«Современный стиль» в советском декоративно-прикладном искусстве периода оттепели

Настоящая диссертация посвящена периоду оттепели, пока еще мало изученному. События этого периода, отстоящие от современности лишь на полстолетия, только начинают становиться историей. Многие из существующих на данный момент работ написаны современниками, непосредственными участниками событий, в каждой из них заметны отзвуки споров, борьбы и страстей тех лет, поэтому их можно рассматривать в большей степени как источники, а не как объективные исследования.

Радикальный разрыв с предыдущей эпохой, декларативно провозглашенный политической властью страны, наиболее зримо проявился в изменениях, произошедших в предметном мире. «Современный стиль», признававший примат формальных художественных ценностей над содержанием и характеризующийся приверженностью к простым формам, четким очертаниям, ярким локальным цветам, покрывающим большие плоскости, пришел на смену «стилю триумф», создававшему детализированный изобразительный аналог литературных произведений. Менее чем за 10 лет «современный стиль» стал не просто официальным стилем новой власти, соответствующим политическим установкам на международное сотрудничество и экономическим требованиям удешевления производства, но и стилем, любимым и ценимым зрителями. Однако в основе «современного стиля» лежали умозрительные, почти никак не связанные с реальностью построения, поэтому изначально «современный стиль» был в большей степени концептуальным проектом, нежели практическим. В годы оттепели происходило мгновенное истолкование реальных событий в мифологическом ключе, поскольку любое малейшее происшествие наделялось дополнительными смыслами. Реальность оказалась бы чрезвычайно скучной и пресной, если бы не воспринималась каждый раз как предвосхищение будущих сказочных успехов и свершений. Впоследствии события периода оттепели были вновь много раз пересказаны и переистолкованы современниками, в результате сложился мифологизированный образ десятилетия, а в массовом сознании сохранились только те реальные события, которые соответствовали цельной картине мифа. «Современный стиль» предстает как воплощение в искусстве надежд и чаяний эпохи, и как попытка создать мир, в котором искусство определяет развитие техники, науки, общества. Лозунг «художник — на производство» можно трактовать очень широко, как призыв к художникам сделать жизнь лучше, и именно так он воспринимался в те годы.

Рассматривать данное явление представляется эффективным исключительно в его цельности и полноте, поскольку лишь отдельные произведения, выполненные в «современном стиле» могут считаться уникальными произведениями искусства, в то время, как сомневаться в существовании феномена значительного художественного явления, охватившего различные виды искусства и полностью изменившего внешний вид городов, общественных зданий, квартир, представления о красоте в целом невозможно.

Цель исследования — восстановить хронологию реально происходивших событий и «фактографию мифа». Первая проблема, с которой сталкивается исследователь — определение временных границ. Ведь «современный стиль» не прекратил своего существования, не сменился иным определенным стилем, а трансформировался и до сегодняшнего дня оказывает воздействие на творческую практику художников и дизайнеров. Однако можно выделить период, когда «современный стиль» был реально значимым художественным явлением: с 1957 года (условно — от учреждения журнала «Декоративное искусство СССР», ставшего рупором нового понимания художественных задач, причем не только в предметной сфере) до конца 1962;го (до выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, на которой работы мастеров декоративно-прикладного искусства в новом стиле впервые подверглись официальной критике).

Основное внимание уделено вопросам формирования «современного стиля», которое первоначально происходило в сфере создания бытовых предметов. Усложнение художественных задач превратило функциональный предмету уникальный объект. Роль отдельного предмета в культуре возросла и, в первую очередь, — предмета бытового, создание которого в ту пору стало поводом для активного творчества. Именно в сфере создания бытовых предметов происходило первоначальное формирование стиля. Акцент на декоративно-прикладном искусстве в исследовании сделан в связи с тем, что для того времени этот вид искусства был одним из ведущих, определявшим развитие иных видов искусства и влиявшим на формирование мировоззрения. Основной проблемой является изменение предметного мира, непосредственно связанного с бытом человека и его индивидуальными потребностями. Поэтому многие важные явления, проявившиеся в годы зрелости и расцвета «современного стиля» — влияние архитектуры модернизма на советскую архитектуру, использование психологии восприятия при оформлении цехов и детских садов — лишь упоминаются, но не анализируются в данной работе. Сфера моды также не входит в число рассматриваемых вопросов. С начала 1960;х годов она развивалась хотя и в том же направлении, что и остальные виды декоративно-прикладного искусства, но вполне самостоятельно, почти без пересечений в деятельности и общении мастеров. Даже художники-текстильщики были в большей степени увлечены идеями интерьерного дизайна, нежели предложениями художников-модельеров.

К числу необходимых ограничений относится и ограничение «территории» исследования. Хотя «современный стиль» проявился во всех республиках СССР, в диссертации не рассматриваются его региональные аспекты. Исследование посвящено деятельности художников РСФСР, работавших в европейской части России. Исключение составляет белорусский завод «Неман», так как большая часть его продукции была выпущена по эскизам московских и ленинградских художников. События в иных регионах затрагиваются постольку, поскольку они связаны с основной темой диссертации.

Современный стиль" - художественное явление, нашедшее свое воплощение в творческой деятельности художников, поэтому к наиболее важным задачам данной работы относится анализ произведений и выявление их взаимосвязей и соответствия теоретическим установкам критиков и искусствоведов. Декоративно-прикладное искусство превратилось в поле для эстетических и формальных творческих экспериментов, свобода художественного поиска привлекла многих художников и скульпторов. Наиболее интересной представляется задача выявления точек соприкосновения с интернациональным стилем, доминировавшем в середине XX века в Западной Европе и Америке. Изначальной предпосылкой данного исследования является тот факт, что «современный стиль» — национальная модификация интернационального стиля, формирование которой стало возможно благодаря провозглашению политики открытости и отказу от изоляционизма.

Одной из основных задач диссертации является показ роли декоративно-прикладного искусства тех лет в процессе формирования современного искусства, оппозиционного официозному соцреализму и «стилю триумф». Развитие «современного стиля» испытывало на себе влияние колебания политико-экономического курса СССР. Хотя декоративно-прикладное искусство и было неподконтрольно государственным органам по идеологии, оно считалось ответственным за формирование вкуса населения, поэтому необходимо определить те события в жизни страны, которые дали толчок к формированию нового стиля, а затем, практически «отменив» его, определяли его дальнейшие модификации.

При работе над диссертацией наибольшее влияние уделялось советской и зарубежной прессе 1940;1960;х годов, воспоминаниям современников, в особенности участников художественных событий. «Современный стиль» необходимо рассматривать исключительно в его цельности и полноте, что подразумевает его тщательное исследование. Ведь, как и многие явления оттепели, он стал составной частью мифологизированного образа этого десятилетия, и в массовом сознании сохранились только те события, которые соответствовали цельной картине этого мифа. Процесс мифотворчества в меньшей степени затрагивал отдельные события, и полностью подчинил себе восприятие эпохи в целом, до сих пор оказывая влияние на наше отношение к ней.

В последние годы своеобразие творческого поиска мастеров эпохи оттепели привлекло внимание многих исследователей. Однако подробный анализ декоративно-прикладного искусства этого времени пока не стал предметом специального изучения историков искусства. Большинство вышедших из печати работ имеют мемуарный характер и основаны на личных воспоминаниях и впечатлениях авторов.

Относительно многочисленны воспоминания об эпохе, написанные как бы сторонним наблюдателем, стремящимся соблюсти объективность и бесстрастность. Однако личное отношение все равно всегда превалирует. П. Вайль и А. Генис в книге «60-е» воскресили образ и дух эпохи, стремясь не столько к точности, сколько к художественности и цельности литературного произведения. Частному взгляду на историю формирования молодежной культуры в 1950;е годы посвящена повесть В. Славкина «Памятник неизвестному стиляге», насыщенная любопытными подробностями о жизни наиболее чуткой к «современным западным веяниям части общества. Несмотря на запланированную, взращенную субъективность, авторам удалось показать время оттепели с различных сторон как совокупность разнообразных концепций, идей, явлений, мнений.

В других мемуарах выделяется одна основная линия развития общества в эти годы. В частности, в воспоминаниях Н. Молевой «Эта долгая дорога через XX век» существенное место уделено проблеме взаимоотношения художника и власти. В книге содержится большой массив фактической информации, необходимой для понимания последовательности и взаимосвязи событий, фактов. Чрезвычайно значимой по важности собранных материалов является серия интервью, взятых А. Ерофеевым у художников нон-конформистов и опубликованных в журнале «Вопросы искусствознания» в 1996;1997 годах. Основным недостатком опубликованной мемуарной литературы является заинтересованность современников в том, какое впечатление останется у потомков о них как о личностях и об их общественной деятельности. Очевидно стремление изменить трактовку событий, умолчать о нелицеприятных фактах и подчеркнуть роль собственного творчества в культурной жизни тех лет.

Одним из наиболее интересных вопросов для исследователей-современников явилась проблема влияния зарубежного искусства на формирование новых культурных ориентиров и на изменение мировоззрения. Как правило, упоминаются почти одни и те же выставки, книги, события, оказавшиеся ключевыми для поколения. В освещении проблемы формирования нового взгляда на мир особенно сильно сказывается личный, мемуарный характер текстов, как правило, проявляющийся в эмоциональном оттенке повествования. Благодаря сохранению индивидуального, пристрастного подхода к теме перечень культурных событий несколько различается: всегда упоминается выставка Пикассо 1956 года как оказавшая существеннейшее воздействие на дальнейшее развитие советского искусства, но в воспоминаниях Ю. Герчука «Искусство „оттепели“. 1954;1964″ почти такой же по значимости оказывается выставка искусства Индии, состоявшаяся в 1953 году и, судя по стилю изложения, запомнившаяся намного ярче1. Одной из наиболее значимых стилистических тенденций эпохи оттепели — абстрактному искусству — посвящена статья В. Турчина „Вторая школа абстракции“ в Москве: 1950;1960;е годы». Исследователь подчеркивает, что художники были «убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, творится за рубежом. Если „исторический“ авангард опирался на большие традиции, идущие от романтизма, неоромантизма к импрессионизму и символизму, то для художников неоавангарда „в родном л отечестве“ была пустыня». Е. Деготь в работе «Русское искусство XX века» тоже противопоставила две стадии развития абстракционизма: «после Второй мировой войны. в СССР» существовала «абстракция, жаждущая не нового миропорядка (как в раннем авангарде), но реализации персональной свободы через жест"3. Вопрос о взаимоотношении «современного стиля» и абстрактного искусства является одной из центральных тем диссертации.

Другая группа работ — исторические и социологические научные исследования, осуществленные в наши дни современниками тех событий. Среди них следует выделить исторические очерки Н. Лебиной и А. Чистикова «Обыватель и реформы. Картины повседневной жизни горожан», в которой собраны всевозможные мелочи, детали, придающие времени фактуру. Однако, авторам не удалось выдержать нейтральный стиль повествования, и лично пережитые трудности оказали значительное влияние на восприятие авторами исследуемой эпохи. Чрезвычайно показательный, характерный материал собран в работе Б. Грушина «Четыре жизни россиян в зеркале опроса общественного мнения. Эпоха Хрущева», представляющую собой публикацию результатов опросов населения, проведенных Институтом общественного мнения «Комсомольской правды» в 1960;1964 годах, и современных комментариев, обобщающих результаты и анализирующих массовое сознание граждан СССР.

Важной вехой в изучении искусства эпохи оттепели стала выставка «Другое искусство», состоявшаяся в 1991 году. Тогда же был выпущен одноименный двухтомный сборник, содержавший воспоминания современников, размышления историков искусства, хронологию эпохи. Показательно, что в хронологии4 не были упомянуты даже важнейшие события, связанные с декоративно-прикладным искусством (такие, как выставка «Искусство в быт»), несмотря на то, что они обладали огромнейшим общественным резонансом и повлияли на культурную жизнь в целом. В статье Г. Маневич затрагивается вопрос о новых тенденциях в декоративно-прикладном искусстве эпохи оттепели, однако предложенная трактовка кажется очень странной: «После манежного погрома участники выставки абстрактного искусства на Большой Коммунистической — то есть студия Э. Белютина — стали искать спасения в дизайне и полиграфии, таким образом раздвинув и обогатив общий горизонт культурного восприятия, внеся в область прикладного искусства свежее видение"5. Довольно часто современных исследователи убеждены, что новые стилистические тенденции начали формироваться только в начале 1960;х годов. Например, М. Некрасова в статье «На поворотах истории» истоки теории «современного стиля» связывает с содокладом А. Б. Салтыкова, прозвучавшем на Первом Всесоюзном съезде художников в 1958 году, в «основных научных положениях» которого исследователь «заложил основы теории декоративного и народного искусства."6.

В 1980 году была издана книга В. М. Василенко, М. А. Ильина и О. Д. Балдиной «Русское советское народное искусство и художественная промышленность». В ней впервые было проанализировано декоративно-прикладное искусство эпохи оттепели. В главе «Художественная промышленность (конец 40-х — 1970;е годы)» Ильин утверждает, что «выставка 1957 г. показала, что среди широкого круга художников наметилась тенденция к преодолению столь неверного понимания традиций. Стало ясно, что художественная национальная сторона нашего искусства, как и его социалистическое содержание, должны быть выражены через новые художественные формы, которые вряд ли можно было найти где-то на стороне, за рубежом. Новые формы и мотивы следовало искать в советской современности."7 Таким образом, вопрос о взаимодействии с иностранными художественными явлениями был решительно закрыт. Ильин в своей работе характеризует «дизайнстиль"8 довольно пристрастно, хотя, несомненно, его точка зрения как исследователя и специалиста, активно работавшего в годы оттепели, очень интересна: «Увлечение техницизирующими формами в декоративно-прикладном искусстве, возникшее на основе эстетизации форм таких бытовых предметов, как радиоприемники, телевизоры, телефоны, автомашины и др., привело не только к мнению о примате технической эстетики в современном декоративном искусстве, но, порой, к суждениям о полном подчинении его дизайну. Тем самым создавалась нарочитая неясность в вопросе о различиях между технической эстетикой и декоративно-прикладным искусством, что привело к созданию различного рода изделий, отмеченных новым видом эклектики — сочетанием обтекаемых форм с приемами, свойственными декоративно-прикладному искусству. Считалось, что последнее становилось тем самым более современным. В то же время очевидно, что произведения технической эстетики имеют свою специфику и не могут заменить собой изделия декоративно-прикладного искусства, в котором ведущим следует считать определенную материалом и назначением изделия высшую художественность формы."9.

В 1989 год)/вышла книга «Советское декоративное искусство. 1945— 1975», в которой была предпринята попытка кратко обрисовать тридцатилетнюю историю декоративно-прикладного искусства СССР и дать характеристику деятельности отдельных мастеров. Однако сравнительно небольшой объем издания стал причиной чрезмерной краткости данных характеристик, отсутствия анализа отдельных произведений и характеристик различных авторских художественных манер. Главное достоинство данного издание — собранный фактический материал, посвященный деятельности промышленных предприятий, используемых технологий.

Внимание к проблемам развития декоративно-прикладного искусства проявил Ю. Я. Герчук — в книге «Искусство „оттепели“ 1954;1964» одна из глав названа «Искусство — в быт» и посвящена новым тенденциям в декоративно-прикладном искусстве. В статье анализируются произведения, выполненные из различных материалов: из керамики, фарфора, стекла, пластмассы, говорится о тканях, игрушках и мебели. Отдельный раздел посвящен роли журнала «Декоративное искусство СССР», направлявшего и формировавшего новые стилистические тенденции, пытавшегося воздействовать на предпочтения потребителя. Общая задача книги — краткий обзор многогранной эпохи — сказалась на беглости перечислений разнообразных направлений, существовавших в декоративно-прикладном искусстве второй половины 1950;хпервой половины 1960;х годов. Личные воспоминания влияют на отбор персоналий и произведений. В статье «С точки зрения шестидесятника» Герчук больше внимания уделяет социокультурным причинам формирования «современного стиля».

В книге «Искусство России XX века» Н. Степанян не только дана общая характеристика эпохи, переосмысленная автором множества критических статей, опубликованных в прессе начиная с середины прошлого века, но и уделено значительное место истории развития декоративно-прикладных искусств, главным персоналиям, основным выставкам. К сожалению, жанр беглого обзора не позволил автору остановиться подробнее на отдельных произведениях, проследить четкую, хронологически выверенную последовательность событий.

Н.Воронов в работе «Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна» лишь кратко рассмотрел произведения в «современном стиле», уделив значительное внимание проектированию и «художественному конструированию» машин и иных сложных технологических приспособлений, инструментов, устройств.

В итоге, стоит подчеркнуть, что большинство опубликованных на данный момент книг, посвященных эпохе оттепели, в значительной мере субъективны и основаны на личных впечатлениях. Декоративно-прикладное искусство не выделялось никем из авторов в качестве самоценного объекта исследования, несмотря на то, что многие авторы обращают внимание на произошедшие кардинальные изменения в предметном мире, на влияние, оказанное новыми материалами и предметными формами, техническими устройствами на образ жизни.

В зарубежной литературе история развития интернационального стиля разработана очень подробно. В обширной монографии «Design 1935;1965. What modern was» уделено много внимания отдельным стилистическим явлениям внутри модернизма. Авторы выделяют «канонический модернизм», «аэродинамический модерн», «биоморфный модерн», «исторический модерн», «послевоенный модернизм», «экспрессионистический модерн», а также явление «за модерном», то есть проникновение иных стилистических тенденций в культуру модернизма. Среди авторов, которым посвящены отдельные статьи в монографии, — А. Матисс, ППикассо, Р. Лихтенштейн, С. Дали, Ф. Леже, Ж. Миро, А. Кальдер, Ф. Л. Райт, чьи работы, выполненные в послевоенные годы, по мнению авторов книги тесно связаны с дизайном. Большинство из этих художников непосредственно создавали эскизы для текстильных фабрик или работали с керамикой, металлом.

В исследовании «The New Look. Design in the Fifties» Л. Джексон выделяет новые черты, сформировавшиеся в западноевропейской культуре после 1947 года, благодаря которым 1950;е годы абсолютно не похожи на по-военному строгие 1940;е10. Автор проводит многочисленные параллели между живописью, скульптурой и декоративно-прикладными искусствами, показывая общность устремлений художников.

Следующее десятилетие является объектом исследования Ф. Гарнера в книге «Sixties design"11. Краткий обзор разнообразных тенденций динамичных 60-х демонстрирует, что и рационализм, и поп-арт, и антидизайн проявились во всех областях человеческой деятельности.

Ш. и П. Файелл в книгах «Decorative Art 50s"12 и «Decorative Art 60s"13 предприняли попытку бегло рассмотреть стилистические направления 1950;х и 1960;х годов и эксперименты дизайнеров в свете происходивших социальных изменений, поместив декоративно-прикладное искусство в контекст общественных и политических событий.

Отдельные исследования зарубежных историков искусства посвящены национальным вариантам интернационального стиля. Например, в каталоге выставки «Finnish modern design. Utopian Ideals and Everyday Realities. 1930— 1997» авторы подробно проследили история развития финского дизайна, уделив особое внимание проблемам воздействия общественных и социальных процессов, в частности тенденции к достижению национальной идентичности, на развитие таких видов дизайна, как керамика, стеклоделие, текстиль, ювелирное искусство, производство мебели и работа с деревом.

Диссертация написана в результате изучения прессы 1950;1960;х годов: журналов «Декоративное искусство СССР», «Творчество», «Художник», «Советская архитектура», «Новый мир», «Юность», «Крокодил», газет «Советская культура», «Правда», «Известия», а также многочисленных пособий по обустройству интерьера, каталогов выставок, каталогов продукции отдельных заводов. Представить восприятие «современного стиля» и эпохи оттепели современниками помогают художественные произведения и кинофильмы тех лет. В 1960;1970;е годы были опубликованы книги и альбомы по искусству, подводившие итог развитию отдельных видов декоративно-прикладного искусства в последнее десятилетие. В этих изданиях собран огромный фактический материал о технологии производства, мастерах, выпускавшихся изделиях. В связи с тем, что исторические по сути монографии были написаны современниками событий, более того, теоретиками, создателями «современного стиля», то отбор персоналий и произведений обусловлен личными вкусами и официальными разрешениями. Поэтому эти книги ценны в большей степени как источники, нежели как беспристрастное искусствоведческое исследование. Среди наиболее содержательных и прекрасно иллюстрированных стоит выделить работы: «Советское художественное стекло» Е. Батановой и Н. Воронова14, «Советское стекло» НВоронова и Е. Рачук15, «ГусьХрустальный» Л. Казаковой16, «Русский хрусталь.

1П.

Гусевский хрустальный завод" Е. Прокофьева, «Конаковский фаянс» Е. Бубновой18. Для воссоздания истории развития текстильного дизайна бесценными источниками оказываются книги, выпущенные в те годы для специалистов — художников-дессинаторов и патронистов19, так как в них воспроизведены в качестве образцов различные по рисунку, в том числе ультра-модные «абстрактные» рисунки, дана информация об авторах эскизов и фабриках. В изданных в следующее десятилетие монографиях, посвященных отдельным авторам, очень мало внимания уделено деятельности художников на рубеже 1950;1960;х годов — сказалось изменение отношение к искусству эпохи оттепели в целом и к конкретным предметам, выпущенным советской промышленностью по эскизам художников, в частности.

Таким образом, можно утверждать, что история декоративно-прикладного искусства эпохи оттепели не рассматривалась в качестве цельного, сложного явления, созданные произведения не анализировались ни с художественной, ни с концептуальной точек зрения. Смена стилей, произошедшая в середине 1960;х годов, не воспринимается современниками как ситуация, коренным образом повлиявшая на дальнейшее развитие искусства — основной является представление об эволюционном пути развития. В реальности, многочисленность одновременно происходивших событий, многослойность напластований интересов различных сил заставляет внимательнее присматриваться к моменту перелома. До сих пор не был поставлен вопрос о взаимосвязи «современного стиля» с иными, зарубежными художественными явлениями, в частности с интернациональным стилем и Ар Деко. Необходимо уточнить хронологию событий и выявить вклад каждого их художников в создание «современного стиля», так как уникальность этого периода — в сочетании индивидуального творчества с работой для массового производства. Несмотря на то, что в исторической перспективе все предметы того времени кажутся удивительно схожими, стилистически едиными, в реальности каждый художник находил свой путь, свои источники вдохновения. Поэтому необходимо выявить особенности стиля каждого художника, вернув значимость их деятельности в эпоху оттепели, утраченную в монографиях последних десятилетий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Современный стиль" определил облик советских городов в 1950;1960;е годы, отдельные средства визуальной коммуникации, образцы машин и техники, разработанные художниками-конструкторами продолжают служить и по сей день. Аналогичные тенденции, хотя и в менее явной форме, заметны в сфере частного интерьера. Мебель, произведенная советской промышленностью и казавшаяся тогда неуклюжей и недолговечной (сравнительно с древними бабушкиными сундуками и массивными резными шкафами, сделанными на века) оказалась довольно прочной и, что стало немаловажным для наследников, экологичной. Всевозможные мелочи, удивляющие своей наивной простотой, прекрасно сочетаются с предметами в любом другом стиле: основная их черта — ансамблевость — оказалась еще более универсальной, нежели проектировалось изначально. Возможность купить почти такие же изделия, но созданные современными дизайнерами и продающиеся в модных магазинах, придала им дополнительную ценность.

Несомненно, отсутствие серьезного влияния в последующие десятилетия иных международных стилей сыграло свою роль в появлении интереса именно к «современному стилю». Тенденциозные и пышные вазы 1970;1980;х годов, сложные технологически, но некрасивые на взгляд неподготовленного зрителя, увидевшего их без специальной подсветки и без продуманного рассказа-показа экскурсовода, нередко вызывали неприязнь. Декоративное искусство всегда считалось «самым близким искусством», сознательные попытки изменить отношение к нему оказались непонятыми и непринятыми. Показательно, что в годы оттепели отношение к декоративному искусству было иным, хотя теоретики не ставили перед собой цель вызвать у широкого зрителя, стоявшего перед вазой, чувства восторга, почитания, трепета. Однако точное соответствие стилистических тенденций потребностям эпохи привело в сферу дизайна живописцев и графиков, сблизило в глазах зрителей бытовую посуду и уникальные изделия.

Несомненно, что развитие декоративно-прикладного искусства эпохи оттепели целиком зависело от действий и постановлений властей. Это касалось в первую очередь глобальных проблем, таких как выбор доминирующего стилистического направления. Особенно важным оказалось лимитированное разрешение абстракции в начале, в середине 1950;х годов, и молчаливый запрет в 1963 году. Декоративно-прикладное искусство находилось в особом положении, так как условный, неповествовательный художественный язык считался мало пригодным для использования в пропагандистских, воспитательных целях. Такое мнение всегда поддерживалось критиками и искусствоведами. Однако государство имело возможность влиять на художников, работавших на производстве, в значительно большей степени, нежели на живописцев, скульпторов, графиков. Полная зависимость от руководителей предприятия, низкие зарплаты, ограничение прав на участие в выставках и получения заказов на создание выставочных произведений, трудности в получении мастерских превращали профессионального художника, обладавшего также и специальными навыками и знаниями, в мастерового. Как правило, на предприятиях работали художники, по складу своей личности стремившиеся к большей стабильности, к включению в строгую иерархию. Середина 1950;х годов оказалась уникальным временем в том числе и потому, что увлеченные утопической идеей создания образцов для массовой промышленности, с помощью которых можно будет воспитывать вкусы населения всей огромной страны, в дизайн пришли художники с иным взглядом на жизнь, с иным складом характера. Подобный симбиоз оказался очень плодотворным: благодаря ему художники промышленности смогли раскрепоститься и предложить огромное количество новаторских идейв результате за несколько лет практически полностью сменился ассортимент выпускаемых изделий. Но прорыв оказался недолгим. Смена государственной политики стала причиной ухода многих художников из сферы декоративно-прикладного искусства и дизайна, а в промышленности вновь решающее слово стало принадлежать не художникам, а иным инстанциям. В результате — более спокойные и нейтральные формы, рисунки, и в целом — отсутствие агрессивного стилевого единства, претендующего на доминирование в интерьере, городе, мире.

Современный стиль" стал формальным выражением идей оттепели. Герой эпохи — наивный и одновременно уверенных в своих силах, в том, что все теоретически возможное, случится при его жизни и при его непосредственном, активном участии. «Современный стиль» похож на него: еще довольно неуклюжий и неумелый, неосознающий своих недостатков или оправдывающий их молодостью, неопытностью, претендующий на всеобщее признание. Грандиозность масштабов задач, поставленных искусствоведами перед художниками, в значительной мере и стала причиной неудачи, тогда воспринятой многими как крах, а теперь выглядящей как досадная утрата позиций, завоеванных на рубеже 1950;1960;х годов. Невозможность стать единственным стилем на просторах всей страны была связана с необходимостью подчиниться возможностям промышленности. Основной проблемой стала уверенность и художников, и критиков в своей правоте, хотя мнение производственников не было учтено, а именно у них в руках и была реальная возможность управлять. В тех случаях, когда предприятие было заинтересовано в новых идеях, удавалось наладить выпуск изделий. Но такое случалось очень редко, смена ассортимента на прилавках магазинов происходила значительно медленнее, чем экспозиций на выставках, и импульсивные герои быстро утратили веру в свои силы. Скромные масштабы и теория «малых дел» не привлекали поколение покорителей космоса.

Современный стиль" был стилем, созданным молодыми для молодых. Это был стиль мечты об ином, но доступном мире. Его основной чертой стало стремление создать идеальный мир на Земле. Именно поэтому такое важное место в творчестве художников заняла тема детства: интерьеры для детских садов, игрушки, Дворец Пионеров на Ленинских горах стали наиболее полными и удачными воплощениями концепции. Молодые художники видели в себе силы создать в реальности то, о чем мечтали лет двадцать назад, и сделать мечты явью для детей, родившихся в годы оттепели.

Наивные оптимисты смогли воплотить очень немного проектов в действительности. Они были мечтателями. К середине 1960;х годов некоторые утописты радикально сменили сферу деятельности, другие продолжили работать по специальности, уже ограничивая себя рамками возможного и необходимого, а часть художников, войдя вначале в художественные советы, а затем заняв и более высокие посты, получила возможность воздействовать на государственную политику руководства искусством. Однако они к тому времени стали поддерживать иные художественные направления: менее радикальные, не имевшие ничего общего с общемировым культурным процессом, но более эффектные и консервативные, не стремившиеся изменить массовое сознание непредсказуемым образом, а существующие параллельно.

Основные положения диссертации изложены в работах:

1. Красильникова Т. В. Идеальный интерьер // Аспирантский сборник Государственного института искусствознания (принято к печати, 0,6 п. л).

2. Красильникова Т. В. «Современный стиль»: декоративно-прикладное искусство и абстракция" // Абстракция в России (принято к печати, 0,4 п. л.). Данная статья прочитана в виде доклада на конференции «Третьяковские чтения. XX век. Абстрактное искусство в России», состоявшейся 11−12.03.2003 г.

3. Красильникова Т. В. Эротические образы Рене Лалика // Антикватория. № 2, 2004, с. 27−29.

4. Красильникова Т. В. Керамика Японии: истоки современных тенденций // Антикватория. № 4, 2004, с. 48−51.

5. Красильникова Т. В. Мебель эпохи оттепели (1956;1962). Доклад прочитан на ежегодной конференции в ГИАХиЛМЗ «Царицыно» в 2001 г.