Однотерцовые связи аккордов и тональностей — связи через общий, одновысотный терцовый тон мажорных и минорных образований (к примеру, с-е^ и аэ-е^з) — относятся к тем гармоническим явлениям, которые вновь и вновь привлекают к себе внимание. Причина тому кроется в самом феномене такой координации, отличающейся внутренней неоднозначностью и противоречивостью. И действительно, однотерцовые последования в любом музыкально-историческом контексте неизменно вызывают весьма своеобразный гармонико-психологический, ла-дофункциональный и фонический эффект. Попросту говоря, такого рода связи в гармонии производят некое «странное», загадочное впечатление.
Наш интерес к однотерцовым отношениям стимулирован, помимо только что отмеченных особенностей явления, и другими факторами. Во-первых, этот приём, как известно, получил необычайно широкое распространение в композиторском творчестве XX века (сфера хроматической тональности). Однако в теории музыки проблема однотерцовой координации до сих пор в сущности не решена. Как будет видно из обзора исследовательских взглядов, вопрос однотерцовых связей — вопрос противоречивый и запутанный. Но дело не только в этом. Феномен однотерцовой координации побуждает задуматься и попытаться решить целый ряд проблем, в конечном счёте далеко превосходящих масштаб собственно однотерцовости. Это обширные и по существу не исследованные области ладовой организации, а именно: восприятие звуковы-сотности тонов и ладоступеневая идентификация звуковысотных элементов в условиях энгармонизма, энгармонические факторы функциональности в хроматике, диалектика гармонико-логического процесса в хроматизированной тональности. Отсюда вытекает актуальность настоящего исследования, в итоге предлагающего новый взгляд на некоторые ключевые вопросы тонального лада и гармонической функциональности.
Очертим картину известных теоретических позиций по основным аспектам однотерцовой координации. В музыкознании интерес к проблеме однотерцовых отношений ведёт свою историю практически с начала XX века. Первая «волна» в данном случае связана с именами 3. Карг-Элерта, Ф. Ройтера и А. Шёнберга.1 Они устанавливают сам феномен однотерцовых связей (die Terzgleiche — однотерцовые), намечают линию его функционального генезиса от хроматических медиант, а также предлагают функциональные трактовки однотерцовых аккордов (о вариантах функциональных интерпретаций однотерцовости у названных л авторов речь пойдёт несколько позднее). Затем проблема однотерцовых связей разрабатывается в отечественной теории музыки (начиная со второй половины XX столетия). Здесь необходимо отметить статьи «О расширении понятия одноимённой тональности» и «Об однотерцовых тональностях» J1.A. Мазеля, «Одновысотные трезвучия и тональности» С. Д. Орфеева, «Теория однотерцовой и тональной хроматической систем» Н. Ф. Тифтикиди, разделы в работах «Лекции по гармонии» Т. С. Бершадской, «Теоретический курс гармонии» С. С. Григорьева, «Ладо-гармоническая организация как выбор и сочетание» и «Об аккордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии» Ю. Г. Кона, «Гармония. Теоретический курс» и «Гармония. Практический курс» Ю. Н. Холопова.3.
1 См.: Karg-EIert Z. Akustishe Ton-, Klangund Funktionsbestimmung. Lpz., 1930. Reuter F. Praktishe Harmonik des XX Jahrhundert. Halle, 1952. Schonberg A. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie. Mainz, 1957.
2 Термин «однотерцовые» впервые появляется у 3. Карг-Элерта. См. Karg-Elert Z. Ibid. S. 42. Генезис однотерцовых связей от хроматических медиант прослеживают все названные авторы. См.: Karg-EIert Z. Ibid. S. 42. Reuter F. Ibid. S. 119. Schonberg A. Ibid. S. 20.
3 Мазель JI.A. «О расширении понятия одноимённой тональности» // Советская музыка. 1957, № 2. Мазель Л. А. «Об однотерцовых тональностях» // Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. Орфеев С. Д. «Одновысотные трезвучия и тональности» // Вопросы теории музыки. В. 2. М., 1970. Тифтикиди Н. Ф. «Теория однотерцовой и.
Анализ исследовательской литературы показывает, что среди множества взглядов на однотерцовую гармоническую координацию нет единства по ряду ключевых вопросов. Создаётся впечатление, что явление, уже, казалось бы, давно осознанное и прочно вошедшее в учебный курс теории музыки, пребывает в атмосфере некоей неясности, рождённой контроверсивными научными позициями.
Так, множественность начинается уже с самого названия предмета. В указанных трудах западноевропейских музыковедов, а также в ряде отечественных учебников по теории музыки и курсах гармонии мы встречаем понятие однотерцовые (аккорды, тональности, связи аккордов и тональностей).4 Однако по отношению к тому же феномену существует и другой термин — одновысотные (трезвучия и тональности).5.
Оба понятия, при всём их лаконизме и, следовательно, удобстве для применения, всё же, на наш взгляд, вызывают некоторые возражения. Определение однотерцовые в силу своей чисто вербальной морфологической структуры невольно ставится в сознании в оппозицию с таким термином, как двутерцовые (аккорды, сочетающие в себе одновременно две терции — мажорную и минорную от основного тона), т. е., явление одного порядка может быть соотнесено с категорией совершенно иного типа. Понятие же одновысотные фигурирует в литературе без указаний на то, о единстве какой высоты в координируемых структурах тональной хроматической систем" // Вопросы теории музыки. В. 2. М., 1970. Бер-шадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981. Кон Ю. Г. «Ладогармоническая организация как выбор и сочетание» // Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. Кон Ю. Г. «Об ак-кордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии» // Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб., 1994. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Ч. И. М., 2003.
4 См.: Курс теории музыки. Под общей редакцией А. Островского. Л., 1984. С. 80. Бершадская Т. С. Указ. соч. С. 88. Григорьев С. С. Указ. соч. С. 217. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 409. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Указ. изд. С. 23.
5 Термин был впервые предложен Л. А. Мазелем в указ. статье «О расширении понятия одноимённой тональности». Он же встречается и у С. Д. Орфеева. идёт речь. Здесь дело осложняется ещё и тем, что проблема одновысот-ности как таковой вообще окружена научной полемикой, суть которой можно кратко выразить одним вопросом: что понимать под одновысот-ностью? Так, понятие одновысотности Л. А. Мазель (а вслед за ним и С.Д. Орфеев) распространяет на два вида гармонической координации:
• одноимённые тональности, чьи тоники находятся на одной высоте (С-с);
• такие тональности, где на одной высоте находятся терцовые тоны тонических аккордов (С^э, с-СеБ).
Отнесение одноимённых тональностей к одновысотным не вызывает сомнения, поскольку они имеют единый центр и, таким образом, реально находятся на одной высоте («отсчёт» ладовых звукорядов идёт от одной и той же точки). Во втором же случае у пары тональностей нет единого центра, их тоники отстоят на хроматический полутон, и, соответственно, тональности не являются по существу одновысотными, т.к. находятся на разных высотах (отсчёт ладовых звукорядов начинается с разных точек).6 Поэтому некоторые исследователи (Т.С. Бершадская, Ю. Н. Холопов) небезосновательно склонны ограничить сферу одновысотности только лишь одноимёнными тональностями.
Однако всё же у мажора и минора с тониками на расстоянии хроматического полутона нельзя отрицать наличие тонов, находящихся на одной высоте. К таким одновысотным тонам как раз и относится одна из важнейших ступеней лада — терция тоники. В силу этого понятие одно-высотные можно терминологически дифференцировать, введя для второго вида одновысотной координации уточняющий критерий — терцово-одновысотные (тональности, аккорды, их связи). В новом своём звучании определение, на наш взгляд, является более корректным с научно-теоретической точки зрения, точно отвечая существу предмета.
6 Особое внимание на это обращает Ю. Н. Холопов в кн. «Гармония. Теоретический курс». Указ. изд. С. 411.
В то же время в научном термине, как мы знаем, ценится не только точность, но и краткость. Предлагаемое нами определение «терцово-одновысотные» уступает в лаконизме общепринятому понятию «одно-терцовые». Поэтому в настоящем исследовании мы всё же будем оперировать устоявшимся термином (однотерцовые отношения), обращаясь к нему как к удобной рабочей формулировке.
В теоретическом осмыслении однотерцовости ощутима разноголосица и по поводу локализации этого явления среди ладовых форм (мажоро-минор, хроматика). Здесь имеется в виду только отечественное музыкознание (в зарубежном музыкознании проблема локализации од-нотерцовых связей среди тех или иных ладовых форм не ставится). Некоторые авторы (Н.Ф. Тифтикиди, С. С. Григорьев, Ю.Г. Кон) относят однотерцовые связи к мажоро-минору. К примеру, Н. Ф. Тифтикиди прямо называет однотерцовую тональную систему мажоро-минорной (миноро-мажорной), отмечая, что «вместе с одноимёнными однотерцовые тональности образуют одну большую группу — группу мажоро-минорного родства, расширение которой произошло за счёт однотерцо-вой системы». В качестве одного из первооснований подобного объединения выдвигается однотерцовая координация побочных трезвучий внутри одноимённого мажоро-минора (например, III и III низкая, VI-VI низкая в системе C-c-dur/moll и т. п.). Однако этот аргумент, на наш взгляд, носит умозрительный характер, поскольку сопоставление одно-терцовых аккордов побочных ступеней внутри мажоро-минора как приём можно встретить в музыкальной практике не часто.
Но иной ряд доводов, приводимых исследователями, в данном случае выглядит более убеждающим. В пользу отнесения однотерцовых связей к мажоро-минору по их мнению свидетельствуют:
7 Тифтикиди Н. Ф. Указ. соч. С. 33.
1. объединение противоположных ладовых образований (мажор — минор);
2. миксодиатоническая природа взаимосвязи ладов;
3. симметричное хроматическое расширение квинтового ряда диатоники —.
• в одноимённой мажоро-минорной системе — в сторону бемолей:
И «- ° «» ° '.
I «.
• в однотерцовой системе — в сторону диезов:
— п-О—.
3?" ° .О ' '-в-=3 п— —-н.
Противоположная точка зрения в музыковедческой литературе высказана Т. С. Бершадской и Ю. Н. Холоповым, которые не относят од-нотерцовость к мажоро-минору, считая её следующим, более сложным этапом движения от диатоники к двенадцатиступенной хроматике (ге-митонике). Так, Ю. Н. Холопов в книге «Гармония. Теоретический курс» отмечает, что «на уровне тональных планов однотерцовость функционирует в согласии со своим тональным значением отдалённого, хроматичео ского родства (более далёкого, чем мажоро-минорное)». Важнейшим свидетельством в пользу такого мнения является то, что однотерцовая взаимосвязь, как уже говорилось выше, вводит координацию хроматического полутона между тониками соотносимых тональностей. Однотерцовость хроматически расщепляет центр тональности, её главные функции, и в этом она существенно отличается от мажоро-минорных систем.
Большинство исследовательских мнений кардинально расходятся и по одному из главнейших вопросов — функциональной принадлежно.
8 Холопов Ю. Н. Указ. соч. С. 414. сти однотерцовых аккордов. Здесь налицо две основные линии функциональных трактовок однотерцовых тональностей и созвучий. Первая из них — внеконтекстная (гармоническая функция строго закрепляется за аккордом и не меняется в зависимости от окружающего контекста). Её мы наблюдаем как у зарубежных, так и у отечественных музыковедов. К примеру, в западноевропейском музыкознании и 3. Карг-Элерт, и Ф. Ройтер, и А. Шёнберг определяют функцию однотерцового аккорда как жёстко фиксированную. Функциональные идентификации, предлагаемые этими авторами, отражают генезис однотерцовых аккордов (происхождение от хроматических медиант, о котором уже говорилось выше). Все названные исследователи так или иначе связывают функцию однотерцового аккорда с медиантовыми (субмедиантовыми) отношениями с тоникой. Так, например, у Ф. Ройтера мы находим следующие функциональные определения однотерцовых аккордов:
Dur: трезвучие, однотерцовое к тонике — ТМр (параллель [р] к медианте от тоники [Тм]. Например: E-«c/s в C-dur) — трезвучие, однотерцовое к субдоминанте (контрадоминан-те) — СМр (параллель к медианте от субдоминанты. Например, A-*fis в C-dur) — трезвучие, однотерцовое к доминанте — DMp (параллель к медианте от доминанты. Например, в C-dur).9.
У А. Шёнберга в «Структурных функциях гармонии» обозначения несколько иные (для примера также приводим мажор):
Dur: трезвучие, однотерцовое к тонике — Msm (минорная субмедианта [sm] к медианте [M]: E->cis в C-dur) или SMm (минорная медианта к мажорной субмедианте: A-icis в C-dur) — трезвучие, однотерцовое к субдоминанте — SMsm (минорная субмедианта к мажорной субмедианте: A->fis в C-dur) или.
9 См.: Reuter F. Ibid. S. 119−120.
S/Tm (минорная медианта к «супертонике», мажорному трезвучию II ступени мажора: D->fis в C-dur) — трезвучие, однотерцовое к доминанте — Мш (минорная медианта к мажорной медианте: Е->gis в C-dur).10 В отечественном музыкознании взгляда на функциональность од-нотерцовых трезвучий как внеконтекстную придерживается Н.Ф. Тиф-тикиди, разработавший свою систему функций в объединённой одно-терцовой и хроматической системе. При этом он не связывает функцию однотерцового аккорда с медиантовыми соотношениями. У каждой составляющей однотерцовой пары, по Н. Ф. Тифтикиди, одна и та же функция: «В однотерцовом мажоро-миноре минорные трезвучия на I, IV и V повышенных ступенях выполняют функции однотерцовых t, s и d. Таково же функциональное значение трезвучий на I, IV и V пониженных ступенях в однотерцовом миноро-мажоре. Таким образом, в однотерцовой системе не три, а шесть главных трезвучий (курсив мой — JL К.)» .11.
Однако, свою точку зрения на функциональность однотерцовых созвучий Н. Ф. Тифтиктиди, на наш взгляд, не подтверждает достоверными примерами. Так, нельзя согласиться с его трактовкой B-dur'Horo аккорда в заключительной каденции фортепианной пьесы Шостаковича «Весёлая сказка» как однотерцовой доминанты в e-moll (пример I).12.
B-dur'Hbin аккорд здесь можно понимать как однотерцовую доминанту чисто формально, теоретически он действительно находится в однотерцовой координации с натуральной доминантой e-moll — трезвучием h-d-fis. Однако музыкальный материал не подтверждает доминантово-сти этого созвучия. Оно не тяготеет в тонику e-moll и не ведётся в неё прямо, как это могло бы быть в случае с доминантой. Напротив — в ка.
10 См.: Schonberg А. Ibid. S. 120−121. Тифтикиди Н. Ф. Цит. соч. С. 27.
12 Нотный пример 1 даётся в варианте Н. Ф. Тифтикиди. См.: Тифтикиди Н. Ф. Цит. соч. С. 28. денционный момент его словно «переламывает» настоящая доминанта е-moll, способствующая полноправному утверждению тоники.
В «Гавоте» Прокофьева Н. Ф. Тифтикиди обращает внимание на необычный гармонический оборот тактов 5−7, где C-dur'Hoe трезвучие он определяет как однотерцовую доминанту fis-moll (пример 2).
На наш взгляд, в основу подобного определения этого трезвучия опять-таки, как и в предыдущем случае, положен формальный критерий, идущий «вразрез» с действительным функциональным содержанием музыки. Три последних такта этого фрагмента представляют собой не ав-тентический оборот с последованием доминант, а характерно каденци-онный сложноавтентический оборот типа «Т—S-D —'Г», где «настоящая» доминанта, аналогично образцу из «Весёлой сказки», переламывает С-ёиг'ную гармонию.
Нельзя согласиться с Н. Ф. Тифтикиди и по поводу функционального определения мажорного аккорда на III ступени мажора (e-gis-h в С-dur) как «параллели однотерцовой тоники», на VI ступени (a-cis-e в С-dur) как «параллели однотерцовой субдоминанты» и т. п. Не исключено, что в определённом музыкальном контексте эти гармонии играют роль параллелей к соответствующим аккордам (cis-«E, fis->A и т. п.), но применять к ним подобные определения как универсальные, всеобщие не представляется возможным, (поскольку такие созвучия могут иметь и принципиально иное значение, будучи вариантными заменами диатонических аккордов на ладово противоположные). Иными словами, жёсткое, внеконтекстное закрепление тех или иных ролей за однотерцовыми созвучиями, применение к ним категорий классической функциональности свидетельствуют об излишней схематизированности, недостаточно гибком исследовательском подходе к сложному, неоднозначному гар-•моническому явлению и буквально «напрашиваются» на критическое отношение.
Ещё один вариант фиксированного определения функциональности однотерцовых аккордов — позиционирование их среди атактовых функций.13 Такую точку зрения мы встречаем у Ю. Н. Холопова. Согласно Ю. Н. Холопову, трезвучие, однотерцовое к тонике мажора — это V (атакта как «стрела, летящая вниз»), трезвучие, однотерцовое к тонике минора — А («стрела, летящая вверх»).14 Однако и данное определение не убеждает до конца. Однотерцовая гармония, безусловно, прилегает к тонике, и в этом смысле она является атактой (при общем для атакт условии их непосредственного разрешения в тонику). Но понятие атакты, на наш взгляд, не отражает специфики гармонико-смыслового отношения неустоя к тонике. Оно скорее указывает на «географическое» (интервальное) положение аккорда в ладу (прилегает к тонике на полутон).
Другое направление функциональной идентификации однотерцовых тональностей и аккордов, напротив — контекстное (гармоническая функция не закрепляется за элементом раз и навсегда, она может меняться в зависимости от ряда местных условий). Его мы находим только в отечественном музыкознании. Так, анализ функциональных вариантов одних и тех же гармоний в зависимости от контекста дан С. Д. Орфеевым в указанной статье «Одновысотные трезвучия и тональности». Придерживаясь уже существующих функциональных обозначений — «однотерцовая тоника», «однотерцовая субдоминанта» и т. п., автор разъясняет в каждом конкретном случае, какую функцию выполняет созвучие (однотерцовая доминанта в мажоре может играть роль D или S [как VI низкая мин.], однотерцовая тоника — роль Т или S [как II низкая мин.] и т. п.).
Особое внимание на контекстном подходе к функциональности однотерцовых аккордов фокусирует Т. С. Бершадская в «Лекциях по гармонии». Функция однотерцового созвучия, согласно Т. С. Бершад.
13 Атакта (А) — термин польского музыковеда Т. Зелиньского (см: Zielinski Т. Prob-lemy harmoniki novoczesnej. Krakow, 1983. S. 116). Обозначает гармонию, прилегающую к тонике на полутон.
14 См.: Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Ч. II. Указ. изд. С. 23−24. ской, определяется «не собственно ступенью, на которой расположен его основной тон, не его тоновым составом, а теми ритмоинтонацион-ными условиями, в которые этот аккорд поставлен. Это симптом огромной важности, указывающий на коренные изменения, к которым ведёт последовательное расширение звукового состава диатонического звукоряда» .15 В связи с этим Т. С. Бершадская ставит проблему: возможно ли называть созвучие «однотерцовой субдоминантой», «однотерцовой доминантой», если оно не выполняет соответствующих S или D-функций, и предлагает следующие обозначения: однотерцовая к IV ступени, одно-терцовая к V ступени. Таким образом, функциональная неоднозначность способна затронуть и сами названия функций, ставя под сомнение точность и адекватность явлению тех или иных обозначений.
С функциональностью однотерцовых созвучий тесно связана проблема энгармонизма. И действительно, приводимые исследователями функциональные трактовки однотерцовых гармоний подчас связаны не с чем иным, как с энгармоническим переосмыслением тонов аккорда, их ладовым слышанием в той или иной нотации. Возможность энгармонической замены порой способна оказаться тем средством, которое позволяет объяснить чуждый ладовый элемент в категориях привычной функциональности. Так, Т. С. Бершадская, расшифровывая функции в начальном восьмитакте прокофьевского «Гавота» (см. пример 2), в качестве одного из аргументов своей концепции выдвигает энгармоническое равенство отдельных звуков (с= his, f=eis).16 К методу энгармонических.
15 Бершадская Т. С. Указ. соч. С. 91.
16″. появляющееся в первой фразе трезвучие до мажор, однотерцовое с V ступенью, в функциональном отношении создаёт ощущение скорее плагальности, нежели автентичности, благодаря опоре интонации на соль-бекар и до-бекар (энгармонически равный си-диезу), а также благодаря органному пункту на тонической квинте. Модуляция же в конце предложения в си-бемоль мажор (тональность, однотерцовую с IV ступенью) по своему положению в форме вполне соответствует доминантовым модуляциям классического первого предложения. Интонационная опора на тон фа-бекар (энгармонически равный ми-диезу) и полутоновая, типично вводнотонная связь этого тона с тоникой, начинающей второе предложение, также подчёркивает автентичность последования". Бершадская Т. С. Цит. соч. С. 90. замен обращается и Ю. Н. Холопов. Рассматривая коду «Фантастического танца» op. 1 № 1 Шостаковича, он противопоставляет авторской орфографии (с диезами) свою орфографию (с бемолями), которую считает функционально точной (пример З).17.
Бемольная нотация, по мнению Ю. Н. Холопова, позволяет характеризовать гармонии на ges (fis) и des (eis) как принадлежащие субдоминантовой сфере C-dur (в тональности субдоминанты — F-dur —это доминантовые функции: дубль-доминанта на II низкой ступени и доминантовая гармония с высокой квинтой на VI низкой ступени). Таким образом, записанные в диезах и, следовательно, «трудно объяснимые» в главной тональности аккорды вследствие энгармонической замены получают относительно «удобную» функциональную интерпретацию.
Если та функциональная трактовка, которую даёт Т. С. Бершадская по отношению к «Гавоту» Прокофьева, во многом соответствует живой музыке, то анализ коды «Фантастического танца», предложенный Ю. Н. Холоповым, заставляет задуматься: насколько адекватны энгармонические варианты реальному функциональному содержанию музыкального материала, не является ли подобное энгармоническое прочтение в данном случае сугубо индивидуальным? На наш взгляд, возможность энгармонических замен при теоретическом осмыслении функциональности однотерцовых созвучий иной раз способствует не упрощению, а усложнению проблемы (что и подтверждает функциональная интерпретация музыки Шостаковича, данная Ю.Н. Холоповым). И причиной тому, как кажется, служит тот факт, что самому принципу связи однотерцовой гармонической координации с энгармонизмом до сих пор не уделялось достаточно внимания.
Действительно, в зарубежном музыкознании данный вопрос не поднимается в принципе. Совсем не касается этой проблемы и Н.Ф.
17 Все обозначения в примере 3 принадлежат Ю. Н. Холопову. См: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 412.
Тифтикиди, ни разу не упоминая о возможности энгармонических вариантов тех или иных однотерцовых тональностей и созвучий. Другие исследователи (JI.A. Мазель, С. Д. Орфеев, Т.С. Бершадская) затрагивают данную проблему вскользь, при анализе отдельных музыкальных примеров. При этом никто из них не привлекает энгармонизм к теории однотерцовых связей.
Более основательно к аспекту энгармонизма подходит Ю. Н. Холопов. Он включает энгармонизм в теорию однотерцовости: «В XIX веке начинается освоение одного специфического функционального отношения к тонике — однотерцового. Особая специфичность его состоит в том, что оно без энгармонической замены терции сопрягает гармонии тоники и её увеличенной примы (в мажоре вверх, а в миноре вниз). Если же примы однотерцовых аккордов — в отношении малой секунды (курсив мой — JI. К.), тогда энгармоническими оказываются сами терции (в C-dur e-fes)» .18.
Привлечение энгармонизма к теории однотерцовых отношений вносит дополнительный вопрос, затрагивающий само содержание предмета: что же считать однотерцовой координацией? В итоге и здесь обнаруживаются разные взгляды. Исследователи, не включающие энгармонизм в теорию однотерцовых связей, считают, что специфику такой координации составляет именно хроматический полутон между примами соотносимых элементов, дающий сложно-интервальные отношения внутри тональности (увеличенные или уменьшённые интервалы). Изложенная выше точка зрения Ю. Н. Холопова, как видно, не совпадает (или, вернее, не совсем совпадает) с подобным мнением.
Ещё один аспект, возникающий в связи с однотерцовыми связями — историческое происхождение и развитие данного феномена. Эта проблема, на наш взгляд, также освещена в литературе далеко не полностью. К примеру, Н. Ф. Тифтикиди ограничивается только лишь отдель.
18 Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 409. ными замечаниями общего характера: зарождение однотерцовых отношений в гармонии Бетховена (примеры — эпизодическая тема I части «Героической» симфонии, скерцо фортепианной сонаты ор. 106, финал Восьмой симфонии), дальнейшее развитие в XIX веке у зарубежных и русских романтиков, широкое применение в гармонии XX века (у тонально ориентированных композиторов). С. Д. Орфеев, Т. С. Бершадская, С. С. Григорьев, Ю. Г. Кон в принципе не концентрируют внимания на данном аспекте. Ю. Н. Холопов конспективно намечает картину функционального происхождения однотерцовых связей (однотерцовая координация возникает на периферии лада, у Э-функции [VI низкая минорная, вводный терцквартаккорд с квартой в миноре], произрастает также из хроматических медиантовых соотношений в гармонии романтиков, и лишь в XX веке активно проникает в сферу тоники). В этой ситуации многие стороны происхождения и развития однотерцовых связей, опять-таки, видятся не прояснёнными, не раскрытыми до конца.
Практически не рассматривается в указанных источниках и интереснейший вопрос семантики однотерцовых гармонических отношений как специфического музыкально-выразительного средства. Он носит характер отдельных кратких свидетельств. Например, о выразительном значении однотерцовости отчасти говорит Л. А. Мазель, отмечая призрачный, иллюзорный образно-смысловой оттенок однотерцовых тональностей в «Забытом вальсе» и «Погребальном шествии» Листа.19.
Итак, обзор исследовательской литературы убеждает в том, что проблема однотерцовых связей освещена противоречиво и во многом не полно, что само существо явления до конца не познано. Отсюда следует цель настоящей работы: проникнуть в суть природы однотерцовой координации и попытаться создать целостную теоретическую концепцию данного гармонического феномена.
19 Мазель Л. А. О расширении понятия одноимённой тональности. Указ. изд. С. 142 143.
Для этого необходимо решить ряд задач. В начале мы обратимся к исторической эволюции однотерцовости, что не только даст возможность проследить становление и развитие данного вида гармонических отношений, но и поможет вскрыть генезис теоретической проблематики, связанной с однотерцовой координацией, поможет отобрать и обосновать круг теоретических вопросов, подлежащих рассмотрению. Ключевыми из них видятся следующие:
• определение ладовой природы однотерцовых связей, их места среди существующих ладовых форм (мажоро-минор, другие формы хроматики);
• энгармонизм в однотерцовой координации;
• функциональность в однотерцовых связях;
• семантика однотерцовых отношений.
На данных аспектах мы и сосредоточим основное внимание в работе. При этом главный акцент будет сделан на однотерцовых связях с участием тоники, поскольку в самой музыкальной практике такие связи наиболее выделяются. Кроме того, будучи максимально специфичными в сфере однотерцовости, именно они в первую очередь и побуждают вести разговор о её узловых теоретических проблемах.
Заключение
.
Подводя итоги, акцентируем ряд ключевых аспектов, связанных с однотерцовыми отношениями в гармонии.
Проведённое исследование показало, что однотерцовая координация как гармоническое средство имеет ярко выраженную специфику. Своеобразие однотерцовых связей раскрывается в разных ракурсах. Начнём с того, что сам феномен однотерцовой координации парадоксально сочетает внешнюю простоту гармонического отношения с подчёркнутой сложностью его внутренней сущности. Действительно, что такое однотерцовая координация как тип гармонической связи? Это координация двух консонансов (трезвучий) противоположного ладового наклонения через общую терцию. Казалось бы, здесь всё предельно ясно, просто, и не может предполагать никаких «последствий». Но по существу, как мы видим, рассмотренный тип гармонических отношений аккумулирует целый спектр сложных, далеко не рядовых проблем в области музыкального языка. Это и энгармонизм с сопутствующими ему различными видами энгармонического мерцания, и энгармонико-функциональная неустойчивость, и всецело контекстный характер ладо-функциональных проявлений, вплоть до энгармонических функций-метаморфоз («маска», «аллюзия»). Иначе говоря, типологический «лаконизм» данного гармонического феномена (ведь весь вопрос в итоге можно «свести» к четырём аккордам: двум в мажоре и двум в миноре) объединяется с его принципиальной неодноплановостью, выражаемой в. контекстуальном многообразии, в тонкости воплощающей его звуковы-сотной и ладофункциональной материи.
О своеобразии однотерцовых связей свидетельствует и их историческая эволюция. Путь развития однотерцовой координации отмечен сложностью и противоречивостью всех этапов. Длительное время идёт поиск «статуса» однотерцовых связей: вспомним, что данный гармонический приём далеко не сразу осознаётся как единое гармонико-логическое целое, он долго пребывает преимущественно в области межтональных отношений, при этом медленно, но неуклонно продвигаясь в сферу внутритонального аккордового взаимодействия. Однако, специфика однотерцовой координации выявляется достаточно рано, уже в творчестве Бетховена, где мы впервые наблюдаем зрелые образцы однотерцовых связей, локализованных у тонального центра. Но всё же и после Бетховена требуется почти целое столетие для того, чтобы внутри-тональное однотерцовое отношение с тоникой стало устоявшимся гармоническим приёмом.
Постепенный рост однотерцовости — от барокко до романтизма — оборачивается яркой кульминацией, подлинным расцветом этого вида гармонических связей в музыке XX века. Именно здесь в полной мере раскрываются все возможности однотерцовых отношений. В первую очередь обратим внимание на многообразие форм однотерцовой координации, которое отмечается в данный период. Это и межтональное, и внутритональное аккордовое взаимодействие, это не только отношения в последовательности, но и различные виды однотерцовой полигармонии, впечатляющие своим остродиссонантным фоническим эффектом. Кроме того, подчеркнём распространение однотерцовых связей на все фазы музыкального формообразования (экспонирование тематизма, развитие, кода). Далее, вновь акцентируем незаурядные выразительные качества однотерцовости. Странность, загадочность, противоречивость данной гармонической координации во многом оказываются созвучными музыкальной эстетике XX столетия, чьей характерной составляющей выступает именно остранение. Более того, разного рода «искривления» и аберрации", столь свойственные однотерцовости, её почвенная неодно-плановость, побуждают выйти за пределы музыки и провести параллели с некоторыми художественными принципами других видов искусства XX века. Здесь возникают ассоциации с деформацией целого в живописи кубизма, «разъятием» плоскостей и объёмов в деконструктивистской архитектуре, наложением кадров в кинематографе и т. д.
Странность", неотъемлемая от однотерцовых связей, отражается и в самом их бытовании в музыкальной практике минувшего столетия. Дело в том, что в творчестве композиторов того времени, начиная с Рахманинова, Мясковского и других, однотерцовые отношения нередко выступают как своего рода «замена» мажоро-минора романтической гармонии. В аналогичные контрастно-ладовые проявления подобная замена вносит остроту и «искажение», что, опять-таки, отвечает характерным тенденциям музыкальной эстетики эпохи. Однако, данное свойство бытования однотерцовости вовсе не говорит о её сущностном сходстве с мажоро-минором. Напомним, что типологически однотерцовые отношения к мажоро-минору не принадлежат. Более того, ситуация остранён-ной замены, сама по себе возможная только благодаря хроматической природе однотерцовых связей, лишний раз свидетельствует об их отличии от мажоро-минора.
Однотерцовая координация не была бы столь своеобразна, если бы не заключала в себе энгармонических проявлений. Уже неоднократно подчёркивалось, что именно энгармоническая специфика однотерцовых отношений определяет все их важнейшие особенности. Сейчас же необходимо отметить, что разговор об энгармонизме никак не может быть исчерпан в рамках однотерцовости, и в русле энгармонизма открываются перспективы для последующего изучения.
Думается, наши наблюдения всецело убеждают в том, что энгармонизм — это не внешний фактор, сопутствующий равномерной темперации, когда количество ладоступеневых значений не совпадает с числом отобранных в европейской музыкальной практике звуковысот. Это и не средство, позволяющее произвольно заменять ладоступеневый смысл тона для его более удобного ладофункционального истолкования. Энгармонизм — не «тождество» и не «различие», но тонкая, наполненная противоречиями диалектика тождества-различия в звуковысотной организации, и, что самое главное, в понимании этой звуковысотности.
В этом смысле квинтэссенцией энгармонизма видится энгармоническое мерцание, которое может составить одну из существенных перспектив для дальнейшего исследования. Энгармоническое мерцание не ограничивается однотерцовостью, что и было отчасти показано в работе. Данный вид энгармонизма дифференцированно проявляет себя в хроматической звуковысотной сфере. Претворение энгармонического мерцания в хроматике, его «удельный вес» в различных формах хроматизма, энгармоническое мерцание как один из факторов эволюции интервальной системы при движении от хроматики к микрохроматике (когда внутреннее побуждение к комматической флуктуации высоты звука в итоге вызывает к жизни фактически звучащую микроинтервалику) — вот некоторые из возможных направлений в изучении энгармонического мерцания.
Специального рассмотрения требует и ладофункциональная сторона энгармонизма. Как мы уже знаем, энгармонизм образует самостоятельную область ладофункциональных импульсов — энгармонико-функциональную неустойчивость. И однотерцовые отношения здесьтолько частный случай, один из аспектов этой масштабной ладофунк-циональной сферы. Многообразие проявлений энгармоникофункциональной неустойчивости, взаимоотношение энгармонико-функционального и функционального планов неустойчивости в тональности, несомненно, заслуживают собственного детального анализа.
Привлечение энгармонической проблематики к гармонико-функциональным процессам побуждает взглянуть на ладотональную организацию под несколько иным углом зрения. Что мы знаем о ладовом тяготении? С каких сторон развертывается перед нами ладовая функциональность? Каковы механизмы сопряжения в ней ладоступенево однозначных и ладоступенево двойственных элементов? Какое реальное звуковысотное и, следовательно, функциональное наполнение скрывается под принятыми маркерами «атакты», «тритонанты» и т. д. Все эти вопросы, в свою очередь, раскрывают пространство, свободное для дальнейших размышлений.
