Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX — первой половины XX века

Реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима"1.

Из интервью В. В. Набокова телевидению Би-Би-Си в июле 1962 г.).

Использованная в качестве эпиграфа фраза Набокова была произнесена им в одном из целой серии интервью 60-х годов, которые он дал западным масс-медиа. Это десятилетие стало хронологическим пиком популярности писателя на Западе и началом серьезного, академического изучения его творчества. Обвал читательской признательности и — как следствие — лавинообразный рост набоковедения в послепере-строечной России вряд ли возможно было предвидеть, но, кажется, именно в 60-е годы у Набокова окрепла уверенность в счастливом будущем своих книг на родине. Настроив «свой внутренний телескоп» на.

— л эту «точку в отдаленном будущем», писатель возобновил свой «роман с русской литературой». Самые яркие свидетельства тому — созданные в это десятилетие русская версия «Лолиты» и перевод «Евгения Онегина».

Однако «русская муза» не покидала писателя и в годы его англоязычного творчества, напоминая о себе наплывами лирических стихотворений и, что еще важнее, во многом определяя стилистический тембр его «американской» прозы. Собственно, даже его металитератур-ные суждения, собранные в книге интервью «Твердые мнения», отражают никогда не прерывавшуюся связь писателя с интеллектуальной и художественной атмосферой русского «серебряного века».

1 Nabokov V. Strong opinions. — N.Y., 1990. P. 11. Цит. по: В. В. Набоков: Pro ct Contra. T.l. -СПб., 1997. С. 140 (мер. М. Маликовой).

2 Формулировки В. Набокова из его интервью Олеину Тоффлеру, опубликованному в журнале «Плейбой» (январь 1964). Цит. по: Указ. соч. С. 162 (пер. М. Маликовой).

Так, комментируя свой тезис о «неисчерпаемости» и «недостижимости» реальности, Набоков в уже упомянутом интервью подкрепляет свое положение характерной иллюстрацией: «Если мы возьмем, например, лилию или какой-нибудь другой природный объект, то лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного человека. Но она куда более реальна для ботаника. А еще одного уровня реальности достигает тот ботаник, который специализируется полилиям"3.

Идея «многоуровневости» реальности и «многоступенчатого» приближения к ней объяснена Набоковым предельно ясно, так что иллюстрирующая ее «лилия» выглядит случайно подвернувшейся частностью. Но если предположить, что адресатом набоковского высказывания будет не зритель британской общеобразовательной телепрограммы, а знакомый с русской литературой начала века читатель, семантическая валентность примера, несомненно, возрастет.

Лилия" в качестве эстетического аргумента намного больше скажет тому любителю поэзии «серебряного века», который знаком, положим, с поэтической практикой Константина Бальмонта или Игоря Северянина. А еще больше — тому, кто знает не только стихи, но и эстетические декларации начала века. Последний, возможно, сумеет расслышать, как резонирует набоковский пример, скажем, со знаменитым предложением «заумника» Алексея Крученых заменить «затасканное» слово «лилия» сконструированным им словом «еуы"4.

3 Там же. С. 139.

4 См.: Крученых А. Декларация слова как такового // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. / Сост. В. Н. Терехина, Ф. П. Зименков. М., 1999. С. 44 (пункт 5). 1: ще заманчивей будет, оттолкнувшись от признания одного из набоковских персонажей-поэтов в любви к «итальянской музыке аллитераций» (в рассказе «Тяжелый дым»), раскрыть соответствующий словарь и найти там «лилию» в иноязычной звуковой оболочке — nimfe, а потом перечитать «Лолиту», учитывая эту «потустороннюю» латинскую фонетику текста. Какой вариант художественного «инобытия» лилии эстетически продуктивнее — «еуы» или «нимфетка» (по сути, итальянизированная «лилечка») — сегодня уже не требует обсуждения: история литературы все расставила по споим местам. Авангардные тактические придумки Крученых оказались не годящимися в подметки «неоклассическим» стилевым стратегиям Набокова. Хотя, что особенно примечательно, в обоих случаях «перевода» лилии на другой язык использован один и тот же прием — остранения, смещения восприятия, буквенно-звукового «сдвига». Все дело том, что в первом случае автором руководило тщеславие авангардиста, претендующего на «революцию в искусстве», а во втором — набоковском.

Разумеется, почти полувековое расстояние между высказыванием Набокова и российскими внутрилитературными спорами начала XX века снижает доказательную силу использованного примера. Однако он, этот пример, позволяет схематично обозначить главную для настоящей работы историко-литературную проблему и одновременно указать на хронологические границы исследовательского обзора. Речь пойдет главным образом о преломлении художественных традиций русского «серебряного века» в творчестве В. В. Набокова 1920;1950;х годов.

Конечно же, представления о сути любой писательской индивидуальности зависимы от того культурно-эстетического фона, на который соответствующие произведения писателя проецируются исследователем или рядовым читателем. Так что историко-литературная реальность «феномена Набокова» в еще большей мере являет собой «последовательность ступеней, уровней восприятия», чем «реальность» «какого-нибудь. природного объекта» из приведенной выше цитаты.

В этом смысле имманентный, сугубо «формоориентированный», так сказать, «микроскопический» анализ набоковских текстов, как и противоположная филологическая тактика — «телескопический» взгляд на Набокова в контексте «мировой литературы"5, — дают в качестве исследовательского результата иной уровень «реальности», чем «специализированное» изучение компонентов его стиля на фоне современных Набокову художественных тенденций.

Общее направление набоковедения за сорок лет своего существования существенно менялось и итоге (на сегодняшний день) радикально изменилось: от преимущественно мотивно-тематического, «изолированного» анализа его произведений — к выявлению контактных связей и тизабота о сохранении классической иерархии эстетических вкусов, настрой на художественную эволюцию, но никак не революцию.

5 Отсутствие какого бы то ни было контекста («нулевая» степень историко-литературною фона) приводит к тем же результатам, что и его безграничное расширение, потому что в последнем случае любая историко-культурная аналогия оказывается сугубо произвольной, внсисрархичной и служит не конкретизации, а, напротив, размыванию историко-литературного статуса изучаемою автора. пологических пересечений набоковской прозы с широким кругом художественных явлений. Более того, сам вектор сопоставительных исследований тоже постоянно уточнялся: доминировавший поначалу фон западноевропейского и американского модернизма и постмодернизма к началу 1990;х годов перестал быть единственной «контекстуальной призмой». Весомые результаты были достигнуты в изучении связей Набокова с русской художественной традицией6- наконец, стали появляться работы о взаимодействии Набокова с современными ему писателями русской эмиграции. Однако тематический размах подобных работ п был и остается настолько широким, что представлениям о Набокове-писателе по-прежнему недостает историко-литературной системности.

Во многих набоковедческих штудиях, особенно посвященных интерпретации его конкретных произведений, писатель все еще выглядит «надмирным», исключенным из литературного процесса первой половины XX века. Его взаимодействие с вершинными явлениями русской и мировой литератур (например, с наследием Пушкина, Тютчева, Данте, Шекспира) нередко описывается без учета рецепции этих явлений в современной Набокову литературной среде.

Разумеется, почти любая историко-литературная параллель потенциально способна быть эвристически продуктивной. Так, не вызывает сомнений, например, перспективность изучения «диалогов» писателя с русскими классиками XIX века или его взаимоотношений с классиками европейского модернизма М. Прустом, Дж. Джойсом, Ф. Кафкой и др. Однако стилевая тональность этих взаимодействий и тем более их смысловая направленность во многом определялись творческими импульь Такова, в частности, монография и соответствующее диссертационное исследование А. В. Злочевской (см. библиографию).

7 Например, С. Козлова видит в набоковских произведениях диалог с философскими текстами ПлатонаП. Мейер интерпретирует «Лолиту» как пародийную перелицовку «Евгения Онегина», а в «Бледном огне» находит отражения «Слова о полку Игореве" — С. Шуман сопоставляет «Лолиту» с «Кентерберийскими рассказами» Д. Чосера и «Путешествиями Гулливера» Дж. Свифта // Pro ct Contra. T.1−2 (см. библиографию). сами, рожденными ближайшей Набокову художественной эпохой. Вот почему одно из привилегированных, если не главное место в лестнице контекстов, ведущих к «истинному» Набокову, на наш взгляд, должно принадлежать русской литературе конца XIX — начала XX века.

Главной целью нашей работы и является системное описание контактных связей и типологических соответствий творчества Владимира Набокова — и художественного наследия сформировавшей его как писателя эпохи рубежа XIX и XX веков. На наш взгляд, подобная систематизация необходима прежде всего для того, чтобы в конечном счете ответить на главный вопрос, встающий перед любым исследователем, имеющим дело с наследием автора набоковского калибра (из всех русских прозаиков второй трети XX века по масштабу дарования с Набоковым сопоставим, на наш взгляд, разве что Андрей Платонов).

Это вопрос о смысле творчества Набокова и его, творчества, результатах. Подчеркнем: дело не столько в том, чтобы уточнить направ-ленческую «прописку» Набокова (на сегодняшний день, увы, все еще влиятельно представление о нем как о «постмодернисте»). Речь идет о самых важных для художника вещах: о понимании Набоковым миссии писателя и о его работе с языком — работе, целью которой было эту миссию исполнить. Набоков, в отличие от А. С. Пушкина, не написал своего «Памятника», в котором бы дал ясные ответы на эти вопросы. Вероятно, на то у автора «Лолиты» были веские причинымы же попытаемся хотя бы отчасти прояснить их.

Но чтобы приблизиться к пониманию Набокова, необходимо сочетание макрои микроскопического путей анализа, единение литературоведческого и языковедческого способов описания (хотя бы потому, что, как мы надеемся показать, главный герой набоковского творчества есть русский язык, творящий великую литературу — иногда в иноязычной, английской или французской оболочке). Отсюда неизбежность синтетической описательной модели, которая используется в настоящей работе: изначально ориентированная на конкретную историко-литературную проблему, она посвящена пограничной (одновременно литературоведческой и лингвостилистической) сфере «содержания и формы», той зоне взаимопроникновения «духа» и «материи», в которую не проникнуть иначе, как через филологический анализ8.

Потому отдельные главы работы написаны в методологическом ключе, близком традиционному, академическому литературоведению, но есть в ней фрагменты, в которых автор книги сознательно приближается к условной границе, одновременно разделяющей (в сознании филологов-специалистов) и объединяющей (в восприятии по-набоковски «хороших» читателей) разные отрасли филологического знания.

Вероятно, нашу методологическую позицию можно было бы проиллюстрировать указанием на прецеденты подобных подходов (их немало как в отечественной, так и в мировой филологии). Для жанра вступления, вероятно, довольно будет одной, но принципиальной отсылки: мы сознательно ориентировались на труды Е. Г. Эткинда как на образцы «высокого» филологического стиля. «Форма как содержание» — вот одновременно название его академического шедевра и предельно краткое обозначение той отечественной филологической традиции, которой мы пытались следовать в настоящей работе.

Материя стиха" - вновь и название капитального труда Е. Г. Эткинда, и указание на стержневую идею диссертации: прозаическое наследие В. Набокова мы видим как поэзию, «притворяющуюся» прозой, как искусство «перевода» высших поэтических свершений начала XX века — через опыты поэтической драматургии — в иное жан-рово-родовое пространство — в «неоклассическую» прозу В. Сирина-На-бокова.

8 «Любой крупный поэт образует школу не только благодаря непосредственному воздействию, но и потому, что его рабочая комната является кафедрой сппаистики», — писал один из литературных учителей Набокова (А.Белый «Символизм». М., 1910. С.241- курсив наш).

Необходимо сделать еще несколько предварительных оговорок. Типологическое сопоставление поэтики и стиля Набокова с индивидуальными поэтиками и стилями (или стилевыми манерами) других мастеров слова представляется нам более предпочтительным, чем изучение его персональных контактов с «другими», хотя последнее не исключается. При этом нас интересует серия сопоставлений не только по историко-литературной «вертикали» (с русской классикой начала XX века), но и в «горизонтальной» плоскости взаимодействия Набокова с другими «младоэмигрантами» — Гайто Газдановым и Борисом Поплавским.

Мы отдаем себе ясный отчет в том, что работа носит весьма предварительный, «черновиковый» характер: она пестрит неизбежными лакунами, ее композиция мозаична. Она стремится к систематизации, но заполняет лишь часть позиций намечаемой типологической классификации. При этом мы учитывали степень историко-литературной разработанности тех или иных аспектов сопоставительного изучения творчества Набокова и творчества мастеров предшествующей эпохи.

Так, важное в контексте нашей темы сопоставление творческих практик В. Набокова и И. Бунина стало сравнительно недавно предметом детального исследования М.Д.Шраера9, поэтому в настоящей диссертации «бунинский контекст» восприятия набоковской поэтики представлен минимально. Подобными же соображениями обусловлено приоритетное внимание к сопоставлению Набокова с теми из русских символистов, кто до сих пор почти не привлекал внимания исследователей и комментаторов его наследия — В. Брюсова и И. Анненского10 (темы.

9 Этой теме посвящена объемная глава «Набоков и Бунин» в его монографии «Набоков: Темы и вариации» (СПб.: Академический проект, 2000. С. 128 — 192).

10 Один из самых филологически чутких современных поэтов А. С. Кушнер полагает, что, вероятно, В. Набоков оказался равнодушным к поэзии И.Анненского. Вот как он говорит о воображаемых спорах с писателем в период его, А. С. Кушнера, знакомства с набокоискими произведениями: «.Допустим, Анненский, которого я так люблю, и кажется, ну вот кою бы и Набокову любить. А выясняется, что. вроде бы нет». См.: Кушнер А. С. Выступление на вечере памяти В. В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. Спб.: «Дорн», 1998. С. 256.

Набоков и Блок" и «Набоков и Белый» к настоящему времени изучены существенно глубже).

Большая часть фрагментов, из которых составлена эта историко-литературная мозаика, изначально публиковались как самостоятельные статьи или разделы учебных пособий. Мы посчитали возможным сохранить этот формат и в диссертации, так чтобы потенциальный читатель мог познакомиться с ней, самостоятельно формируя «маршрут чтения»: не обязательно читать работу целиком, довольно будет знакомства с избранными главами, каждая из которых представляет собой законченную миниатюру. Издержки подобной композиционной манеры очевидны (они в том, что отдельные формулировки, примеры или даже литературоведческие метафоры повторяются в разных главах диссертации).

В этом смысле структура работы определяется не только методологическими, но и методическими соображениями: диссертация адресована не только «профессиональным» набоковедам, но и более широкому кругу филологов, интересующихся, в частности, литературой русской эмиграции первой волны. Потому первая глава диссертации посвящена обзору современного состояния набоковедения, вторая — общей зарисовке стилевой панорамы русского литературного «зарубежья" — и только потом следуют фрагменты общей картины взаимодействий Набокова с Серебряным веком.

Особо стоит сказать о той главе работы, в которой речь идет о западноевропейском контексте творчества Набокова: нам представляется, что это не инородная, а органичная часть исследования, потому что в ней говорится об усвоенной и колоссально развитой Набоковым традиции прямых диалогов русской поэзии (в особенности «золотого» и «серебряного» ее веков) с западным культурным наследием.

И последнее: диссертация не состоялась бы без щедрой помощи и поддержки, в разные годы оказанной автору его коллегами. Особую благодарность хотелось бы выразить А. П. Авраменко (Москва), Л. Г. Андрееву (Москва), В. В. Агеносову (Москва), А. Г. Баунову (Афины-Москва), Е. М. Болдыревой (Ярославль), Б. С. Бугрову (Москва), Н. Ю. Буровцевой (Тайвань), Маринэ Галстян (Ереван), Ж. В. Грачевой (Воронеж), Д. С. Грачевой (Воронеж), Томасу и Вирджинии Грегг (США), Т. Д. Дажиной (Москва), Э. С. Даниелян (Ереван), О. А. Демидовой (Санкт-Петербург), О. В. Дефье (Москва), О. А. Джумайло (Ростов-на-Дону), М. А. Дмитровской (Калининград), Д. Б. Джонсону (США), Е. Г. Домогацкой (Москва), И. М. Дубровиной (Москва), Е. А. Ермолину (Ярославль), В. А. Зайцеву (Москва), Д. В. Казакову (Ярославль), М. Д. Казаковой (Москва), А. В. Кеба (Каменец-Подольский), Л. Г. Кихней (Нерюнгри — Москва), Н. В. Климовой (Елец), Л. А. Колобаевой (Москва), Н. З. Кольцовой (Москва), Б. В. Кондакову (Пермь), С. И. Кормилову (Москва), Т. В. Кортава (Москва), В. Е. Красовскому (Москва), Т. В. Кулешовой (Днепропетровск), Т. Г. Кучиной (Ярославль), Г. А. Левинтону (Санкт-Петербург), Л. С. Логахиной (Москва), К. А. Медведевой (Владивосток), И. Г. Милославскому (Москва), М. В. Михайловой (Москва), М. В. Немцеву (Курск), Т. А. Никоновой (Воронеж), М. В. Новикову (Ярославль), Е. Н. Ольшанской (Москва), О. М. Орловой (Москва), М. Г. Павловцу (Москва), С. Я. Паркеру (США), Т. А. Пахаревой (Киев), Е. А. Певак (Москва), Я. В. Погребной (Ставрополь), Н. Н. Позднякову (Винница), А. Г. Покровскому (Ярославль), М. Л. Ремневой (Москва), С. Ю. Родоновой (Ярославль), Л. Н. Рягузовой (Краснодар), О. Ю. Сконечной (Москва), Е. Б. Скороспеловой (Москва), Т. Смородинской (США), А. Г. Соколову (Москва), Б. М. Соколову (Москва), Н. М. Солнцевой (Москва), И. Ф. Удянской (Москва), В. И. Фатющенко (Москва), Д. М. Фельдману (Москва), Л. Чернейко (Москва), Т. Г. Шеметовой (Улан-Удэ), Г. А. Шпилевой (Воронеж), В. Л. Шуникову (Ярославль), А. Г. Шешкен (Москва), Н. М. Щедриной (Москва), И. В. Юговой (Москва).

Заключение

.

Оставленное Владимиром Набоковым наследие огромно и разнообразно: несколько сборников стихов, серия пьес, семь десятков рассказов, литературоведческие исследования, переводы на английский язык «Слова о полку Игореве», «Евгения Онегина», «Героя нашего времени». Ядро набоковского творчества составили девять русских и восемь английских романов. Заверши Набоков свой последний англоязычный роман «Оригинал Лауры» — его наследие обрело бы столь любимую им идеальную симметрию, а трилогия о любви структурно повторила бы общую композицию «Божественной комедии» великого Данте.

Увы, последняя часть складывавшейся романной трилогии о любви («Лолита» — «Ада» — «Лаура») осталась недописанной, а финал набоковского творчества — открытым. Нереализованными остались и план перевода «Ады» на русский язык, и замысел второй части мемуарной книги «Память, продолжай говорить». Но и того, что Набоков успел свершить в литературе, оказалось более чем достаточно, чтобы стать классиком мировой литературы XX века.

Сила Набокова — не только в том, о чем он пишет, но и в том, как он это делает. Подлинная «тайна ремесла» писателя — в виртуозном использовании лирических принципов в организации эпических с формальной точки зрения текстов. Набоков — лучший в литературе русской эмиграции поэт в прозе, а в его романах подспудно звучит тончайшая лирика.

По меркам нынешней российской ментальности Набоков — западник. Но его «западничество» навеяно общими европейскими устремлениями русского искусства начала XX века, а в целом эволюция набоковского стиля была связана с усвоением и переработкой поэтики русского Серебряного века. Специфически русских по характеру образности произведений у Набокова сравнительно немного: помимо мемуарной книги «Другие берега» это, например, рассказ «Гроза» с его славянской мифологической оркестровкой и перекличками с пушкинским «Пророком». Но и в тематически свободных от «русской специфики» произведениях многие композиционные эффекты и частные особенности стиля стали результатом своеобразной переплавки формальных находок и метафизических прозрений русского поэтического ренессанса начала XX века.

Сказанное вовсе не означает, что Набоков был лишь холодным виртуозом формы. Его всегдашний враг — пошлость, причем чаще в ее самой опасной разновидности — пошлость псевдо-образованных, претендующих на интеллигентность завсегдатаев литературных и артистических салонов, всякого рода псевдотворцов. Пошлость и сопровождающие ее безлюбость и бесталанность в мире Набоковапитательная почва жестокости и деспотизма.

И неважно, на каких языках говорят пошляки: национальные различия только подчеркивают внутреннюю однородность и неистребимое всеприсутствие этого людского типа. Будучи свидетелем краха многообразных социальных и социокультурных утопий, Набоков понимает отношения между жизнью и творчеством как отношения между пародией и оригиналом. К чему приводит «вчитывание» эстетики в жизнь, он блестяще показал в своей самой знаменитой книге — романе «Лолита».

Доступ в художественный мир Владимира Набокова действительно ограничен, но не потому, что писатель намеренно водит читателя за нос, испытывая удовольствие от игры в «кошки-мышки». Дело в другом: один из самых талантливых наследников Серебряного века, Набоков хорошо знал об опасностях профанации высоких смыслов. В его творчестве существует запрет на прямолинейную оценочность, на авторский пафос.

От свойственных литературе XIX века «крупноблочных» способов проявления авторской позиции Набоков переходит ко все более «погруженным» в глубину текста, к «музыкальному» композиционному маневрированию. Слово настолько истончается, что, кажется, готово перестать быть словом и, последовав лирическому призыву набоковского современника, тоже петербуржца и, подобно Набокову, выпускника Тенишевского училища, — «вернуться в музыку». Автор будто реализует мечту О. Мандельштама:

Из горящих вырвусь рядов И вернусь в родной звукоряд.

Как мы попытались показать в нашей работе, чем более стилистически сложным, «филологическим» и «металитературным» становился Владимир Набоков, эволюционируя как писатель, тем ближе он был к искусству синтетического типа. Это можно назвать дорогой к сверхреализму (к «реальнейшему» в терминологии Вяч. Иванова), или «реалистическим символизмом» (в терминологии все того же поэта-филолога), или «синтетическим» реализмом (в терминологии Е. Замятина).

Именно Набоков сумел придать прозаическому слову (и в русской, и в англоязычной огласовке) живописную красочность, графическую отчетливость, танцевальную пластичность и — главное — музыкальность (не внешнюю, но содержательную) звучания. Это тот случай, когда «форма» становится неотторжимой от содержания, а содержание невыразимо иначе, как этой конкретной формой.

Можно предположительно судить о том, каковы были психологические источники стилевых свершений Набокова. Коротко говоря, его стиль можно связать с реакцией на колоссальный стресс, связанный с утратами, понесенными его поколением. Можно попробовать заглянуть и глубже, фантазируя о первых эстетических реакциях юного Набокова, скажем, о его детских страхах.

Они могли быть чем-то похожими на мгновенную панику, охватывающую маленького ребенка, когда он читает или слышит сказку о мальчике и волке, или о Красной шапочке, или о Маше и трех медведях. Эта паника сродни «ночной панике пловца», внезапно потерявшего ориентиры, засомневавшегося в том, куда он плывет — к крымскому берегу или в открытое Черное море. Вечерние, предсонные страхи усиливаются, если поблизости нет родителей (предположим, они пошли в модный синематограф, поручив свое любимое чадо французской гувернантке). И тогда победить страх можно только одним способом: «заговорить» его, переиграть его словесными шахматами или искусством перевода, переиначивания, вольного толкования сказки, у которой непременно должен случиться счастливый финал: родители вернутся, и ребенок спокойно заснет.

Однако у страхов и стрессов много реальных жизненных источников, главный из которых — большая история. И в этой ситуации речь идет о значительно большем, чем обретение внутреннего равновесия. Речь идет о защите русского «самовитого» и одновременно по-европейски принаряженного, уже очень конкурентоспособного на мировом литературном ристалище слова, которое к началу эмиграции молодой В. Сирин несет в своем сознании и своем складывающемся стиле.

Собственно, в такой ситуации взрослеющему поэту и писателю нужны будут литературные родители. Главное — помнить, кого позвать на помощь, особенно когда исторический хаос подталкивает к новому стрессу: к страху за судьбы близких, к ужасу потери литературной памяти, к боязни потерять уже пробуждающийся дар владения «словом, уже оформляющийся — и ни с чем не сравнимый — синтетический стиль.

Спасением от экзистенциального отчаяния, от апокалиптических истерик, свойственных некоторым его литературным ровесникам, становится для Набокова искусство общения с учителями литературы и.

320 Набоковская строчка из одного из его поздних стихотворений про «потусторонность». живописи (поэтами и художниками конца XIX — начала XX века). В том числе с подлинными (в юридическом смысле термина) и очень строгими учителями В. В. Гиппиусом и М. В. Добужинским, а при их незаметном и, вероятно, невольном «посредничестве», — с Брюсовым и Белым, Анненским и Гумилевым, Блоком и Буниным. С К. Сомовым и М. Нестеровым, Мейерхольдом и Таировым, Данте и Шекспиром, Босхом и Бёклином, Моцартом и Скрябиным.

Это общение (чаще виртуальное, в пространстве памяти, чем «реальное», в конкретном литературно-художественном быту) формирует одну из важных граней набоковского стиля. Как «перевести» стрессы катастрофической исторической реальности (великие потрясения 1914 — 1921, а потом 1934 — 1945 годов) в энергию стиля, в волшебство «заговаривания» пугающих призраков смерти? Для этого потребны почти невиданные прежде в русской литературной практике комбинации умений и навыков (прежде они сошлись у единственного гения русской литературы — А. С. Пушкина, а среди иноземцев давным-давно обнаружились лишь у покорителя иных миров «сурового Данта», да у «потрясающего копьем» Шекспира).

Об этой комбинации умений мы и пытались сказать в диссертации. Смысл творений Набокова многослоен, и есть в этой многоступенчатой радуге смыслов оттенки, дающие основания видеть в том или ином рассказе или романе, да, в общем, в большинстве его произведений атрибуты «мимесиса», «отражения» реальности. Более того, без этих «милых мелочей», без безусловной опоры на природный и «бытовой» материал — без бабочек, трамваев и поездов — не было бы в этой набоковской империи Логоса высшего, конструктивно-претворяющего начала.

Потому что нечего было бы строить и претворять. В этом смысле Набоков, как правило, милосерден к «рядовому» читателю: он дает возможность прочитать, скажем, «Защиту Лужина» как роман о психологии шахматиста или даже как семейно-бытовую повесть (отношения ребенка с родителями, а потом повзрослевшего ребенка с новыми, «приемными» родителями).

Но он, Набоков, щедр и по отношению к читателю-эрудиту или читателю-профессионалу (т.е. к тем, кто сам причастен к «писательству» в широком смысле). Он честен перед русской литературой, потому что пытался идти в том направлении, в каком ее, литературы, гении (Пушкин, Толстой, Некрасов, Чехов, Анненский, Блок, Платонов) всегда пытались идти — к «поиску смысла общего и частного существования"321, или попросту к «оправданию жизни"322. Беспрецедентная сложность его задачи заключалась в том, что оправдывать приходилось жизнь в ее нередко катастрофических личинах и гримасах (исторические потрясения, человеческие трагедии), и в том, что продолжать писать свои русские произведения, продолжать оправдывать жизнь ему пришлось на других языках.

Однако в этом и заключается его подвиг (в старом русском значении слова: путь, движение): это путь, подобный подвигу Андрея Платонова. Два самых несхожих писателя XX века (во всех житейских и филологических смыслах: биографическом, семейно-психологическом, стилистическом и т. д.) удивительно похожи в этом принципиальном отношении. Это два поэта, претворивших ядерную энергию лирики в смысловую многослойность эпических произведений. Два речетворца, в чьих писаниях русский язык превозмогает сам себя, вырастая в язык для мира, в мировой язык.

121 Название центральной работы П. Шубина об А.Платонове.

322 Напомним, что «Книги отражений» И. Ф. Анненского подчинены идее оправдания жизни и оправдания творчества. Вот как он сформулировал эту «сердечную» мысль своего труда в «Предисловии» ко «Второй книге отражений» (1909): «Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога. И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни» (Анненский И. Книги отражений. М.: «Наука», 1979. С. 123).