Анализ творчества Эдуарда Мане и книги Мишеля Фуко «Живопись Мане»

[Введите текст]

В данной работе мы ознакомимся с небольшой и довольно ёмкой лекцией Французского философа Мишеля Фуко о живописи Мане и попытаемся ответить на вопросы: Что видит философ в живописи? На что и с помощью чего он обращает внимание зрителя? Какова роль рассматриваемого художника в искусстве? Каково его творчество?

Прежде, чем мы начнем вникать в размышления французского философа, стоит обратиться к краткой истории рассматриваемого им объекта, а именно, к краткой биографии великого художника Эдуарда Мане. Для того, чтобы не просто почувствовать, но и понять творчество человека, необходимо вдохнуть его эпоху, ощутить хотя бы послевкусие происходивших событий и примерить на себя характер творца.

Эдуард Мане (23.1.1832 — 30.4.1883) — движущая сила новой эпохи; революционер, который не осознавал себя таковым. Надеясь на почести официального салона, огорчаясь своим неудачам, он перевернул мир живописи и дал зрителю массу превосходных шедевров.

В своем творчестве Эдуард Мане выступал против академизма, но с почтением относился к таким мастерам как Франсиско Гойя, Густав Курбе, Франс Халс и Оноре Домье. Эти художники оказали значительно влияние на новое поколение творцов, и молодой французский художник не был исключением. Однако Мане смотрел шире. Он не ограничивался классическим набором навыков и знаний, не останавливался на приобретенном опыте, — он хотел большего: отразить современность, свое время, переступить порог традиционного искусства.

Мане называют отцом импрессионизма, так как именно он вдохновил своей техникой таких художников как Моне, Ренуар, Базиль, Писарро и др. Можно сказать, что эпоха импрессионизма началась с руки Мане и закончилась его смертью. При всем этом, Эдуарда Мане не причисляют к импрессионистам, так как его творчество не укладывалось целиком в рамки данного направления. Его «импрессионизм» в некоторой мере был вдохновлен произведениями японских художников. Мане обновляет реализм, дает ему новое дыхание и тем самым протаптывает дорогу для идущих за ним. На своем пути он доверял лишь наблюдениям, своим глазам; писал не так, как гласили школьные порядки, а так как видели и воспринимали мир его глаза. Его живопись была сильной и сочной, она была новой и непривычной для сухого взора публики. Поэтому неудивительно, что творчество молодого художника не было принято сразу. В то время практически никто не мог поддержать его в начинаниях. Эмиль Золя пишет, что для родителей Мане «искусство, живопись — великая Блудница, Куртизанка, вечно алчущая юной плоти».

Действительно, произведения Мане — кровь и плоть художника! Он не был готов к такому неприятию, но не сошел со своего пути. Он создал нечто своеобразное в самом себе и вдохнул это в творчество. Он посмотрел на мир просто, так, как смотрит человек, не обремененный жаждой пафоса. Так смотрят на мир глаза, не зависящие от взглядов других. Именно благодаря глазам и таланту художника, родился новый язык искусства.

Поскольку в данной работе речь пойдет не только о живописи Мане, но и о взгляде на его живопись конкретного человека, мы должны ознакомиться и с ним.

Мишель Фуко (1926 — 1984) — известный французский философ, историк и теоретик культуры. Фуко задает философские вопросы, но отвечает на них довольно неординарно. Он ищет ответы там, где, возможно, до него их не искали. Кажется вполне логичным то, что философ, находящийся за пределами традиционной философии, изучает и анализирует творчество художника, находящегося за пределами традиционной живописи. И если Мане — живописец настоящего, то Фуко — мыслитель и историк настоящего; методику его мышления можно сопоставить археологией.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ М. ФУКО «ЖИВОПИСЬ МАНЕ»

Французского мыслителя всегда интересовало то, как заканчивается одна эпоха и начинается другая — и именно это он показывает при помощи анализа картин Эдуарда Мане. В своей лекции он разбирает тринадцать картин Мане с трех ракурсов: «Пространство полотна», «Освещение» и «Место зрителя».

Со времен открытия перспективы в эпоху Ренессанса художники воспроизводили на двухмерном холсте трехмерное пространство, но во второй половине XIX века установилось движение в противоположную сторону: Мане «ломал» перспективу и подчеркивал материальность холста с нанесенным на него изображением.

Картины Мане всячески стараются показать зрителю, что они написаны на определенном и, что еще более важно, ограниченном фрагменте пространства, в то время как фрагментирование считалось непристойностью в классическом понимании живописи. Мане впускает в живопись особенную легкую атмосферу, мягко освещая изображаемое прямыми лучами света. Работая на картиной, художник как бы перестает быть человеком — он перевоплощается, акцентирует все свои силы на зрительном анализе и, таким образом, сам становится Зрением. Глаза видят цветовые пятна, пятна превращаются в формы, формы превращаются в предметы. Известно, что работы Мане воспринимаются на некотором расстоянии от полотна. Мы видим невероятную простоту, исключительную гармонию цвета, отсутствие деталей, и вместе с тем — удивительный объем и фактурность. Наши глаза, как и глаза художника, видят обобщенно. Мане желает лишь одного — насытить картину красивыми пятнами и контрастами. Он настолько тонко подбирает и тона, что не составит труда отметить его мастерство передачи планов. Он правдиво раскрывает ракурс в контражуре; в таких контрастах света и тени он радикален, как шахматист, ставящий Шах и Мат своему сопернику. С его картин на нас смотрят реальные лица, написанные широкими мазками. Художник пишет словно играючи, преобразуя цветные массы красок в знакомые формы, краска ложится корпусно и выпукло. Его работы изобилуют невероятной гаммой оттенков благодаря использованию валеров, которые превращали живопись в правдивую историю. Но в нашем случае, эта история — не значит длинный рассказ.

Эмиль Золя писал: «Чтобы понять и оценить этот талант, нужно позабыть о тысяче вещей». Мане не спешит изобразить переживания души, исторические события или глубокие мысли. Рассматривая его полотна, бессмысленно искать мораль. Нужно абстрагироваться от стереотипов и без всякого труда найти Живопись, но никак не философию.

Такое заключение может показаться парадоксальным, так как ниже речь пойдет об умозаключениях одного из философов. Но парадокс иллюзорен, так как Мишель Фуко не пытается уловить глубокий смысл полотен, — он зрит в корень и анализирует их очень четко, в большей части с точки зрения технологии выполнения.

В своей лекции Мишель Фуко смог отобразить и раскрыть для зрителя материальность полотен Мане через их внутреннее энергетическое содержание; подчеркнул одну из идей импрессионизма, а именно идею о картине, как о холсте, покрытом красками и убереженном от иллюзорных эффектов пространства, свойственных многим предшествующим направлениям и эпохам. Исходя из лекции Фуко, рассматриваемое им время можно назвать эпохой Изображения.

Показывая ряд произведений художника Мане, Мишель Фуко постепенно подводит зрителя к пониманию той самой материальности полотен, о которой было сказано выше. Он акцентирует внимание на отсутствии или ограниченности заднего плана полотен, на выявлении фактуры холста через нанесение мазков, на выраженность вертикалей и горизонталей, методично напоминающих зрителю о существовании прямоугольника холста, прямоугольника рамы, — о его материальности в целом. Эти вертикали и горизонтали как бы поглощают перспективу и убеждают зрителя в двухмерности холста.

Важной стороной лекции Мишеля Фуко является обращение к «оборотной» стороне картины, через противоположные направления взглядов героев картин. Можно сказать, что он будит в зрителе желание обойти картину, заглянуть по ту сторону и открыть для себя то невидимое, что скрыто за взглядом персонажа и материальной рамой. Фуко говорит о том, что художник зачастую лукавит, провоцируя любопытство смотрящего.

Из чего состоит эта картина и что она изображает? Ну, в каком-то смысле она ничего не изображает — в том смысле, что она ничего не позволяет увидеть… Что они видят? Об этом мы ничего не знаем… Мане ограничивает зрелище таким образом, что, в каком-то смысле, видна только сама картина, взгляды обращены к невидимому, так что сюжетом картины, в сущности, остается невидимое: она изображает лишь невидимое и направленностью взглядов различных персонажей указывает на одно лишь невидимое.

Здесь Фуко говорит о невидимом, которое зритель не может точно вообразить и сформулировать; о невидимом, которое известно лишь героям картин и, может быть, самому художнику.

В направлениях анализа полотен, проводимого Фуко, стоит уделить внимание такому аспекту, как свет. Рассматривая картину «Флейтист», Фуко говорит о сведении на «нет» внутреннего освещения; тогда как при взгляде на картину «Завтрак на траве» обнаруживается источник, как внутреннего, так и внешнего освещения (чего в действительности быть не могло). Один из них, традиционный, расположен сверху, а второй находится на уровне взгляда того, кто смотрит на картину, так как обнаженной женщине на переднем плане яркий белый свет бьет прямо в лицо.

Интереснейшим является сопоставление зрителя с источником света, который своим взором «раскрывает картину» или даже подглядывает («Олимпия»). Художник не забывает о зрителе, призывая его быть значительным, причастным к изображению. И по мере усиления света со стороны зрителя, приглушается внутренний свет, о чем свидетельствует темный фон таких картин как «Олимпия», «Балкон» и др. В картине «Бар в Фоли-Бержер» Фуко широко раскрывает тему «зеркала» и «места зрителя».

Свою работу в данной сфере Фуко называл археологическим анализом. Он анализировал пространство, освещение и способ изображения человеческого тела, впервые выделил место зрителя в качестве самостоятельного вопроса. А художник Мане провозгласил новую эпоху тем, что не пытался имитировать природу, значительные события и образы, а стремился показать саму живопись.

ПОДРОБНЫЙ РАЗБОР КАРТИН МАНЕ И ВЗГЛЯДА НА НИХ МИШЕЛЯ ФУКО

Проблема пространства полотна МУЗЫКА В ТЮИЛЬРИ Теперь обратимся к каждой из рассматриваемых Фуко картин. Первые 8 полотен выступают отображением «пространства полотна» в лекции философа. И первым перед нами появляется одно из первых полотен Мане — «Музыка в Тюильри». Фуко отмечает еще не окончательно сломанные позиции классики в живописи, но главным образом, он акцентирует наше внимание на горизонталях (они здесь отождествляются с рядами персонажей) и вертикалях (выраженные темными стволами деревьев). Эти темные деревья контрастируют с достаточно интенсивным т в то же время мягким светом. Фуко обращает внимание лишь на это. Но что мы можем привести в пользу слов о том, что полотно еще не считается с классикой и обладает ее чертами? Этот вопрос можно сопоставить с вопросом о том, почему критики разграничивали творчество Мане и образовавшийся в скором времени круг импрессионистов.

Дело в том, что Мане не спешил расставаться с некоторыми классическими принципами. Он чувствовал, что теряет нечто характерное классике, но и не отпускал ее полностью. Сравнивая его с импрессионистами мы поймем, что Мане выбирал более широкую дорогу. Он еще сохранял чувственную характеристику образа, намечал тематику произведений. Его манере свойственно было смешивать, словно краски на палитре, классические и современные мотивы. Он все еще искал драматизма в линиях сюжетов, но уже не признавал высокого пафоса, свойственного классике.

Современность картины заключается в самой многофигурной композиции, а точнее в том, что эта многофигурность рассредотачивает наш взгляд. Художник не акцентирует внимание ни на одном из действующих лиц. Герой картины — вовсе не конкретный персонаж. Герой — толпа. Люди написаны во всевозможных ракурсах; как клавиши фортепьяно, играют белые наряды женщин и черные сюртуки мужчин. Отказ от профессиональных жестов и поз натурщиков придает картине естественность и непринужденность.

Музыка в Тюильри играет несмотря на то, что на полотне не изображены музыканты. Картина выполнена смело и быстро, в технике allaprima, что придает ей особую музыкальность, заставляет звучать. Музыка играет, мы чувствуем ритм и где-то внутри образуется впечатление быстротечности времени, о котором изображенные персонажи, в свою очередь, и не догадываются.

Такие намеки и новшества в исполнении показались публике неуместными. Картина вызвала негодование и среди критиков. Мане, сам того не осознавая, становился революционером.

БАЛ-МАСКАРАД В ОПЕРЕ (1873−1874)

Вернемся к анализу Мишеля Фуко и ко второму полотну, представленному на рассмотрение. Итак, «Бал-маскарад в Опере». Рассматривая эту картину, Фуко впервые говорит о замкнутом пространстве, о глубине, перекрытой глухой стеной. Проще говоря, мы не наблюдаем особенной глубины! Персонажи выдвинуты вперед, им тесно. Фуко говорит о том, что пространство блокируется не только этой стеной, но и монолитом темных платьев и костюмов. Художник минимализирует свое внимание к пространству, но акцентирует внимание на объемных массах.

Очень своеобразным, и даже странным кажется небольшой участок полотна, расположенный в самом верху. Что это? Свет? Небо? Художник будто бы посмеивается над нами. Мы видим изображенные ноги, туфли, панталоны, — что угодно, но только не то, что ожидали увидеть. Фуко говорит об эффекте обоев, рисунок которых повторяется снова и снова, толкая в бесконечность. Мане отобразил материальные свойства холста, намеренно замкнул пространство не только стеной, но и тем, что изображено на полотне помимо нее. Мане — зачинщик этой игры, а изображенное на картине — соучастник, подыгрывающий и усиливающий должный эффект.

Исходя из соображений Фуко, может показаться, что картины заключают в себе значительную простоту, словно художник ленится прописать все должным образом, все больше и больше выходит за рамки «искусства». В выходе за рамки есть большая доля правды, но не стоит раньше времени обвинять художника в склонности к лени. Художник тщательным образом проработал многофигурную композицию, все образы были созданы с натуры. Между прочим, вышесказанное является весомым аргументом к тому, что Мане ну вписывается полностью в круг импрессионистов. В то время как они предпочитали писать за пределами мастерской, Мане зачастую оставался верен письму в пределах четырех стен.

РАССТРЕЛ МАКСИМИЛИАНА (1868)

Характеристики к картине «Расстрел императора Максимилиана» для Фуко во многом схожи с описанием предыдущей картины: очередное проявление замкнутости пространства в качестве изображенной высокой стены. Картина раздваивается на два сюжета, связанных между собой и в то же время разительно отличающихся эмоционально. Но Мишель Фуко не говорит об эмоциональной составляющей полотна. Он снова указывает на разбивку горизонталей и вертикалей. Существует сюжет переднего плана, где персонажам довольно тесно (такой прием уже был отмечен ранее). Наш взгляд скользит вверх по глухой плоскости стены, горизонтально отделяющей первый сюжет от второго плана, где маленькие фигурки сверху вниз смотрят на происходящее. Фуко заостряет внимание на динамике вертикалей и горизонталей; указывает на плотное размещение персонажей первого плана. Персонажи «втиснуты в это маленькое пространство очень близко друг к другу, настолько близко, что ружейные дула упираются им в грудь».

Философ находит старую технику в данном сюжете, которая выражается в уменьшении персонажей без рассредоточения их в перспективе. Эта техника позволяла уловить символическое расстояние, которое не изображено в действительности.

Помимо заключений Фуко, мы легко можем уловить сходство данного произведения с картиной художника более раннего периода, а именно «Расстрел» Франсиско Гойи. Нам кажется очевидным сходство этих произведений. Однако стоит отметить и различия: Франсиско Гоя писал и чувствовал иначе. Его работа говорит о том, что автор глубоко переживает сюжет, сочувствует расстреливаемым. Мане же, напротив, ничуть не жалеет расстреливаемого императора. Все персонажи для него — лишь участники неотвратимого события.

Мишель Фуко трактует сжатость пространства исключительно как композиционный ход. Но может показаться, что не хватает чего-то более глубокого и эмоционального.

Эту «тесноту» и зажатость можно соотнести с безвыходностью ситуации для обвиняемых. Они зажаты, скованны, для них нет пути: сзади — мощная стена, а в их лица направлены дула ружей. К тому же, основное действие уже приведено в силу — ружья стреляют. Короткая вспышка времени, выхваченный фрагмент. Зритель, как и персонажи второго плана, может лишь выразить разнообразные реакции на происходящее, но он уже не в силах повлиять на ситуацию.

ПОРТ В БОРДО (1871)

«Порт в Бордо» — картина, написанная в 1871 году. Фуко сообщает слушателям, что в этом полотне художник ярчайшим образом передал геометрию холста в его материальности. Если предыдущие полотна характеризовались как поверхности с двумя измерениями, то «Порт в Бордо» — воплощение доминанты вертикали и горизонтали, подчеркивающей рамку картины и чередующейся с вертикалями и горизонталями волокон холста. Фуко сравнивает произведение с переплетением нитей; будто бы сам холст представляет нашему вниманию собственный эскиз. Такую игру плетений холста он обещает нам увидеть и в следующей картине Мане — «Аржантей».

АРЖАНТЕЙ (1874)

Фуко указывает на вторичность изображенных персонажей и говорит о идее художника, которая заключается главным образом в том, чтобы выразить свойства холста, т. е. опять же подчеркнуть обилие вторящих друг другу вертикалей и горизонталей и образующих два главных направления.

Философ не в первый раз обращается к геометрии в картинах Мане, но умалчивает о некоторых не менее выразительных чертах картин. Фуко рассматривает полотна, не соответствуя их хронологическому порядку, и если мы пойдем иным путем и рассмотрим их последовательно, то заметим постепенное высветление цветовой гаммы. Картина «Аржантей» пронизана светом больше, чем любая другая, написанная до неё. Использованные в картине цвета, критики назвали «расплавляющимися» на солнце. Так же они не видели никакой эмоциональной нагрузки, никакого сюжета. Это, безусловно, раздражало их. Помимо всего, глаза художника увидели воду синей: такой он ее и написал. Какая наглость!

В ОРАНЖЕРЕЕ После этой пары легких пейзажных полотен мы переходим к одной из самых важных, по мнению Мишеля Фуко, картине — «В оранжерее». В целом, из лекции философа и из проанализированных им предыдущих картин можно извлечь одну существенную тенденцию: она заключается в том, что Фуко рассматривает лишь геометрию картины и глубину пространства. А если говорить точнее, то отсутствие глубины пространства в работах Мане. Так и в картине «В оранжерее» глубина ограничена, ведь за спиной изображенных персонажей сплошной стеной расположилась зелень, не пропускающая через себя ни свет, ни взгляд. Сами персонажи так же подчеркивают отсутствие глубины: женский персонаж вынесен на передний план, а мужской, стоя чуть позади, наклоняется так, что его лицо очень сильно выдается вперед. Фуко говорит: «Вся картина представляет собой архитектуру, составленную из вертикалей и горизонталей.(м.фукостр.33) Мы так же можем видеть, как детали произведения подыгрывают этой геометрической конструкции: складки на платье, направление рук, линия лежащего зонтика — все это только усиливает заданную вертикаль с горизонталью.

Проблема Лицевой и оборотной сторон картины Теперь рассмотрим просто полотно, на котором ничего не изображено. Что есть у этого полотна? Ответ Мишеля Фуко прост — у полотна есть лицевая и оборотная сторона. Именно эти стороны нам предстоит рассмотреть в последующих двух полотнах, потому что именно они являются наиболее коварной стороной игры Эдуарда Мане, по мнению философа.

ОФИЦИАНТКА С КРУЖКАМИ (1879)

Перед нами картина «Официантка с кружками», и речь здесь пойдет не столько о вертикалях и горизонталях, сколько о направления взглядов. Что изначально привлекло наше внимание? Безусловно, официантка. Ее фигура прописана наиболее тщательно и контрастно. Но обратим внимание на ее взгляд. Несмотря на то, что она занята делом и в данный момент должна доставить заказ к столику, — она смотрит на нас или за ними. Складывается чувство, что перед ее глазами развернулось какое-то действие и она отвлеклась. Любопытному зрителю, конечно же интересно, на что она смотрит. Но суть в том, как говорит Фуко, что мы этого не видим, не знаем.

Помимо официантки в композиции картины наиболее четко видны еще два персонажа, и они смотрят в противоположную сторону. Забавным оказывается то, что мы не видим и второго сюжета. Снова не имеем понятия, куда смотрят эти мужчины. Будь мы критиками того времени, нам показалось бы, что художник неправильно расставил приоритеты. Он выхватил из происходящего какой-то пустой сюжет и изобразил его вместо того, чтобы написать нечто более осмысленное. Почему бы не показать то, на что устремлены взоры?

Известно, что классическая живопись нередко изображала устремленные взгляды персонажей, но там было изображено то, на что эти взоры направлены. Таким образом, мы выделяем очередное лукавство Мане. Мишель Фуко отождествляет взгляды на рассматриваемой картине и направляющими к лицевой и оборотной стороне полотна.

ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА (1872−1873)

Далее философ демонстрирует публике картину «Железная дорога» и показывает уже знакомый нам трюк Мане. Вертикали и горизонтали создают каркас композиции, и снова перед нами два взгляда, направленных в противоположные стороны. Фуко характеризует взгляды персонажей таким образом: «Женщина довольно внимательно смотрит на то, чего мы не видим, так как оно расположено перед полотном; то, на что засмотрелась девочка, мы не можем видеть, так как Мане расположил там дым от проходящего поезда, так что нам вообще ничего не видно».

Фуко трактует живопись Мане с определенной позиции и порой утрирует. Если воспринимать картину буквально, то Фуко прав. Мы не знаем того, на что обращены взгляды. Но Мане и не пытался намеренно все спрятать. Он рассчитывал на то, что для зрителя будет очевидным то, что пар символизирует поезд, и вполне логично что ребенок обращает внимание на увлекательное для него зрелище. Таким образом, у нас не возникает вопроса: на что смотрит ребенок?

А теперь проведем небольшую параллель с живописью импрессионизма. В чем сходство?

Мишель Фуко не говорит об этом, но картина очень напоминает фото. Словно сам зритель, или кто-то другой отвлек эту даму от чтения вспышкой своего фотоаппарата. А девочка, увлеченная зрелищем приближающегося поезда, к нам так и не повернулась. Это очень свойственно для ребенка, заинтересованного чем-то. Об этом говорит даже небрежно брошенный ею виноград. Именно эффект фотосъемки является чертой, которая в дальнейшем станет одной из основных в искусстве импрессионизма.

Помимо всего прочего, Фуко говорит о том, что направлениями этих взглядов художник побуждает зрителя обойти полотно, заглянуть по ту сторону, чтобы увидеть то, что мешает увидеть рама. Во всяком случае, исходя из анализа этих полотен, художника можно назвать не только мастером кисти, но и мастером интриги.

Проблема освещения и света Третья рассматриваемая Фуко проблема после уже раскрытой — освещение и свет.

ФЛЕЙТИСТ (1866)

Первая картина, представляющая следующий этап анализа — «Флейтист». Итак, перед нами юноша флейтист, и где же он находится? Где антураж? Где интерьер? Его нет! Фуко указывает на отсутствие какого-либо пространства и на едва заметную тень, разделяющую пол со стеной. Но важным является то, что мы не можем найти внутреннего источника света, что абсолютно не соответствует классической традиции. Свет исходит со стороны зрителя, снаружи и освещает юношу строго перпендикулярно (об этом нам говорит небольшая тень от инструмента на руке флейтиста). Фуко отмечает эту тень как указатель ритма музыки, который юноша отбивает ногой. Диагональ ноги, в свою очередь, создает диагональ с футляром от инструмента.

Свет в этой картине изображен так, как если бы она стояла напротив открытого окна, обращенная изображением к свету.

Мы можем согласиться с Мишелем Фуко в таком заключении, но на этом не хочется заканчивать разбор картины. Ведь автор дал нам не только свет, — он показал множество других приемов.

Что касается композиции полотна, то она, действительно, очень проста и лаконична. Его мелодию мы слышим не только благодаря игре теней, но и благодаря его легкому наклону в нашу сторону. Туда же устремлен и его взгляд. Во многих школах артистов учат смотреть на публику и отдавать свою энергетику, но не останавливать свой взгляд ни на ком конкретно. Так и здесь, играющий смотрит в нашу сторону, но как бы сквозь нас; он думает о мелодии, о нотах.

Если рассматривать цветовое решение полотна, то оно, несмотря на простоту, очень гармонично. Художник выбирает локальные цвета и превосходно сочетает их. Белые элементы костюма служат цветовыми акцентами.

В рассматриваемом сюжете мы не видим героя, мы видим образ юности овеянный музыкой.

ЗАВТРАК НА ТРАВЕ (1863)

Теперь Мишель Фуко подходит к описанию одной из самых известных картин Эдуарда Мане — «Завтрак на траве».

О данном произведении можно говорить очень много и долго, но Фуко предпочитает акцентировать внимание на рассматриваемой проблеме освещения, которая здесь, безусловно, очень своеобразно решена.

Здесь мы видим источник света, находящийся вверху, освещающий спину женщины, которая находится на заднем плане, и свободную поляну вокруг нее. Этот свет образует треугольник, освещающий женщину и уводящий в тень ее лицо. Такое освещение полностью соответствует традиционным приемам. Но Мане не останавливается на этом. Он дает еще один источник света, и на этот раз отступает от традиций, забывает о них. Этот источник расположен перпендикулярно картине, где-то со стороны зрителя. Он освещает передний план, и бьет сидящей девушке прямо в лицо. Помимо обнаружения философом этих источников как таковых, можно сказать об их эмоциональной составляющей, а не только о их функции передачи света и тени. В частности, второй нетрадиционно расположенный луч света еще более обнажает и без того неодетую даму, придает некую скандальность, акцентирует внимание на бесцеремонной непринужденности и развернутости момента. Однако важно то, что художник не допускает излишней вульгарности. Хотя в 1863 году Маркиз де Шеневьер с нами не согласился бы.

Помимо фигуры женщины на переднем плане мы видим точки завершения фронтального внешнего света — фигуры двух мужчин, в то время как завершением внутреннего света являются два ярко освещенных куста на втором плане.

Таким образом, наблюдая данную работу, мы получаем два блока, два источника света, которые слегка дисгармонизируют картину.

Картина «Завтрак на траве вызвала негодование официальной критики. Они были возмущены совмещением на одном полотне обнаженных и одетых фигур, упрощенным рисунком и манерой письма. При том, что в построении картины Мане придерживался достаточно традиционных принципов, он меняет суть изображения, отображая ее «по-другому». Он совместил старое и новое, создал современный сюжет из жизни богемы, представленный в контексте классического искусства. В сюжете этой картины Мане представил, подражая в некоторой мере мастерам Возрождения, обнаженную модель, сидящую рядом с современно одетыми мужчинами. Именно нагота модели, отсутствие какого-либо объяснения ее наготы (например, мифологический сюжет) и идеализированной прорисовки, вызвали всеобщее негодование.

Критика разносила Мане в пух и прах: «Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки».

Несмотря на неодобрение критики, такой сюжет давал новую трактовку обнаженного тела, помещенного в пейзаж, ослепительных красок и ощущения воздуха. В своем самом большом полотне Мане осуществил мечту художника — написать фигуры в натуральную величину в пейзаже.

ОЛИМПИЯ (1863)

Не менее скандальной картиной Эдуарда Мане была «Олимпия», которую Мишель Фуко рассматривает после полотна «Завтрак на траве».

Главная из характеристик этой картины, по словам Мишеля Фуко — это освещение. Резкий свет падает на Олимпию, женщину, изображенную на полотне. Этот свет находится именно там, где находится зритель. То есть наш взгляд освещает ее, раскрывает её наготу. Раз речь идет о нашем взгляде. Значит мы причастны к сюжету, к наготе Олимпии. Помимо проблемы света, этими словами Фуко старается выразить еще одну мысль. Она заключается в том, что эстетическая трансформация вызывает нравственный скандал. Критики, чувствовали себя униженными и разоблаченными, когда смотрели на полотно. Складывалось впечатление, что каждый из них посетитель этой нескромной дамы. Люди высшего света не могли допустить такого разоблачения.

Художник, снова используя классические праосновы, изображает на полотне свою современницу, намекает на то, что она не уступает Венерам, изображенным ранее. Причем, художник намеренно акцентирует внимание на ее обнаженном теле, уводя в плотную тень задний план; он служит здесь контрастом, выделяющим белизну тела натурщицы.

Художник очень тонко прорабатывает колорит полотна. Выбирая мягкие охристые оттенки для изображения кожи девушки и сочетает их с холодными серебристо-бело-голубыми цветами простыней и подушек, на которые опирается дама. Золотистая шаль и светло-розовое платье прислуги идеально сочетаются с кожей девушки и цветом постельного белья. Все вместе, они образуют мягкую гармонию светлых и близких друг другу тонов. Букет цветов и рисунок шали являются тонкими акцентами.

Тело Олимпии бледно и угловато, что показалось критике отвратительным, однако современный зритель вряд ли признает его таковым.

Секрет эмоционального воздействия этой картины состоит так же в сочетании привычного и непривычного. Нагота девушки подчеркнута бархоткой на шее, браслетом и туфельками. Перед нами обычная девушка, сбросившая платье, но оставившая свои украшения.

Негритянка является противопоставлением Олимпии. Белая и черная женщины противоположны. Олимпия принимает восторг, а негритянка выражает его.

Стоит упомянуть и о кошке, которая приняла на себя немало негатива со стороны критики. Она изображена здесь не просто для того, чтобы изобразить темное пятно на светлом фоне. Кошка — символ повседневности. Современные критики объясняют ее встревоженность неожиданным приходом негритянки. Но раз уж мы говорили о том, что зритель освещает Олимпию резким лучом света и, возможно, именно он оказывается посетителем комнаты девушки, то вполне логично, что кошка шипит на него! Она злится на вошедшего незнакомца. Именно он потревожил ее покой.

Важным качеством созданного Мане образа Олимпии является синтез некой очень тонкой одухотворенности и отсутствие вульгарности. Введенные автором колористические акценты, такие как тёмная изумрудная драпировка на заднем плане, темный фон естественных землистых цветов, тёмная женщина в светлых одеждах, играющий разнообразными красками букет цветов, чёрная кошка — являются весомыми контрастами. Они нужны здесь для того, чтобы оттенить прозрачность героини, ее нежность и своеобразную отрешенность.

«Олимпия» стала для художника своеобразным итогом его работы с обнаженной натурой. Она больше не выступала в роли главной темы произведения.

БАЛКОН Уделим внимание картине «Балкон». Если окунуться в последнюю треть 19 века, нетрудно будет догадаться, какое впечатление произвело данное произведение. Взяв под основу картину Гойи «Махи на балконе», художник интерпретирует ее на современный лад, абсолютно уничтожая смысловую нагрузку и всячески разрушая живописные нормы и законы. Шок для ценителя классицизма и романтизма. Вместо того чтобы погрузить архитектурные элементы в тень, художник делает их цветовым акцентом, в то время как персонажи остаются монохромными. Глубина картины замкнута и практически непроницаема.

Вместе с Фуко мы снова видим архитектуру вертикальных и горизонтальных линий, которую художник намеренно изображает, чтобы, по словам Фуко, подчеркнуть, умножить прямоугольник полотна.

Попытаемся заглянуть в глубину картины. Здесь мы обнаружим, что это практически невозможно сделать. Художник показывает глубину через окно, где видны лишь некоторые еле различимые детали, тонущие в темноте. Если исходить из классической традиции живописи, то картина должна раскрыться перед нами в глубину, и мы должны видеть то, что там происходит. Но упираемся в почти глухую темноту. Так происходит потому, что художник смотрит на вещи реально! Весь свет находится снаружи и его силы иссякают уже не границе балкона. На светлых платьях сидящих дам абсолютно нет теней. Фуко объясняет это как раз тем, что вся тень находится позади, а против света мы не можем видеть детали.

Таким образом, мы снова получаем два блока, один из которых является ярким пятном света на переднем плане, а другой — есть тень, находящаяся за спинами персонажей.

Вспомним картину «Махи на балконе» Франсиско Гойи. В картине есть, глубина, главную роль играются персонажи, изображенные в близком к классическому пониманию живописи. И именно они главенствуют, но никак не ограда балкона со своими вертикалями и горизонталями.

А что же мы видим в картине Мане? Фуко обращает наше внимание на то, что персонажи будто бы подвешены, им попросту не на чем стоять. Эти персонажи куда-то внимательно вглядываются, но мы снова не понимаем, что открылось их взорам. Для одного из них зрелище раскрывается перед полотном, для другого справа от полотна, а для третьего — слева.

Мане дал старому мотиву новое истолкование. Может быть, это полотно — есть олицетворение границы жизни и смерти, света и тьмы.

Проблема места зрителя БАР ФОЛИ-БЕРЖЕР (1881 — 1882)

В картине «Бар в Фоли-Бержер» Фуко широко раскрывает тему «зеркала» и «места зрителя». Он указывает на уже знакомый нам прием ограничения пространства плоской поверхностью. Ведь то, что отражено в зеркале, находится на месте зрителя или за его спиной, но никак не за спиной центрального персонажа. Это значит, что видимая глубина на самом деле таковой не является.

Известно, что в классической живописи место зрителя было предопределено, в то время как здесь оно рассредоточено. Это подтверждается несоответствием фронтального построения картины в целом, включая фронтальный свет (который, как мы помним, в некоторой мере отождествлен со взглядом зрителя или художника) с отражением центрального персонажа, написанного как бы с угловой точки зрения.

Своему другу Антонену Прусту Мане писал: Люди, которые будут жить век спустя, будут счастливы, мой друг, их органы зрения будут более развитыми, чем наши. Они будут лучше видеть.

И мы снова возвращаемся к желанию обойти картину и взглянуть на нее с разных точек зрения, не пытаясь найти отведенное нам место. Фуко здесь настаивает не на обобщенном схватывании форм, а на неспешном и постепенном анализе такой тонкой динамики произведения и его противоречивых смещений.

Мы видим разные точки видения художника, некоторое несоответствие теней и перспективы, а так же разницу во взглядах. Женщина смотрит прямо на нас, в то время как кажется, что мы и художник, расположены чуть ниже. А персонаж, обращающийся с женщине в данный момент, находится будто немного выше. Все это доказывает лишь то. Что в своей живописи Мане не отводит определенную точку зрения для зрителя. Нет того фиксированного места для нас, отсутствие которого, возможно, вызывает легкий дискомфорт. Нам не понятно, где находился художник, когда писал, и где должны находиться мы. Чтобы увидеть то же, что и он.

В этой, образно говоря, многосторонней картине совмещаются и изображение быта, и портрет, и натюрморт, приобретающий здесь совершенно исключительное, хотя и не первостепенное значение. Все это объединяется в сцену современной жизни, с предельно прозаической сюжетной мотивировкой. Можно сказать, что данное полотно подводит итог творческим исканиям Мане. И в сравнении с ранними его шедеврами, прежде всего с «Олимпией», дает представление о том пути, который художник прошел за 18 лет, разделяющих эти произведения.

«Бар в Фоли-Бержер» воплощает гораздо более непосредственное ощущение жизни. Зеркало позади стойки бара, за которой стоит безымянная героиня полотна, отражает многолюдный зал, светящуюся люстру, ноги повисшей под потолком акробатки, мраморную доску с бутылками и саму девушку, к которой подходит господин в цилиндре. Впервые зеркало образует фон всей картины. Пространство бара, отраженное в зеркале за спиной продавщицы, расширяется до бесконечности, превращается в искрящуюся гирлянду огней и цветовых бликов. И зритель, стоящий перед картиной, вовлекается в эту вторую среду, постепенно теряя ощущение грани между реальным и отраженным миром. Этот зыбкий, дробящийся мир, живописно понятый как мерцающее душное марево, являет собой ту среду, где одиноко и примерно существует девушка. Ее неподвижная фигура расположена строго по центру и составляет содержательный и образный фокус композиции. Цвет сгущается, определяются контуры, кисть замедляет движение и плотнее ложится на холст. Она будто ласкает нежное лицо девушки, ее русые волосы, светлую кожу, оттененную черным бархатом с чистыми синими тенями и просвечивающим голубизною кружевом. Отрешенная от всего вокруг, даже от собеседника, девушка глядит перед собою печально, чуть рассеяно и недоумевающе.

Кажется, что стойка бара одновременно приковывает ее к вульгарному миру обыденности и ограждает от него, ибо кисть Мане преображает самые банальные предметы. Да и сама девушка — воплощение женственности и грации — кажется сказочной феей, отчужденной от своего окружения, и это подчеркивается выражением ее нежного лица: мечтательным и грустным. Но, отраженная в зеркале, ее фигура склоняется с заученной грацией к подошедшему посетителю. Совершенство «Бара в Фоли-Бержер», показанного в Салоне 1882 года, было настолько очевидно, что его уже, наконец, никто не пытался оспаривать. После закрытия Салона Мане, наконец, был официально объявлен кавалером ордена Почетного легиона.

После рассмотрения вышеприведенных полотен, у нас четко складывается образ нового этапа, который выразился в выборе «других» тем, «другой» композиции, «другого» рисунка, «другого» цвета.

Художник использовал в своей живописи материальные свойства полотна, а это может обозначать, что он хотел изобрести картину как объект, показать нам живопись и только ее, чтобы она могла полноценно раскрыться перед нами простотой своих качеств.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

картина мане фуко полотно После прочтения книги Мишеля Фуко достаточно смелым было бы заявление, что Фуко не ценит и не оценивает чувственный образ картины. Как философ, он, понимая красоту, которую описали множество раз и до него, он выбирает другой путь и подвергает этот самый чувственный образ картины археологическому анализу. Он анализирует освещение, манеру изображения человеческого тела, анализирует пространство и форму. Он смотрит вглубь картины и видит ее каркас. Как археологу, ему порой приходится очень углубляться в объект изучения и открыть миру нечто новое. То, что до него и не видело свет. Не стоит забывать, что Мишель Фуко философ, а не искусствовед, поэтому вполне логичным оказывается его взгляд на вещи, в частности на творчество Эдуарда Мане.

Его взгляд раскрывает нам мысль о том, что времена изменились. И если ранее задачей живописи была имитация природы, то Мане, открыв новую эпоху, стремился лишь показать живопись. Понятие о том, что высшая степень живописи — это живопись историческая — было разорвано. События, изображенные на полотнах, больше не требуют определенного построения, строгого обращения к культурным истокам. Живопись Мане нужно просто видеть, наблюдать своими глазами, так как это делал художник. Работая над своими произведениями. Его картины не требуют никакой расшифровки и длительных разъяснений. Они — есть чистая живопись.

Мане искал красивые моделировки света, совмещал в своих полотнах то, что хотел совместить, не допуская излишней искусственности. Он не вносит в живопись глубокий смысл и суть. Ее смысл молчалив и тих.

Зачастую, изображенный сюжет — это лишь повод показать живопись. Можно даже сказать, что художник достаточно равнодушен к происходящему вокруг или на его полотнах. Он выбирает не самое важное, но самое интересное в его понимании: игра света и тени, гармония тонов; он пишет выхваченные фрагменты современной жизни. Лицо перестает быть зеркалом души, делая живопись независимой.

Фуко рассматривает картины лишь в формальном аспекте; выводит формальные характеристики картин и выделяет производимый ими эффект.

В эпоху Возрождение живопись предусматривала очень много законов, таких как рождение иллюзии пространства, за счет использования законов перспективы, наличие внутреннего света и конкретная точка обзора для зрителя, где он сможет увидеть суть картины целиком и получить чувственное наслаждение.

В современной живописи Мане (а он современник, так как пишет современность) все намного проще. Его задача — просто показать то, что изображено на картине.

Зачастую художник оказывался не в самом лучшем положении из-за своих картин; из нападающего он вынужден был превращаться в жертву. Можно было бы говорить, о твердости его намерений и вере в собственную правоту, но едва ли это будет правильным утверждением. Мане разочаровывался, переживал и бывал подавлен. Впрочем. Он и сам не до конца понимал, что он делает не так. Открывая новое. Он не видел этих огромных несоответствий, не оборачивался назад. Он лишь желал быть понятым. Теперь мир искусства убежден в том, что Мане — художник, который, несмотря на свои пристрастия к черным тонам, открыл новый свет, чистый цвет.

Он — капитан корабля, когда-то затерянного в море. Капитан, не только нашедший путь, но и жертвующий собой герой, показавший путь остальным, открывший новые горизонты. Он — капитан, ведущий за собой.

Эдуард Мане не стремился имитировать чью-либо манеру, что было свойственно для многих других художников. Однако в 19 веке именно он обвинялся в плагиате, смешении стилевых направлений. Самовыражение творца не приветствовалось, тем более в том виде, в котором его проявлял Мане. Свою современность, чувство реальности и художественный вкус, художник, тем не менее, пропускал через фильтр старых художественных традиций. Он тончайшим образом передавал не только внешние составляющие изображаемого, но и звуки, запахи, атмосферу. Глядя на вещи реально и не стараясь их приукрасить, он добавлял некоторую поэтичность всему — пару поезда на железной дороге, одеждам горожан, столпотворениям ресторанов и кабаре, лодкам на воде и зелени. Его сила не в глубоких замыслах, а в мастерстве живописи и отображении красок современного материального мира. Он обладал исключительно чутким зрением. Это можно было бы назвать внутренним зрением. Он не стремился рассмотреть изображаемое изнутри и понять его психологическую природу, — он просто чувствовал, как все должно выглядеть в итоге. Он умеет любоваться естественными качествами людей и природы, их свежестью и неповторимостью, не пытаясь сделать их информативными.

Многие художники пошли за Мане, за его смелой подачей. За его правдой, за действительностью. Они не подражали ему, но вдохновлялись тем новым, что художник мог предложить зрителю. Понимали, что бездумно копировать — привилегия среднего уровня. Их же задача — тщательно всматриваться в окружающий мир.

Мане часто называют отцом импрессионизима, однако, как уже говорилось выше, его не помещают в рамки данного стиля. Мане чаще писал, придерживаясь своей ранней стилистики, хотя, без сомнений, знакомство с творчеством импрессионистов оказало на него достаточно сильное влияние. Творчество импрессионистов отличалась более упрощенным рисунком, богатым колоритом с преобладанием светлых оттенков, спонтанности и меннее тщательной проработки.

Мане блестяще раскрывает себя в качестве портретиста. Он пишгет легко и мягко, с особенной выразительностью и проникновенностью, а порой достаточно экспрессивно. Его мужские портреты всегда отображают индивидуальность личности, а женские — утонченность и обаяние.

Свои жаноровые полотна Мане посвящает жизни города, сценам парижской жизни. Он писал улицы, бульвары, ресторанчики, театры, которые содержали в себе дух города и времени. Он видел окружающее в роли пластических образов с тонким эмоциональным подтекстом, не углубляясь в психологическое и литературное.

Похожими словами можно описать и его натюрморты. Художник видит и ощущает красоту в простом, раскрывая богатство изображаемого лишь через невероятные и тонкие колористические сочетания.

Несмотря на все свои неудачи, художник продолжал придерживаться мнения, что, прежде всего, нужно получить признание в Салоне, завоевать внимание парижской современной публики. Возможно поэтому он не принимал участия в выставках импрессионистов. Он ждал своего часа, своего успеха, видел в своих работать простоту и понятность, разительно отличающуюся от глубоких смыслов академизма и изысканной сладости романтизма. Он хотел запомнить мир таким, каким он его застал.

В начале работы мы говорили о том, что Мане был революционером, сам того не осознавая. Однако сейчас, проанализировав путь его творчества можно сказать, что этот человек — не революционер, а художник с огромным внутренним гением, творец, объединяющий опыт прошлого с настоящим.

Что касается лекции философа Мишеля Фуко, то можно выразить один большой плюс, который заключается в том, что мы ощущаем живую речь, не ставшую окончательно зафиксированной. Мы улавливаем поток мыслей, порой переменчивый, и вместе с философом постепенно преобразуем своё знание и мнение.

Основной тезис Фуко — «Мане первым в западном искусстве, по крайней мере со времен кватроченто, применил и задействовал, так сказать, внутри своих картин, внутри того, что они изображали, материальные качества поверхности, на которой он писал». Картины Мане — это картины-объекты, сделавшие возможным все искусство XX века, это картины «как материальность, картины как нечто раскрашенное, то, что освещается внешним светом и перед чем или вокруг чего может ходить зритель».

Существуют авторы, роль которых в культуре оказалась столь значительной, что любой, пускай даже незначительный текст (или фрагмент текста), который удается разыскать и прибавить к корпусу их работ, вызывает пристальнейшее внимание со стороны как специалистов, так и простых читателей. Именно это произошло с текстом лекции «Живопись Мане», прочитанной выдающимся французским философом Мишелем Фуко в 1971 году в Тунисе.

Известно, что Фуко работал над книгой о Мане и даже вел переговоры с издательством Minuit относительно ее публикации — она должна была называться «Черное и цветное». Однако все, что дошло до нас, — расшифровка лекции, полная неповрежденная запись которой была обнаружена только в 2001 году.

Интерес Фуко к живописи был длительным и устойчивым. Он рассматривает пространственное построение классического шедевра как креативный акт, создающий слепок реального мира в многогранной полноте его характеристик: эстетических, этических, социальных.

В одном из интервью он говорил: «Что мне действительно нравится в живописи, так это то, что ее необходимо разглядывать. Я так отдыхаю. Это одна из редких вещей, о которых я мог бы писать ради удовольствия и ни с кем не воюя. Думаю, к живописи у меня нет никакого тактического или стратегического отношения».

Последнее замечание важно, так как философия Фуко всегда была направлена против определенных отношений и дискурсов, но даже когда он решался приложить ее к объекту, который позволял рассматривать себя «ради удовольствия и не воюя», он все равно делал это радикальным образом. Введенный Фуко метод анализа, который сам он назвал «археологией знания», предполагал такой подход, при котором культура расчленяется на радикально отличные друг от друга исторические периоды. В рамках этих периодов господствуют различные структуры, определяющие специфические способы выражения и конфигурации власти и знания. Демонстрацию этих структур французский мыслитель проводил на самом различном материале — он занимался историей безумия, тюрьмы, сексуальности, используя в качестве источников философские, научные, политические трактаты. По мнению философа, Мане не только проложил путь импрессионизму, но и совершил радикальный разрыв с традиционной живописью.

Анализ Фуко предельно конкретен: он демонстрирует слушателям диапозитивы картин и объясняет, каким именно трансформациям было подвергнуто то или иное изображение. Он показывает, что практически на любом полотне Мане можно найти вертикальные и горизонтальные линии, которые подчеркивают двухмерность холста. Не менее важна игра с освещением. После текста лекции приведены репродукции обсуждаемых картин — убедиться в тонкости и точности разборов Фуко сможет каждый.

В самом деле, чем больше мы видим картину, выступающую в качестве материального объекта, тем меньше мы видим в самой картине. И одновременно, чем больше изображение вытесняется приемом, тем более расширяется его спектр. Так что когда мы ничего не видим — в положительном смысле мы видим ничего, как это неоднократно подчеркивает Фуко. И это «ничего», эта мутность, приходящая на место изобразительной прозрачности в качестве ее неизменной тени, не есть «ничего», если можно так сказать: именно ее, эту мутность, и предстоит окончательно преодолеть, преодолеть по крайней мере как механизм изображения. Ибо в то время, когда мы ничего не видим, мы себе что-то тем не менее представляем. Но как быть тогда с кажущимся ослеплением, которое есть наследие эпохи изображения? Как заставить «зазвучать» невидимое (термин Фуко)? Наконец, как увидеть? Такова оборотная сторона демонтажа изображения. Ход мысли Мишеля Фуко в рассуждении о творчестве Мане на первый взгляд прост, тем более что вывод, согласно которому Мане является отцом современности, достаточно предсказуем. Фуко показывает, как Мане сумел использовать внутреннюю энергетику изображения, чтобы последовательно продемонстрировать материальную реальность картины: прямоугольник обрамленного полотна, покрытого красками и помещенного на свет лицом к зрителю.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Байрамова Л. Э. Мане — Москва: Белый город, 2005.

2. Гордеева М. Эдуард Мане — Москва: Директ-Медиа, 2010

3. Калитина Н. Н. Эпоха реализма во французской живописи XIX века — Санкт-Петербург: Издательство Ленинградского Университета, 1972.