Поэтика символистского романа

Чрезвычайно возросший интерес (и широкой читательской публики, и специалистов) к творчеству русских символистов не только расширил поле исследования литературного процесса начала XX века, но и выявил целый ряд проблем, нуждающихся в разработке. Переизданные и вновь опубликованные за последние годы: произведения писателей-символистов оказались созвучными современной эпохе смены ценностных приоритетов. Поэзия и проза символистов постепенно занимают свое место в школьном и вузовском преподавании литературы, не поддаваясь, вместе с тем, интерпретации в прежних, по преимуществу социологизированных, понятиях литературоведения. Недостаточность сложившихся ранее представлений особенно очевидна при обращении к символистским романам, с их сложной, порой изощренной поэтикой.

Изучение прозы символистов необходимо и для того, чтобы скорректировать подходы к новейшим явлениям литературы, в частности — к феномену «постмодернизма». Многие художественные открытия XX века так или иначе учитывали опыт писателей-символистов. Р.-Д. Клюге видит суть революционного переворота, произведенного модернизмом и продолженного авангардом, в отказе от господства «миметического» принципа в искусстве [1]. Начиная с символизма, искусство полагает своим содержанием не столько воспроизведение (мимесис) объективной действительности, сколько переживание своей, эстетической реальности. Творчество становится не только способом, но и предметом художественного освоения, что приводит к изменению статуса «автора» (творца, повествователя или героя произведения) и к эмансипации художественной формы от непосредственно запечатленной картины жизни. Именно символисты начали по-новому разработку проблем эстетики и поэтики, посвящая им свои теоретические трактаты и историко-литературные исследования. Новаторский, отчасти экспериментаторский характер имела и их собственная творческая деятельность, словно сдвинувшая художественное слово с мертвой точки. Вячеслав Иванов так объяснял напряженность исканий, свойственную символистам: «Внутренний образ мира в нас меняется и ищет собственного выражения в словено еще не определился этот образ в нас, — и вот, некий болезненный кризис переживает слово.» [2]. Значение творческих исканий символистов для культуры будущего подчеркивал А. Белый: «новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии. Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами. Мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами — признак молодостииз-под пыли обломков развалившейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям» [3]. Разумеется, нам («детям») пригодилась не только новая поэтика, но новое содержание, привнесенное в литературу символистами: проблемы исторической судьбы России, народа и интеллигенции, «петровского» периода в развитии страны, православия и «неохристианства». Но А. Белый был прав, если учитывать не только конкретную проблематику символизма, к* СС 99 но самый тип мироощущения, выраженный нередко поверх непосредственного сюжетного содержания произведений, осуществленный именно через поэтику, «игру слов». Символизм стремился выйти за рамки искусства, стать философией жизнитесно связанными с символистскими кругами были Л. Шес-тов, Н. Бердяев, Н. Булгаков, П. Флоренский — те философы, чьи искания предвосхитили в какой-то мере экзистенциалистскую концепцию. Поэтика символистов нередко слита с эстетикой, с общими философскими взглядами на судьбу человеческого «я» в чрезвычайную, катастрофическую эпоху. По мнению Ж. Такер, символистов одновременно привораживали и пугали грядущие катаклизмы, а поэтому искусство интерпретировалось ими двояко: как способ ухода из реальности или как способ ее преобразования [4].

Новизна символистской поэтики, ломающей привычные стереотипы, а также ее повышенная «концептуальность» стимулировали возникновение новых принципов и теорий в науке о литературе. Бахтинская теория романного полифонизма, размышления об авторе и герое в эстетической деятельности несомненно испытали воздействие художественной атмосферы начала XX века. Игра, пародии, стилизации — активно используемые символистами — определили интересы Ю. Тынянова, В. Жирмунского, В. Шкловского, Б.Эйхенбаума. Произведения писателей-символистов и сегодня дают материал для новейших научных направлений (игровая концепция искусства, культурологический, интертекстуальный анализ, семиотическая интерпретация искусства и др.). Сошлемся на великолепные «Блоковские сборники» Тартуского университета, значение которых для обновления нашего литературоведения трудно переоценить.

Творческое наследие русских символистов изучено на сегодняшний день не в полном объеме: если символистская поэзия давно стала предметом научного исследования, то интерес к прозе символистов еще только пробуждается.

Существуют глубокие по проникновению во внутренний мир художника статьи об отдельных произведениях (Л.Долгополова о «Петербурге» Белого, З. Минц об «Огненном ангеле» Брюсова, Вик. Ерофеева о «Мелком бесе» Сологуба и др.). Но даже в определении метода и жанра прозаических произведений, созданных в русле символизма, исследователи расходятся. Общие принципы анализа интересующих нас романов представляют работы по эстетике символизма, выполненные представителями тартуской школы (Ю.Лотманом, З. Минц, Н. Пустыгиной и др.), а также исследования Е. В. Ермиловой «Теория и образный мир русского символизма» (М., 1989), Д. В. Сарабьянова «Стиль модерн: истоки, история, проблемы» (М., 1989), В. А. Сарычева «Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества» (Воронеж, 1991). Глубокое исследование частных проблем поэтики символистской прозы содержат работы Н. Кожевниковой, Е. Мельниковой-Григорьевой, З. Минц, И. Черникова, Т. Хмельницкой, Ю.Шатина.

Однако актуальным остается целостное, системное рассмотрение принципов и приемов построения художественного мира в символистском романе. Работ такого рода еще очень мало. В 1984 году опубликована статья венгерской исследовательницы Л. Силард «Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX века» [5], в которой предпринят весьма продуктивный анализ развития структурных принципов в главных романах Брюсова, Сологуба, Белого. Одесский литературовед С. П. Ильев, автор первой монографии, посвященной данной проблеме, «Русский символистский роман» (1991), сосредоточил свое внимание на анализе композиции романов Сологуба («Тяжелые сны», «Мелкий бес»), Брюсова («Огненный ангел») и Белого («Петербург»). С. П. Ильев пришел к интересным выводам о характере хронотопа (магическое и онирическое пространство), о символике личных имен, характере художественного мира. Однако исследование С. П. Ильева не ставит своей задачей выявление взаимосвязи художественных структур, свойственных отдельным произведениям.

Цель нашей работы заключается, во-первых, в выявлении специфики художественной структуры отдельных (наиболее значимых в творчестве конкретного писателя) романов Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба и Андрея Белогово-вторых, в обнаружении типологической общности этих произведений, позволяющей говорить о символистском романе как о целостной системе, проходящей стадии формирования, расцвета и угасания. Направление исследования обусловило структуру нашей работы: романы названных авторов анализируются в последовательности, определенной не столько хронологией их создания, сколько логикой усложнения воплощаемого писателем художественного мира. Для достижения цели предполагается решить ряд конкретных задач:

— резюмировать (опираясь на материал теоретических и литературно-критических статей) основное содержание эстетической концепции, присущей каждому из выбранных нами писателей, в частности — представление о возможностях образа-символа;

— проследить художественное воплощение авторской концепции в структуре отдельных произведений, а также определить направление жанровых поисков у каждого из писателей;

— исследовать движение (развитие и усложнение) идей и образов, близких для романного творчества всех писателей, анализируемых в работе;

— выявив принципы и приемы в структуре отдельных произведений, установить их системную взаимосвязь, что позволит сделать выводы о специфике жанра символистского романа в целом;

— уточнить представление о своеобразии символистского романа через соотнесение его с близкими (по тематике или поэтике) произведениями писателей-несимволистов;

— определить наиболее художественно продуктивные принципы, сформированные символистским романом, проследив их функционирование в прозе 20−30-х годов (в основном, на материале творчества писателей «русского зарубежья»).

Представляется необходимым сделать ряд предварительных замечаний. Прежде всего, требует обоснования правомерность употребления понятия «символистский роман». Что подразумевает этот термин: особый жанр или модификацию жанра уже существовавшего, или это не жанр вообще, а просто суммарное обозначение некой совокупности произведений? Не выдвигая априорных суждений, подойдем в начале исследования к этому понятию эмпирически: «символистские романы» — это, прежде всего, романы, написанные поэтами-символистами. Предметное содержание понятия, таким образом, предполагает пересечение воздействия трех факторов: метода (символизм), жанра (роман) и стиля (особой «лиричности», рельефности, ритмико-инто-национной «проработанности» речевого уровня, что свойственно поэзии).

Уже столкновение первых двух факторов рождает проблему: как соотносятся в рамках символистского романа два диаметрально противоположных подхода к художественному освоению действительности? Как взаимодействуют универсализм (свойственный символистскому миропониманию) и установка на исследование конкретно-исторической, «неготовой» (М.Бахтин) современности (предполагаемая жанром романа)?

Прежде всего, задумаемся над причинами, побудившими поэтов-символистов обратиться к жанру романа. Начав с энергичного провозглашения самоценности отдельной личности, символизм довольно быстро ощутил необходимость выхода из тупика субъективности (достаточно вспомнить А. Блока, видевшего драму своего миросозерцания в сугубом лиризме). Осмысляя путь русского символизма, Блок писал в статье «Три вопроса» (февраль 1908 года) о том, что вопрос «как?» (вопрос о форме) стоял перед «старшими» символистами 1890-х годоввторой этап в развитии символизма (начало 1900;х годов) поставил вопрос «что?» (вопрос о содержании) — но затем возник третий, самый соблазнительный, самый опасный, но и самый русский вопрос: «зачем?» [6]. Символизм стремился выйти за рамки литературной школы, стать особым типом миропонимания и жизнетворчества. Тема России, проблема ее пути к спасению становятся центральными в творчестве большинства символистов. Сама историческая эпоха побуждала преодолеть фрагментарность лирического стихотворения, требовала обращения к жанрам стихотворного цикла, поэмы и, наконец, романа.

Кроме того, мифопоэтическое мышление символистов с характерным для него пантеизмом и эстетизацией земного [7], утверждением «одноуровне-вости» единичного и всеобщего, стремилось к созданию универсальной картины мира, и в этом — еще одна из причин обращения к роману, ибо и сам жанр романа предполагает ту текстовую целостность, в которой более или менее адекватно «успевает» — в принципе — проявить себя и целостность мифопоэти-ческого сознания [8]. Напомним, что Блок осмыслял три тома своей лирики как единый «роман в стихах», как трилогию, со сквозными героями, сюжетом, мотивами. Г. А. Гуковский писал об объективном лиризме Блока, а Ю. Тынянов именно на материале его поэзии ввел термин «лирический герой». С другой стороны, символистский мифологический универсализм личностен (то есть «лиричен»), ибо мировые сущности воплощаются в индивидуальных переживаниях отдельного человека. А. Белый писал в статье 1921 года «Памяти Блока»: «.в нем русское есть Чело (Само-), Вече (Со-, Со-бор, Со-вет, Совесть, Co-знание, Со-мыслие, Смысл) и „Ство“ (плоть) — он — русское Само-со-знание Чело-вече-ства. Блок — русский конкретный философ, вспоминающий будущее русской Софии-Премудростив нем темы Вл. Соловьева и русской общественной мысли (Лавров, Герцен, Бакунин) сплетаются, сочетаются в некое новое „Само-“: в русское сознание будущего. София облекается в душевную плоть России». Так возникает еще одна проблема — проблема взаимодействия жанра романа с той своеобразной лирической стихией, которая присуща символизму уже в силу его мифопоэтичности. Так, О. Клинг анализирует своеобразие романа Андрея Белого «Петербург», исходя из необычности замысла этого произведения: написать поэтическими средствани прозаический роман. По мнению исследователя, «Петербург» — это роман, «в прозу которого вложен весь размах лирики» [9].

Наконец, некоторые особенности самого жанра романа отвечали художественным исканиям символистов. Как известно, М. Бахтин считал роман единственным становящимся, неготовым жанром, создающимся в живом контакте с неготовой, становящейся современностью [10]. (Т.Мотылева в качестве названия для своей книги, посвященной современной немецкой прозе, избирает определение Л. Толстого: «Роман — свободная форма» [11]). Далее, для жанра романа характерна проблемность (в связи с ориентацией на «продолжающееся и сейчас событие жизни» [12]). М. Бахтин писал: «Для эпоса характерно пророчество, для романа — предсказание. Роман же хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателя. У романа новая, специфическая проблемностьдля него характерно вечное переосмысление — переоценка. [13]. Важнейшая проблема романа — проблема личности (как героя, так и автора). Наконец, еще Белинский указывал на способность романа к сущностному постижению явлений действительностироман должен «совлечь все случайное с ежедневной жизни и исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца — до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное» [14]. Конечно, можно объяснить эти слова «неизжитым гегельянством» Белинскогоно универсализм романного образа мира отмечают и современные исследователи: «роман никогда не ограничивается исследованием отдельных граней или процессов действительности. Его интересуют именно связи между гранями и процессами жизни, он ищет «всеобщую связь явлений» [15].

Особый интерес для нас представляет работа Д. Лукача «Теория романа». Опубликованная впервые в 1916 году, эта работа характеризует тот образ «современности» и ту «демоническую проблемность», которые были свойственны как раз мироощущению кризисной эпохи рубежа XIX—XX вв.еков. Ката-строфизм этой эпохи составил фон и для исканий символистов. Если Белинский, «по-гегелевски» определяя роман как эпос нового времени, имел в виду оптимистическую идею развития мира, то Лукач продолжает мысль Гегеля о драматических последствиях этого развития для отдельного человека. Романэто «эпопея мира, брошенного богами», выражающая «несчастное самосознание» человека, основанное на ощущении, что «Бог умер» [16]. Если в греческом эпосе мир представал имеющим смысл, был постижим и обозрим, завершен в своих пределах, однороден (что исключало бытийное одиночество человека), то в современном мире, полагает Лукач, тотальность (формирующая первооснова всякого частного явления) исчезла, единство мира распалось. Возникновение романа Лукач связывает с эпохой немецкого романтизма, ибо «форма романа, как никакая иная, отражает трансцендентальную бездомность» [17]. И все же человеку свойственно желание спасти распадающееся единство, и роман стремится вскрыть или воссоздать не явленную, но сущностную, «потаенную» тотальность жизни: «Роман — это эпопея эпохи, у которой нет больше непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни. но которая все-таки тяготеет к тотальности» [18]. Герой романа — «проблематичный», неадекватный миру индивид, это одинокий, внутренне «раздробленный» человек. Если внешняя форма романа ориентирована на воссоздание биографии героя, то внутренняя форма романа представляет собой процесс движения индивида к самому себе, к ясному самосозерцанию [19]. Содержание романа, таким образом, это история души, идущей в мир, чтобы познать себя [20]. Утрата тотальности в объективной действительности приводит к тому, что ценностным центром становится индивид, а потому «тотальность романа начинается и заканчивается субъективностью» [21]. Наконец, характеристика романного мира как становящегося, когда смысл тотальности только задан, но не дан (и постигается в памяти, в воспоминании), утверждение принципиальной незавершенности смысла — эти идеи Д. Лукача, как и проблемы демонизма и иронии, заставляют вспомнить поэтику символистов, где смысл образа тоже не дан, а задан, неисчерпаем в своей глубине.

Итак, поиск тотальности (целостности и осмысленности мира) ведется в романе силами индивидуального «я». Но преодоление отчужденности и автономности личности возможно только в результате нарушения границы, необходимой для сохранения личности. Именно поэтому, считает Жорж Батай, так притягательно зло и демонизм: у границы, у черты — исчезают различия боли и радости, добра и зла. С сочувствием цитирует французский философ слова А. Бретона: «Надо полагать, что существует некая духовная точка, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выраженное и невыразимое уже не воспринимаются как понятия противоречивые» [22]. К преодолению антиномий устремлен был и символизм, причем дух и плоть, земное и небесное, временное и вечное, христово и антихристово соединятся именно в духовной жизни человека, стоящего на границе двух миров, устремленного в запредельное. Австрийский исследователь А. Хансен-Леве вводит понятие «диаболического» символизма, исходя из значения слова «диабола» -" нечто разделяющее" («дьявол» — «вводящий в заблуждение» или выводящий за грань, за черту). В символизме 1890-х годов, полагает исследователь, выразилась концепция художника как человека, стоящего на грани, стремящегося в мир иной, но обреченного оставаться в пределах мира этого [23]. Выход из ситуации отчужденности и заброшенности одинокой личности, обретение «тотальности» (по Лукачу) или «Богочеловечества» (по Вл. Соловьеву) мыслится через максимальное «расслоение» утратившей единство души, но получившей возможность выхода за свои пределы в другое человеческое «я». Э. Ауэрбах, исследуя тенденции в развитии современного романа на материале произведений В. Вулф, М. Пруста, Дж. Джойса, приходит к мысли о концептуальной и реальной обусловленности приемов «новой техники романа» (многосубъект-ность изображения сознания, расслоение времени, ослабление связи внешних событий, возможности менять угол зрения): они вовсе не личная прихоть отдельных романистов [24].

Таким образом, можно сказать, что символистский роман с помощью мифологического универсализма пытался воссоздать завершенную тотальность бытия (как подчеркивает В. Топоров, мифопоэтические схемы возникают в кризисные ситуации, когда организованному, предсказуемому («видимому») космическому началу угрожает превращение в деструктивное, непредсказуемое («невидимое»), хаотическое состояние [25]), стремился возродить «эпопею», но «эпопею», в которой тотальность, метафизическая целостность, исходили бы от индивидуального «я» (Андрей Белый собирался написать эпопею «Я»). Кроме того, жанр романа, с его ориентированностью на современность (то есть на «проблематичного индивида», на «несчастное самосознание»), будет посылать импульсы, препятствующие привнесению в мир гармонии, отражая жизненную (психологическую) правду дисгармонии.

Избирая методологические принципы исследования, мы исходили, прежде всего, из концепции символа, разработанной А. Ф. Лосевым. Анализируя логику символа, философ определяет символ как «закономерную упорядоченность вещи, однако данную в виде общего принципа ее смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели» [26]. Учитывая также тот факт, что миф есть в словах данная чудесная личностная история [27], мы ориентировались, в основном, на принципы структурно-семантической школы в литературоведении. Принципиально важным для нас является понятие «текста» как «пространства порождения знака» [28]. Вслед за Бартом, мы стремились не столько объяснить произведение, сведя его к побуждающим причинам (биографическим или социальным), сколько предложить свою интерпретацию текста, сознавая, что она — лишь одна из возможных. Однако, в отличие от французского семиолога, мы не разрывали абсолютно «произведение» и «текст», а пытались установить их взаимосвязь, взаимопереход. Поэтому нам в большей степени близка концепция текста, предложенная Ю. М. Лотманом. В работе «Текст как семиотическая проблема» Лотман, как и Барт, утверждает, что текст — это не пассивное вместилище информации, а генератор смысла [29], предполагает диалог с читателемследовательно, индивидуальное (субъективное) прочтение текста вполне правомерно. Ю. М. Лотман подчеркивает огромную роль культурного контекста, семиотической среды («текстовой генератор» — это не изолированный текст, а текст в контексте." [30]), однако при всей важности внетекстовых связей, исследователь не отрицает значения связей внутритекстовых (необходимо взаимодействие внутренне неоднородных структур в замкнутом пространстве текста, предполагает Ю. М. Лотман [31]). В более широком плане тартуский исследователь говорит о двух тенденциях в историко-литературном процессе, о напряжении между тенденцией к интеграции — превращению контекста в текст и дезинтеграции — превращению текста в контекст [32].

Наиболее плодотворными для нашей работы оказались методы системно-типологического подхода к крупным историко-литературным явлениям (каким является и русский символистский роман), наряду с принципами исторической поэтики и элементами интертекстуального анализа.

В соответствии с задачами исследования, мы стремились рассмотреть историко-литературное явление — символистский роман в двух аспектах: с точки зрения неповторимой творческой индивидуальности (воплотившейся в оригинальной структуре некоторых произведений разных авторов) и в аспекте межтекстовых связей, обогащающих понимание содержания символистских романов. Анализируя символистский роман, мы хотели бы увидеть переход поэтики в эстетику и в философию жизни. Исходным для нас явились положения М. М. Бахтина об активности формы, сплошь осуществленной на материале, но становящейся формой содержания («Форма развеществляется и выносится за пределы произведения как организованного материала, только становясь выражением ценностно-определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта» [33]). Конкретный анализ произведений мы вели, опираясь на идеи работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» [34].

Принципиально важной стороной своего исследования мы считаем стилевой анализ. Вслед за В. В. Эйдиновой, мы понимаем стиль как закон формы, который «и организует произведение, и проявляется в компонентах его поэтики» [35]. В. В. Эйдинова полагает, что «стилевой анализ, воспроизводящий конкретную структуру произведения, как раз и является таким ключом, который дает возможность проникать в самую „сердцевину“ создания искусства, открывая в закономерностях его формы доминанту идейной позиции писателя, ту идею мира, которая составляет его жизненное и эстетическое credo» [36].

Научная новизна предпринятого исследования заключается:

— в выявлении структурной закономерности каждого из исследуемых романов четырех крупнейших представителей русского символизма;

— в обнаружении жанровой специфики символистских романов, заключающейся в максимальной свободе, текучести, нежесткости принципов поэтики;

— в выводе о том, что символистские романы 1890−1920;х годов образуют целостное историко-литературное явление.

Теоретические основания и задачи исследования определили структуру нашей работы. Каждая из четырех глав раскрывает индивидуально-творческое своеобразие избранных для анализа романистов (Мережковского, Брюсова, Сологуба, Андрея Белого), выявляя одновременно четыре основных принципа структуры художественного мира в символистском романе. В Заключении делается попытка связать обнаруженные принципы в целостную систему и осмыслить эволюцию символистского романа как жанра. Продуктивность «фазисного подхода» к развитию романа подчеркивается в новейших работах по данному вопросу. Так, В. А. Нездвецкий полагает, что именно такой подход способствует созданию истории русского романа в его «исторически обусловленном становлении и последующем самодвижении и саморазвитии» [37]. В Приложении эскизно намечаются традиции символистского романа в прозе 20−30-х годов, в основном на материале произведений писателей «русского зарубежья», творчество которых наименее изучено.

Библиографические ссылки.

1. Клюге Р.-Д. О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом реализме // Вопросы литературы. 1990. № 9, С. 65,67.

2. Иванов Вяч. Собр. соч.: в 4-х томах. Т.4. Брюссель, 1987. С. 633.

3. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 142.

4. Janet G. Taker. Innokentij Annensky and the akmeist doctrine. Slavica Publishers, Inc. Columbus, Ohio. 1986. P. 10.

5. Силард JI. Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX века II Проблемы поэтики русского реализма XIX века. JL, 1984.

6. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 томах. М.- Л., 1962. Т.5. С. 236.

7. Минц З. Г. Блок и русский символизм // А. Блок: Новые материалы и исследования. Кн.1. М&bdquo- 1980. С. 103.

8. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифо-поэтического. М., 1995. С. 193.

9. Клинг О. «Петербург»: один роман или два? (Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа) //Вопросы литературы. 1993. № 6. С. 61.

10. Бахтин М. М. Эпос и роман//Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

11. Мотылева Т. Роман — свободная форма. М., 1982.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 473.

13. Там же.

14. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 томах. Т.З. М., 1978. С. 325.

15. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 140.

16. Зенкин С. Дьердь Лукач «Теория романа» //Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 16.

17. Лукач Д. Теория романа. С. 24.

18. Там же. С. 32.

19. Там же. С. 43.

20. Там же. С. 47.

21. Там же. С. 40.

22. Батай Ж.

Литература

и зло. М., 1994. С. 53,28.

23. Хансен-Леве А. А. Русский символизм//РЖ Общественные науки за рубежом. Литературоведение. Серия 7. 1991. N3. С. 90.

24. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 530,538.

25. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 193.

26. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 272.

27. Там же. С. 169.

28. Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1989. С. 24.

29. Дотман Ю. М. Избр. статьи: В 3-х томах. Т.1. Таллин, 1992. С. 144.

30. Там же. С. 147.

31. Там же. С. 147.

32. Там же. С. 169.

33. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

34. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности II Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1975.

35. Эйдинова В. Стиль художника: Концепция стиля в литературной критике 20-х годов. М., 1991. С. 261.

36. Там же. С.261−262.

37. Нездвецкий В. А. Русский роман XIX века: к построению истории жанра // Известия РАН. Серия ОЛЯ. Т.54. 1995. № 1. С. 16.

Заключение

.

Символистский роман, сложившийся в кризисную для жизни России эпоху, отразил стремление писателей внести в хаос действительности универсализм мифа, позволяющий увидеть не только эсхатологическую, но и историософскуюобнадеживающую — перспективу развития мира. Каждый из авторов по-своему видел пути выхода страны и отдельной личности из кризиса, Мережковский философскую проблему синтеза Духа и Плоти трактовал как слияние язычества и христианства, религии и культуры, народа и интеллигенции в грядущей религии Духа, путь к которой, возможно, откроет «мистическая революция». Брюсову была дорога идея преемственности культурных эпох, пафос свободного исследования, ценность героических порывов человеческого ума и страсти. Сологуб, видя неизбывность «злого земного томления», выход для одинокой личности искал в мире «творимой легенды». Андрей Белый, восприняв идеи русского мессианизма и соборности, выдвинул в качестве основной задачи искусства теургию, жизне-творчество. Тематика символистских романов все больше сближалась с современной жизнью России. Соответственно изменялся и тип героя: исключительная личность (императора, царя, гениального художника, а также «ведьмы», «мага», «ангела») сменилась личностью «обыкновенной», характерной для современной России (учитель, поэт, студент и т. п.). Усиливалась психологическая индивидуализация героев произведений. Человек в символистском романе всегда «онтологизирован», то есть поднят на уровень Мира в целом, но если судьба героев Мережковского определялась тем, что их души были ареной борьбы надличностных сил, то герой в романах Белого сам творит из своей жизни мистерию, активно участвует в судьбе человечества и мирозданияего «космическое я» вбирает в себя всю биографическую (и автобиографическую) конкретность индивидуальности.

Характерной особенностью символистского романа представляется широта проблематики (философской, религиозной, исторической, психологической), интегрируемой в одном — эстетическом — аспекте. Многообразные коллизии (язычество и христианство, церковь и государство, наука и мистика, Запад и Восток, «отцы» и «дети») рассматривались, в конечном итоге, как соотношение искусства и жизни. «Мир» для писателей-символистов — это мир искусства, пространство культурычеловек — это творец, художник, его творчество вносит в мир смысл и целостностьсимволом мира является художественное произведение («книга», воплощенный Логос).

Своеобразие концепции мира и человека в рассмотренных нами произведениях определяется, прежде всего, принципом метаисторизма. возникшего в результате соединения символистского универсализма с вниманием к конкретно-исторической действительности. Метаисторизм сводит многообразие исторических явлений (через выстраивание сверхобобщений и аналогий) к неким метафизическим силам и сущностям, осмысляя конкретную историю как «метаисторию», миф об истории.

В структуре художественного мира произведения метаисторизм проявляется в телеологичности и обратимости времени. Совпадение причины порождающей и причины конечной позволяет в сиюминутном видеть вечное, дает возможность «слышать шум Вечного в современном» [1]. Художественное пространство в символистском романе — это пространство соприкасания, сосуществования миров посюи потустороннихдля него характерны реальность ирреального и фантастичность обыденного. Символические события и явления имеют под собой принцип антологии, то есть двойного обоснования. При этом важен угол зрения на события, чей-то взгляд относит их к обыденной реальности или к мистической ирреальностив идеале — принцип антологии предполагает совмещение обоих ракурсов видения («двойное зрение»). Логико-понятийное мышление, здравый рассудок не в состоянии преодолеть анти-номичность (сиюминутного и вневременного, реального и ирреального). Закон антологии доступен интуитивному, подсознательному восприятиюпоэтому пространство и время в символистском романе наиболее полно раскрываются в формах сновидений, галлюцинаций, медитаций, видений. Символический мир не располагается в одной плоскости, он углубляется, умножается, восходя от «реального» к «реальнейшему» (очень часто через использование психологических механизмов памяти, воображения, интуиции, сна, ясновидения). Мир в символистском романе выстраивается по эйдетическому принципу, то есть путем поуровневого углубления от явления к сущности, к идее — эй-досу. Вся смысловая вертикаль не дана в тексте, присутствует только ее «порождающая» модель (некоторый концептуально важный прием художественной формы). Символически-углубленное прочтение изображенной действительности совершает читатель, а направляет процесс восприятия — художественная форма — текучая, далекая от однозначной определенности, динамичная, содержащая побуждающий, творческий импульс, завораживающая читателя. Важный компонент символистского романа — активная, «энергийная» художественная форма. Если в романах-притчах Мережковского для проповеди новых идей использовалось слово-понятие, а в романах — стилизациях Брюсова привычное слово «остраннялось», становилось предметом эстетической игры, то в романах Сологуба и Белого важно «творимое» слово («сказуемое» слово, то есть говорящее о созданных по воле автора мифах-легендах — у Сологуба, -" несказанное" слово, намекающее на тайну мистерий, — у Белого). Структура романов Мережковского интеллектуально и понятийно («архитектурно» выстроенароманы Сологуба и Белого рассчитаны на внушение (суггестию), магию о-чарования и ориентированы на внелогические, ритмико-музыкальные приемы выразительности.

Главный «нерв» в развитии символистского романа — формирование особых отношений автора и героя. В эпических романах Мережковского автор занимал позицию абсолютной вненаходимости по отношению к внутреннему миру произведения, герой изображался как объективированный персонаж, как «он». В романах Брюсова и Сологуба верхний, эпический уровень содержания и формы выполнял на глубинном уровне функции лирики. В романах Брюсова автор и герой подобны друг другу, раскрываются в качестве «ты», отражающего «я», их уподобление актуализируется на границах текста, в зоне выхода произведения в контекст (культурный, творческий, автобиографический). В романах Сологуба автор и герой раскрываются как «ты» в самом тексте, они сосуществуют в процессе его со-творения. Романы Белого соединяют эпос и лирикуавтор, герой и читатель («я» — «ты») соприродны и сопричастны, объединяясь в «мы». Автор, герой и читатель связаны отношениями со-порожденияэто ипостаси, формы проявления одного творящего начала, единойбожественной — сущности. Текст превращается в символ и мира, и «я» (автора, героя, читателя). Принцип ипостасности автора, героя и читателя отвечал как символистскому миропониманию (мифологизм, панэстетизм, идея синтеза и соборности), так и структурным особенностям самих произведений (антилогия, эйдетический принцип строения образа, энергийная форма). Связанный с отказом от абсолютного господства закона мимесиса (подражания) в искусстве, этот принцип воплощал теургическую, творческую установку писателей. Нам представляется, что структурно воплощенный в тексте принцип ипостасности автора, героя, читателя — это то новое, что внес символизм в жанр романа, то своеобразие, которое определяет как обаяние символистского романа, так и трудность его восприятия.

Если понимать жанр как «внутренне сбалансированную, относительно завершенную систему, организующую произведение в целостный образ мира» [2], то следует сказать, что символистский роман — за два с небольшим десятилетия своей истории не сложился в особый жанр со своими канонами, да и не мог сложиться, ибо суть символистского романа — не в устойчивости и завершенности, а в динамичности, в стремлении выхода за пределы оформленного и воплощенного. Жанровые разновидности классического романа (роман исторический, философский, авантюрный, биографический и автобиографический) используются только для создания «верхнего» уровня сюжетного содержания, только как исходная точка в процессе символизации. Романы символистов обретают полноту смысла только в контексте: историческом, культурно-художественном, биографическом. Они неотделимы от повестей и новелл писателей-символистов, а главное — от их поэзии. «Символистский роман» — это, скорее, не жестко определенный жанр, а некое семантическое поле, некий текст, состоящий из ряда произведений, написанных в одну эпоху, авторами одного литературного течения и раскрывающих некий общий круг проблем сходными художественными средствами в сходной структурной форме. Каждый из проанализированных нами романов представляет собой вариант, компонент единого «поля» символистского романа. В. Н. Топоров, вводя понятие «Петербургского текста русской литературы», подчеркивает, что такой текст «отчетливо сохраняет в себе следы своего внетекстового субстрата» и «обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы» [3]. Тексты, подобные «Петербургскому тексту», обладают семантической связностью: «Текст един и связан, хотя он писался (и будет писаться) многими авторами, потому что он возник где-то на полпути между объектом и всеми теми авторами, которые в данном случае характеризуются наличием некоторых общих принципов отбора и синтезированием материалов, а также задач и целей, связанных с текстом» [4]. Единство такого рода текстов определяется единством смысловой установки (идеи), вместе с тем для них характерна, по выражению В. Н. Топорова, и кросс-жанровость, кросс-темпоральность, даже кросс-персо-нальность (в отношении авторства). А. Ханзен-Леве, например, рассматривает в своей книге «Diabolischer Symbolismus» (Wien, 1989) всю поэзию символистов как единый текст, возникающий в результате взаимодействия ряда центральных мотивов («замкнутость», «одиночество», «звездный», «лунный» и др.) [5]. Таким текстом являлся, на наш взгляд, и русский символистский роман. М. Бахтин, отмечал трудность разработки теории жанра романа (ибо этот жанр не каноничен, «это — сама пластичность. Это — вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр» [6]). Бахтин противопоставлял «формалистическому» пониманию жанра свое представление о жанре — «как зоне и поле ценностного восприятия и изображения мира» [7]. Только в таком смысле можно говорить о жанре символистского романа — жанре «незавершенном», динамичном, в высшей степени «романном» .

Зона" символистского романа — это «зона порога», «пограничная зона». Он осмысливает судьбу России, стоящей на пороге новой эпохи, на границе между Востоком и Западом. Образ-символ — это проницаемая граница, зона касания земного и небесного, материального и идеального, реального и ирреального миров.

Двойственный статус («антилогийность») имеет мир в романах символистов, развивающийся в зоне порога между мифом и современностью. Погранична родовая природа этих произведений: тождественность — нетождественность Человека и Мира обусловливает «касание» эпоса и лирики. Писатели-символисты ставят свое произведение — «книгу» на границе жизни и искусства, это зона встречи автора и читателя. Символистский роман пограничен с точки зрения художественного метода: он соединяет реалистическую традицию с модернистской антимиметической установкой.

Каждый из символистских романов может быть прочтен как «текст в тексте», если использовать выражение Ю. М. Лотманатогда «большим текстом» — сложно устроенным, распадающимся на иерархию «текстов в текстах» -будет семантическое «поле» символистского романа в целом. Ю. М. Лотман особенно настаивал на важности границ в такого рода «текстах» (как внешних, отделяющих от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности): «Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью.» [8]. Принцип «пограничности», свойственный структуре символистского романа, обеспечивает его нежесткость, текучесть, динамизм.

В «пограничной ситуации» каждый раз оказывается герой символистского романа. Искомая гармония (тотальность) мира, сущность в существовании так и не найдены героями (или авторами) символистского романа. Им свойственно чувство глубокого трагизма истории, в которой реально борются противоположные духовные начала и где зло не менее реально и действенно, чем добро. Метаисторический взгляд жаждет надежды, чуда, но окрашивается в апокалиптические тона, ибо опирается не только на априорные схемы и откровение о будущем, но и на реальную историческую действительность. С. Н. Булгаков полагал, что метаи-стория открывает не столько будущее, сколько скрыто существующее уже в настоящем, что потом, по мере созревания, раскрывается в истории. Такой метаи-сторией («исторической онтологией, в которой раскрывается внутренний механизм мирового и исторического процесса [9]) С. Н. Булгаков считал Апокалипсис. Духовные силы, раздирающие мир своим противоборством, опознаются личностью в ее собственной душе: «.индивидуальная душа имеет свой личный Апокалипсис» [10]. В раскрытии бытийной, экзистенциальной трагедии личностиправдивость и историческая конкретность символистского романа, создававшегося на пороге катастрофичного XX века.

Символистский роман — это «поле», «текст», где окончательно сложился символизм как миропонимание и где началась саморефлексия символизма и выход за его пределы.

Библиографические ссылки.

1. Белый А. Письма А. Д. Бугаевой и М. К. Морозовой // Новое лит. обозрение. 1994. № 9. С. 129.

2. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, С. 136.

3. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 259.

4. Там же. С. 194.

5. Гюнтер X., Уленбух Б. Изучение русской литературы в Западной Германии: тенденции и результаты (70−80 г. г.) // Новое лит. обозрение. 1995. № 12. С. 186.

6. Бахтин М. Н. Эпос и роман// Бахтин М. Н. Вопросы литературы и эстетики. С. 482.

7. Там же. С. 471.

8. Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Лотман Ю. М. Избр. статьи. С. 160,156.

10. Там же.