Актуальность. Кинематограф, как наиболее современный, мобильный и массовый вид искусства отражает процессы, происходящие в обществе, а также принимает активное участие в формировании морально-нравственных^ ценностей, стереотипов поведения, культурной и национальной идентичности граждан страны. Национальная идентичность выражается не только в фильмах исторического плана, но и в фильмах о современности и о будущем, так как в них также проявляются этно-культурные традиции народа.
Благодаря фильмам также происходит формирование основных архетипов семьи — образов отца, матери, ребенка, бабушки, дедушки и т. д. Поскольку семья является элементарной, но при этом основополагающей ячейкой любого общества, то в архетипах семьи закладываются и основы этнической идентичности. Так, В. Колосов и Н. Мироненко приводят ключевое высказывание Иоганна Гердера о формировании нации из исторической этнокультурной общности людей, связанных определенной территорией, и является самоопределяющейся устойчивой общностью, представители которой объединены общими, корнями и верой в совместное настоящее и будущее. Причем членов этой этнокультурной общности «объединяют неизменные с незапамятных времен значимые характеристики — язык, религия, территория, культура, обычаи, образ жизни, менталитет, исторические корни» [50, с. 315]. Это высказывание позволяет представить два ведущих направления формирования национальной идентичности — этническое и гражданское. Первое строится на общности этноса, территории, языка, религии и культурвторое — на объединении политических интересов и значимых характеристик, созданных в недавнем прошлом.
Методологической основой данной работы является идеи Уолкера Коннора, высказанные в его статье «Нацио-строительство или нацио-разрушение?» [241] и Энтони Смита «Национализм и модернизм:
Критический обзор современных теорий нации и национализма" [87]. У. Коннор считал, что настоящая природа нации всегда лежит в чувстве общности происхождения, разделяемом членами нации. «Нация — это предельно расширенная семья» [241, с. 55], — пишет философ. Поэтому здесь рассматривается только один аспект нациостроительства — сложение гармоничной полноценной семьи как модели здоровой нации и, как следствие, государства.
Для формирования политической или этнической идентичности любое государство вырабатывает свою иконографию — систему символов, образов, национальных праздников, публичных церемоний и традиций — всего того, что формирует национальную солидарность. Иконография также включает систему национальных стереотипов, через призму которых воспринимается отечественная историятерритория и место страны в мире, ее «естественные» союзники и враги. Английский антрополог Б. Андерсон точно заметил, что «национализм нацеленвнутрь, чтобы объединить нацию, и вовне, чтобы-отъединить нацию и ее территорию от соседних народов» [9, с. 56].
Поэтому есть фильмы, которые являются своего рода «визитными карточками» народа, и они в наибольшей степени репрезентируют культуру, мировоззрение и картину мира той или иной нации.
Кинематограф, как никакое другое искусство, на практике отражает специфику формирования национальной идентичности, а именно представляет художественную модель общества во всей ее сложности — от составляющих его элементов — индивидуума и семьи, до воспроизведения средствами искусства собственно структуры сообщества людей так и нации в целом в плотной связи с национальной иконографией.
В советское время такого рода анализ кинопроцесса, пропускаемый через призму формирования национальной идентичности народа был затруднен рядом причин, среди которых основной, являлся проводимый государством масштабный социальный эксперимент по созданию «новой исторической общности «советский человек». В этой связи так же уместно будет вспомнить и ключевую формулу советского искусства, которое должно быть «национальным по форме и социалистическим по содержанию», и которая очевидно ограничивала возможности исследования обозначенными в ней рамками.
В данной работе преимущественно рассматриваются те центрально-азиатские фильмы периода «оттепели» и начала независимости, которые могут интерпретироваться в ее контексте как «национальные и по форме и по содержанию», поскольку именно эти картины способствовали формированию национальной идентичности народа Казахстана и народов Центральной Азии в рассматриваемые периоды.
Актуальность данного исследования заключается в том, что развитие кинематографий Центральной Азии рассматривается с точки зрения формирования национальных идентичностей в пяти странах региона. Соответственно с этой точки зрения происходит анализ фильмов советской эпохи (с фокусом на 1960;1970;е годы) и анализируется значение картин, появившихся в очень важный период формирования независимых государств — первые два десятилетия — 1991;2010 гг.
Другой актуальный аспект исследования — включение киноведческого материала в общетеоретический дискурс проблем культурной идентичности в период, последовавший за распадом СССР.
Изученность вопроса. Теоретическими источниками данного исследования являются исследования, в которых разрабатывались вопросы национальной идентичности и «нациостроительства» в последние десятилетия XX века.
Термин «нациостроительство» появился в среде американских ученых-политологов в 50−60е годы XX века. Основоположниками этого термина стали Карл Дейтч [127], Чарльз Тили [144] и Рейнхард Бендикс [119]. Данный термин часто используется совместно с терминами «национализм», «национальное самосознание» и «национальная идентификация».
Теория нациостроительства первоначально использовалась для описания процессов национальной интеграции и консолидации, что вело к пониманию специфики современного национального государства — в отличие от традиционных форм государств: феодальных или династийных, церковных или империй. Нациостроительство — это структурная метафора, которая предполагает существование активных агентов — «архитекторов», «инженеров» общества и т. д. Однако этот термин, используемый политологами, подразумевает не только осознанные стратегии, инициируемые государственными лидерами, но также и непланируемые социальные изменения, происходящие в процессе реализации программ нациостроительства, в том числе в области культуры и искусства, важной составляющей которых по праву является кинематограф.
Это такие труды, как «Воображаемые сообщества» Б. Андерсона [9], «Нации и национализм» Э. Геллнера [30], «Национализм как проблема» П. Чаттерджи [222], «Нации и национализм с 1780 года» Э. Хобсбаума [132], «Переформатированный национализм» Р. Брубакера [121], а также книги «Столкновение цивилизаций» С. Хантингтона [104] и «Великий разрыв» Ф: Фукуямы [100].
В культурологической и киноведческой литературе также рассматриваются вопросы взаимосвязи нациостроительства и кинематографа. Принципиально важными' в этом плане работами для автора диссертации были статьи Ф. Фэнона «О национальной культуре» [129], Ф. Джеймисона «Геополитическая эстетика: кино и пространство в мировой системе» [-133], X. Бхабха «Нация и повествование» [120], а также два сборника под редакцией В. Диссаньяке «Колониализм и национализм в азиатском кино» [126] и «Глобальное/локальное: культурное производство и транснациональная образность» [130].
В данной работе использованы труды российских и западных теоретиков, занимающихся вопросами анализа современной' ситуации вКазахстане, Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Туркмении после установления независимости — С. Абашина [1], Ш. Акинер [8], Г. Гачева [28] Р. Суни [213], А. Халид [136] и других, а также специализированные сборники, посвященные Центральной Азии [75, 106, 107].
В соответсвии с целями и задачами исследования были проанализированы работы казахстанских и центральноазиатских исследователей, посвященных традиционной культуре, философии, культуре и искусству региона. Это работы М. Ауэзова [15, 16], Б. Аманова и А. Мухамбетовой [11], X. Аргынбаева [169], Ж. Артыкбаева [13], Н. Ахмедовой [170], С. Аязбековой [20], Б. Барманкуловой [175], Г. Боконбаева [178], Э. Гюль [184], Б. Ибраева [188], Ж. Каракузовой и М. Хасанова [47], А. Кодара [190], Н. Масанова [195], А. Наурзбаевой [65], Б. Нуржанова [202], К. Нурлановой [69], А. Сабитова [81], О. Сулейменова [86], М. Тохтаходжаевой [91], Е. Турсунова [92], А. Файзуллаева [216], Н. Шахановой [102] и других, а также сборники [49, 52, 53, 54].
Тема нациостроительства наиболее подробноосвещена в книге Пола Колсто «Нациостроительство в России и постсоветских странах» [137], в которой автор в основном касается политических и экономических вопросов.
Проблемы центрально-азиатского кинематографа освещены в работах Ш: Арабовой [12], А. Ахророва [17], К. Ашимова [18], Р. Бадалова [171], А. Байгожиной [172, 173], Б. Беймерс [118, 236], В. Буньо [237, 238], В. Джонсон [185], С. Джурабаева [33], Донмез-Голин [128], JI. Дядюченко [35], Е. Звонкин [187], Т. Ибраимова [189], В. Михайлова [62], Б. Ногербека [66, 67, 68], Д. Нокс-Воина [201], С. Рахимова [79], М. Роуланда [207, 208], Ш. Саидова и JI. Киямова [83], К. Сиранова [84], И. Смаиловой [214], Д. Тешабаева [215], Г. Толомушевой [89], Р. Холловея [244] и других.
Исключительно важным для данного исследования являются труды, посвященные изучению образа семьи в советском и постсоветском искусстве. Нашими предшественниками в рассмотрении этого вопроса являются К. Кларк, которая в своей книге «Советский роман: история как ритуал» анализируя варианты нарративной модели советского романа, определяет, что одной из ведущих моделей такого рода является миф о большой семье [124]- А. Прохоров, утверждающий в своей работе «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели», что «семья» является ключевым тропом советского кинематографа периода «оттепели» [76, с. 129]- X. Госкило и Я. Хашилова, определившие в своей книге «Отцы и сыновья в советском и постсоветском кино», что внутрисемейные отношения являются основной поведенческой моделью, характерной для советского и постсоветского общества [131].
В исследовании автор также широко опирается на труды российских киноведов, посвященных кинематографиям советского и постсоветсокого Востока, а также проблеме отражения в кино современной действительности и поисков адекватного ей киноязыка. Это работы Л. Аннинского [10, 168], Д. Борисовой [179], Д. Дондурея [186], Л. Зайцевой [37, 38], Н. Зоркой [39, 40], К. Исаевой [43], Э. Лындиной [58], Л. Маматовой [59]- Е. Марголит [60], Т. Москвиной [119], А. Плахова [204, 205], К. Разлогова [77, 78], Е. Стишовой [88, 212], В. Фомина [96, 97], Н. Хренова [105] А. Шемякина [219], И. Шиловой [220], С. Шумакова [223], Р. Юренева [112] и других.
Однако, несмотря наг наличие фундаментальных исследований, в том числе и в области истории кинематографа Центральной Азии, до сих пор не созданы труды, в которых имел бы место анализ особенностей отражения процесса становления национальной и культурной идентичности в центральноазиатской культуре вообще и в региональном кинематографе, в частности.
Как видно из приведенного перечня авторов, основная масса теоретических трудов обобщающего характера по проблематике формирования национальной идентичности и нациостроительству представлена работами из дальнего зарубежья. Это обстоятельство указывает, кроме всего прочего, и на необходимость проведения отечественными учеными исследований в области становления новой социокультурной реальности у ближайших соседей, которые в недавнем прошлом являлись еще и «членами дружной семьи советских народов», опирающиеся на российский опыт и отечественную методологию изучения данных явлений в культуре и искусстве.
Цель исследования: определить специфику кинопроцесса в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.
Задачи исследования:
— дать характеристику кинематографу в аспекте социокультурной динамики, формирования национальных идентичностей и процесса нациостроительства государств Центральной Азии;
— обосновать важность двух периодов в национальных кинематографиях Центральной Азии — 1960;е и. 1990;е годы — для формирования национального самосознания народов;
— дать новую оценку фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности;
— проанализировать, как происходил процесс перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона;
— определить влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация»;
— рассмотреть, как эволюционировала советская модель семьи к национальным моделям в соответствии с ментальностью народа;
— выявить закономерность и динамику трансформации кинематографических архетипов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи» в кино Центральной Азии рассматриваемых периодов времени («оттепель», «перестройка», первые десятилетия постсоветского периода);
— определить, как формировались благодаря кинематографу новые идентификационные понятия «дома», «семьи», «родины» в странах рассматриваемого региона;
— обозначить ключевые фильмы, отражающие этапы становления национального самосознания и формирования культурной идентичности в эпоху независимостиобосновать, почему второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства в кинематографе;
— на основании проведенного анализа выявить кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане;
— дать прогноз развития национальных кинематографий в аспекте нациостроительства на ближайшее десятилетие.
Предмет исследования. — кинопроцесс ЦентральнойАзии в динамике развития системы кинематографических образов-«индивид-семья-нация» как одной из моделей нациостроительства:
Объектомисследования являются" кинематографии Казахстана, Кыргызстана,. Узбекистана, Таджикистана и Туркмении различных временных срезов: советской «оттепели», периода «перестройки», первого и второго десятилетий независимости. В работе предлагается анализ, ключевых фильмов региона, которые играли и играют значительную роль в процессе нациостроительства центральноазиатских государств.
Научной, гипотезой-исследования принимается-предположение о том, что в процессе нациостроительства значительную-роль играет национальный кинематограф, который^ формирует культурную^ идентичность народа и иконографию государства. В этом контексте наибольшее значение имеют основные архетипы семьи. Семья рассматривается как, основная ячейка общества, поведенческая* модель членов которой может быть экстраполирована на специфику нациостроительства.
Методология, исследования. Основным методологическим принципом данного исследования, является исторический и логический подходы к исследованию регионального кинематографа. Он используется в данной работе для того, чтобы проследить диалектику изменения кинематографических образов в разные исторические эпохи: каков был положительный образ героя-мужчины, женщины, ребенка, отца, матери, семьи в целом в 1960;1970;е годы советской эпохикакими стали эти образы в эпоху «перестройки», в первое и второе десятилетие независимости. Какие социальные изменения они отображают.
Также в работе используется сравнительный анализ развития кинематографий Центральной Азии в эпоху независимости, влияние различных общественно-политических систем стран региона на национальные кинематографии, и, соответственно, по-разному складывающиеся кинематографические образы.
В данной работе важным методическим, аспектом является отношение к пересказу содержания картин как своеобразной разновидности их анализа. Такой подход опирается на положения Р. Барта и ЭЭванс-Причарда об аналитическом характере описаний при' изученииобъектов культуры в их структурном единстве [21, 108].
Границы исследования. Исследование ограничивается хронологическими рамками развития центрально-азиатских кинематографий: в период «оттепели» 1960 -1970;е гг., в «перестройку» и постсоветский период 1990;2010;е гг.
В целях обеспечения системности анализа кинопроцессов региона фильмы рассматриваются как социо-культурные артефакты.
Научная новизна результатов исследования. Новой представляется сама постановка проблемы — роль кинематографа в нациостроительстве независимых государств и формировании культурных идентичностей в постсоветский период.
Также научная новизна исследования представляется в следующем: — кинематограф Центральной Азии рассматривается в комплексности как единое культурное и кинематографическое пространство;
— анализ кинопроцесса соотносится со спецификой постсоветского дискурса;
— предлагается новая оценка фильмов советского периода рассматриваемого региона с точки зрения формирования национального самосознания народов;
— рассматривается динамика изменения идентичности в кинематографе Центральной Азии от советской к национальным;
— предлагается новый подход в рассмотрении динамики развития кинематографических образов в системе «индивид-семья-нация»;
— дается обширный, максимально полный анализ ключевых фильмов Кыргызстана эпохи независимости, с определением основных тенденций развития национального кинематографа;
— впервые в постсоветском киноведении дается комплексный анализ кинематографии Таджикистана эпохи независимости с разбором ключевых фильмов и-перспектив развития киноотрасли;
— дается достаточно обширный анализ кинопроцесса Узбекистана эпохи независимости с характеристикой ключевых режиссеров рассматриваемого периода и выявлением основных тенденция развития киноотрасли;
— предлагается анализ туркменских фильмов эпохи независимости, что является уникальным материалом в постсоветском киноведении;
— максимально полно дается анализ современного кинопроцесса Казахстана с подробным рассмотрением трансформации основных архетипов семьи в разные исторические периоды;
— на основе анализируемого материала дается, определение кинематографическим моделям нациостроительства в Центральной Азии,.
— впервые дается прогноз развития кинематографий рассматриваемого региона на ближайшее будущее.
Основные положения, выносимые назашиту:
1. Национальные кинематографии на всем постсоветском пространстве окончательно сформировались к 1960;м годам. До этого кино в республиках существовало в большей степени как инструмент советской идеологии, и ключевые фильмы снимались в основном приезжими российскими режиссерами. Безусловно, и до этого времени в кинематографе Центральной Азии были отдельные фильмы с яркими актерскими работами национального характера или в плане режиссуры, но в целом кино, где отражалась бы национальная картина мира и было бы выражено национальное самосознание народа, появилось только в период так называемой «оттепели».
2. «Перестройка» в кинематографе началась раньше, чем в реальной жизни. И здесь для всего постсоветского пространства велико было значение так называемой «казахской новой волны». Именно казахстанские режиссеры, такие как Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Абай Карпыков и другие, которые учились во ВГИКе, во второй половине 1980;х годов впервые художественно убедительно показали изжитость идей, формировавших массовое «советское сознание», привнесли в кино дух перемен.
3. В" первые годы установления независимости во всех странах Центральной Азии наблюдается подъем национального кино, потому что именно-в эти годы кинематографисты впервые затрагивают темы, запретные для кинематографа советской идеологии, обращаются к своим историческим, корням, создают фильмы, в полной мере отражающие национальную идентичность народа.
4. Первое десятилетие независимости в кинематографе Центральной Азии было отмечено постсовестким дискурсом. Одна категория фильмов была направлена на восстановление «исторической справедливости» в процессе формирования государств рассматриваемого региона. Их можно отнести к фильмам, рассказывающим о древней истории. Потому что в советскую эпоху все так называемые «исторические» фильмы были в большей степени историко-революционными и были посвящены либо установлению Советскойвласти в регионе, либо прогрессивным движениям трудящихся масс в исторический период, предшествующим и подготавливающим Великую октябрьскую социалистическую революцию.
Другая категория фильмов рассказывала о замалчиваемых ранее событиях советской эпохи, многие периоды которой были для народов Центральной Азии, как и для русского народа, настоящей трагедией. Этоколлективизация, репрессии сталинского периода, «переселение» народов, различные «общественные движения» вроде «воинствующих безбожников» или «худжум» — борьбы за отмену паранджи и т. д.
5. В конце первого десятилетия независимости, а точнее, с 1998 года кинематографисты обратились к проблеме формирования своей идентичности, выявлению национального хронотопа, времени-пространства. В этот период в кинематографе начала формироваться новая система образов — <<�дом"-«семья"-"нация"-"родина», существенно отличающаяся от существовавших ранее.
6. На основе кинематографического материала анализируется социальная динамика общества, трансформация от советской идеологии к национальным, процесс формирования национальной идентичности в странах Центральной Азии.
7. Основным показателем социальных изменений в обществе является в кинематографе образ главного героя. Он — носитель культурной идентичности и социальной активности. В советскую эпоху он носитель официальной идеологии. В период «перестройки» — нонконформист и бунтарь. В первое десятилетие независимости — рефлексирующий персонаж. И только во втором десятилетии — молодой человек с активной жизненной позицией.
8. Женские образы делятся на две категории: молодые девушки или женщины, на которых возлагается роль «прекрасной возлюбленной» и уже немолодые женщины, выполняющие в семье функцию бабушек, которые в основном являются символами Родины, национальной идентичности и единения семьи. Эти образы также претерпевают большие перемены в различные исторические эпохи. В переходные периоды — слабые и беззащитные, в стабильном обществе — сильные, любимые и социально-активные.
9. Чрезвычайно важное значение имеет кинематографический образ отца как метафора состоятельности государства и нации. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. В советскую эпоху образ отца заменял «Сталин» или «Партия». Этнический герой-отец существовал только как персонаж фильмов, снятых на материале национального эпоса. В переходные периоды образ отца попросту отсутствовал. Ко второму десятилетию независимости в разных странах региона этот образ формировался по-разному: отсутствующий отец в кино Таджикистана, слабый — в кино Кыргызстана, сильные отцы в кинематографиях Узбекистана и Казахстана.
10. Процесс формирования семьи отражает в кинематографе процесс нациостроительства. В зависимости от того, какие семьи преобладают в кинематографе — неполные или гармоничные, естественные или искусственные, нуклеарные или состоящие из" нескольких поколений, -можно сделать вывод о стабильности общества и состоятельности государства.
11. Представляются кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Казахстане на основе анализа основных архетипов семьи и социальных изменений в обществе, произошедших за два десятилетия независимости.
Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве основы для учебных дисциплин по истории центрально-азиатского кинематографа в учебно-педагогической деятельности вузов и факультетов соответствующего профиля, использоваться при составлении новых государственных стандартов образования по кинематографическим и киноведческим специальностям. А также применяться в общегуманитарных курсах по новейшей истории Центральной Азии и в курсах прикладной культурологии.
Апробация работы. Положения диссертации докладывались на:
— Конференции Института искусствознания РАН РФ Москва, Россия, 2000;
— Международной конференции ЮНЕСКО — UNESCO Conference Nomad and Sedentary Nations of Modern Central Asia, Bishkek, Kyrgyzstan, 2001;
— Международной конференции 7th Annual Convention of the Association for the Study of Nationalities, organized by Columbia University, New York, USA, 2002;
— Международной конференции «Глобальная амнезия» — International conference Global Amnesia and the Politics of Cultural Space: Contemporary Central Asian Cinema, organized by Institute of Film Studies, Moscow, Russia, 2002;
— Международной конференции Special Convention of the Association for the Study of Nationalities organized by Warsaw University, 2004;
— Международнойконференции: AAASS — American Association for the Advancement of Slavic Studies, Новый Орлеан, США, 15−18 ноября 2007 г., с докладом «Трансформация образа семьи в казахском кинематографе в эпоху независимости»;
— Международной конференции AAASS Филадельфия, США, 20−23 ноября 2008 г., с докладом «Тендерные проблемы и новое позиционирование национальной идентичности»;
— Международной конференции «Культура и искусство? в постколониальный период», Бангалор, Индия, 2008;
— Международной конференции «Национальная идентичность в Евразии» Оксфордский Университет, Нью Колледж, Великобритания, -National Identity in Eurasia I: Identities & Traditions, New. CollegeUniversity, of Oxford, 2009;
— Ежегодной конференции Британской ассоциации славистов и восточно-европейских языков — BASEES Annual Conference, Кембриджский Университет, Фитцвильям колледж, Великобритания, 2009.
Внедрение результатов работы. Основные научные и методические результаты работы были применены при создании соискателем двух коллекций центрально-азиатских фильмов, — игровых и документальных — и разработке на их основе фундаментальных учебных курсов по истории центрально-азиатского кинематографа: «Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы», 2006 [5], «Документальное кино Центральной Азии. Две эпохи формирования национального самосознания». 2008 [6]. Тексты, написанные при подготовке данного исследования, были опубликованы в книгах — «Новое казахское кино» [2], «Кино Центральной Азии: 1990;2001» [3], «Нациостроительство в Казахстане и Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе» [4], — которые используются для преподавания учебных курсов по истории кино Центральной Азии и Казахстана в регионе. Книга на английском языке «The Heart of The World: Films rom Central Asia» [114], также как и две DVD-коллекции предназначена для преподавания аналогичных курсов за рубежом. Ряд статей автора по кино Центральной Азии были использованы в каталогах кинофестивалей в Оберхаузене, ФРГ [234], Дженджу, Южная Корея [235], Локарно, Швейцария [233] и других для представления ретроспективных программ фильмов из региона. Имеются зарубежные публикации в британских журналах Studies in Russian and Soviet Cinema [227, 228], Steppe [230], ежегоднике International Film Guide [231, 232, 233], индийском журнале Cinemaya [229], на различных веб. сайтах. Результаты диссертации также привлекались для составления концепции Международного кинофестиваля «Евразия», проходившего в Республике Казахстан в городах Алматы и Астана в 1998, 2005;2010 гг.
Структура диссертации. Текст состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников.
Выводы по III главе:
Этап созидания новой реальности в кинематографе через устойчивые архетипы семьи начинается в странах Центральной Азии во втором десятилетии независимости.
Этот период в новейшей истории кино Центральной Азии наиболее интересный и плодотворный особенно в плане становления национальной идентичности.
В период с 1991 по 2000 гг. имело место освоение более широкого кинопространства, критиковался переходный период и т. д. Второе десятилетие также характеризуется сменой кинематографического поколения: вместо режиссеров, сценаристов, продюсеров, сформировавшихся в советскую эпоху, в кино постепенно приходит новое, более молодое поколение.
В каждой из стран Центральной Азии складывается своя собственная структура киноотрасли. И кинематограф отражает свойственную только этой стране модель нациостроительства.
Кыргызстан. В киргизском кино складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах «Бешкемпир», «Бекет», «Саратан», «Неизвестный маршрут» и других. Конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан — страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение. При этом в фильмах во взгляде на народ и интеллигенцию прослеживается определенный народныйюмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.
Таджикистан. В таджикском кино мы видим становление нации как становление ребенка. Сам факт того, что главными героями фильмов являются дети, а взрослые носят второстепенные и подчиненные функции, говорит о том, что внимание кинематографистов нацелено на детей как будущность страны. Такой подход характерен именно для тех фильмов, которые снимаются молодыми режиссерами, сформировавшимися в эпоху независимости. В результате восстановления страны после гражданской войны в кино еще не сложился устойчивый образ гармоничный семьи. В таких фильмах как «Статуя любви», «Овора», «Махди», мужчины-отцы отсутствуют по причине трудовой эмиграции, детей воспитывают матери, бабушки и деды, что, конечно же, отражает социальную ситуацию в обществе. Дети — надежда на возрождение и восстановление Таджикистана. В их образах, в историях взросления, становления передается идея обновление нации.
Узбекистан. В узбекском кино, где национальных фильмов выпускается больше, чем в какой-либо другой из стран Центральной Азии, кинематограф есть яркое выражение общей тенденции к самодостоаточности нации и государства. Поэтому кинематограф отражает, прежде всего, ментальность узбеков: жизнь сообщества в рамках махалибольшие семьи, в которых вместе проживают несколько поколенийуважение к старшимсильный-статус отцаподчиненное положение женщины и т. д. При этом кино репрезентирует жизнь в стране в лучшем свете, чем это есть на самом деле, не акцентируя внимание на социальных проблемах. В этом смысле коммерческий кинематограф есть уход в иллюзорное пространство танцев, музыки, образа жизни богатых людей и т. д., как это свойственно, например, индийскому коммерческому кино.
Туркменистан. За два десятилетия независимости меньше всего фильмов было снято в этой стране. Более того, если с 1991 по 1998 кино снималось и медленно развивалось, то после закрытия киностудии «Туркменфильм» в 1998 году этот вид искусства практически перестал существовать. Причиной закрытия было то, что, по мнению бывшего Президента Туркмении Сапармурада Ниязова, кинематограф, также как опера, балет, не являются традиционными туркменскими видами искусства и не нуждаются в поддержке государства.
После смерти Ниязова ситуация изменилась, вновь начали снимать игровые фильмытелевизионного формата, но пока их так мало, что сложно говорить о какой-либо сложившейся модели. Очевидно, что рассматриваемый период в культуре преобладал вектор архаизации и мифологизации, что неизбежно сказалось и на кинематографе.
Казахстан. На начало второго десятилетия нового века казахское кино занимает лидирующие позиции в Центральной Азии. К этому времени в казахстанском кинематографе сложилась система метафор, формирующих образ экономически и политически состоявшегося государства.
В течение двух десятилетий с момента установления независимости кино Казахстана финансировалось государством. В последние пять лет в киноотрасль начал активно вливаться частный бизнес. Ярким достижением рассматриваемого периода стал фильм «Кочевник», вышедший на мировой экран и ярко заявивший о Казахстане. Дважды в короткий лист «Оскара» попадали казахстанские картины — «Келин» и «Монгол», не говоря о постоянных победах казахстанских картин на международных кинофестивалях.
Об открытом характере развития казахского кино говорит то, что почти половина снимаемых в стране фильмов создается в копродукции с другими странами. В последние годы казахское кино начинает активно завоевывать и свой зрительский рынок. В этом контексте важно, что в фильмах в позитивном ключе представлены основные образы семьи и семья воспринимается как основа молодого, сильного государства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В диссертации определены ключевые периоды развития национальных кинематографий Центральной Азии: период «оттепели» с середины 1960;х до начала 1970;х годовэпохи «перестройки» с 1988 по 1991 г.- первого десятилетия независимости с 1991 по 2000 г. как важные вехи формирования культурной идентичности и национального самосознания, второе десятилетие независимости как период осознанного нациостроительства. Также определены ключевые фильмы, отражающие эти процессы, которые приведены в таблицах, и анализ которых и составляет основное содержание данной работы.
Согласно поставленным задачам в работе сделаны следующие выводы:
1. В исследовании установлено, что кинематограф «оттепели», длившийся чуть меньше десятилетия, а именно с 1964 по 1972 гг. был «первой волной» формирования национальной идентичности в Центральной Азии. До этого периода в кино воплощались в основном советские стереотипы и идеологемы. В период «оттепели» национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира при экранизации национальных мифов, эпосов и легендвоспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т. д.- создания устойчивых образов национального героя/героини/семьи.
2. В диссертации дается новая оценка фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности. При исследовании образа семьи, как метафоры этноса, установлено, что в кино Центральной Азии исследуемого периода, практически нет фильмов, где были бы показаны счастливые семьи. В основном в фильмах этого периода, где есть попытка передать национальную идентичность народа, показывается неполная семья или семья, члены которой искусственно разделены между собой, семьи с трагической судьбой. Такой образ сформировался вопреки советской идеологемы «большой счастливой семьи». В нашем случае образ несчастной, разъединенной или трагически распавшейся семьи — является метафорой состояния этноса, находящегося в ситуации несвободы.
3. Кинематограф эпохи «перестройки» был занят социальными задачами — отражением процессов смены исторической формации. Для кинематографа этого периода не столь важны были культурологические вопросы национальной идентичности, сколько политические вопросы разрушения старой советской системы и необходимость строительства нового независимого государства.
Проведенный анализ процесса перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона показал, что короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важную роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.
Режиссеры «Казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего за четыре «перестроечных» года — 1988;1991 гг. были сняты фундаментально важные для процесса этнической самоидентификации кинокартины, являющиеся обозначением смены исторических эпох.
Главное в этот период изменилась система ценностей. Перестала играть какую-либо роль шкала оценок с точки зрения советской идеологии. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты не должны были более быть нравоучительными. Изменилась эстетика киноизображения — с одной стороны в фильмах начала создаваться новая несоветская реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности. Фильмы этого периода были больше ориентированы на маргинальные ценности, чем национальные. Но этот этап был необходим для ломки советских стереотипов.
Таким образом, в диссертации мы обосновываем важность этих двух периодов развития национальных кинематографий Центральной Азии -«оттепели» и «перестройки» — для формирования национальной идентичности и национального самосознания народов. На фундаменте этих двух периодов и начался процесс нациостроительства в странах рассматриваемого региона с наступлением независимости.
4. Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры в условиях формирования постколониального общества. Прохождения первой стадии — протест против бывшей метрополии, то есть Советского Союзахарактеризуется следующими факторами:
— В картинах этого периода была рассказана правда о трагических реалиях советской эпохи. Все те факты, которые долгие годы замалчивала официальная советская идеология о периоде установления советской власти, коллективизации, Великой Отечественной Войны, годов сталинских репрессий, нашли отражение в лучших картинах этого периода.
— Большое внимание также было уделено восстановлению исторической справедливости. После семидесятилетней советской кинематографической историографии для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а таюке рассказать о переломных моментах национальной истории.
— Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад и упадок социалистической системы очевидны.
Прохождение второй стадии — возвращение к идеальному видению традиционной культуры — характеризуется следующими факторами:
— Поиск национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги.
— В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана, другая начинает активно формировать национальную аутентичную среду.
— Постепенно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990;х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа — аул или кишлак.
— Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.
Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.
Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов — героя и героини — к архетипам семьи — ребенок-мать-отец.
5. Определено влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация». Так, процесс формирования семьи в национальных кинематографиях может служить метафорой отражения состояния самоидентификации этноса и специфики текущего этапа нациостроительства. Рассмотрен процесс изменения советской модели семьи по направлению к традиционным моделям, соответствующим ментальности народа. Динамика имеет следующий характер от показа неполной или искусственной семьи к очевидному формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом через трансформацию индивидуальных образов — героя и героини — к архетипам семьи — ребенок-мать-отец.
6. Выявлена закономерность и динамика трансформаций кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», как «индикаторов» процесса нациостроительства.
Так, в советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, либо историко-эпические герои — воины, батыры, ханы. Показ сильного героя-мужчины как современника, если это не «Коммунист» или «Председатель», был практически невозможен. Вместо героев-мужчин в фильмах Центральной Азии периода «оттепели» опорой семьи и дома стали старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать «отцами нации». Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами». Образ женщины представлялся стереотипно как «освобожденная женщина Востока», она же героическая дочь своего народа, ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в фильмах-сказках или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип — образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне. Фактически всем образам матерей периода «оттепели» сопутствовали лишения и страдания. Тем не менее, в фильмах Центральной Азии в этот период появился образ матери с ярко выраженной национальной и этническими характеристиками. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.
В период перестройки герой изменился. На экраны пришли молодые люди — сильные, смелые и независимые, способные и желающие творить новую реальность. Изменилась шкала ценностей. Героями новых картин становились те, кто раньше классифицировались исключительно как «негативные», абсолютно асоциальные персонажи. Изменились и женские образы. На смену героиням войны и труда, жертвенным матерям пришли, как метафора эпохи безвременья, женщины, страдающие и незащищенные.
В начале 1990;х годов герой, появившийся в эпоху «перестройки» -сильный, уверенный в себе космополит с азиатской внешностью, трансформировался в рефлексирующего, сомневающегося во всем городского жителя, и затем, в конце десятилетия, превратился в представителя аутентичной культуры.
Важным в этот период становится образ ребенка, как знак будущности нации. В этот период в картинах нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. Этот аспект идентифицируется как отсутствия у режиссеров ощущения стабильности общества и позитивных перспектив. Начиная с 1998 года, в фильмах фиксируется изменение женского образа. Ведущим символом «Родины» становится образ матери. Он приходит на смену образу молодых женщин с неустроенной судьбой периода перестройки. Сейчас это образ матери-бабушки. Самое важное изменение в центрально-азиатском кинематографе после 1998 года — трансформация образа отца. Она также происходит постепенно: от отца «отсутствующего» к неродному отцу, затем появляется «слабый отец» и, во втором десятилетии независимости формируется образ «сильного отца», как знак состоявшейся государственности.
7. В исследовании определена специфика формирования посредством кинематографа новых идентификационных понятий «дома», «семьи», «родины», складывающееся в первое десятилетие независимости в странах рассматриваемого региона. Так, формируется образ дома, как осознание «новой» родины. В начале 1990;х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности, как знаки национального топоса. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа — аул или кишлак.
Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.
Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом.
8. Установлено, что второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства в кинематографе. Практически во всех кинематографиях стран Центральной Азии начал формироваться образ отца. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Так, в таджикском кино это образ «отсутствующего отца», что отражает ситуацию, когда большинство мужчин страны находятся в трудовой миграции. В Кыргызстане это в основном образ «слабого отца» — алкоголика или бездействующего функционера. Сильные мужчины продолжают быть представлены в образе дедов, что говорит, скорее всего, о том, что в стране еще окончательно не сложилась государственная система. В кино Казахстана и Кыргызстана к концу второго десятилетия устойчиво сформировался образ «сильного отца», что говорит об установившейся государственности.
9. Процесс формирования семьи представлен в кинематографиях стран Центральной Азии по-разному. Наиболее сильно он выражен в кино Кыргызстана — сформировать семью любой ценой. Потом идет кино Узбекистана — здесь в кинематографе отражается, как правило, не нуклеарная семья, то есть — родители и дети, а состоящая из нескольких поколений. В кино Казахстана доминировала схема искусственной семьи — то есть или мужчина — отчим, или женщина — мачеха, или ребенок — приемыш. И только в последние годы в кино начала отражаться полноценная семья. Этот фактор, на мой взгляд, говорит о гражданской структуре Казахстана, где проживает много наций, поэтому у нас наблюдается некая размытая идентичность. И, наконец, в кинематографе Таджикистана мы видим картину неполной семьи, где отсутствует самый сильный ее член — мужчина. Делать выводы по кинематографии Туркменистана видится сложным из-за того, что последнее десятилетие там кинематограф практически отсутствует.
10. И, наконец, в данной работе впервые предлагаются модели нациостроительства в странах Центральной Азии через их отображение в кинематографе.
В Кыргызстане это модель нации, как предельно расширенной семьи, где герой — активный молодой человек, который стремится к созданию семьи, при этом мать является носительницей традиционной культуры, а отец, как знак ушедшей эпохи или не устоявшейся государственности еще слаб.
В Таджикистане мы наблюдаем процесс становления нации как становление ребенка. Поэтому в большинстве фильмов герой — ребенок или подросток, которого мать воспитывает одна, в то время как отец отсутствует, находясь в рабочей миграции. В образе ребенка, таким образом, передается надежда на становление будущности нации.
В Узбекистане мы видим модель большой аутентичной семьи и самодостаточной нации. Герой — молодой человек, который очень активен и вступает во взрослую жизнь. Его активность выражается и в многосторонней профессиональной занятости и в создании семьи, соответственно распространенный тип героини — современная девушка, тоже стремящаяся к созданию семьи. Здесь семья всегда представлена несколькими поколениями, где мать — носитель традиционной культуры и ценностей и почти всегда — сильный отец семейства. В результате возникает образ самодостаточной нации и государства, закрытого на себе.
Из-за отсутствия фильмов в Туркмении выстроить и увидеть модель нации в Туркменистане через ее отражение в кинематографе нам не видится возможным. Можем только предположить, что сейчас, как и десять лет назад там доминирует тип патриархальной семьи и нации.
В Казахстане через кинематограф мы видим тенденцию к формированию модели, где семья — основа сильного государства. Герой — активный молодой человек, борющийся с обстоятельствами. Он также стремиться к созданию семьи, но при этом у героинь зачастую размыта идентичность. Только в образах матерей и бабушек есть аутентичное начало и стремление к объединению семьи. Образ отца трансформируется — от слабого отца к сильному. Что важно, появляются не только отцы, но и деды. На смену отчима приходит родной отец. На смену сильного родного отца — родовой, который защищает слабых членов общества. В результате мы можем сказать, что сформировавшийся образ отца — знак состоявшейся государственности. Постепенно также формируется образ большой семьи из нескольких поколений. В отличие от узбекского кино, закрытого" на себе, кино Казахстана имеет разновекторное развитие, снимая копродукцию с западными и азиатскими странами, Россией и Центральной Азией. С одной стороны это хорошо для развития киноотрасли, с другой стороны это ведет все к большему размыванию идентичности.
Что касается прогнозов, то можно предположить, что в Кыргызстане существующая модель нации как расширенной семьи в последующее десятилетие сохранится. В Таджикистане будет тенденция к отображению нации, как расширенной семьи. В Узбекистане будут наблюдаться попытки преодолеть замкнутость и выход как тематически, так и в плане копродукции за пределы страны. Кино Туркмении будет проходить тот же путь, что и кино Таджикистана в последнее десятилетие. В казахстанском кинематографе будет усиливаться тенденция к представлению сильной государственности при ослабленной национальной идентичности.
Таким образом, цель исследования достигнута — на основании анализа фильмов и развития киноотрасли в странах Центральной Азии, мы определили специфику кинопроцессов в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства.
