Актуальность темы
В истории России первая половина XVIII столетия явилась сложным, предельно насыщенным событиями периодом. Годы правления Петра I стали временем культурного «скачка», перелома, в результате которого Россия сделала решительный шаг на пути к превращению в сильную европейскую державу. Преобразования, проведенные царем-реформатором, затронули все стороны жизни российского общества, привели к появлению новых, доселе неизвестных или только намечавшихся в XVII в. сфер человеческой деятельности.
Со времен Великого посольства Петра I (1697−1698 гг.) началось широкомасштабное знакомство России и русских с Западной Европой. Петр I, впитывая культурные и научные достижения европейских стран, начал процесс насильственной европеизации русского общества. По справедливому выражению Е. В. Анисимова, «западная. модель жизни во всем ее многообразии — от орудий труда до государственных институтов и мелких черточек быта — стала для него образцом, по которому он переделывал свою страну, беспощадно расправляясь со «стариной"1.
Процесс европеизации России был неразрывно связан с развитием светской культуры и секуляризацией общества, обозначившимися уже в XVII столетии, но зримо проявившимися именно в эпоху петровских реформ. Важным этапом в развитии этого процесса стала Синодальная реформа 1721 г., окончательно упразднившая патриаршество. Таким образом, теперь на службу государству, прямо или косвенно, были поставлены все области российской жизни и соответствующие им институты.
В начале XVIII столетия во главу угла было поставлено понятие «пользы», «полезности» того или иного явления, нововведения, учреждения для государства, а значит — и для всеобщего блага. Необходимостью достижения «всенародной» пользы" мотивировались многие начинания той эпохи2.
Естественно, процесс перемен не мог не затронуть и такую существенную сферу, как образование. Известно, что Петр I не только открывал новые профессиональные школы (Навигацкую и Пушкарскую в Москве, Морскую академию в Петербурге, «цифирные школы» в губерниях и ряд других), но и активно использовал все возможности для обучения русских людей навигации, судостроению, военному делу, медицине и искусству в Западной Европе. Как справедливо отмечает Ю. С. Крупнина, в петровской России человек «стал существом не Божьим, а государственным, и образование именно такого человека явилось главной задачей новой школы"3.
Важную роль в секуляризации культуры, распространении научных знаний, новых форм образования сыграла Петербургская Академия наук. Академия задумывалась Петром I как светское государственное учреждение, перед которым был поставлен широкий круг задач — организация научных исследований, развитие гуманитарных и естественных наук, а также обучение им юношества и распространение знаний в стране. Поэтому в состав Академии были включены гимназия, университет, публичные библиотека и музей — Кунсткамера. Вскоре после основания Академия превратилась не только в научный, но и в художественный центр, поскольку в ее составе сформировался комплекс художественных мастерских (палат) -Словолитная, Переплетная, Инструментальная, Гравировальная, Фигурная, Ландкартная и Рисовальная. Позднее на их основе была открыта Академия художеств.
При обилии научных трудов, посвященных АН, деятельность ее художественного отделения пока остается наименее изученной. Не исследована и история Рисовальной палаты, занимавшей особое место в системе художественного отделения АН, поскольку в ней проходили обучение служащие всех академических художественных мастерских и представители многих государственных учреждений Санкт-Петербурга. С начала 1740-х гг. и до основания в 1757 г. Академии трех знатнейших художеств Рисовальная палата была общегородским центром обучения рисунку. Ее мастера оказали существенное влияние на распространение европейских приемов обучения рисунку в России. Изучение всех аспектов деятельности Рисовальной палаты дает возможность выявить важнейшие тенденции развития русской культуры середины XVIII в. на уровне функционирования одного учреждения с органически присущей ему образовательной функцией. Все вышеперечисленное позволяет считать тему исследования актуальной.
Объектом исследования является история одного из подразделений Петербургской Академии наук — Рисовальной палаты, деятельность ее мастеров и учеников, роль Академии наук в развитии художественного образования в России.
Хронологические рамки. Работа охватывает период с 1724 г. — времени создания «Проекта положения об учреждении Академии наук и художеств», приглашения на службу в Академию первых живописцев и организационного оформления художественных палат, по 1766 г., когда в соответствии с решением директора АН графа В. Г. Орлова большая часть художественного отделения была закрыта, а численность служащих Рисовальной палаты была столь существенно сокращена, что это не могло не сказаться на общем положении этой мастерской. После 1766 г., в связи с укреплением позиций основанной в 1757 г. Академии трех знатнейших художеств, Рисовальная палата окончательно утратила положение центра подготовки мастеров художественных специальностей.
Теоретико-методологическая основа диссертации В основу исследования деятельности Рисовальной палаты, определения ее роли в развитии художественного образования в России положены принципы историзма и исторической объективности. Широко применяются комплексный и системный подходы, в частности, работа Рисовальной палаты рассматривается в контексте исторических процессов начала и середины XVIII в., в тесной взаимосвязи с историей других подразделений Петербургской Академии наук.
Степень изученности проблемы. Процессы эволюции культурной составляющей развития России в первой половине XVIII в. получили разнообразное и масштабное отражение в отечественной историографии, начиная с работ И. Бакмейстера, И. И. Голикова, О. П. Беляева, увидевших свет в последней четверти XVIII в.4, и заканчивая появившимися сравнительно недавно и имевшими значительный общественный резонанс трудами Е. В. Анисимова, Ю. Н. Беспятых, Б. И. Краснобаева, Н. И. Павленко, А. М. Панченко, Л. Н. Семеновой5. В конце XX столетия, как в связи с политическими изменениями в России, так и вследствие возрастания интереса к проведению компаративных исследований, усилилось внимание к данной проблематике в зарубежной историографии6.
Предметом специального интереса исследователей явилась деятельность Петербургской Академии наук. История художественного отделения АН также не раз вызывала к себе интерес как со стороны специалистов, занимавшихся исследованием истории АН, так и со стороны тех, кто изучал становление и развитие системы художественного образования в России.
В дореволюционной историографии единственным известным нам специальным исследованием, посвященным истории художественного отделения АН, явилась работа Д. А. Ровинского, крупнейшего знатока русской гравюры и литографии. В опубликованной в 1855 г. статье он впервые обнародовал и документально подтвердил сам факт существования Академии художеств при АН, к тому времени основательно забытый, а также в общих чертах проследил развитие комплекса художественных мастерских с 1730-х гг. до 1766 г. 8.
Анализируя проекты создания в России художественной школы (в частности проект Г. Фика), Д. А. Ровинский пришел к заключению о том, что в продолжение царствования Петра I не было видно попыток основания Академии художеств, отдельной от АН9.
В своем исследовании историк опирался на еще не опубликованные в то время «Записки» Я. Штелина об изящных искусствах в России, автор которых акцентировал внимание на собственной деятельности на посту главы художественного отделения АН. Так, первые попытки организовать профессиональное обучение рисунку в АН Д. А. Ровинский связывал с именем профессора Я. Штелина, которого считал инициатором приглашения в Академию в качестве преподавателя рисунка Б. Тарсиа. В соответствии со сведениями Я. Штелина исследователь полагал, что разделение «рисовального класса на три разряда: с рисунков, с гипсов и с натуры» произошло в 1741 г. после приезда И. Э. Гриммеля. Собственно основание Академии художеств в составе АН историк отнес к 1748 г., то есть к моменту создания Собрания Академии художеств, приглашению в АН лучших придворных живописцев и началу преподавания новых дисциплинперспективы, моделирования и лепки, архитектуры10.
Бесспорной заслугой Д. А. Ровинского является публикация в упомянутой статье протоколов заседаний Собрания Академии художеств за 1748 г. (протоколы за последующие годы автор считал утраченными), а также проекта «Правил и штата Академии художеств при АН» (в дальнейшем — проект устава Академии художеств при АН)11. Значительное внимание в своей статье Д. А. Ровинский уделил основанию и первым годам существования Академии трех знатнейших художеств. Он справедливо указывал на то, что Академия, открытая И. И. Шуваловым, «не только составилась из старой, существовавшей при Академии наук», но и «перебрала» из нее всех лучших мастеров12.
В последней трети XIX в. в отечественной историографии появились специальные исследования, посвященные истории АН. В двухтомном труде П. П. Пекарского основное внимание было обращено на воссоздание фактической истории АН и биографий ее главных деятелей — президентов,.
13 советников Канцелярии и профессоров. История художественных палат раскрывалась П. П. Пекарским в описаниях жизнедеятельности И. Д. Шумахера, А. К. Нартова, И. Тауберта — советников академической Канцелярии, в ведении которых находились художественные мастерские, а также профессора Я. Штелина — директора Академии художеств. На страницах своей работы П. П. Пекарский не раз обращался к анализу роли И. Д. Шумахера в становлении художественного комплекса АН, а также неоднократно цитировал высказывания этого унтер-библиотекаря14. После исследования П. П. Пекарского в отечественной историографии личность и деятельность И. Д. Шумахера не имела беспристрастного исследователя. В дальнейшем его фигура всегда вызывала негативную оценку, навеянную отрицательным отношением академиков к персоне всесильного «правителя» АН15.
Объектом внимания П. Н. Петрова стали пенсионерские поездки в Западную Европу, прежде всего в Голландию и Францию, как один из способов обучения русских художников, активно применявшийся Петром Великим16. Автор не только коснулся деятельности имевших первых российских учеников художников Д. Вухтерса, Г. Э. Грубе, работавших еще в конце XVII в. в Москве, но и проанализировал результаты обучения за границей И. Никитина, Ф. Черкасова, М. Захарова, А. Матвеева и других.
Рубеж Х1Х-ХХ столетий ознаменовался вспышкой интереса, во многом обусловленной деятельностью объединения «Мир искусства», к событиям первой половины XVIII в., особенно к развитию культуры и искусства в данный период. Исследователи начала XX столетия пытались обозначить точки соприкосновения русской и западноевропейской культур, оценить степень влияния искусства Западной Европы на развитие рисунка, живописи, скульптуры и архитектуры в России.
В 1906 г. в Петербурге был основан журнал «Старые годы». Одним из его создателей и «идеологов» явился Н. Н. Врангель — талантливый, вдумчивый, неравнодушный исследователь. В журнале увидели свет несколько серьезных статей, посвященных истории русского искусства XVIII в.17 Наиболее значительной из них является работа самого Н. Н. Врангеля, в которой автор дал характеристику творчества практически всех крупных художников, приехавших в Россию по приглашению русских монархов18, в том числе и мастеров, работавших в АН — Г. Гзелля, И. Э. Гриммеля, И. X. Беркхана, правда, с существенной оговоркой о том, что работ этих художников за исключением картин Г. Гзелля не видел и, следовательно, не может достоверно судить об их мастерстве19. По мнению Н. Н. Врангеля, «иностранные мастера, во множестве приехавшие в Россию, сильно влияют на своих русских учеников и эта смесь утонченного европейского вкуса с чисто русскою, реально-грубой непосредственностью и составляет самую интересную и своеобразно-прекрасную черту всего русского искусства первой половины XVIII столетия» 20.
Изучение контактов между Западной Европой и Россией на рубеже XVII—XVIII вв. побудило Д. В. Айналова поставить вопрос: «действительно ли Петр произвел реформу (русского искусства — Е. С.) и порвал с.
21 прошлым?". Исследователь считал, что резкой «ломки» старого искусства в начале XVIII в. не произошло, поскольку уже при Алексее Михайловиче в царских мастерских Москвы работали иностранные художники, имевшие русских учеников. По мнению Д. В. Айналова, «лучшими силами царской мастерской в Москве Петр I воспользовался для своих целей» — часть учеников была переведена в Петербург, часть отправлена за границу для продолжения образования. С этого и началась история «новой русской живописи» 22.
Год спустя эти сюжеты получили развитие в новой работе Д. В. Айналова23. В ней историк не только подробно описывал деятельность первых западноевропейских учителей и рассматривал процесс формирования художественных школ, появившихся в России в начале XVIII в., но также анализировал проекты М. П. Аврамова и А. К. Нартова, задаваясь вопросом о том, сколь реальной выглядела перспектива основания самостоятельной Академии художеств в начале XVIII в. Исследователь сделал осторожный вывод: «Петр. думал, по-видимому, об учреждении Академии наук с художественным отделением», а не самостоятельной Академии художеств24.
Д. В. Айналов высоко оценил вклад академических художников в становление системы художественного образования в России. «Академия наук — писал он — успела подготовить множество сведущих мастеров, успешно исполнявших делавшиеся мастерам заказы, множество сделанных ими копий с известных картин знакомили общество с эстетическими потребностями времени и с знатнейшими произведениями искусств.
25 различных эпох". Однако исследователь четко подметил и существенные недостатки в положении, которое занимали художества в АН, а именно отсутствие собственного бюджета и неопределенное по академическому регламенту положение художественного отделения. Они, по мнению историка, обусловили «бедность условий, в которые поставлено было преподавание искусств» в АН. Характеризуя общие тенденции развития изобразительного искусства, Д. В. Айналов пришел к выводу о том, что зарождение светской живописи в России следует относить к началу XVIII в. По его мнению, на первых порах для этого нарождавшегося в России вида Л искусства было характерно «простое подражание западным мастерам» .
На рубеже Х1Х-ХХ вв. шло активное накопление фактического материала. Результатом пристального изучения архивов явилось исследование.
А. И. Успенского. Наряду с известными, работавшими в царских дворцах и в Академии наук художниками — Дж. Валериани, Б. Тарсиа, Г. и М. Д. Гзеллями, на страницах книги были приведены имена их русских учеников — Н. И. Любецкого, И. Шерешперова, М. Некрасова с перечислением работ, сделанных ими в ведомстве Канцелярии от строений.
Таким образом, в дореволюционной историографии были намечены основные подходы к изучению истории искусства и художественного образования в России в первой половине XVIII в. В этот период началось знакомство с архивными материалами., часть которых была опубликована. Впервые были подняты вопросы о становлении светского искусства, деятельности иностранных художников в России, о степени влияния западноевропейских мастеров на творчество русских художников. Следует отметить, что в большинстве работ, за исключением исследования Д. А.
Ровинского, деятельность художественного отделения АН не получила должного освещения.
В трудах советских и российских исследователей творчество отдельных мастеров и история художественного образования первой половины XVIII в. были подвергнуты более тщательному изучению. Значительное внимание было уделено как персоналиям художников и их учеников, так и художественным школам при разных ведомствах и практиковавшимся в них методикам обучения. Более детально изучалась история АН, значительное внимание было уделено комплексу художественных мастерских, впервые были сделаны попытки периодизации истории художественного отделения АН, появились работы, посвященные деятельности отдельных академических мастерских.
В 1920;е гг. в отечественной историографии впервые был затронут вопрос о социальном положении художников в России. К его изучению обратилась А. П. Мюллер, написавшая две небольшие, очень эмоциональные книги. Первая из них ценна тем, что здесь упоминались практически все художники, граверы (также как и произведения, созданные ими), работавшие либо в штате, либо по договорам с АН: О. Эллигер, И. Д. Ведекинд, Г. и М. Д. Гзелли, Я. Штелин, И. Штенглин, Дж. Бон и многие другие28. На страницах второй книги А. П. Мюллер охарактеризовала процесс проникновения иностранных художников в Россию в XVII — начале XVIII в.29 Особая глава была посвящена академическому периоду, прежде всего социальным аспектам положения художников — жалованью, режиму работы, жилью, отношениям с русскими учениками. А. П. Мюллер добросовестно описала особенности службы мастеров художественных специальностей в АН, однако, она не была свободна от известных преувеличений. Уже в первой книге, описывая тяжелое экономическое положение АН в 1730-е гг., А. П. Мюллер утверждала, что «самая академия, а вместе с ней и.
30 иностранцы-преподаватели едва терпелись правительством". Среди причин тяжелого положения иностранных художников автор назвала «невежество» и зависть" к ним русских служащих31. Впоследствии Л. Н. Семеновой удалось доказать, что отношения между русскими учениками и их иностранными наставниками были гораздо менее конфликтными, чем это представлялось ранее, причем именно русские ученики и мастера находились в менее привилегированном положении32.
В 1934 г. в коллективной монографии «Русская академическая художественная школа в XVIII веке» была опубликована еще одна статья Н. Н. Врангеля, посвященная деятельности художественного отделения АН33. Н. Н. Врангель, пожалуй, впервые не ограничился таким традиционным базовым источником, как «Записки» Я. Штелина об изящных искусствах в России, хотя прямые ссылки на архивные дела в его статье отсутствуют. Н. Н. Врангель полагал, что приглашенные Петром Великим в Россию европейские мастера не имели возможности «дать какие-либо преемственные традиции», преподавая рисунок и живопись в собственных мастерских. По его мнению, «более последовательной и действительно школьной стала лишь учрежденная Петром Великим в 1724 г. Академия наук, где были устроены и специальные художественные классы» 34. В целом творчество академических мастеров он оценивал довольно низко, считая их «лишь весьма заурядными представителями своего мастерства». Однако педагогическую роль академических учителей Н. Н. Врангель ценил высоко, называя школу АН «наиболее последовательной среди подобных заведений.
XVIII века". Вслед за Д. А. Ровинским Н. Н. Врангель отметил, что особое значение Академия наук имела для становления искусства гравюры в России, тогда как в области живописи, скульптуры и архитектуры ее.
36 влияние было весьма незначительным. Дав характеристику всем художникам, работавшим в АН, историк особо отметил педагогические зт заслуги И. Э. Гриммеля .
Фактически Н. Н. Врангель предпринял первую попытку периодизации развития художественного отделения АН, выделив 4 периода. Первый период — с 1724 по 1733 г. — это время заведения художественных мастерских и начала деятельности «художественных классов при Академии наук». Для второго периода — с 1733 по 1748 г. — было характерно поступательное развитие художественных палат и увеличение их штата. Следующий этап был отмечен созданием в 1748 г. Собрания Академии Художеств и, наконец, последний начался в 1757 г., после назначения Я.
ЛО.
Штелина директором Академии художеств. Следует отметить, что устоявшейся периодизации при описании развития художественного отделения АН до сих пор не существует.
Автор монографического исследования Г. Е. Лебедев при изложении истории становления русского искусства в XVIII в. в основном следовал уже сложившейся традиции, уделяя внимание не столько художественному.
39 процессу в целом, сколько творчеству отдельных художников. Исследователь справедливо разграничил искусство светское, придворное, которое он называл «идеализирующим», и творчество академических мастеров, которое в силу своих основных задач — фиксации научных открытий, создания научных иллюстраций, отличалось, по его выражению, «протокольным воспроизведением натуры» и излишней натуралистичностью40. Оценку академических художников Г. Е. Лебедев дал одной достаточно критической фразой: «художники небольшие и малоизвестные, добросовестно обучавшие тому, что сами умели, и не пытавшиеся выступать в несвойственном им помпезно-идеализирующем жанре» 41.
В отличие от многих предыдущих исследований фундаментальная монография Н. М. Молевой и Э. М. Белютина, опубликованная в середине 1950;х гг., базировалась на архивных источниках, которые были.
42 подвергнуты тщательному анализу. Ее издание было приурочено к 200-летию со дня основания Академии трех знатнейших художеств. В книге авторы нарисовали подробную картину зарождения художественных школ в России в первой половине XVIII столетия. Н. М. Молева и Э. М. Белютин подчеркнули, что в начале XVIII в. рисование как предмет обучения было введено в программу преподавания практически всех светских учебных заведений того времени43. Отметив, что в первой половине столетия в России ощущалась насущная необходимость в государственном центре подготовки мастеров художественных специальностей, авторы безоговорочно считали таковым Канцелярию от строений44. Данный тезис нам представляется не вполне основательным, хотя бы вследствие того факта, что в школе Канцелярии от строений обучение, как известно, проходили преимущественно ее собственные служащие.
Немалое внимание Н. М. Молева и Э. М. Белютин уделили описанию художественного отделения АН. Однако отношение авторов к АН было настолько негативным, что они бросили ей упрек в отсутствии интереса к организации широкой подготовки художников. Основываясь на изучении положений Регламента АН 1747 г., авторы неоправданно полагали, что даже в годы наивысшего расцвета штат художественных учеников в академии не превышал 6−8 человек, а институт ученичества в Академии «до конца сохранил. случайный характер» 45.
В развитии академических художественных мастерских Н. М. Молева и Э. М. Белютин выделили два этапа. Первый, с 1724 по 1738 г., по их мнению, характеризовался отсутствием четкой методики преподавания и небольшим числом учеников. Второй, начавшийся в 1738 г. с приглашения Б. Тарсиа в АН в качестве преподавателя, знаменовался расширением приемов и программы обучения, а также увеличением штата служащих художественных мастерских.
Методику обучения, применявшуюся в Рисовальной палате АН, авторы подвергли жесткой критике. Подчеркивая, что эта методика была основана преимущественно на изучении книги И. Д. Прейслера «Краткое руководство к рисовальному художеству» (СПб., 1734 г.) и копировании гравированных оригиналов, они считали ее полностью оторванной от изучения натуры. В работе постоянно противопоставляются немцы-учителя (по выражению авторов — «заезжие иностранцы"46), якобы вообще не имевшие большого желания вести образовательный процесс, и русские ученики, тяготевшие «к реалистическому воспроизведению действительности» 47. Конечно, эти умозаключения авторов явились отражением не столько изучения источников, сколько официальной установки на подчеркивание приоритета России во всех сферах деятельности, характерной для 50-х гг. прошлого столетия.
Признавая, что к 1740-м гг. в АН сложился определенный порядок обучения рисунку, Н. М. Молева и Э. М. Белютин справедливо указывали, что должного внимания преподаванию живописи, скульптуры и архитектуры.
48 в АН не уделяли. Эти исследователи отрицали как наличие в АН системы обучения художников, так и какой-либо преемственности между художественным отделением АН и Академией трех знатнейших художеств49.
В 1956 г. увидела свет фундаментальная работа А. А. Сидорова, который дал общую картину развития техники и искусства рисунка в XVIII в. в России50. Он отметил, что это столетие стало временем «сознательного изучения приемов западной графики». Впервые в России появился рисунок с натуры, впервые стали делать копии с западных оригиналов, рисунки проектов, планов, научных иллюстраций51. В отличие от предыдущих авторов А. А. Сидоров считал, что заслугой АН стала разработка методики преподавания рисунка. Он отмечал, что принципы обучения рисунку в Рисовальной палате АН и Академии трех знатнейших художеств принципиально не отличались52. Для работы А. А. Сидорова характерно отсутствие пренебрежительной оценки художественного отделения АН в сравнении с Академией трех знатнейших художеств. Как и многие другие исследователи, он реально оценивал талант и способности академических мастеров. Невысоко ставил школу Г. Гзелля, И. Э. Гриммеля называл «скромным и полезным учителем» 53, но при этом всегда подчеркивал, что «у иноземцев русские мастера учились технике, осваивали их наследие» 54.
Некоторое внимание художественным мастерским АН уделила Н. Н. Коваленская, автор очерка «Живопись первой половины XVIII века», опубликованного в многотомной «Истории русского искусства"55.
Коснувшись вопроса постановки обучения художествам в России, автор сделала следующее важное заключение — опережающее по сравнению с живописью развитие графики в начале XVIII в. стало причиной того, что «первые шаги по организации художественного образования» были сделаны именно в этой сфере56. Создание художественного отделения АН искусствовед отнесла к периоду до 1733 г. Она справедливо указала на два основных применявшихся в АН приема обучения: копирование учебных гравюр из книги И. Д. Прейслера и срисовывание «оригиналов». Как и часть ее предшественников, Н. Н. Коваленская считала, что в АН не было первоклассных преподавателей и первоклассных выпускников. По ее мнению, даже созданные в 1747 г. несколько классов Академии художеств со существенно нового значения. не получили" .
В коллективной монографии «История Академии наук СССР» наряду с исследованием научной, издательской, учебной деятельности АН подробно анализировались процессы формирования штатного состава художественных мастерских АН в 1720-е — 1730-е гг., осуществления руководства художественными палатами со стороны академической Канцелярии и ее советников в 1730-е — 1740-е гг.59 В монографии особо отмечены роль коллегиального органа управления художественным отделением — Собрания Академии художеств, созданного в 1748 г., и «директора всех при Академии художеств» профессора Я. Штелина60. Авторы подчеркивали, что отсутствие у учреждений АН (музея, библиотеки, художественных мастерских) самостоятельных уставов в значительной степени осложняло их существование61.
Процесс создания и первые десятилетия существования Петербургской.
Академии наук были подробно освещены в монографии Ю. X. Копелевич. В ней отражены становление и развитие АН в 1720-е — 1740-е гг. Особое значение имеет проведенный автором анализ текстов «Проекта положения об учреждении Академии наук и художеств» (1724 г.) и проекта Регламента АН.
1725 г." Ю. X. Копелевич впервые указала на точную датировку последнего документа, который ранее ошибочно относили к 1727 г. В общих чертах автор коснулась и начала деятельности художественного отделения Академии наук, отметив, что в сентябре 1725 г. в проекте академического Регламента было отражено намерение открыть Академию художеств для тех, кто не проявит склонности к науке, а в 1726 г. в объявлении о начале публичных занятий в АН население Санкт-Петербурга было извещено об открытии обучения в Академии художеств64. Здесь же Ю. X. Копелевич привела данные о первых академических преподавателях художествживописце Г. Гзелле, архитекторе Хр. Марселиусе, скульпторе К. Оснере65. Вместе с тем автор отметила значительные заслуги Канцелярии АН в руководстве художественными мастерскими, типографией, изданием газеты и пр. 66 Подробнейшим образом Ю. X. Копелевич осветила все перипетии заседания академической конференции в 1733 г., на котором обсуждался вопрос о совместном существовании наук и художеств в одном корпусе АН67.
Во второй половине XX столетия в отечественной историографии отмечается тенденция к переходу от создания обширных исследований к изучению достаточно узких, специальных тем. Теперь исследователи обратились к изучению творчества мастеров, доселе обойденных вниманием историков и искусствоведов, и анализу постановки обучения художествам в разных государственных учреждениях Петербурга, в том числе и в го командах" мастеров .
Выражением такого рода интереса явились сборники, подготовленные в 1960;е — 1970;е гг. Институтом истории искусств Министерства культуры СССР, где были опубликованы статьи М. А. Алексеевой, В. Г. Андреевой, Е. А. Борисовой, Е. И. Гавриловой, И. А. Прониной69. Работы этих авторов позволили выявить узловые пункты в развитии русской художественной школы в первой половине XVIII в.:
— впервые в истории России обучение художественных учеников было возведено в ранг государственной задачи;
— первая половина века стала временем становления художественных школ при разных государственных учреждениях России — Канцелярии от строений, Монетной канцелярии, Академии наук, при различных мануфактурах;
— отчетливо проявилась потребность в создании единого государственного центра подготовки мастеров художественных специальностей.
Среди наиболее интересных исследований, на наш взгляд, — статьи Е. И. Гавриловой. Наиболее ранняя из них посвящена анализу предложений разных авторов, предусматривающих учреждение в России самостоятельной Академии художеств. Автор подробнейшим образом рассмотрела проекты М. П. Аврамова, Л. Каравакка, А. К. Нартова, проанализировала деятельность «училищного дома» Феофана Прокоповича на Карповом подворье, в стенах которого преподавали рисование. В этом исследовании Е. И. Гаврилова предприняла попытку, правда, не вполне подкрепленную документальными свидетельствами, определить авторов безымянных проектов70.
Во второй статье основной целью автора стало исследование перипетий борьбы между научной и художественной частями Академии, выяснение роли М. В. Ломоносова в «отделении» художеств от АН и основании Академии художеств при Московском университете71. Изучая данные вопросы, Е. И. Гаврилова отметила отсутствие в историографии как единого обозначения художественного отделения АН, так и устойчивого мнения о хронологических границах его существования. Автор указала на ряд проблем, возникающих при изучении истории художественного отделения АН, например, какова была степень влияния АН на развитие русской художественной школы, как шел процесс формирования.
72 художественно-образовательного центра в системе АН. Необходимость поиска ответов на эти вопросы остается актуальной и сегодня.
Проблемы и особенности развития и деятельности художественных палат интересовали автора лишь в той степени, в какой это было необходимо для описания и анализа кризисных ситуаций, возникавших в 1730-е — 1750-е гг. при обсуждении проблем совместного существования научной и художественной частей Академии. Е. И. Гаврилова сделала достаточно жесткое заключение: «существовавшие при Академии наук университет и Академия художеств не отвечали своему назначению (курсив наш — Е. С.) и тормозили деятельность научно-исследовательского центра» 73.
Немало внимания автор уделила анализу отношения М. В. Ломоносова к художественным мастерским АН. По мнению Е. И. Гавриловой, именно М. В. Ломоносов с начала 1740-х гг. возглавлял «борьбу с немецким засильем в Академии» 74, именно он стал инициатором выделения из АН художественного отделения, создания второго университета в Москве и «Московской» Академии художеств75.
Позднее Е. И. Гаврилова обратилась к изучению развития рисунка как самостоятельного вида искусства в России. Она отметила существенное влияние европейской академической школы на становление системы.
1С обучения рисунку в нашей стране .
Анализу отношения М. В. Ломоносова к художественным палатам АН.
77 была посвящена и статья И. В. Телешовой (Бреневой). Как и многие другие исследователи, она отметила, что М. В. Ломоносов не раз критиковал постановку обучения художествам в АН, раздутые в ущерб научной части штаты художественных палат и действия И. Д. Шумахера78. Однако автору удалось показать, что отношение М. В. Ломоносова к художественным палатам было отнюдь не таким однозначно негативным, как это представлялось ранее. И. В. Телешова справедливо отметила, что мастерские АН были не только единственным художественным центром, долгое время.
79 обслуживающим нужды АН, в том числе и самого М. В. Ломоносова, но и послужили основой для создания Академии художеств80.
Среди опубликованных в 1970;е — 1980;е гг. исследований выделяются работы И. А. Прониной, посвященные развитию системы преподавания декоративно-прикладного искусства в XVIII столетии. И. А. Пронина сделала вывод о том, что «в XVIII веке развитие школы проходит под флагом выработки системы обучения по специальной программе и методике» (курсив наш — Е. С.)81. Этот автор выделила три основных этапа формирования системы обучения художествам в России в XVIII в. — школу Канцелярии от строений, Академию наук и Академию трех знатнейших художеств. По ее мнению, школа Канцелярии от строений представляла собой переходную ступень от старого метода обучения — в процессе совместной работы мастера и ученика — к новой, академической системе.
82 подготовки. В АН процесс обучения художников-прикладников был гораздо более упорядочен, поскольку все они получали предварительную, в значительной степени, теоретическую подготовку в Рисовальной палате, открытой в 1738 г. Хотя, подчеркивала И. А. Пронина, «практическое производство» в АН преобладало над учебными курсами .
В школах первой половины XVIII в. И. А. Пронина обнаружила тенденции впоследствии, на завершающем этапе формирования системы художественного образования, получившие развитие в Академии трех знатнейших художеств: сочетание общеобразовательных и специальных курсов, определенная последовательность в обучении, использование новых методических приемов — копирования, рисования с натуры, моделирования84.
Основные идеи статьи были развиты в фундаментальной монографии.
И. А. Прониной. Здесь автор сформулировала мысль о том, что отсутствие единого центра подготовки художественных кадров было главным препятствием для развития художественного образования в России в первой половине XVIII в. Существовавшие в это время немногочисленные школы при Канцелярии от строений, Адмиралтейской коллегии, Мануфактур-коллегии, Гоф-Интендантской конторе «не могли решить проблемы художественных кадров» 86. По мнению И. А. Прониной, в Академии художеств при Академии наук эту проблему удалось решить лишь отчасти. На страницах книги автор привела богатейший материал, почерпнутый из документов ГРМ, РГИА, ПФА РАН, в том числе о начальном этапе деятельности в АН мастеров И. Купи, Н. Фрича, И. Брукнера и других87.
Собственно Рисовальная палата не являлась объектом исследования И. А. Прониной, хотя ее значение подчеркнуто особо: «с возникновением в Академии наук Рисовальной палаты установился общепринятый порядок обучения художествам. Он узаконил определенную последовательность в овладении мастерством» 88.
И. А. Пронина высоко оценивает роль мастеров и учеников АН в распространении художественного образования в Петербурге. После завершения образования в АН ученики других ведомств — писала И. А. Пронина — возвращались в свои учреждения, где распространяли методы своих учителей — академических мастеров89.
И. А. Пронина подчеркивает, что в АН только наметился переход к новой педагогической системе. Она справедливо отмечает, что «Академия наук фактически готовила практиков со средним специальным уровнем знаний», «воспитанника Академии наук не готовили к созданию самостоятельного проекта, а прививали, прежде всего, специальные навыки» 90. По мнению И. А. Прониной задача централизованной подготовки художественных сил страны была разрешена только в стенах Академии художеств91.
К числу несомненных достоинств монографии И. А. Прониной следует отнести составление подробного аннотированного списка художников и мастеров, работавших в России в области декоративного искусства в XVIIIпервой половине XIX в.92.
Среди немногих работ, посвященных исследованию социального положения художников XVIII столетия, непременно следует упомянуть статью М. А. Алексеевой. Внимание М. А. Алексеевой было обращено на изучение положения художников, состоявших на государственной службе в крупнейших учреждениях Петербурга — Канцелярии от строений, Герольдмейстерской конторе, Конюшенной канцелярии, Академии наук и других. М. А. Алексеева пришла к выводу о том, что в общих чертах обстоятельства службы и жизни художников были примерно одинаковы и мало зависели от конкретного места службы. Все художники полностью зависели от учреждений, в которых они работали, однако в положении академических художников была характерная особенность: они исключались из сложившейся в XVIII в. системы чинов и рангов94.
Только в 1980;е — 1990;е гг. в историографии появились монографические исследования, нацеленные на специальное изучение истории отдельных художественных мастерских АН. В 1985 г. коллективом авторов была опубликована книга «Гравировальная палата Академии наук XVIII века», в которую входили как очерк развития данной палаты, написанный М. А. Алексеевой, так и архивные документы 1724−1801 гг., сопровожденные подробными и точными комментариями95. Здесь следует отметить, что Гравировальная палата АН и творчество ее мастеров являлись объектом постоянного многолетнего внимания со стороны М. А. Алексеевой96. Почти десятилетие спустя еще одна мастерская АН получила собственного исследователя. В 1993 г. И. В. Бреневой была защищена кандидатская диссертация по теме «Становление Петербургской Академии наук (Инструментальная палата. 1726−1766 гг.)», недавно опубликованная в виде монографии97. Рисовальной же палате повезло меньше, в новейшей историографии ей посвящены лишь тезисы Л. Н. Чугуновой98.
Подводя итоги историографического обзора, следует констатировать, что в литературе достаточно детально исследованы многие вопросы как истории АН, так и становления художественного образования в России. Что же касается собственно художественных мастерских АН, то на сегодняшний день анализ их развития в качестве единого комплекса осуществлен лишь контурно. Рисовальная палата до сих пор не стала объектом специального исследования, в связи с чем не определено ее место среди художественных мастерских АН, не изучен состав ее воспитанников и творчество ее мастеров. Недостаточно исследован и ряд вопросов более общего порядка, как, например, взаимодействие Академии художеств при АН и Академии трёх знатнейших художеств в период их параллельного существования с 1757 по 1766 г.
Исходя из степени изученности проблемы, мы определили цели и задачи настоящего исследования.
Цели и задачи исследования. Основная цель диссертационного исследования — рассмотреть деятельность Рисовальной палаты Петербургской Академии наук во всех важнейших проявлениях и аспектах, показать ее роль в развитии художественного образования и культуры России. При написании работы ставились следующие задачи:
— исследовать причины появления художественных палат, в том числе и Рисовальной, в составе Петербургской Академии наук;
— изучить особенности устройства и функционирования Рисовальной палаты, взаимодействие мастерской с другими подразделениями АН, произвести обзор основных направлений образовательной и производственной деятельности мастеров и учеников палаты, оценив степень их участия в художественной жизни Петербурга;
— проанализировать численный состав сотрудников палаты и его изменение на протяжении первой половины XVIII в., охарактеризовать социальное положение и бытовые условия служащих палаты, уточнить биографии некоторых из них, составить аннотированный список служащих палаты за период с 1738 по 1766 г.;
— проследить основные этапы развития художественного отделения АН, выявить место Рисовальной палаты в его системе.
Источниковая база диссертации. Исследовательская работа проводилась с привлечением широкого круга опубликованных и неопубликованных источников. К числу первых следует отнести десятитомное издание «Материалов для истории императорской Академии наук"99, на страницах которого были опубликованы документы первой половины XVIII в., касающиеся всех сторон деятельности АН — научной, учебной, художественной, финансовой, хозяйственной и других, а также «Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России», переведенные с немецкого языка и сопровожденные подробными комментариями К. В. Малиновского100. Я. Штелин, профессор Петербургской Академии наук, с 1748 г., фактически, возглавлявший художественное отделение Академии, являлся первым историком искусства в России. Его «Записки» — это ценнейшие документальные свидетельства о художниках, граверах, скульпторах и архитекторах, работавших в России в первой половине XVIII в., о деятельности художественного отделения АН и начальном периоде истории Академии трех знатнейших художеств, о художественных собраниях Петербурга.
Однако основными источниками для написания работы стали архивные документы. Это прошения мастеров и учеников, их отчеты, распоряжения академической Канцелярии, ведомости выдачи жалованья, описи имущества Рисовальной палаты, хранящиеся в Санкт-Петербургском филиале Архива Российской Академии наук (ПФА РАН) в Фонде Канцелярии АН XVIII в. (Ф. 3. Оп. 1, 7). Они позволяют не только проследить процесс организационного оформления и развития Рисовальной палаты, изучить деятельность ее мастеров и учеников, характер и объемы производившиеся ими работ, практиковавшиеся мастерами палаты приемы обучения, но также исследовать численный состав служащих палаты на протяжении первой половины XVIII в.
Особой группой источников являются находящиеся в ПФА РАН рисунки учеников и мастеров, которые дают представление о творческом потенциале служащих Рисовальной палаты101, выполнявших многочисленные работы как для нужд самой АН, так и для других государственных учреждений. К сожалению, в распоряжении историков практически отсутствуют документы личного характера — мемуары и письма, за.
1 09 исключением переписки Я. Штелина. Органичное сочетание архивных и опубликованных источников позволяет составить целостную картину развития Рисовальной палаты Петербургской Академии наук.
Научная новизна исследования определяется тем, что впервые в отечественной историографии предпринята попытка комплексного изучения истории и деятельности Рисовальной палаты Петербургской Академии наук, выявлено ее место в системе художественного отделения АН, определено ее влияние на развитие художественного образования в России. На основе изучения архивных источников существенно дополнен список воспитанников Рисовальной палаты и охарактеризованы основные направления производственной деятельности этой мастерской. В научный оборот введены новые, ранее не использовавшиеся архивные документы, сделана попытка определить их датировку.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы и выводы диссертации могут быть включены в обобщающие исследования, посвященные деятельности Петербургской Академии наук, истории искусства и художественного образования в России, а также использованы при подготовке учебных пособий, разработке курсов лекций по Отечественной истории. Данная работа может послужить базой для дальнейшего изучения комплекса художественных мастерских АН и Академии художеств, существовавшей при АН в 1747—1766 гг.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации изложены в четырех опубликованных статьях автора. По материалам исследования диссертант выступала с докладами на научных конференциях: «Немцы в России: русско-немецкие научные и культурные связи» (Санкт-Петербург, 1994 г.) — «Санкт-Петербург как научный центр» (Санкт-Петербург, 1996 г.) — «Петербург в русской культуре» (Санкт-Петербург, 1996 г.) — «Художественно-промышленные музеи. Исторический опыт и современные проблемы» (Санкт-Петербург, 1996 г.), а также на международных симпозиумах «Естественно-научные коллекции и их функции в XVIII веке» (Германия, 1998 г.), «Музей на бумаге» (Нидерланды,.
2000 г.).
Структура диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, а также примечаний к тексту по главам, списка источников и литературы. Приложением к данной работе является «Аннотированный список учеников и подмастерьев Рисовальной палаты Академии наук». Примечания к введению:
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги диссертационного исследования следует отметить следующее. В начале XVIII в. в России на повестку дня встал вопрос об организации профессиональной художественной школы. В это время появились первые проекты создания Академии художеств, которые в силу целого ряда причин не были осуществлены. На протяжении первой трети XVIII в. подготовка учеников художественных специальностей осуществлялась заинтересованными ведомствами самостоятельно. В проектных документах Петербургской Академии наук («Проект положения об учреждении Академии наук и художеств», 1724 г.) наряду с основными задачами — развития науки и распространения знаний — было также обозначено намерение организовать обучение художественным специальностям. В соответствии с проектом Регламента, созданным в 1725 г., в АН планировалось открыть Академию художеств для тех, кто окажется неспособным или не проявит желания к овладению «высокими» науками. Однако попытка организовать публичное обучение художественным дисциплинам, предпринятая в 1726 г., не увенчалась успехом.
Для выполнения утилитарных задач, прежде всего, по созданию научных иллюстраций, в штат АН были введены должности художника и гравера. Первые художники работали в Кунсткамере, входили в состав экспедиционных отрядов, служили при анатомическом театре, преподавали рисование в гимназии. На рубеже 1720-х — 1730-х гг. в АН сформировался комплекс художественных мастерских. Его создание было напрямую связано с научной и издательской деятельностью.
Развитие художественных палат не регламентировалось уставными документами АН. Их обеспечение и содержание потребовали значительных финансовых затрат, не предусмотренных академическим бюджетом. Поэтому на протяжении 1730-х — 1740-х гг. неоднократно обсуждался вопрос о рациональности совместного существования наук и художеств в АН.
Рисовальная палата как структурное подразделение Академии возникла позднее других мастерских. Ее открытие было связано с необходимостью поставить подготовку учеников художественных палат на более твердую основу, поскольку их профессиональное мастерство зависело от усвоения техники рисунка. В большей степени, чем любая другая мастерская, существовавшая при АН, Рисовальная палата выполняла роль образовательного, обучающего центра. С момента приглашения в 1738 г. в качестве преподавателя придворного живописца Б. Тарсиа занятия рисунком в АН приобрели регулярный характер и стали обязательными для учеников всех художественных палат. Их обучение с этого момента было поставлено на принципиально новую основу.
Мастера-педагоги Рисовальной палаты (Б. Тарсиа, И. Э. Гриммель, Фр. Градицци) стремились поставить преподавание на возможно более высокий уровень, ориентируясь на лучшие достижения европейской художественной школы. Обучение было построено на последовательном усвоении определенных навыков — копирования гравюр и рисунков, рисования с гипсов и натуры, попыток создания самостоятельных композиций. Для организации обучения в Рисовальной палате АН целенаправленно формировала собрание гравюр и рисунков, закупала гипсовые слепки с античных статуй, живописные полотна. С первых лет существования палаты в ней проходили занятия рисованием с натуры.
Уже с начала 1740-х гг. Рисовальная палата стала общегородским центром обучения рисованию. В ней учились как представители разных ведомств Санкт-Петербурга, так и «вольные», не состоявшие на государственной службе юноши.
Как и во всех других мастерских, в Рисовальной палате осуществлялись многочисленные работы, связанные с удовлетворением потребностей АН, а также с заказами императорского двора и ряда государственных учреждений. Естественно, что большая часть ответственных заданий приходилась на долю мастера палаты, но и ученики палаты принимали участие в выполнении многих работ.
По уровню подготовки и грамотности ученики Рисовальной палаты превосходили служащих многих ведомств Санкт-Петербурга. Однако, их социальное положение серьезно осложняла тяжелая экономическая ситуация, которую АН переживала в 1730-е — 1740-е гг. Кроме того, как и все академические служащие, они оказались вне сферы действия «Табели о рангах». Поэтому для художников и их учеников оказывалась предпочтительней служба не в АН, а в других учреждениях.
Только Регламент АН, утвержденный императрицей Елизаветой Петровной в 1747 г., узаконил существование комплекса академических художественных палат. Согласно Регламенту каждый мастер АН должен был иметь при себе учеников, кроме того, в АН следовало принимать «ко всем художествам из всех мест в государстве. учеников без платы». В Указе Елизаветы Петровны от 4 августа 1747 г. художественный комплекс АН был впервые назван Академией художеств. На ее содержание и развитие была выделена специальная сумма.
После официального признания Академии художеств при Академии наук и создания коллегиального органа управления — Собрания Академии художеств — развитие художественного комплекса перешло в новую стадию. В Академии художеств было организовано обучение перспективе, скульптуре и моделированию, архитектуре, но, как и раньше, оно было сосредоточено в художественных мастерских.
Рисовальная палата достигла пика в своем развитии во второй половине 1740-х — первой половине 1750-х гг., когда она имела наибольшее число учеников.
Последнее десятилетие существования Академии художеств при АН было наполнено духом соперничества с Академией трех знатнейших художеств, основанной И. И. Шуваловым. Деятельность новой Академии складывалась чрезвычайно успешно благодаря поддержке императорского двора. При организации новой Академии за основу был взят опыт Французской Академии живописи и скульптуры, основанной в 1648 г.
В конце 1750-х гг. в АН была предпринята попытка разработать устав Академии художеств. Ее устройство попытались приблизить к традиционной практике высших художественных учебных заведений Европы. Проект устава не был утвержден, а Академия трех знатнейших художеств тем временем развивалась опережающими темпами. Нерациональность единовременного существования двух Академий художеств в столице становилась все более очевидной.
В 1766 г. Академия художеств при АН была фактически закрыта решением директора АН графа В. Г. Орлова. В штате АН были оставлены несколько граверов и рисовальщиков с учениками, перед которыми вновь были поставлены узко практические задачи — создание иллюстраций к научным трудам, рисунков необходимых для академиков, участие в академических экспедициях.
Значение Петербургской Академии наук и Рисовальной палаты для развития художественного образования в России трудно переоценить. Педагоги Рисовальной палаты способствовали внедрению и распространению европейских приемов обучения рисунку. В мастерской прошли обучение десятки академических учеников, представители различных ведомств Петербурга, «вольные» ученики. Воспитанники Рисовальной палаты составляли значительную часть художественного сословия России. В середине XVIII в. АН была одним из крупнейших центров подготовки мастеров художественных специальностей.
Однако в своем развитии Академия художеств при АН не смогла подняться до уровня специализированного художественного учебного заведения, существенно отличаясь от Академий Западной Европы. Преподавание живописи и архитектуры не получило в Академии серьезного развития. Обучение было сосредоточено в мастерских. В конкретной практике отсутствовали такие характерные для Академий Западной Европы моменты как конкурсы и выставки ученических работ. Фактически не получило развития пенсионерство. В силу целого ряда причин (отсутствие.
185 уставных документов и самостоятельного бюджета, необходимость выполнения большого числа производственных работ), художественное отделение АН не смогло выйти за пределы реализации достаточно узкой задачи — подготовки большого числа мастеров-практиков. По сути дела оно являлось художественной школой, ученики которой проходили углубленное изучение рисунка и осваивали художественные ремесла.
На начальном этапе развития цели АН формулировались предельно широко, а содействие развитию художеств вполне соответствовало общей магистральной линии на формирование светской и обязательно приносящей пользу государству культуры. Первоначальный синкретизм, соединение наук и художеств под эгидой АН оказалось сравнительно непродолжительным. Время требовало все большей специализации, реализовавшейся в создании Академии трех знатнейших художеств, которая смогла, опираясь на предшествующие достижения, в частности на опыт художественного отделения АН, достигнуть европейского уровня и стать государственным центром подготовки художников, скульпторов, архитекторов и мастеров декоративно-прикладного искусства.
