояснениях не нуждаются.

Далее хочется сказать про жанры телевизионной продукции в целом. «Основополагающей, узкоспециализированной классификацией жанровой структуры документального кино, на наш взгляд, является классификация, предложенная Г. С. Прожико. Ключевой тезис этой классификации — специфика документального образа, в строительстве которого принимает участие не только традиционная художественная образность, лежащая в основе любого явления искусства, но и выразительность логической аргументации публицистического способа изложения материала. Именно на диалектическом взаимодействии элементов публицистического способа изложения и образной трактовки строится многоформная структура современной кинодокументалистики.

Таким образом, условная причастность документального фильма к одной из четырех жанровых групп определяется диалектической пропорцией:

а) группа информационных жанров, где преобладает логический, публицистический тип аргументации;

б) очерковые формы, где взаимодействие образных и аналитических элементов создает широкий спектр жанровых структур;

в) фильм-размышление, где при всем многообразии принципов авторской аргументации (логической, публицистической, поэтической) структура подчинена форме эссе, размышления со свободным ассоциативным способом организации материала;

г) художественно-документальные жанры, где документальный материал служит основой для создания художественного образа. Здесь смыкание с игровым кинематографом бывает столь органично, что в ряде случаев трудно сделать выбор в сторону документального или игрового вида.

В предлагаемой системе нет жесткого деления на жанры, нет заданности. За творческой практикой признается способность вносить в нее коррективы, открывать новые жанровые подходы. Неизменной остается лишь сама идея жанровой определенности произведения и понятия авторского художественного метода, который определяется как уникальная система принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности" .

5. Справка о телеканале Discovery

Сериалы стали неотъемлемой частью вещания почти всех каналов. Крупные телекомпании имеют возможность, с одной стороны, создавать оригинальный продукт, формирующий ее имидж, а с другой — предъявлять высокие требования к производителям, поскольку рейтинг сериала должен быть априори высоким. Для того чтобы знать ожидания аудитории, необходимо прежде всего учитывать особенности восприятия самих каналов в плане сериального показа.

Discovery Channel («Канал открытий», рус.) — спутниковый и кабельный телеканал, а также одноимённая телесеть, телеканалы которой доступны для просмотра на множестве языков и во многих странах мира. Вещание телеканала основано на документальных передачах о науке, технологии и истории. Стиль передач канала является научно-популярным. Среди известных программ телеканала стоит отметить такие программы как «Разрушители легенд» (MythBusters), «Топ Гир» (Top Gear), «Выжить любой ценой» (Ultimate Survival), «Как это работает?» (How it’s made) и т. д. Стоит заметить, что эти передачи популярны во всем мире: Discovery Channel смотрит 431 миллион семей в 170 странах мира. На данный момент Discovery Communications — это 29 наименований телеканалов на 33 языках.

В России вещание ведётся подразделением Discovery Networks International[3]. Каналы, входящие в список вещания можно посмотреть в приложении 1.

В ряде стран телеканалы серии Discovery вещают через цифровые спутниковые сети сразу на нескольких языках с субтитрами. Среди языков, на которых вещает канал, — украинский, испанский, немецкий, русский, чешский, хинди, нидерландский, португальский, итальянский, норвежский, шведский, финский, эстонский, турецкий, греческий, польский, венгерский, румынский, арабский, словенский и сербский.

В сентябре 2010 года Discovery Networks (подразделение ведущей медиакомпании Discovery Communications) и интернет-портал Rambler.ru запустили русскоязычный сайт Discovery Channel.

Несколько лет назад руководство телеканала опубликовало десять наиболее значимых научных достижений первого десятилетия XXI века на сайте телеканала за две недели до конца 2009 года (рейтинг был составлен редакцией телеканала). Основной критерий отбора: «Значение этих открытий будет проявляться ещё долгие годы» [6].

6. Основные специфики сериала «Темные материи»

Документальный сериал «Темные материи» был снят по заказу телеканала Discovery и выходил в эфире канала с 2011 по 2012 год. В оригинале название сериала звучит следующим образом: Dark Matters: Twisted But True. Что в переводе означает «Темные Материи: Запутанные, Но Правдивые». Иногда можно наткнуться и на такой вариант перевода, однако чаще всего вторую часть названия часто опускают.

Всего было отснятно два сезона. В первом сезоне было 6 эпизодов, во втором 12 эпизодов. Премьера в мире состоялась 31 августа 2011 года непосредственно на телеканале Discovery, однако русскоозвученная версия была продемонстрирована на Российском сегменте канала Discovery лишь год спустя, а точнее 2 июня 2012 года.

Одна серия имеет хронометраж в 40 минут. В дополнение с рекламными паузами передача занимает один час эфирного времени.

На одном из интернет — ресурсов по отношению к этому сериалу был упомянут термин «внежанровая документалистика» .

Сериал представляет собой соединение игровых эпизодов (так называемых реконструкций), которые могут изображать любое исторические время, допускаемое в сериале, и документальных интервью, которые происходят в настоящем. Интервью, либо комментарии, дают современные ученые и историки.

Основные специфики сериала:

1. В каждой серии рассказывается три истории. Мы условно будем называть их эпизодами. Они основаны на научных исторических фактах, то есть, случаях, реально произошедших в истории. Эти факты могут быть известными (к примеру, падение тунгусского метеорита), или не очень. Как правило, обстоятельства связанные с этими фактами туманны и непонятны, отчего сами факты за много лет обросли мифами и легендами. Отсюда вытекает главная цель сериала: рассказать зрителям обо всех обстоятельствах и всех подробностях, принадлежащих данному случаю, а в некоторых случаях и приоткрыть завесу тайны, окутывающую данный факт. Но такие случаи очень редки, так как при всех подробностях, которые известны ученым и историкам, есть очень много непонятных моментов, которые за многие десятилетия так и не удалось прояснить. В историческом плане факты могут быть взяты для сериала в следующий период: середина 18-го века, то есть, предтече современной науки — конец 20-го.

2. Соотношение игровых моментов и неигровых очень неравно. Это означает, что большую часть времени зритель наблюдает игровое действие сопровождаемое закадровым текстом, рассказывающем о данном историческо-научном факте. Это действие периодически прерывается интервью-комментарием того или иного компетентного человека.

3. Каждую серию комментируют три человека. Это означает, что на протяжении всех трех эпизодов одной серии мы можем наблюдать этих людей. Они историки, либо ученые (также бывают, например, историки науки). То есть это те люди, которые занимались изучением данного вопроса, показанного в эпизоде. В разных сериях могут присутствовать разные комментаторы, однако, очень часто люди «переходят» из одной серии в другую (то же самое можно сказать и про актеров, но их «диапазон» значительно шире «диапазона» ученых). Один комментарий дает один человек. Двое ученых в кадре никогда не появляются.

4. Иногда в комментариях можно увидеть проведение какого-нибудь небольшого научного опыта, объясняющего научное явление, показанного ранее в эпизоде (именно это мы можем видеть на примере данной серии). Это происходит, когда в эпизоде идет речь о каком-то научном открытии. Такое наглядное пояснение призвано растолковать зрителю как работает тот или иной механизм, то есть, максимально прояснить ситуацию, относительно научных моментов эпизода и целой серии в частности.

5. К уникальным особенностям сериала стоит отнести еще одни любопытный момент. Как и в любом драматургическом произведении, в этом сериале есть такое понятие как «интрига». Суть в том, что в некоторых эпизодах интрига разворачивается внутри серии, а раскрывается в комментариях. Такой подход возможен только в документалистике.

5. Все игровые части воссоздаются в исторических костюмах и интерьерах. Однако внимание стоит уделить именно на последний пункт, потому что абсолютно все интерьеры, изображенные в сериале, полностью нарисованы на компьютере. Такой подход позволяет производить съемки достаточно быстро, ведь все, что остается сделать на монтаже — это добавить необходимые фоны. В этом пункте также стоит сказать, что для упрощения этой задачи оператором всегда берутся статичные планы, которые могут меняться по крупности. Движение камеры, то есть внутрикадровый монтаж, абсолютно исключен. Однако, это может накладывать некий эффект нереальности и недостоверности, ведь внимательному зрителю видны все эти моменты. В то же время, все появления ведущего и все комментарии снимаются на настоящем фоне.

5. Ведущий появляется в начале каждой серии, а затем в начале каждого эпизод. Он говорит короткий текст, своего рода «подводку» к будущим эпизодам.

7. Структура одной серии

Структура каждой серии такова: после титров в кадре появляется ведущий (на эту роль пригласили известного австралийского актера Джона Ноубла). Ведущий всегда одет в черный костюм. Вероятно, выбор цвета связан с самим названием «Темные материи», а также с тем, чтобы создать некий ореол тайны, присущий сериалу в целом. Ведущий рассказывает зрителям о том, что в данной серии им предстоит увидеть. Он обращается всегда прямо в камеру, то есть, непосредственно к зрителю. Форма подачи такова:

После нескольких вступительных фраз Джон Ноубл говорит некоторый текст, который неизменно заканчивается следующей фразой: «сегодня я расскажу вам об… (здесь, как правило, звучат какие слова, связанные с первой историей) и об… (здесь — те, которые связаны со второй). Но сначала об… (здесь — с третьей)» .

К примеру, в данной серии, пролог звучит следующим образом: «Сегодня вас ждет история о человеке, пытавшимся открыть тайны жизни и смерти; История о человеке, пытавшимся создать неограниченную электрическую энергию, но когда он не смог продать свое изобретение, то создал оружие массового уничтожения; Но сначала вы увидите историю о человеке, который пытался положить конец человеческим страданиям, а в итоге превратился в неистового безумца». В то время, как звучат эти слова на экране мы видим отрывки историй, которые будут показаны в серии. Это своего рода «промо» .

Как мы можем видеть, построенные таким образом фразы призваны заинтриговать зрителя, приковать его внимание и оставить его у экрана. Особенно грамотным можно считать форму «то и то, но сначала то». Таким естественным образом нам сообщают как о том, что нас ждет прямо сейчас, так и о том, что будет показано в дальнейшем. И если зрителя заинтересовало что-то, что будет показано позже, ему придется ждать, пока закончатся другие истории. После того, как ведущий сказал свой текст, настает время первого эпизода.

В начале каждого эпизода можно увидеть внизу экрана титр, сообщающий нам год и место действия. Титры также появляются, когда наступает время комментария. В них написано имя и профессия, либо должность комментатора.

В конце последнего эпизода начинают идти титры.

8. Драматический разбор серии

Первое, на что стоит обратить внимание, это сами названия эпизодов данной серии. «Радиоволны смерти», «Как создать зомби», «Джекил и Хайд». Мы видим, что названия лаконичны; их главная задача заинтересовать зрителя, удержав его внимание. Допустимо использование в названии вечных образов, хотя в эпизоде «Джекил и Хайд» речь пойдет не об этих литературных персонажах.

Разбирая драматургическую конструкцию данного сериала, можно выделить одну особенность, а именно: разбор одной серии предполагает выделение трех отдельных драматургических конструкций, по одной на каждый эпизод.

В первой истории, озаглавленной «Джекил и Хайд» конструкция такова:

Экспозиция — нам рассказывают о том, чем занимается главный герой.

Завязка — когда герой случайно видит объявление о веселящем газе.

Перипетии — он проводит неудачный эксперимент, сходит с ума.

Кульминация — он выливает серную кислоту на прохожую.

Финал — его самоубийство.

Вторая история, «Как сделать зомби» :

Экспозиция — герой находится в Гарварде и получает посылку с масками.

Завязка — он приезжает на Гаити.

Перипетии — история зомби (то есть, история в истории), раскрытие секрета яда.

Кульминация — опубликование исследований.

Финал — ему не верят.

Третья история, «Радиоволны смерти» :

Экспозиция — Никола Тесла проводит различные опыты.

Завязка — у него появляется идея осветить города, создав огромный генератор.

Перипетии — поиск денег на опыты.

Кульминация — взрыв метеорита.

Финал — обыск офиса Теслы агентами ФБР.

Далее мы определим все ключевые понятия, которые ранее изложили в главе 1.

Тема — выдающиеся научные открытия и судьба совершивших их людей.

На примере этой серии мы видим, что все истории похожи тем, что их финалы трагичны. Некоторые в большей мере, некоторые в меньшей. И таких историй на протяжении всего сериала очень много.

Я думаю, что общей идеей всего сериала «Темные материи» можно считать фразу: «Великие открытия сопровождаются великими трагедиями». Отсюда можно выделить главную цель, сверхзадачу сериала — рассказать не только о фактах, но и о судьбах.

Конфликт - конфликтующие стороны в каждой истории представлены учеными, проводящими какой-либо эксперимент (по сути, стоящими на пороге грандиозных открытий) и другими людьми, им мешающих.

Интрига — это понятие в данном сериале разворачивается довольно специфично. Конкретнее — формат документального телесериала позволяет саму интригу помещать в действующий сюжет, а ее разрешение реализовывать в документальных комментариях (интервью), что мы и видим на примере некоторых эпизодов.

Заключение

В проделанной работе мы попытались рассказать об особенностях телевизионной продукции в целом, о спецификах, которые присущи документальному телевизионному сериалу, разобрали термины и основные понятия, присущие общей драматургии, а также выявили положения этих понятий относительно конкретного примера — документального телесериала «Темные материи». В заключении хочется обобщить позиции. Во-первых, хочется еще раз подчеркнуть отсутствие теоретической работы, которая бы в полной мере отразила все характерные особенности и тенденции развития документальных телесериалов на сегодняшний день. Поэтому создание такой работы совершенно необходимо, так как документальные телесериалы как форма повествования продолжают существовать.

1 — https://ru.wikipedia.org

2 — http://rutracker.org

3 — http://corporate.discovery.com/brands/international

4 — http://www.discoveryuk.com

5 — http://www.discoverychannel.ru

6 — http://lenta.ru/articles/2009/12/19/topten

7 — http://www.telesputnik.ru

8 — http://www.viewpointcreative.com/

9 — http://www.ipk.ru/

10 — http://kemarskaya.livejournal.com/

11 — http://www.dissercat.com/

12 — http://dk-veterperemen.ucoz.ru/

13 — http://evartist.narod.ru/

14 — http://www.gazetasp.ru/

15 — http://goldenrose.narod.ru/

16 — http://vse-otv.ru/

17 — Энциклопедический словарь, 2001

18 — Фрумкин

19 — А. А. Целихин. Основы сценарной драматургии телесериала

20 — К. А. Шергова. Эволюция жанров телевизионного документального фильма: выбор исследовательского подхода

13 — Алан Розенталь. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес/А. Розенталь — М.: Триумф, ЭРА, 2000

14 — Роберт Макки. История на миллион долларов/ Р. Макки — М.: Альпина нон-фикшн, 2008

Приложение

В России вещание ведётся подразделением Discovery Networks International. Следующие каналы входят в список вещания на русском языке.