Арно Брекер – скульптор Третьего рейха

Арно Брекер — скульптор Третьего Рейха Введение Ярким примером искусства тоталитаризма Германии является художественное наследие немецкого скульптора Арно Брекера — автора канонических портретов нацистских вождей, а так же Рихарда Вагнера, Герхарда Гауптмана, многочисленных скульптурных композиций, считавшихся эстетическими символами Третьего рейха.

Получившее известность искусство Арно Брекера, как и все его творчество, включающее, помимо художественного, литературное и искусствоведческое наследие, в России не исследовалось и не рассматривалось в контексте европейского искусства. Следует также отметить, что творчество Брекера не ограничивалось только тоталитарным искусством, а развивалось до и после периода тоталитаризма в Германии. В освоении всего комплекса перечисленных проблем и состоит актуальность настоящей диссертации, впервые вводится в научный оборот малоизученные вопросы европейского искусства XX века, а также в исследовании роли и места монументальной скульптуры в тоталитарном обществе, но и в изучении положения скульптора-монументалиста в различных исторических и культурных обстоятельствах такого сложнейшего явления, каким было искусство Европы XX века БРЕКЕР, АРНО (Breker, Arno) (1900;1991), немецкий художник, представитель неоклассицизма, известнейший из мастеров изобразительного искусства, связавших свою судьбу с Третьим рейхом. Родился в Эльберфельде (земля Северный Рейн-Вестфалия) 19 июля 1900 в семье каменотеса. Учился в дюссельдорфской Академии художеств (1920;1925). Впервые посетив Париж в 1924, работал там в 1927;1933; был дружен с Ж. Кокто, А. Майолем и другими художниками и поэтами. Вернувшись на родину в 1934, поселился в Берлине и завоевал официальное признание своими статуями Десятиборец и Победительница, созданными по случаю XI Олимпиады (1936). В них четко выразилась его прохладная, исполненная безупречного внешнего лоска неоклассическая манера, идеально вписавшаяся в нацистскую эстетическую программу с ее чаяниями нового «германского эллинизма» в искусстве. Исполнил много монументально-оформительских проектов по заказам архитектурного ведомства А. Шпеера (в том числе для берлинской триумфальной арки, которую предполагалось возвести в Берлине после победного завершения войны). Стал фаворитом А. Гитлера; последний во время своего приезда в оккупированный Париж счел необходимым посетить его бывшую мастерскую. Создал ряд «героических» скульптурных бюстов Гитлера, Г. Геббельса и других высших чинов Третьего рейха, а также символических фигур и групп, прославляющих воинскую доблесть (Товарищи, Возмездие; обе работы — 1940). В 1939 был официально приглашен в СССР для создания бюста И. В. Сталина, но поездка не состоялась в связи с началом войны. Большинство завершенных произведений и эскизов Брекера погибло вместе с его берлинской мастерской во время бомбардировок 1945. В послевоенные десятилетия обращался к религиозной пластике, вновь к образам спортсменов (Олимпийский цикл, с 1976), но в первую очередь — к портрету, исполнив немало бюстов известных деятелей политики и культуры (в том числе надгробный бюст Ж. Кокто в Мийи-ля-Форе, мрамор, 1963, а также портреты Ж. Маре, 1963; Э. Паунда, 1967;1969; Х. Селассие, 1970; С. Дали, 1974;1975; А. Садата, 1980; все — бронза; и др.). По-прежнему постоянно тяготел к монументально-героическим образам (Александр Великий, бронза, 1981;1982, Форум Людвига, Ахен). В интервью неизменно подчеркивал, что его целью всегда была «идеальная красота», а не какие-либо политические идеи. Умер Брекер в Дюссельдорфе 13 февраля 1991. В «скульптурном саду Брекера» в Дюссельдорфе собраны модели наиболее характерных его работ Пластическое искусство ХХ века и его особенности Наиболее простым противопоставлением в искусстве ХХ столетия могло бы стать противопоставление двух стилевых тенденций — фигуративной и нефигуративной, однако парадокс заключается в том, что разным художникам и скульпторам (особенно в начале ХХ века) было свойственно работать и в той, и в другой стилистических манерах, менять свои предпочтения, что было свойственно и стилю А.Брекера.

Метод Родена — создателя обнаженных фигур и Родена — портретиста стал универсальным для начинающих скульпторов 1920;х годов. Вслед за Роденом большое воздействие на развитие пластики ХХ века оказали Майоль, Бурдель, Деспио, Влерик и другие мастера, показав своим творчеством, насколько не исчерпаны возможности реалистического искусства в поисках нового. Наследие этих мастеров стало творческой базой, на которой в значительной мере развивалась реалистическая пластика нашего времени.

Предпосылки европейской и немецкой скульптуры 1930;х годов нашли отражение, в первую очередь, в творчестве Родена и Гильдебрандта, бельгийских скульпторов Г. Минне и К. Менье. В силу того, что в Париже господствовал авангард, эволюция натурной пластики оказалась на втором плане. Майоль, Бурдель и Деспио вместе со своими последователями составляли обособленную группу.

Брекер был связан с французскими художниками, начиная с 1920;х годов гораздо теснее и прочнее, чем это считалось до настоящего времени. Как заметил Маркин, «немецкая скульптурная школа оказалась как бы лабораторией, в которой формировался современный метод европейской реалистической скульптуры с учетом достижений ведущих французских мастеров». В 1930;е годы работы эпигонов Майоля — Климша, Хоффмана, Шайбе — можно было видеть в Германии, а еще раньше — в странах Скандинавии. В Дании это были Кай Нильсен и Герхард Хеннинг, в Швеции — Карл Миллес и Карл Эльдт, в Норвегии — Густав Вигеланн.

В СССР в начале 1930;х годов в подобной стилистике работали такие мастера как наиболее близкая Бурделю В. И. Мухина, И. Д. Шадр, М. Г. Манизер, Е. В. Вучетич, С. Д. Меркуров. В Германии — А. Брекер, Г. Кольбе, Й. Торак, Ф. Климш, Р. Шайбе. Однако в немецкой скульптуре присутствует неизменная холодность, своего рода «замороженность», породившая термин «фашистское искусство» в результате чего её изучение было затруднено.

Пластике неоклассицизма 1920 — 1940;х годов было присуще воспевание героических образов; начало этому положили тот же Бурдель и Рюд.

В Германии торжество неоклассицизма имело трагическую подоплеку. Когда в 1933 году нацисты пришли к власти, искусство модернизма попало под запрет, а его видные представители были сосланы или отлучены от творчества. Эти испытания выпали, например, на долю выдающихся скульпторов-экспрессионистов Эрнста Барлаха и Кете Кольвиц.

Пытаясь определить нацистский тип искусства, некоторые современные искусствоведы совершают ту же ошибку, что допускали фашистские теоретики. Они смешивают, с одной стороны, художественно-образное восприятие мира художника (скульптора) и индивидуальные художественно-стилистические особенности его искусства и, с другой стороны, сам изображаемый объект. Иначе говоря, портрет преступника — это не преступный портрет.

Неоклассицисты, в противовес модернистам, ставили целью возрождение «чистого стиля» и классических традиций. Если посмотреть на экспрессионизм и неоклассицизм с точки зрения формы, можно без труда увидеть их различие: искусство экспрессионизма динамично, вызывающе, эмоционально, нередко «судорожно-болезненно», а искусство неоклассицизма, напротив, статично, гармонично, уравновешено. Неприятие нацистскими идеологами искусства модернизма не означает, однако, полного его отрицания.

Модернистская школа, которая получила ярлык дегенеративного искусства, в Третьем рейхе была запрещена и обвинена в том, что ее приверженцы являются врагами природы, нескромными, противоречащими германской европейской традиции, космополитичными по своей сути. Длительное время под подозрением находился скульптор Георг Кольбе, однако в определенный момент ему были предоставлены разного рода привилегии, такие же, как Фрицу Климшу и Йозефу Тораку. Они были причислены Гитлером и Геббельсом к категории «бессмертных». Фриц Келле, обвиненный в 1933 году в сочувствии коммунизму, вскоре стал одним из самых популярных художников Третьего рейха. Рихард Шайбе, отправленный в 1933 году в отставку с профессорского поста, уже на следующий год был возвращен и даже награжден рядом премий и наград, а его обнаженные скульптуры увенчали основные правительственные здания Третьего рейха.

Наконец, Арно Брекер, который позже считался любимым скульптором Гитлера, хотя и не был активистом нацистской партии, в 1934 году, когда еще только поселился в Берлине, был вынужден терпеть враждебность некоторых германских художников, относившихся к нему, как к франкофилу, поскольку Брекер многие годы жил в Париже.

Следует подчеркнуть, что темы спорта и материнства, а также героические, мифологические и библейские сюжеты, столь любимые искусством неоклассицизма, не являлись инициированными исключительно национал-социализмом. Эти темы во все времена были любимы живописцами, графиками и скульпторами и находили воплощение в их произведениях. Брекер стал возводить свои монументальные скульптуры отнюдь не в 1933 году; еще в 1924 году для Дюссельдорфа он исполнил восьмиметровую статую под названием «Аврора». Точно так же и Торак первые свои крупные монументальные скульптуры исполнил в Турции для Ататюрка.

Изображение обнаженного мужского и женского тела в скульптуре, как известно, является важнейшей составляющей мировой художественной культуры. Еще со времен античности обнаженное тело привлекало художников и в первую очередь скульпторов, а в ХХ веке в равной мере приверженцев классического искусства и модернизма. Обращение к изображению обнаженных при помощи пластических средств нашло широкое применение в творчестве немецких скульпторов конца XIX — первой половины ХХ века: Гильдебранда и Штука, Фолькмана и Хана Хюдлера, Хабиха и Швегерле, Гейгера и Дитлера, Петтериха и Клингера, Энгельмана и Лембрука.

В официальной немецкой скульптуре 1930;х годов возобладало изображение обнаженного тела в самых разнообразных случаях, начиная от военного монумента и заканчивая произведениями на производственную тему. Таковы были стандарты, каноны нового идеального человека, физически совершенного арийского типа. Лепка с натуры оставалась главным условием метода, в том числе и при работе в крупномасштабной монументальной скульптуре. Безусловно, всё это вносило ощущение натурализма в устремления к идеализации, В этом смысле симптоматичны и характерны работы советских скульпторов и живописцев середины 1930;хначала 1940;х годов, где использование обнаженного тела принимает масштабы вполне сравнимые с немецким искусством. Возьмем, к примеру, проект мозаики П. Д. Корина для оформления Дворца Советов, многие живописные и скульптурные работы А. А. Дейнеки или статуи М. Г. Манизера.

В этот период практически все фигуративные скульпторы, как в России, так и в европейских странах работали с натуры. Тот же метод отличал немецкую скульптуру с её стремлением к идеальному и точному воплощению формы, граничащему с паталогической натуралистичностью. По мнению официальных искусствоведов того времени, в Германии 1933;1945 был создан собственный идеал красоты, который соответствовал образцам греческих античных статуй и должен был иллюстрировать теорию «расовой чистоты». С другой стороны, некоторые исследователи (Ю.П.Маркин) считают выражение этих идей в немецкой скульптуре указанного периода всего лишь продолжением поисков «идеального тела», свойственных европейскому академизму и искусству модерна.

Говоря о произведениях, созданных в период Третьего рейха, с сегодняшних позиций довольно трудно увидеть в них прославление нацизма, что неизменно приписывалось авторам искусствоведами. Зато в каждой пластической работе угадывается рука мастера, профессионала высокого класса. Как правило, скульптурные произведения немецких мастеров фигуративной пластики этого периода устойчивы, отличаются плавностью линий и незамысловатостью сюжета. Какие бы портреты и фигуры они ни создавали, характерным является знание анатомии, композиционная завершенность, ясность пропорций и линий.

Виртуозным мастером формы, чрезвычайно разносторонним и плодовитым скульптором был Арно Брекер. Его произведения отличали блестящее знание анатомии, тщательная проработанность композиции, монументальность и при этом некоторая вычурность деталей, как, например, в скульптуре «Созерцание» (1940). В образе «Психеи» (1941) Брекер представил обнаженную молодую стройную женщину со слегка приподнятыми руками. Скульптуру отличает весьма своеобразная и даже несколько изощренная постановка фигуры. Здесь, как, впрочем, и во многих других своих работах, Брекер использовал прием контрапоста, заключающийся в создании динамического равновесия, зрительного уравновешивания разных, контрастно расположенных частей формы. Иначе он строит скульптуру «Грация»: обнаженная женская фигура с поднятыми вверх руками как бы приглашает к танцу. Левая нога опирается на небольшой куб; все детали имеют завершенную форму. В другой скульптуре «Флора» (1943) Брекер изобразил стоящую на небольшом круглом подиуме богиню цветов, олицетворяющую будущее. Женская модель Брекера как и других немецких скульпторов этого периода — рослая, плечистая, мощная как античная богиня, с холодным взором.

Тема спорта в искусстве немецких скульпторов в значительной степени связана с проведением Олимпийских игр 1936 года в Берлине. Как известно, от руководства государства поступало много заказов на оформление скульптурными композициями олимпийских объектов.

Обнаженные Освальда Хофмана всегда несколько прозаичны и натуралистичны. Однако безукоризненное соблюдение пропорций присуще мастеру высокого класса. Его виртуозно исполненная гранитная скульптура «Дафна» (1941) напоминает «Флору» Брекера, а терракотовый рельеф Эмиля Сутора «Купающееся женщины» заставляет вспомнить классический «Суд Париса». Кстати, сюжет, весьма часто повторяющийся в немецком искусстве 1930;40-х годов.

Мастер ракурсов, Фриц Климш, создал обнаженную женскую фигуру для бассейна рабочих компании «ИГ Фарбениндустри» в Леверкусене. Скульптура представляет собой гармоничную, лаконичную точную форму. В скульптурах «Саломея» и «Галатея» видна перекличка с романтиком фон Штуком, а скульптура «Волна» напоминает известное произведение Майоля «Средиземное море», хотя фигура, исполненная Климшем, чересчур холодна и неприступна, в отличие от летящего женского образа Майоля. Похожие фигуры можно видеть в Турине на аллее, спроектированной во времена Муссолини.

Влияние Майоля сказалось на скульптуре Климша «Утро». Некоторые работы Климша этого периода перекликаются с аналогичными скульптурами Кольбе. Последний хорошо известен как мастер обнаженной фигуры. Две созданные им мужские статуи установлены в Штральзунде на знаменитом монументе 1935 года. Скульптура того же рода под названием «Восхождение Заратустры», которую часто сравнивают с «Отдыхающим атлетом» Кольбе, установленным в Доме немецкого спорта в Берлине, сохранилась до настоящего времени.

К сюжетам с обнаженным телом не раз обращался и знаменитый немецкий скульптор Герхард Маркс. В одной скульптуре, представляющей собой женский торс, легко заметить перекличку с ранними работами Арно Брекера, который для многих немецких скульпторов того периода являлся центральной фигурой, а то и образцом для подражания.

Непревзойденным мастером изображения обнаженного тела в скульптуре был Рихард Шайбе. Достаточно привести в пример его миниатюрную двухфигурную композицию «Сестры», состоящую из замерших в полуобьятьи женских фигур, взгляды которых устремлены в одну и ту же точку.

Тему обнаженного тела постоянно варьировал в своем творчестве Йозеф Торак, автор утрированно-экспрессивных и романтических работ. Монументальным воплощением своего рода телесности и крепости является скульптура Торака «Приветствие» (1938). Это крупная женская фигура с широким тазом, широкими плечами и одновременно маленькими кистями рук должна воплощать детородное начало немецкой женщины.

Не только немецкие скульпторы работали в этом ключе. Мода на неоклассику была распространена по всей Европе и в том числе и в Скандинавии. В первой половине XX века скандинавские страны подарили миру целый ряд выдающихся мастеров скульптуры, среди которых наиболее известны Карл Миллес (Швеция) и Густав Вигеланн (Норвегия), оба представляющие собой еще один пример великолепного освоения обнаженного тела в скульптуре. Менее известны, но не менее достойны признания и изучения такие ваятели как швед Карл Эльдт и датчане Кай Нильсен и Герхард Хеннинг. Они, однако, не удостаивались внимания нашей критики, потому что считались эпигонами Родена и Майоля. В 1920;е годы они были не менее известны, чем сегодня Миллес и Вигеланн.

Трактовка человеческой фигуры в скульптуре Третьего рейха отличалась натурализмом, который вместе с тем, характеризовался очень точным пониманием пропорций, вниманием к деталям и попытками идеальное спортивное тело воплотить как образец или символ героизма или нового человека.

германия рейх скульптор брекер Биография и творчество В личности и судьбе скульптора арно Брекера отразились противоречия германской истории ХХ века. Художник, официально именовавшийся «любимым скульптором Гитлера», прожил долгую жизнь — 1900; 1991: за это время в Германии сменилось три общественных строя. В нашей стране имя Брекера и подробности его биографии мало кому были известны. По понятным причинам создатель фашистской скульптуры не мог рассчитывать на общественное уважение в Советском Союзе. Кроме того, в подробности взаимоотношений тоталитарной власти и творцов в то время было не принять вдаваться, ибо аналоги оказывались уж очень прозрачными. Но существовала и другая причина. Среди почитателей таланта Брекера числился не только фюрер «Третьего рейха», но и «кремлевский горец», товарищ Сталин, позвавший скульптора поработать в Москве после 1945 года. Отказ от высочайшего приглашения («одного диктатора с меня хватит») сделал Брекера персоной нон грата в Советском Союзе.

Первое знакомство советских людей с произведениями Арно Брекера произошло не в музейных залах, а сквозь прорези прицелов орудий и танков, бивших по рейхсканцелярии: у входа в цитадель нацизма стояли две монументальные статуи, выполненные Брекером по заказу Гитлеру, — «Факелоносец» (фюрер назвал эту скульптуру «Партия») и «Меченосец» (по версии нацистского вождя «Вермахт»). В 1945 году красноармейцев, штурмовавших Берлин, вряд ли интересовали эстетические особенности этих скульптур. Праведный гнев стер с лица земли и логово германского фюрера, и все архитектурные излишества, которые украшали его как символы ненавистного режима. Без имени и авторства.

Сегодня мы уже не обременены идейными догмами и можем спокойно и объективно посмотреть на то время. Вспомнить об Арно Брекера, чей талант и профессионализм были поставлены на службу фашистской Германии, но не стали от этого менее интересными с точки зрения истории и законов искусства. К тому же скульптор дожил до объединения Германии, его принимали в высшем обществе ФРГ, он создал портреты известных деятелей немецкой еврейской общины. Среди добрых дел Брекера и спасение самого Пабло Пикассо во время немецкой оккупации Франции…

В издававшейся в нашей стране искусствоведческой литературе Брекер упоминался в дневниках француза Анри Фрера, посвященных великому ваятелю Аристиду Майолю. Из них нам стало известно, что Брекер и старец Майоль, воплотитель в бронзе пышнотелых средиземноморских красавиц, часто встречались, поддерживали дружеские отношения и вообще неплохо себя чувствовали в компании друг друга, несмотря на разницу в возрасте и на то, что Брекер носил коричневую форму. О нем говорится и в монографии Игоря Голомштока «Тоталитарное искусство», вышедшей сначала в США, а потом на излете перестройки, в 1994 году, переведенной в России издательством «Галарт». Голомшток, рассуждая об аналогиях меду искусством фашистской Германии и советским искусством, в пример приводил творчество Брекера, в котором ярче всего просматривалось сходство общих тенденций соцреализма и эстетики расового превосходства немецкого сверхчеловека.

В то же время на Западе — в Германии, Америке и Великобритании Брекер оставался и остается «действующим художником», поскольку и после его смерти появляется достаточно статей и книг, посвященных его творчеству. В 2002 году в презентабельной частной галерее Дилеман, в часе езды от Брюсселя, была развернута его большая экспозиция — скульптурные работы в натуральную величину. Тогда мне довелось побывать у Дилеманов в городке Жам-блу — в их роскошном замке Шато де Петит-Леез с большим двором, где разместили произведения искусства. Дочь владельцев объяснила выбор экспонатов: «Наша галерея специализируется на скульптуре, и мы стараемся представить немецкое искусство прошлого века максимально широко, в полном объеме, не скрывая ни светлых, ни темных его сторон. Сначала мы показывали скульпторов, притеснявшихся в германском рейхе, тех, кого по геббельсовской классификации именовали представителями „дегенеративного искусства“. Это прежде всего Эрнст Барлах, который по всему миру считается выдающимся и очень своеобразным немецким художником. Теперь настала очередь Брекера, чей талант бесспорен, хотя бы идеология, которой он служил, повержена и осуждена» .

Обширная выставка работ Брекера в замке де Петит-Леез несомненно производила впечатление: виртуозно и с блестящим знанием анатомии выполненные мужские и женские фигуры, портреты и барельефы. Одна обнаженная женская фигурка была вылеплена и отлита с таким изяществом, была так пластична, волосы проработаны с такой тонкостью, что охватывало чувство восхищения мастерством человеческих рук. Правда, поза ее выглядела несколько неестественной, но очень запоминающейся, с каким-то странным, быть может, немного извращенным эротизмом. Некоторые собранные на открытом воздухе скульптуры, конечно, напоминали своей монументальностью «декоративное убранство» сталинских построек, но по остроте и силе воздействия на зрителя Брекер безусловно один из самых интересных скульпторов-реалистов недавнего прошлого.

…Печальный закат опускался на маленький бельгийский городок, и солнце окрашивало бронзовые мускулистые статуи Брекера розовым вечерним светом, словно напоминая: время проходит, и люди многое забывают, даже самые ужасные трагедии. И то, что выглядело символом нацизма еще вчера, сегодня представляется оригинальным произведением искусства.

Дискуссии о роли месте Брекера и других художников, чье дарование служило фашистской идеологии, в истории искусства не смолкают. Неоднократно влиятельные немецкие критики и известные собиратели искусства, например, шоколадный магнат Петер Людвиг, подаривший незадолго до смерти часть своей коллекции Русскому музею, настойчиво и безуспешно добивались реабилитации Брекера. Самый подробный очерк жизни Брекера в англоязычной литературе представил профессор истории колледжа Клермона Макенна в Калифорнии Джонатан Петропулос, автор книг «Искусство и политика в «Третьем рейхе» и «Фаустовская сделка», опубликованной в 2000 году американский исследователь, в частности, пишет: «Сделка, на которую пошел Брекер, создавая скульптуры, прочно ассоциирующиеся с нацистским режимом, вынудила его изменить художественный стиль. Он прошел путь от натурализма, сформировавшегося в раннем возрасте под сильным влиянием Огюста Родена, к монументальным и ярко выраженным фашистским клише. До самой своей смерти он оказался не в состоянии признать, что скомпрометировал свое искусство…»

Он неизменно оценивал себя как человека не зараженного национал-социализмом и невиновного в преступлениях нацистов. В статье 1948 года это судьбоносный момент описан со слов самого скульптора: «Серым ноябрьским днем 1938 года берлинский скульптор Арно Брекер получил короткий, но срочный приказ: главный архитектор Гитлера Альберт Шпеер потребовал скульптора к себе в течение пяти минут и сообщил, что ему дается восемь дней на изготовление моделей скульптур для канцелярии фюрера». «В тот день моя судьба была решена» — признавался Брекер. Однако Петропулос пишет, что «сия драматическая версия событий, полная фатализма и безрассудного риска, должна оцениваться с изрядной долей скептицизма». Многие немецкие интеллектуалы, инженеры и художники не смешивали творческую работу с идеологией: создатель народного автомобиля «Фольксваген» Фердинанд Порше, и разработчик ракеты «Фау» Вернер фон Б рауна. Таким был и Арно Брекер…

Брекер родился 19 июля 1900 года в Эльберфельде, окраине Вупперталя, что неподалеку от Дюссельдорфа. Его отец был камнетесом и скульптором, и сына, казалось, также ожидала судьба ремесленника. Примерно шесть лет Арно работал подмастерьем у родителя. У них сложились прекрасные отношения: несмотря на приверженность отца к дисциплине, он не был деспотом. Старший Брекер оставался камнетесом вплоть до семидесяти лет, а затем, в 1942 году, переехал в мастерскую сына, где помогал ему исполнять государственные заказы.

С 1914 по 1920 год Арно посещал вечерние классы школы искусств и ремесел неподалеку от Вупперталя и брал частные уроки рисования. В 1920;м он переехал в общежитие для студентов-художников в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Во время учебы в академии Брекер разрывался между увлечением модернизмом и классицизмом. Хотя его работы не отличались особо кричащим абстракционизмом, однако шли дальше реалистичного Родена — предмета увлечения молодого Брекера. Некоторые произведения того времени напоминали творчество Барлаха. В 1922 году он показал в академии свои творения — колонны из зонтиков и электрических лампочек. Позже, в 1937;м, некоторые из этих работ были конфискованы как предметы «дегенеративного искусства» .

К концу 20-х он все дальше и дальше отходит от абстракционизма, и в большей степени благодаря архитектору Вильгельму Крайзу, предложившему Брекеру первый заказ — статую Авроры для выставки в Дюссельдорфе. Именно Крайз позже станет основным партнером Брекера в «Третьем рейхе» (после Шпеера, конечно), именно он будет поощрять скульптора к работе в более патетическом, монументальном и консервативном стиле. Именно Крайз стал автором поддержанного Гитлером, но так и не реализованного проекта сооружения в Берлине колоссального дворца солдатской славы с галереей фельдмаршалов и мемориальным монументом Неизвестному солдату.

В 1926 году Брекер получил возможность учиться в Париже на деньги, заработанные первыми заказами. Во Франции он попадает под влияние Аристида Майоля и Шарля Деспьо, работавших в стиле Родена. Позже Брекер вспоминал эти годы с сентиментальными нотками. Он оценивал то время как «единственную эпоху, когда я был счастлив». Здесь он встретился со своей женой гречанкой Деметрой Мессалой — бывшей моделью Пикассо и майоля. Работы Брекера выставлялись в лучших залах Франции, и в том числе в салоне Тюильри. Он вырос в настоящего профессионала. Пришло время обзаводиться импресарио, который мог бы вести его дела. И таким человеком стал Альфред Флехтхайм, показавший широкой публике произведения Брекера в Берлине и Дюссельдорфе, но позже вынужденный бежать из Германии, в то время как его протеже процветал.

Ранний этап художественной карьеры Брекера показывает, что он обладал немалыми способностями. В 1932 году получил Римскую премию, присуждавшуюся Прусским министерством образования и Прусской академией искусств, которая дала ему возможность шестимесячного пребывания на вилле Массимо в Риме. С октября 1932 по март 1933;го он жил и работал здесь вместе с другим обладателем премии Феликсом Ниссбаумом, живописцем. Большую часть времени Брекер посвятил реставрационным работам над Пьетой Микеланджело, которую титан Возрождения сам и разрушил. Его пребывание в Риме отмечено знакомством с будущим министром пропаганды Йозефом Геббельсом, посетившим немецкую колонию во время поездки на юг в начале 1933 года. Если верить Брекеру, тот призывал «художников возвращаться на родину, где их ожидает большое будущее» …

Несомненно, Брекер обладал талантом. Это признавалось представителями противоположных политических взглядов. В каком-то смысле он был идеалистом. И художником, верившим в то, что красота спасет мир, особенно древнегреческая. Брекер считал, что огромные скульптуры, выполненные на основе античной традиции как часть декоративного убранства новых зданий, могут создавать и новый эстетический идеал — как в Германии, так и за ее пределами. Следует сказать, что увлечение неоклассицизмом в архитектуре наблюдалось тогда во всем мире, в том числе и в США. Но, как отмечает Петропулос, «несмотря на эти параллели, нацистская архитектура была другой, как по стилю (гигантские масштабы и жесткость форм), так и по процессу исполнения (на строительстве работали в основном заключенные)» .

По воспоминаниям современников Брекера, «его художественный стиль изменился, и он перешел от французского к нацистскому». Доктор Виктор Дирксен из Государственного музея в Вупперталь-Эльберфельде писал: «временами мне казалось, что в глубине души Брекер был недоволен таким своим внутренним развитием». И тем не менее даже после 1933 года скульптор стремился сохранить в творчестве элементы эллинистических и мифологических мотивов, хотя и «разбавлял» их политическими аллегориями, чтобы соответствовать вкусам режима. И все же амбиции вынуждали его жертвовать эстетическими категориями.

Постепенное приспособление Арно Брекера к новому режиму не так просто понять. Пожалуй, его восприимчивость к национал-социалистским идеям объясняется тем, что политическое сознание скульптора еще не сформировалось. До 1933 года его жизнь вращалась вокруг искусства, и он был достаточно наивен в политике. К тому времени, когда Брекер встретил Гитлера летом 1936 года на приеме в честь победителей художественного конкурса, приуроченного к Олимпийским играм, внутри — и внешнеполитические успехи диктатора и всенародная поддержка способствовали приближению умонастроений скульптора к нацистской идеологии. Его мысли и чувства нашли отражение в развитии его искусства: модернист эволюционировал в сторону монументальной гигантомании, аполитичный космополит превратился в рьяного почитателя политического строя. В письме директору Государственной академии искусств в Дюссельдорфе он писал: «Слава богу, я снова имел счастье видеть фюрера и говорить с ним». Тот факт, что Брекер не вступил в партию до 1937 года, доказывает, что он не был до конца привержен нацистскому государству на начальном этапе, а когда все же присоединился, то «всем сердцем отдал себя служению идее», став даже «политическим лидером» (этот статус требовал ношения коричневой формы одежды как официального костюма). Позже Брекер получал награды, подтверждающие его политическую благонадежность, например, золотой партийный значок, врученный ему лично Гитлером на сорокалетие.

Другим, а может быть, и первым покровителем скульптора, помимо Гителра, стал Альберт Шпеер — главный архитектор и министр вооружений фашистской Германии. Они познакомились в ноябре 1936 года. Их связывали дружеские отношения, насколько это возможно между заказчиком и исполнителем. В своих мемуарах, переведенных на русский язык, Шпеер вспоминает о совместных с Брекером путешествиях по Франции…