Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России, 1957-1972

К 1 главе.184.

К 2 главе.205.

К заключению.219.

Библиография.223.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ИОСИФА БРОДСКОГО В РОССИИ (1957;1972).

Цель настоящей работы — проследить поэтическую эволюцию j Иосифа Бродского в России и определить принципы ее историчес- ' кой и стилистической периодизации" опираясь прежде всего на — такие фундаментальные категории его поэтики, как «Время» и «Язык» .

Количество написанного Бродским огромно, а написанного о нем — и вовсе не поддается исчислению. Полная библиография текстов Бродского, как и работ, посвященных его творчеству, представляется для исследователя делом заведомо безнадежным. Американский славист Tomas Bigelow занимается ее составлением уже несколько лет и его труд далек от завершения. Поскольку библиография Bigelow не опубликована и вряд ли будет опубликована в ближайшее время, в настоящей работе мы опирались на библиографии, составленные George L. Kline [VI:75] и Валентиной Полухиной [V:4, р.304−314], включающие основной корпус рассматриваемых текстов, а также на собственные изыскания, касающиеся, преимущественно, отечественных публикаций недавнего времени и архивных материалов доотъездного периода. Полная библиография интервью Бродского, составленная Валентиной Полухиной, и полная библиография его переводов,.составленная нами, опубликованы в специальном выпуске журнала «Russian Literature» [V:12, с.417−440].

Основной состав стихотворений Бродского представлен в его эмигрантских сборниках. Дополнительными источниками служат многочисленные журнальные публикации как в эмигрантской, так и в отечественной периодике, оговариваемые в каждом конкретном случае. Практически весь корпус доотъездных произведений (вплоть до незавершенных отрывков и маргиналий) вошел в «са-миздатское» «Собрание сочинений» под редакцией Владимира Карамзина [1:3], снабженное почти академическим справочным аппаратом и включающее в себя значительное количество до сих пор неопубликованных текстов. Отчасти структура этого собрания, но без справочного аппарата, воспроизводится в отечественном четырехтомнике «Сочинения Иосифа Бродского» под редакцией Г. Ф. Комарова [1:21], более достоверном в текстологическом отношении, нежели прочие издания. Произведения, написанные в России, опубликованы в 1-м и 2-м томе.

По ходу исследования нам придется обращаться и к творчеству Бродского в эмиграции. Прежде всего, это касается его эссеистики. Проза Бродского, написанная по-английски и по-рус-ски, вошла в сборник «Less Than One» [1:10] и книгу «Watermark» [1:16], ряд эссе в переводе на русский язык опубликован в отечественном сборнике «Набережная неисцелимых» [1:20]. Эссе, не включенные в названные сборники, оговариваются в библиографии. Значительный интерес представляют также интервью поэта, зачастую предвосхищающие (а иногда и расшифровывающие) ряд положений его эссеистики. Они выделены в особый раздел библиографии.

Выбор категорий «Время» и «Язык» в качестве объекта исследования закономерен. В многочисленных интервью поэт выделяет тему времени не только как сквозную, но и как основополагающую для своего творчества: «Дело в том, что-то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете <.> — это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека <.> то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что, вообще, время делает с пространством и с миром» [IV:9, с.285]. Язык также занимает в эстетике Бродского исключительное место. В «Нобелевской лекции» он говорил о поэте, как «средстве существования языка» [НН:192]. Такое парадоксальное (в противовес традиционному: язык — «инструмент» поэта) утверждение находит опору в его конкретной поэтической практике последних двух десятилетий. Настоящее же исследование ставит своей задачей проследить за формированием этой концепции.

Работы, посвященные творчеству Бродского, могут условно быть разделены на несколько групп. Первую из них составляют статьи биографического и политического плана. Я имею в виду как материалы знаменитого «процесса», так и многочисленные на Западе публикации о поэте-изгнаннике, увенчанном Нобелевской премией. Большинство этих публикаций носит, как правило, спекулятивный характер и значения для анализа поэтической эволюции Бродского не имеет. Из наиболее добросовестных работ этого круга можно выделить статью Якова Гордина «Дело Бродского» [VI:14] и брошюру Николая Якимчука «Как судили поэта» [V:7].

Вторую группу составляют работы обобщающего характера, авторы которых стремятся дать «итоговую» оценку творчества Бродского, либо определить его место в некоей литературной иерархии, увязать с собственной системой симпатий и антипатий. По меткому определению Льва Лосева, их интересует не собственно поэзия, а «миф о Бродском, Поэте Милостью Божьей»: «Если речь у этих авторов шла о поэзии Бродского как таковой, то, чаще всего, не в плане объективного анализа, а в плане широких философских обобщений и исторических сопоставлений» [VI:40, с.8]. В лучших из этих работ, однако, не только содержится ряд интересных наблюдений о соотнесенности поэтики Бродского с определенной литературной традицией, ее новаторстве и масштабе, но и воссоздается широкая панорама развития русской поэзии второй половины XX века и, в частности, такого ее феномена, как «параллельная культура». В качестве примера можно привести статьи Михаила Айзенберга [VI:1 и 2] и Виктора Кривулина [VII:28].

К этой группе примыкают и работы, авторы которых настроены по отношению к Бродскому не только критически, но и откровенно агрессивно. Как правило, это связано с «невписывае-мостью» поэзии и самой фигуры Бродского в привычный литературный (или идеологический) контекст. В ряде случаев авторы предлагают спорные, но обладающие внутренней убедительностью концепции. Так, например, в цикле статей Зеева Бар-Селлы (псевдоним Владимира Назарова), опубликованном израильским журналом «22» [VI:4] эволюция поэта прослеживается как путь измены собственному «еврейству», гибельный для творчества Бродского. Анализ этих работ выходит за рамки настоящей диссертации, попытка показать их экстратекстуальный характер предпринята нами в статье «Иосиф Бродский: парадоксы восприятия» [VI:32].

В третью группу входят работы, содержащие лингвистический анализ отдельных произведений Бродского, либо его генеалогических связей с конкретными авторами. Как правило, они посвящены чисто формальным составляющим его поэтики, версификаци-онному новаторству, частотным параметрам и т. п. В некоторых из этих работ, помимо чрезвычайно ценного статистического материала, содержатся глубокие и важные замечания как о поэтике Бродского в целом, так и об ее отдельных составляющих. По ходу исследования нам не раз придется к ним обращаться.

И, наконец, принципиально важным для предстоящего анализа является сравнительно немногочисленный ряд работ, посвященных, собственно, поэтике Бродского. Прежде всего, это статьи из сборников «Поэтика Бродского» ¦[V:2] и «Brodsky's Poetics and Aesthetics» [V:5], В значительной степени различных аспектов поэтики Бродского касаются многие из участников составленной Валентиной Полухиной книги интервью «Brodsky throught the Eyes of his Contemporaries» [VI:9] (#1). Но единого связного очерка поэтической эволюции Бродского на настоящий момент не существует. Кроме того, большинство авторов (в первую очередь это относится к западным славистам) рассматривают сорокалетний творческий путь поэта как единое целое, пренебрегая историческим и хронологическим принципами. Исследование, посвященное отдельно указанному этапу, предпринимается в настоящей диссертации впервые.

Остановимся подробнее на тех работах, в которых затрагиваются вопросы творческой эволюции Бродского и анализируется роль в ней категорий «Язык» и «Время». Здесь мы сталкиваемся с парадоксом. Дело в том, что приоритет в раскрытии этих тем у Бродского принадлежит самому Бродскому, его многочисленным автодекларациям. Двусмысленность подобной ситуации очевидна. Тем не менее следует учитывать, что Бродский — не только стихотворец, но и литературовед, профессор, прочитавший бесчисленное множество курсов поэтики в различных университетах. Авторефлексия поэта в эссе и интервью 1970;90-х годов проясняет многое и в его поэтической эволюции в России. При обращении к прямым высказываниям следует, естественно, прибегать к определенной коррекции, но игнорировать их невозможно. Это относится и к эссе Бродского, посвященным как «великим ушедшим», которых он считает своими учителями в поэзии (Ахматовой, Мандельштаму, Цветаевой, Одену, Кавафи), так и близким ему поэтам современности (Милошу, Венцлове, Рейну). Бродский здесь нередко «проговаривается», придавая тексту декларативный оттенок.

Категории «Время» и «Язык» вычленяются как магистральные в творческой эволюции Бродского также поэтами-профессорами: Томасом Венцловой, Львом Лосевым, Чеславом Милошем. Венцлова в своей работе о «Литовском дивертисменте» пишет о превращении времени в «действующее лицо» всего цикла [VI:9, с.175]. В той же работе он приходит к выводу, что речь у Бродского есть способ преодоления ущербности и расчлененности мира, размыкания пространства «вверх»: «это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда падшего мира, вступление в осмысленное время» [VI:9, с.178]. Он же выделяет как «основные составляющие миро-текста» Бродского «время, город, пустоту» и делает предположение, что магистральной темой поэта является «бытие и /или/ ничто»: «.логическое ударение может сдвигаться, в частности, его можно поставить на 'и', то есть оно может находиться на мотиве границы, перехода (а также тождества)» [VI:92, р.280−281]. Из многочисленных работ Льва Лосева (псевдоним Алексея Лившица, ряд статей опубликован под псевдонимом Алексей Лосев, см. библиографию) которые, по обещанию автора, должны вскорости сложиться в книгу «Бродский», выделим лишь некоторые. В статье «Politics/Poetics» Лосев, избрав время в качестве «индикатора» творческой эволюции Бродского, анализирует такие характеризующие его оппозиции, как движение/неподвижность, тепло/холод, жизнь/смерть, влага/сушь, человек/вещь, реальность/иллюзия [VI:82], а в статье «Иронический монумент» он пишет о «мифологизации Времени» поэтом, как о своеобразном «итоге» его эволюции: «Время всякий раз появляется в стихотворении Бродского в виде своего рода словесной статуи, вроде статуи Кроноса» [VI:39, с.10]. Чеслав Милош в эссе «Борьба с удушьем» определяет основную тему поэзии Бродского как «Человек против пространства и времени» [VI:44, с.173]. К темам языка и времени у Бродского в той или иной степени обращаются и другие поэты: Виктор Кривулин [VI:25- VI:773, Анатолий Най-ман [VI:47−48], Евгений Рейн [VI:89] (#2).

Михаил Крепе в монографии «О поэзии Иосифа Бродского» CV:13, содержащей анализ отдельных произведений вне общего контекста творчества автора, одновременно, включает их в широкий контекст русской поэзии XIX века. Там же он детально рассматривает ряд категорий поэтики Бродского, прежде всего противопоставление поэтом Времени и Вечности (Ада и Рая) [V:1, с.203−210]. Валентина Полухина в своей монографии «Joseph Brodsky: a poet for our time» [V:4], а также в многочисленных статьях [VI:52−55], подробно анализирует метафоры времени у Бродского и приходит к выводу, что основным приемом поэта все чаще становится «отстраненная метонимия». Ей же принадлежит детальная разработка темы «поэтического автопортрета» Бродского во времени [VI:54]. Вопросу «судьбы поэта» на фоне времени посвящена недавно вышедшая монография David Bethea «Joseph Brodsky and the creation of Exile» [VI:11] (в русском переводе опубликована глава, посвященная противоборству иудейской и христианской парадигм в судьбе и творчестве Мандельштама, Пастернака и Бродского [VI: 5]). И, наконец, в статье Ю. М. Лотмана и М. Ю. Лотмана «Между вещью и пустотой» [VI:42] наличие оппозиции пространство/время (вещь/пустота) в поэзии Бродского объясняется «отталкиванием» от наследия акмеизма, следствием противопоставления акмеистической «заполненности» и пустоты, понимаемой, как метафизическое отсутствие. Разрешается она посредством введения третьей «сущностной» составляющей — поэтического текста. В то время, как Томас Венцлова считает поэтику Бродского «продолжением и развитием (или 'сверхразвитием') семантической поэтики акмеистов» [VI:92, р.280], авторы статьи рассматривают ее в качестве «антиакмеистичной»: «.она есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке Ахматовой и Мандельштама» [VI:42, с.294].

Существенную помощь в настоящей работе оказал «Словарь тропов Бродского», над которым много лет работают Валентина Полухина (Keele University) и Елена Погосян (Тарту). Монография Сергея Кузнецова «Иосиф Бродский: попытка анализа» [VI:13], прочитанная нами в рукописи, посвящена тщательному разбору мотивных пучков поэтического мира Бродского, связанных с категориями времени и пространства.

Из исторических и биографических источников следует выделить интервью друзей поэта Якова Гордина, Евгения Рейна, Владимира Уфлянда из книги «Бродский глазами современников», содержащие значительное количество мемуарного материала, и интервью, взятые у них же автором настоящй работы. На этом описание основных источников можно считать законченным.

В двух главах диссертации предложен очерк творчества Бродского в России и определены принципы его исторического и стилистического разделения на два периода. В качестве доминирующих в поэтической эволюции Бродского выступают категории «Время» и «Язык». Разделение творчества Бродского на периоды предлагалось многими исследователями. Спорным по настоящее время остается вопрос о как о принципах периодизации, так и о том, какой корпус текстов представляет собой границу, знаменующую качественный скачок. Большинство предлагаемых ранее периодизаций основывалось на формальных принципах. Так, Барри Шерр в статье «Строфика Бродского» исходит из стиховедческих параметров (1956;1962 / 1962;1971) [VI:70] (#3). Валентина Полухина в своей периодизации (1958;64 / 1964;72 / 1972;84) основывается на «отношениях, при которых метафорическая сущность ли.

— и рики вступает в конфликт-взаимодействие с метонимическими принципами прозы" [VI:52, с.88−89]. Лев Лосев в статье «Первый лирический цикл Иосифа Бродского» [VI:38] связывает качественные изменения в его поэтике не с формальными параметрами (форма может быть достаточно инерционна) и не с написанием «этапных» больших поэм, а с двумя лирическими циклами, единственными в творчестве Бродского. В качестве «пограничных» выступают создававшиеся с 1962 по январь 1964 «Песни счастливой зимы» [11:1] и написанные уже после эмиграции стихи цикла «Часть речи» [СС2: 397−416].

Предлагаемая в настоящем исследовании периодизация выдвигает в противовес формальным принципам философско-мировозз-ренческие критерии. При этом она, опираясь в значительной степени на работы Лосева и Полухиной, подразумевает качественно иную картину. Цель периодизации заключается в том, чтобы связать поэтическую эволюцию Бродского с историко-биографическим контекстом. Особое значение (в отличие от формальных принципов), приобретает здесь «размытость» периодов, отсутствие между ними четких границ, их взаимопреемственность. Т. е. вместо «ступенчатой» эволюции предлагается версия более плавных переходов и, соответственно, более целостная картина поэтического мира Бродского.

Б настоящей работе мы опираемся на выдвинутый Ю.М. Лотма-ном принцип «взрыва», «характеризующегося резкими сменами всей карты культурного мира» [VII:44, с.380−381]. Распространение метода, предложенного Ю. М. Лотманом для периодизации эволюции культуры в целом, на конкретного ее представителя является, безусловно, спорным. Однако в данном случае оно отчасти оправдано тем, что Бродский стал не только самым знаменитым, но и одним из наиболее «проявленных», типических представителей такого уникального явления, как «параллельная культура» Ленинг-рада-Москвы 1950;60-х. Творческая эволюция Бродского, да и его личная судьба дают представление о пути и судьбах целого литературного поколения (по крайней мере, значительной его части).

Описывая ситуацию «взрыва», Ю. М. Лотман использует тыняновский термин «Промежуток»: «Это то. что 'перестает быть', в столкновении с тем, что 'начинает быть'» [VII:46. с. 4083. На этот принцип идеально накладывается принцип периодизации по двум лирическим циклам, предложенный Л.Лосевым. Оба цикла (единственные в его творче. ской практике составленные самим поэтом) отвечают именно тем характеристикам, которые Ю. М. Лотман выдвигает как главенствующие для ситуации «взрыва»: «самоосознание» и «самоописание», дающие возможность «осмыслить прошедшее в категориях будущего и будущее в категориях прошедшего» [VII:44, с.381−382]. Это редчайший случай обращения к чистой лирике поэта, в творчестве которого уже с начала 60-х годов наметился «устойчивый поворот к крупным формам» [VI:38].

В первой главе рассматривается период 1957;1962 гг., который мы, следуя за Лосевым [VI:38], условно называем «романтическим». Он открывается интенсивным ученичеством Бродского и завершается обретением своего стиля и своей темы в поэзии. Период начинался со слабых, подражательных стихотворений, выдержанных в русле общепринятой тогда «бардовской» интонации и переживался как последовательная смена разнообразных стилистических влияний: от поэзии Бориса Слуцкого до переводных стихотворений Хикмета, от влияния испанской (Мачадо) до польской (Галчинский) поэзии.

В главе предложен краткий очерк «молодой» поэзии конца 50-х — начала 60-х годов, охарактеризованы основные имена литературного окружения Бродского, общие направления творческих исканий и взаимовлияний. В этот период были созданы стихи, составившие молодому Бродскому славу «харизматического поэта» [VI:92, р.277], прежде всего, знаменитый «Рождественский романс» [CCI:150−151] и поэма-мистерия «Шествие» [CCI:95−149].

Необходимо особо оговорить условность стилистических определений в настоящем исследовании. К молодой ленинградской поэзии 50−60-х, ориентированной так или иначе на модернизм «серебряного века», термины «романтизм», «барокко», «неоклассицизм» могут быть применены только в кавычках. Речь идет, естественно, не об исторически сложившихся стилях, а о культурной ориентации автора, общем векторе развития его творчества, той тенденции «синкретической поэзии», которую Б. А. Грифцов некогда определил как «непреодолимую смешанность переливающихся одна в другую литературных форм» [VII:23, с.43−44]. Следствием этого является не только возникновение «синкретической» литературы, но и синкретических стилей, например, «романтизм в контексте барокко», «барокко в контексте неоклассицизма» и т. п. С учетом вышеизложенного следует относиться и к наименованию периодов эволюции Бродского, поэтика которого, по определению Лосева, будучи в целом «проектом антиромантическим», «не определяется терминами ни романтизма, ни классицизма, ни авангардизма, — а тем и другим, и третьим, как у Пушкина.» [VI:84, р.125−126].

Традиционные составляющие поэтики романтизма у раннего Бродского достаточно затемнены. Так, к его поэмам «романтического» периода («Петербургский роман», «Шествие», «Холмы») можно с полным основанием отнести характеристику Ю. М. Лотманом романтических поэм Пушкина — они «далеки от монологизма. Это тем более примечательно, что монологическое построение текста — одна из наиболее ощутимых и поддающихся учету сторон романтизма» [VII: 42, с.382].

Наиболее отчетливой «романтической» чертой раннего Бродского была музыкальность стиха. Роман Якобсон отмечал, что «романтический стих в замысле идет к песне, к преображению в музыку» [VII:70, с.325]. Для Бродского, поэта, по выражению Л. Лосева «мелического начала», самым страшным злом в эти годы казалась «метрическая банальность»: «.все его творчество раннего периода — это сражение с заезженными размерами русской поэзии». Бродский неустанно экспериментирует с метром, чудовищно растягивает строку, так что иногда «стихотворение начинает казаться текстом романса и просит струнного аккомпани-мента» [VI:38, с.64]. Отчасти это может быть объяснено тогдашним «догуттенберговым» состоянием молодой поэзии, ориентированным на литературные вечера, чтение вслух. Но более существенным, думается, был поэтический темперамент юного Бродского. Современники вспоминают, что во время своих выступлений в начале 60-х он не читал, а, скорее, пел свои стихи, неизменно покоряя экспрессией зал (#4). Этим объясняется и отмечаемое Барри Шерром [VI:70] невероятное метрическое и строфическое разнообразие раннего Бродского, перепробовавшего за первые пять лет своей поэтической практики едва ли не все возможные метрические сочетания.

В 1962 году Бродский знакомится с поэзией английских метафизиков (в первую очередь — Джона Донна). Этот момент может считаться поворотным в его творческой эволюции. Дни «романтического» периода сочтены. Бродский как бы расщепляется на двух авторов: один стремительно осваивает принципы барочной поэтики метафизиков, по собственному выражению, «меняет союзников», другой подводит итоги, «сводит счеты» с собственным «романтизмом». Это, даже чисто количественно, один из наиболее плодотворных периодов Бродского: по свидетельству Льва Лосева, державшего корректуру марамзинского «Собрания сочинений», «в 1961;62 годах им было написано по меньшей мере десять тысяч строк только оригинальных стихов» [VI:38, с.63]. Бродский-" ро-мантик" создает цикл о всадниках и поэму «Холмы» (1962), не только завершающие заданные в ранних стихах и поэме-мистерии «Шествие» сквозные темы «романтического» периода — движение и смерть — но и доводящие их разработку в каком-то смысле до предела собственных возможностей (ряд больших «романтических» стихотворений остались неоконченными). В то же время «поэтическая работа Бродского <.> уже начинала принимать другое направление: от романтического изображения жизни к ее философскому постижению» [VI:38, с.63]. Начиная с февраля 1962 года он приступает к созданию «Песен счастливой зимы», открывающих в его творчестве «метафизическую струю». Другим результатом этого поворота стала ранняя «барочная» поэма «Зофья» (1962), в которой поэт окончательно порывает с принципами романтизма.

Открывающийся «Песнями счастливой зимы» второй период эволюции Бродского (1962;1972) иногда именуют «барочным» [VI:37], иногда «неоклассическим» [VI:77]. Мы будем пользоваться определением, предложенным Игорем Пилыциковым: «барокко в контексте неоклассицизма» [VI:86]. Поэт, вследствие духовного влияния Ахматовой и знакомства с творчеством Т. С. Элиота, избирает для себя «неоклассическую», т. е. «охранительную» позицию по отношению к культуре.

Все это, однако, относится, по выражению Ахматовой, к «субстанции стиха». В области поэтики этот период связан более с барочной традицией, воспринятой Бродским у английских метафизиков. Здесь уместно прибегнуть к введенному Д. С. Лихачевым термину «литературная трансплантация» [VII:37, с.15−23]. Д. С. Лихачев так характеризует это явление: «Не только отдельные произведения, но целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности» [VII:37, с.22]. Б данном случае речь идет не только о Бродском, но о целой субкультуре: черты барочной эстетики явственны и в поэзии старшего предшественника Бродского Станислава Красовицкого, и у его товарища по «ахматовскому» кружку Дмитрия Бобышева, и у ряда других представителей «параллельной культуры» .

Согласно Ю. М. Лотману, «литературная трансплантация» — это «неизбежно сдвиг» [VII:41, с.28]. Сдвиг, в первую очередь, эстетический. И здесь встает вопрос об органичности эстетики барокко для русской литературной традиции. Вопрос о существовании «русского барокко» остается открытым по сей день. Ряд современных исследователей отмечает черты барочной поэтики у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина. Так А. И. Сазонова полагает, что «русский литературный процесс, благодаря преемственности <.> барокко и классицизма, оказался единым и получил возможность ускоренного развития» [VII:55, с.226]. Как справедливо отмечал Томас Венцлова, «Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются 'соотношения' эпох, 'переходы' от эпохи к эпохе». К подобному типу перехода исследователь относит и «переход от русского серебряного века к эпохе Бродского и его современников», отмечая, что между ними, для полноты аналогии, лежит '" коперни-канский переворот' Гулага" [VI:9, с.170].

Общей чертой барокко и классицизма является то, что — в противовес романтическому чувственному — ими был выдвинут принцип интеллектуального познания мира-(#5) (По-русски по.

V-' I эт-метафизик даже звучит как поэт-философ.) И здесь мы сталкиваемся с еще одним стилистическим парадоксом эволюции Бродского — появлением в его «неоклассических» стихах вполне «роман- - тической» иронии. В стихах раннего периода «романтическая ирония» как элемент стиля практически отсутствует — мы встречаемся либо с героическим патетикой, либо с «тоской вообще» (по определению Лосева), либо с чистой описательностью, перемежаемой иногда грубыми «снижающими» метафорами. Ирония появляется только в сравнительно оригинальных произведениях 1961 года («Витезслав Незвал», «Петербургский роман», «Шествие», «Рождественский романс») — вполне романтическая усмешка поэта над тщетой и преходящестью земной суеты. В стихах же «неоклассического» периода «движущей силой» зачастую является подлинная «ирония романтизма», которая, по определению Р. Якобсона, «преподносит нам одну и ту же вещь с противоречивых точек зрения — то гротескно, то серьезно, то одновременно и гротескно и серьезно» [VII:68, с.220].

Окончательно «неоклассическая» позиция формулируется поэтом в созданных в Норенской ссылке «Стихах на смерть Т.С.Элиота» (1965), этапных для творчества Бродского. Характерно, что именно здесь категории «Язык» и «Время» впервые выступают здесь в своей «классической» оппозиции.

К концу второго периода «классицизм» Бродского обретает черты оригинальной, вполне независимой от Элиота концепции. Общим здесь является безусловное осознание себя частью христианской культурной традиции, полярно противопоставленное «всякому авангардизму». Но если для «утверждающего классицизма» Элиота «вся европейская культура остается <.> актуальным наследством <.> в ней нет ничего подобного устарелому, непригодному для сегодняшних явлений прошломупрошлое, настоящее и будущее <.> в культуре остаются одними и теми же и существуют одновременно», то в основании «скептического классицизма» Бродского (термин Станислава Баранчака) «лежит особый парадокс: тот факт, что современный человек одновременно наследует и не наследует многовековые европейские гуманистические традиции. Наследует, ибо только обращение к этим традициям позволяет ему <.> восстанавливать расшатанную веру в возможности рода человеческого. Не наследует, потому что как раз двадцатый 5 век принес с собой такие радикальные испытания, что прежние представления о сущности человеческой природы, прежняя модель человеческой культуры поставлены под сомнение. <.> СтолкновеI ние этих двух сфер опыта порождает основной творческий метод ' „скептического классицизма“: иронию» (#6). [VI": 3, с.246−247] ' г.

Завершая разговор о периодизации творческой эволюции Бродского, следует еще раз подчеркнуть, что границы периодов «размыты» во времени, более того, между ними происходит своеобразная «диффузия». Выражается это в устойчивом комплексе сквозных мотивов, сюжетов, единой метафорической системе. Пос- 1 ледующий период вырастает из предыдущего не только не отрицая его, но и демонстрируя устойчивую приверженность прошлому. Так романтический цикл о всадниках связан общим образным рядом с «лирическим эпосом» 1963;68 годов, а «продолжением» романа «Горбунов и Горчаков» стала написанная уже в эмиграции пьеса «Мрамор» .

Подробная остановка на принципах периодизации была необходима для того, чтобы, изначально договорившись о терминах, не возвращаться к ним по ходу каждой главы. Содержанием глав будет уже общий очерк поэтической эволюции Бродского в России, предложенный в хронологической последовательности, а также анализ динамики категорий «Время», «Язык» и связанных с ними оппозиций в каждом периоде. В заключении мы попытаемся суммировать результаты исследования этой динамики и проследить ее дальнейшее развитие в творчестве Бродского периода эмиграции, закончившееся формированием оригинальной эстетической системы, сформулированной поэтом в эссеистике 80-х годов.

Требуешь все от меня в подарок ты, Квинт, моих книжек.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

:

1. «Никто» содержит семантический отсыл к страннику Одиссею — герою в современной традиции не только «авантюрному», но и вполне «романтическому» (см. Топоров, [VII:58, с.7−93).

2. Этот «совершенный никто, человек в плаще» [СС2:318], избавившийся, на первый взгляд, от романтического противостоя.

— 220 ния человека и толпы, стремящийся слиться с ней совершенно, все же разительно напоминает, по наблюдению Виктора Кривулина, романтическую фигуру «антигероя»: «Это цитата из фильмов 30-х годов, может быть, даже Марселя Карне. Я зрительно узнаю этот образ по фильмам, которые мы смотрели: 'Набережная туманов' (это Париж) или 'Белые ночи' (Венеция). 'Человек в плаще' — это одинокий волк, Жан Маре, герой-отщепенец или супергерой, который противостоит окружающему миру «[VI:77, р.187−8].

3. Положение индивидуума на границе прошедшего и будущего ставит его в ситуацию не только экзистенциальную, но и антропоцентрическую: «ощущение времени есть глубоко индивидуалистический опыт <.> дело глубоко одинокое, обособляющее индивидуума, вынуждающее его к пониманию если не уникальности, то автономности его существования в мире» [НН:175]. То есть динамическое время у Бродского предстает как время антропоморфное (Кузнецов, [V:13].

4. Платону время видится «подражающим вечности и бегущим по кругу согласно [законам] числа» [VII:54, с.440]. Аристотель рассматривает время как непрерывность и количество движения [VII:7, с.307].

5. Для классической античности подобная постановка вопроса была попросту немыслима. Секст Эмпирик, первым обратившийся к вопросу взаимоотношений музыкального и поэтического ритма как средства измерения времени, идет от противного: доказывая, что «не существует времени», он приходит к выводу, что «не существуют и стопы, а потому и ритмы» [VII:66, с.203]. Характерно, что вывод этот он делает не в книге «Против грамматиков», а в книге «Против музыкантов». А. Ф. Лосев в «Античной музыкальной эстетике» отмечает, что на соотношение ритма и времени древние впервые обратили внимание именно в связи с му.

— 221 зыкой. Одновременно, обращаясь к трактату Аристида Квинтиллиа-на «О музыке», А. Ф. Лосев делает принципиально важное замечание о характерном для античности ощущении ритма в неподвижности [VII:38, с.91] — это наблюдение уже чрезвычайно близко к представлениям о статуарности «чистого Времени» у Бродского.

Впервые’с прямой взаимосвязью поэтического языка и времени мы встречаемся в «Исповеди» Блаженного Августина: «Вот представь себе: человеческий голос начинает звучать и звучит и еще звучит, но вот он умолк, и наступило молчание: звук ушел и звука уже нет. <.> Deus creator omnium („Господь всего создатель“) — стих этот состоит из восьми слогов, кратких и долгих, чередующихся между собой. <.> Каждый долгий длится вдвое дольше каждого краткого: я утверждаю это, произнося их: поскольку это ясно воспринимается слухом, то так оно и есть. Оказывается — если доверять ясности моего слухового восприятия — я вымеряю долгий слог кратким и чувствую, что он равен двум кратким. Но когда один звучит после другого, сначала краткий, потом долгий, как же удержать мне краткий, как приложить его в качестве меры к долгому, чтобы установить: долгий равен двум кратким. <.> Ведь я измеряю его только по его окончании. Но, окончившись, он исчезает. Что же такое я измеряю? <.> Я, следовательно, измеряю не их самих — их уже нет — а что-то в моей памяти, что прочно закреплено в ней. В тебе, душа моя, измеряю я время. <.> Когда мы измеряем молчание и говорим: „Это молчание длилось столько времени, сколько длился этот звук“, разве мы мысленно не стремимся измерить звук будто бы раздавшийся и таким образом получить возможность что-то сообщить о промежутках молчания во времени». [VII: 1, кн. XI, с.340−342].

Бл. Августин здесь вступает в прямую полемику с Секстом Эмпириком [VII:66, с.79], буквально теми же словами доказывавшим прямо противоположное. Это чрезвычайно важное обстоятельство, т.к. Бл. Августин, будучи одним из последних представителей античной традиции (прежде всего стоицизма) и одним из зачинателей традиции христианской" в равной степени принадлежал обеим эпохам (см. об этом в связи с последней книгой трактата Бл. Августина «О музыке» (Бычков, [VII:153)). Можно предположить, что подобное решение вопроса стало возможным именно на переломе эпох и именно человеком, соединившим в себе два противоположных мирочувствования.

Для средневековых схоластов, при всем их пиетете по отношению к Бл. Августину, вопрос о соотношении языка и времени, казалось, попросту не существовал. В следующий раз мы с ним встречаемся уже в эпоху Возрождения, т. е. опять-таки на стыке христианской и возрождающейся античной традиции. О нем говорит Франческо Петрарка в трактате «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру». Характерно, что своим собеседником он избирает тень Бл.Августина. Петрарка делает замечательную оговорку о поэтической «тесноте времени». Впоследствии эта тема также будет развита у Бродского в эссе о Мандельштаме (ср. у Мандельштама в «Разговоре о Данте»: метафора как «стояние времени» [VII: 48, т. 2, с. 2523).