Резные иконостасы и храмовая скульптура Прикамья XVIII — начала XX века

Диссертация посвящена иконостасной резьбе и храмовой скульптуре Пермского края, развивавшейся с конца XVII по начало XX века в разных районах Прикамья1 и известной в научной литературе как «пермская деревянная скульптура».

Иконостас православного храма — плод средневекового синтеза искусств, совокупное произведение архитектуры, живописи, скульптуры, отражающее мировоззрение эпохи. Иконостас создается в русле древних, строго выверенных традиций, соединенных с новшествами эпохи. Сама история иконостаса является отражением смены различных культурных парадигм. В то же время структуризация замысла, построение форм, выбор технических средств часто связан с местными культурными ориентирами, формирующимися под влиянием традиций и обычаев, сложившихся в регионе. Прикамье, район с развитой промышленностью и мощной экономикой, имеет давние художественные традиции, появившиеся еще в языческие времена. Христианство утверждается в нем только в XV веке, завершившись присоединением края к Московскому государству (1472).

Христианское храмостроение развивается здесь в поздний древнерусский период, своеобразно отражая черты московской архитектуры — возникает специфический термин «строгановское барокко», под которым понимается зодчество пермских вотчин солепромышленников Строгановых, отличающееся сложными многосоставными композициями и оригинальным убранством.

В данной работе предпринято исследование скульптурного декора, наполняющего интерьеры прикамских храмов конца XVII — начала XX века. Главное внимание уделено иконостасам, причем анализируется вполне определенная сторона иконостаса как синтеза искусств, а именнопластический декор, включающий в себя орнаментальные и фигуративные элементы.

Актуальность исследования.

Об актуальности работы свидетельствует постоянное внимание к теме высокого русского иконостаса на протяжении последних полутора столетий и, в особенности, последнего полувека исследований древнерусского искусства. В контексте этой тематики более узким и специальным оказывается исследование скульптурного декора иконостасов. В отношении Прикамья такая тема еще не рассматривалась. Комплексное изучение материала, выявление особенностей развития, раскрытие особенностей скульптурного декора прикамских церквей, введение новых данных в научный оборот способствует более глубокому пониманию общей картины развития русского храмового искусства.

В начале XX века традиции иконостасной резьбы, до того развивавшиеся в Прикамье на протяжении двух веков, были пресечены. Этот процесс повлек за собой другие негативные последствия: разрушение памятников, вымывание информации из культурной памяти поколений, безвозвратное исчезновение источников и различных видов документации. Все это настоятельно требует активного сбора, фиксации и систематизации материала, стремительно уходящего из общего «культурного поля».

Цели и задачи исследования.

Главной целью исследования стала реконструкция развития прикамской иконостасной резьбы XVII — начала XX века в контексте храмового пространства, раскрытие специфических черт скульптурного декора прикамских церквей. Для достижения указанной цели решались следующие задачи:

1. Проведение историографического анализа источников и научной литературы, связанных с заявленной темой.

2.

Введение

в современный научный оборот не известных ранее архивных документов.

3. Поиск и систематизация фактического материала. Исследование сохранившихся памятников иконостасной резьбы и храмовой пластики конца XVII — начала XX века в контексте храмового пространства.

4. Реконструкция сохранившихся скульптурных комплексов.

5. Классификация памятников по иконографической принадлежности.

6. Выявление образных, функциональных, технологических особенностей художественной резьбы иконостасов пермского Прикамья конца XVII-начала XX века.

7. Воссоздание стилистической эволюции пластического декора иконостасов в пределах Пермского края.

8.

Введение

пермского материала в общерусский художественный контекст. Определение места иконостасной резьбы и храмовой скульптуры Прикамья среди других региональных феноменов церковного искусства России.

Объект и предмет исследования Объект исследования — иконостасы и памятники резной скульптуры прикамских церквей, дошедшие до нашего времени или известные по архивным источникам. Особое значение для настоящего исследования имеют полевые записи, сделанные при обследовании действующих церквей Пермской области в 1970;1990;х годах. Тогда автором данной работы (в поездках, в основном, в составе музейных экспедиций) было обследовано более 40 иконостасов, большая часть которых датируется второй половиной XIX — началом XX века. Исследовались интерьеры церковных зданий в городах и поселках Прикамья: Чердыни, Соликамске, Усолье, Перми, о.

Кунгуре, Пожве, Осе, Очере и других населенных пунктах Пермского края" .

Данная работа основана также на результатах натурного обследования памятников из музейных коллекций Прикамья: Пермской государственной художественной галереи (далее — ПГХГ), Пермского краевого музея, Чердынского краеведческого музея, Соликамского краеведческого музея,.

Кудымкарского краеведческого музея им. П.И. Субботина-Пермяка, Кунгурского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, Березниковского историко-художественного музея им. И. Ф. Коновалова.

Одна из самых известных и крупных коллекций русской храмовой пластики, составляющая ныне более 400 памятников, принадлежит Пермской государственной художественной галерее. Эта коллекция изучалась автором на протяжении нескольких десятилетий3. Кроме того, в научный оборот включались еще не опубликованные произведения деревянной скульптуры из музеев и действующих церквей Пермского края. В качестве компаративного материала привлекались памятники храмовой пластики из других музейных собраний и церквей России4.

Большую роль в подготовке диссертации сыграла работа автора с коллекцией церковных чертежей из графического фонда ПГХГ, которая насчитывает несколько десятков произведений. Чертежи иконостасов составляют примерно одну пятую часть этой коллекции. В ней есть интересные подписные листы второй половины XIX — начала XX века, происходящие из мастерских Е. И. Брезгина, А. Н. Мамаева, А. Б. Турчевича, В. Ф. Швецова, П. Н. Мумрикова и других. Преобладают проекты, решенные в полистилистике эклектики, в формах неовизантийского и неорусского стилей5.

Предметом исследования явилась специфика эволюции и художественные особенности иконостасной резьбы и храмовой скульптуры пермского Прикамья в конце XVII — начале XX века.

Хронологические и географические границы исследования.

Развитие иконостасной резьбы в Прикамье было обусловлено подъемом храмостроительства и развитием художественных ремесел, прежде всего, связанных с обработкой дерева — самого доступного материала в пределах Пармы (пермской тайги)6. Поскольку Пермский край веками осваивался русскими переселенцами, пермские мастера издревле овладели богатейшими традициями резьбы и росписи по дереву7. Этот процесс, в свою очередь шел в прямой взаимосвязи с развитием горнозаводской промышленности Западного Урала в XVIII веке. В конце XIX — начале XX века в промышленной структуре Урала происходят крупные изменения и, соответственно, перестройка храмовых комплексов. Наконец, после 1917 года храмостроительство и вместе с ним пластическое убранство церквей прекращаются. Поэтому нижней границей исследования стал конец XVII столетия, верхней — начало XX века.

В географическом отношении исследование ограничено современной административной единицей — Пермским краем. Формирование Пермского края как единого экономического и территориального комплекса началось с присоединения Прикамья к Русскому государству в 1472 году. В 1780 году образовалось Пермское наместничество, центром которого стал губернский город Пермь, учрежденный на месте основанного в 1723 году Егошихинского медеплавильного завода. Территория наместничества была разделена на две провинции — Екатеринбургскую и Пермскую, которые в 1796 году были превращены в губернии. В 1938 году была образована Пермская область, куда вошел возникший в 1925 году Коми-Пермяцкий национальный округ, который в 1977 году стал автономным. В 2005 году Пермская область и Коми-пермяцкий национальный округ слились в новом территориальном и административном образовании, которое получило название «Пермский край"8.

Методологическая основа исследования.

Методика исследования основывается на системном анализе широкого историко-культурного материала, рассмотренного в эволюционном аспекте.

В основу исследования положен комплексный подход, базирующийся на историко-искусствоведческом и художественно-стилистическом анализе иконостасной резьбы и скульптуры пермского Прикамья конца XVIIIначала XX века.

При работе над диссертацией были использованы следующие методы:

— историко-аналитический, предполагающий изучение и обобщение разнообразных публикаций и исследований, посвященных истории, архитектуре, декоративно-прикладному искусству России, Урала, Пермского края, а также анализ архивных документов;

— предметно-аналитический, предусматривающий натурное обследование иконостасов, сохранившихся на территории Пермского края, изучение графического материала (зарисовки, фотографии) в сочетании с изучением опубликованных и неопубликованных источников;

— иконографический, позволяющий проследить эволюцию основных иконографических изводов в русской и пермской храмовой пластике;

— иконологический, с помощью которого воссоздается «семантическое поле» художественного образа;

— художественно-стилистический, подразумевающий анализ конкретных произведений в отношении к эволюции стилей;

— технологический, позволяющий раскрыть структуру памятника, выявить общее и характерное в технических приемах резьбы;

— компаративный, предполагающий анализ художественных решений иконостасов Предуралья в сравнении с аналогичными работами мастеров Центральной России, Поволжья, Зауралья и других регионов;

— кластерный, способствующий группировке сходных объектов и структуризации общей картины явления.

Не отдавая предпочтения ни одному из перечисленных методов, понимая их как сумму необходимых средств исследования, в отношении нашей работы следует подчеркнуть важность иконографического, стилистического и технологического анализа памятников.

Иконография — базовая часть любой атрибуционной работы'*. Иконографический метод, основанный на изучении типологических признаков и схем определенных изображений, сложился в 1840-х годах и с тех пор применяется в качестве одного из основных методов искусствоведческого анализа. Бесценным иконографическим источником на все времена остаются труды Н. П. Кондакова: «Иконография Христа», СПб, 1905; «Иконография Богоматери», в 2-х томах. СПб, 1914;1915; «Русская икона», тт. I-IV. Прага, 1928;1933. В плане иконической конкретики важна работа X. Бельтинга «Образ и культ. История образа до эпохи искусства». М.: Прогресс-Традиция, 2002.

Значение стилистического анализа в изучении древнерусского искусства было осознано уже в 1920;1930;х годах. Метод сравнительного стилистического анализа применяли в своих исследованиях Н. П. Сычев, JI.A. Мацулевич, А. И. Некрасов, Г. В. Жидков, H.H. Воронин, М. К. Каргер и другие. В настоящее время интерес к этому методу переживает новый подъем. Так, в своей недавно опубликованной статье Л. И. Лившиц утверждает, что «соединение классической традиции искусствознания с иконографическм подходом и знаточеским опытом должно быть поставлено на прочную основу стилистического анализа», что в искусствознании «суверенной областью и специфическим предметом изучения является, прежде всего, стиль и связанные с ним проблемы формообразования"10. При оценке свода „Древнерусская мелкая пластика из камня XI—XV вв.еков“ (М., 1983), созданного Т. В. Николаевой, A.B. Рындина подчеркивает значение стилистического анализа в искусствоведческом исследовании любого древнего памятника» .

Стилистический анализ поставлен во главу угла и автором диссертации12, считающим, что этот аналитический метод имеет первостепенное значение для определения хронологических рамок возникновения отдельного памятника или конкретной группы произведений. Здесь «задает тон» закономерность развития, взаимосвязь и последовательность так называемых больших стилей. Имеются в виду: древнерусская традиция (стиль, ориентированный на древнерусское наследие), барокко, классицизм, стихийный реализм и примитив, причем эти термины в отношении к церковному искусству до сих пор применяются с большой степенью условности.

Все названные стили более или менее точно укоренены во времени и позволяют сузить датировки отдельных скульптур до половины века и даже до десятилетия (конечно, с привлечением других данных исторического, топографического, технологического характера). Примеры уточнения датировок отдельных скульптур и скульптурных групп на основе стилистического анализа, проведенного в диссертации, довольно разнообразны. Например, более раннюю датировку получают уникальные скульптуры из собрания ПГХГ Собор архангелов из с. Губдор и Св. Никола Чудотворе1{ из г. Чердыни. С конца XVII на первую половину XIX века передвигается первоначальная датировка почти 50 произведений так называемой шакшерской школы. Перенос датировок из XVII столетия в последнюю четверть XVIII века предлагается в отношении целого ряда других скульптур, в частности, Распятия из г. Соликамска и Поклонного креста из с. Вильгорт. Уточнена датировка произведений мастера Д. Т. Домнина, перенесенная с конца XVIII в первую четверть XIX века.

Исходя из стилистических и технологических данных, автор считает, что большая часть изображений Христа в темнице также не могла быть выполнена раньше конца XVIII — первой половины XIX века. Этому не противоречит и датировка скульптур подобного извода из близлежащих регионов Поволжья.

Особо отметим важность технологического анализа храмовой пластики, который базируется на основе как традиционных визуальных, так и новейших физико-технических и рентгенологических исследований. В ареал визуального технологического анализа входят следующие необходимые компоненты: монтировка композиций и отдельных фигур, крепления их к основанию — на подиуме или на элементах иконостаса, характер обработки дерева на лицевой, оборотной и торцевой стороне скульптуры, наличие поздних доделок и реставрационных тонировок13.

Интерес к технологии изготовления статуй побудил H.H. Серебренникова написать в своей второй книге 1967 года целую главу под названием «Техника деревянной скульптуры», начав ее с исследования самого материала, которым в местных условиях чаще всего являлась сосна. Дерево долго готовилось — просушивалось, иногда вываривалось в молоке, выдерживалось в соляном растворе и т. д. Далее Серебренников описывает процесс соединения фрагментов дерева в единый блок с помощью разного рода креплений (прежде всего, шкантов), процесс нанесения левкаса и последующего слоя росписи. Несмотря на некоторую наивность описаний, Серебренников обнаруживает в них глубокое понимание роли визуального наблюдения и анализа основной конструкции памятника14.

В последние годы технологический анализ занял важное место в изучении структуры и типологии древнерусских памятников, приобрел большое значение в атрибуционной работе исследователей. В 2006 году в г. Екатеринбурге В. Ю. Юдиным была защищена диссертация «Архитектурно-художественные особенности и принципы реставрации деревянных иконостасов на примере Уральского региона». В этой работе рассмотрены технологические особенности иконостасов Свердловской, Челябинской и Курганской областей. Прослежено, как изменялась конструкция иконостасов от тябловой до рамочной через ряд промежуточных схем: простого тяблового, тяблового с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками, каркасного, каркасно-щитового иконостаса15. В 2011 году была опубликована книга известного реставратора Г. А. Преображенской «Резное дерево в храме. Технология. Консервация. Иконография"16, которую можно рассматривать как необходимое справочное пособие для реставраторов и искусствоведов. В 2012 году вышел сборник статей «Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир.

От древности к современности" (сост. и ответ, ред. A.B. Рындина), где опубликованы важнейшие материалы о структуре и технологии иконостасов и отдельных памятников русской храмовой пластики широкого временного.

1 7 охвата — от Древней Руси до современности .

Состояние изученности проблемы.

Научную литературу, имеющую прямое или косвенное отношение к исследуемому материалу, можно распределить по двум крупным разделам: 1) издания, отражающие историю развития высокого русского иконостаса на Руси и в России, 2) исследования, посвященные храмостроительству и церковной скульптуре Прикамья XVII — начала XX века.

Историография высокого русского иконостаса существует длительный, более чем столетний период и представлена большим количеством разного рода публикаций. За последние полтора столетия в отечественной и зарубежной науке сложилась обширная картина знаний о происхождении и развитии иконостаса. История высокого русского иконостаса, сложившегося в XV веке, изучена с достаточной полнотой. Иконостас переходного периода, от Средневековья к Новому времени, проходит первоначальную стадию осмысления.

В литературе конца XIX — начала XX века имеется целый ряд изданий, где иконостас рассматривается, прежде всего, в историческом, археологическом, литургическом аспектах. Истории иконостаса и отдельным сохранившимся памятникам посвящали свои исследования Г. Д. Филимонов, Е. Е. Голубинский, H.A. Сперовский, Д. К. Тренев, Н. И. Троицкий, П. А. Флоренский, H.H. Соболев и другие.

Первым, кто сформулировал вопрос о специфике русского иконостаса, был Г. Д. Филимонов. В середине XIX века он доказал, что высокий иконостас появился на Руси сравнительно поздно, до того здесь существовала византийская алтарная преграда. Возникновение «сплошных деревянных иконостасов» Филимонов относил к концу XIV — началу XV веков, когда эсхатология (sG/axo^oyia) вновь актуализируется, в соответствии с переживанием рубежа веков и благодаря распространившимся исихастским идеям19.

Из последующих авторов наиболее глубокое исследование русского иконостаса предпринял H.A. Сперовский, сформулировавший и общую идею.

20 иконостаса, и структуру его основных рядов .

Литургический аспект темы начал развиваться уже в первых трудах об иконостасе, но особенную развернутость получил в работах H.H. Троицкого, П. А. Флоренского и JI.A. Успенского.

Н.И. Троицкий считал, что объяснить происхождение русского иконостаса и истолковать его символику можно только на основе идеи алтаря, которая в иконостасе получила свое художественное и символическое выражение. Ссылаясь на Симеона Солунского, Н. И. Троицкий пишет: «Алтарь, где находится святая святых, образует небо и то, что превыше небес, а собственно храм и притвор означают землю и все, что на земле»" 1. Алтарь он сравнивает с раем, горой Сионом, Неопалимой купиной. Идея алтаря-рая, по его мнению, подтверждается и литургически: «когда в начале вечернего входа отверзаются царские двери, то этим показывается, что рай преступлением Адамовым долго был затворен, а ныне через пришествие Христово не только рай отверзеся, но и небо"22. Подобное толкование смыслов предлагают и многие современные исследователи древнерусской культуры.

Первостепенное значение для осмысления иконостаса имели философские труды о. Павла Флоренского. В известной работе П. А. Флоренского «Иконостас», созданной в 1918;1922 годах23, иконостас понимается как важнейшая символическая категория русского религиозного сознания, связанного множеством нитей с самыми глубокими основами православной культуры. Павел Флоренский углубляет традиционное толкование алтарной преграды как границы между двумя мирами — земным и небесным, временным и вневременным, показывая относительность этой границы. Флоренский убедительно доказывает транслиминалыюсть мира зримого и мира незримого (л:ер1%(Ьрг|а1с-), убеждая, что иконостас — не преграда, а снятие преграды, и потому он открывает и раскрывает, а не.

24 закрывает, он нераздельно и неслиянно соединяет, а не разъединяет .

Эту мысль развивает Л. А. Успенский. В интерпретации Л. А. Успенского, основная идея иконостаса — воплощение Откровения: «Божественное Откровение и его приятие человеком составляют единое действие в двух направлениях: апокалипсис и гноза — путь откровения и путь познания — соответствуют друг другу. Бог нисходит и открывается человеку, человек отвечает, восходя к Богу, сообразуя свою жизнь с полученным Откровением. В образе он получает Откровение и образом же отвечает ему в меру своего ему причастия. Иначе говоря, икона есть видимое свидетельство как схождения Бога к человеку, так и устремления человека к Богу."25. Икона как богоявление получает наивысшее воплощение в высоком древнерусском иконостасе, который уже в XV веке становится своего рода иконой икон. Иконостас наиболее ясно воплощает в себе все признаки, все характеристики истинной иконы — литургийность26, соборность27, синергийность28, символизм29, каноничность30.

По Успенскому, в иконостасе тематика строго последовательна, как в целом, так и в отдельных частях. Он показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания Парусией (соборным служением). Излагая последовательное исполнение Церкви от Адама до Страшного Суда, иконостас раскрывает осмысление временного процесса через приобщение его к вневременному акту — Евхаристии31.

Поэтому при всей сложности смыслов, высокий многоярусный иконостас имеет четкую иерархическую структуру. Иерархическое строение иконостаса, выраженная в нем идея порядка (та?, к-), соподчинения есть форма подчинения храмовому целому и в конечном итоге — полноте Абсолюта (Бога).

Резной декор раскрывает ту же идею, изменяя свои формы в соответствии с изменяющейся структурой иконостаса.

Специальное исследование, посвященное резьбе и скульптуре русских иконостасов, предпринял H.H. Соболев32. Опираясь на изыскания И. М. Снегирева, Н. В. Султанова, П. Д. Барановского, Д. П. Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию структуры и орнаментики иконостаса в переходный период, от Средневековья к Новому времени. Он впервые охарактеризовал барочный декор иконостасов Нового времени, обратил внимание на изменения в уборе иконостасов под влиянием классицизма. С середины XIX века, по его мнению, в резьбе иконостасов господствовал.

34 ретроспективизм (историзм) и выходящая из него эклектика, а затем и модерн35. В сущности, H.H. Соболев создал некую исходную модель для исследования эволюции храмового декора в разных регионах российской провинции. У последователей ученого появились определенные предпосылки для выделения этой темы как специальной, но они не получили развития вплоть до конца XX века. В сложившейся исторической ситуации исследователи поневоле рассматривали резьбу иконостасов с позиций материальной культуры и художественного ремесла, не касаясь ее духовного смысла.

В 1950;е годы начинается новый этап в историографии деревянной храмовой скульптуры. Все публикации этого периода можно подразделить на три группы: научную литературу, научно-популярную и чисто популярную, для «массового» читателя.

В первой группе появились такие значительные исследования, как глава «Резьба и скульптура XVIII века» Н. Е. Мневой, H.H. Померанцева, М. М. Лосевой в четвертом томе «Истории русского искусства» под ред. И. Э. Грабаряглава «Скульптура первой четверти XVIII века. Народная деревянная скульптура» Г. М. Преснова в пятом томе того же академического изданияглава «Деревянная скульптура» в первом томе книги «Русское декоративное искусство» (М.: Издательство АХ СССР, 1962) А. И. Леонова,.

H.H. Померанцевастатья Г. К. Вагнера «Скульптура Древней Руси» (в сб. «Триста веков искусства», 1976). Во всех этих изданиях есть упоминания о пермской деревянной скульптуре, рассмотренной как явление народной культуры и как явление уникальное. Обе позиции оспариваются диссертантом, доказывающим высокий профессионализм пермской храмовой пластики и ее системные связи со скульптурой других регионов.

В 1960;е годы возобновился интерес к более узкой проблематике высокого русского иконостаса. Отдельными аспектами генезиса, семантики и структуры высокого иконостаса занимались В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, М. А. Ильин, Л. И. Бетин, В. И. Шередега. Так, М. А. Ильин, сосредоточив внимание на архитектурной композиции, доказал, что структура иконостаса складывалась постепенно, в XIII—XIV вв.еках. В качестве нового источника, донесшего до нас некоторые формы ранних иконостасов, исследователь использовал оклады евангелий, возможно, повторяющих монументальные структуры. Он поднял также вопрос о соотношениях иконостаса и архитектурной конструкции храма. Л. В. Бетин, в свою очередь, предложил типологическую классификацию алтарных преград, обратив внимание на связь структурных изменений деисусного чина с литургическими аспектами богослужения.

В настоящее время иконостас рассматривается еще более дифференцированно — различные проблемы его строения и эволюции освещают И.Л. Бусева-Давыдова, Л. М. Евсеева, A.M. Лидов, А. Г. Мельник, Г. В. Попов, И. А. Шалина, Л. А. Щенникова и другие ученые. В западноевропейском искусствознании фундаментальные исследования происхождения и развития высокого иконостаса принадлежат Манолису Хадзидакису, Андре Грабару, Конраду Онашу, Кристоферу Уолтеру.

Наиболее важны для понимания общей картины эволюции русских иконостасов сводные труды, например, книга «Иконостас. ПроисхождениеРазвитие — Символика», где опубликованы материалы Международного симпозиума, проведенного в 1996 году в Москве Центром восточнохристианской культуры. Сборник включает в себя 28 статей и является первым изданием, всецело посвященным проблеме становления высокого русского иконостаса. Кроме того, авторы задаются целью рассмотреть иконостас как особое духовное явление, ярко демонстрирующее многообразие, преемственность и историзм христианской традиции.

В 1990;2000;е годы проблемы древнерусской скульптуры и пластики Нового времени освещаются в упомянутых периодических сборниках «Древнерусская скульптура», выпускаемых НИИ PAX под редакцией доктора искусствоведения A.B. Рындиной.

Для раскрытия изучаемой темы наиболее информативна статья.

If.

В.М. Шахановой, которая была опубликована в сборнике «Древнерусская скульптура» 1993 года. На основе описи 100 арзамасских храмов,.

37 составленной архимандритом Макарием в середине XIX века, В. М. Шаханова предприняла попытку выявить местоположение в храме различных по иконографии произведений церковной деревянной резьбы, связав их значение с соответствующими литургическими текстами. Особенно значимыми, на наш взгляд, являются таблицы (всего 19), которые отражают местонахождение в храме отдельных скульптурных изображений, преимущественно связанных с иконостасом.

Храмовая архитектура рассматривается автором диссертации как основной элемент храмового синтеза искусств, как вместилище иконостаса и скульптурной резьбы, поэтому сквозная линия эволюционных процессов в храмовом зодчестве проходит через все главы. Наиболее глубокий анализ русской храмовой архитектуры Нового и Новейшего времени (XVIII — начала XX века) содержится, на наш взгляд, в книгах Е. А. Борисовой, В. В. Кириллова, Е. И. Кириченко, В. Я. Рудченко, АЛО. Каптикова.

В последнее время высокий русский иконостас все чаще рассматривается в широком русле культурологии. К этой теме обращаются не только искусствоведы, но и философы, историки, культурологи, религиоведы и другие представители сопредельных дисциплин. В качестве характерных примеров можно привести работы культуролога Т. В. Юрьевой «Иконостас как сакральный текст» и «Православный иконостас как культурный синтез» (2002), философа A.B. Жохова «Человек в храме (храмовое действо в контексте синергийной антропологии)» (2004), реставратора Г. А. Преображенской «Резное дерево в храме. Технология. Консервация. Иконография» (2011). Все названные исследования подчеркивают полисемантическую природу иконостаса, его доминирующее положение в храмовом комплексе и приоритет литургической парадигмы в его эволюции.

В подготовке диссертации большую роль сыграли также региональные и краевые исследования по художественной культуре Прикамья. Среди них следуют выделить издания, посвященные историко-культурной эволюции Пермского края, особенно издания по истории храмостроительства в XVIIначале XX века.

Общий исторический фон наблюдаемого явления позволяют очертить изданные в 1880-х годах многотомные труды В. Н. Шишонко, изучающего историю Пермской губернии с XIII по XIX век. Множество дополнительных фактов приводятся в старых краеведческих изданиях: «Пермская старина. Сборник исторических статей и материалов преимущественно о Пермском крае». (1889) A.A. Дмитриева, «Сборник статей о Пермской губернии» (1891) Д. Д. Смышляева, «Город Пермь, его прошлое и настоящее: Краткий историко-статистический очерк» B.C. Верхоланцева (1913). Один из важных источников — книга П. П. Пономарева «Описание церквей и приходов Кунгурского уезда Пермской губернии. Историко-географический и церковно-биографический очерк» (Кунгур, 1896)38. В описаниях 21 церкви Кунгурского уезда есть 10 упоминаний о наличии иконостасов. И хотя автор не анализирует иконостасы как произведения искусства, его сведения имеют.

39 определенную ценность для разного рода сопоставлении .

Все эти работы появились на первой волне интереса к памятникам церковной старины, которые фиксируются перечисленными авторами с чисто археологических, или топографических, позиций. Такие издания представляли для собирателей скульптуры ценнейший справочный материал.

Вторая волна интереса к христианским древностям Прикамья прокатилась в 1910;е годы. Вышел ряд работ И. Я. Кривощекова: «Словарь Чердынского уезда», «Словарь Верхотурского уезда», «Иллюстрации к периоду перехода Прикамья от язычества к христианству». Появился «Иллюстрированный путеводитель по рекам Каме и Вишере с Колвой» П. В. Сюзева. Были опубликованы работы о. Иакова Шестакова: «Древние монастыри Пермского края. (Историческая справка)» и «Верхнекамский край. Путеводитель от Перми по реке Каме до городов Соликамск и Чердынь». В иллюстрированном сборнике-ежегоднике Пермского губернского земства за 1916 год вышла статья A.C. Непеина «Памятники церковной скульптуры на Севере России». Кроме топографических сведений, эти труды содержат размышления о генезисе культовой пластики — особенно распространенной была идея соподчиненности языческой и христианской традиций. Имеются также попытки классификации выявленных произведений. Наибольшая ценность этих исследований — в скрупулезной точности представления материала и попытке его максимальной фотофиксации, потому они не теряют своего значения и в настоящее время.

В 1920;годы, по следам экспедиций, была написана первая работа H.H. Серебренникова, опубликованная в Перми в 1928 году40. На этой уникальной книге, для создания которой понадобился огромный аналитический труд, следует остановиться подробнее.

Книга получилась довольно большой — 214 страниц текста, 60 иллюстраций, карта — и весьма удачной по своим полиграфическим свойствам. Содержание книги состоит из 17-ти разделов (включая резюме и библиографию), а также объемного приложения — «Описи собрания пермской деревянной скульптуры», в которую включено 280 инвентарных номеров.

В начале книги Серебренников подробно рассматривает сложившуюся по этой теме библиографию, давая краткие, но точные характеристики источникам по скульптуре Русского Севера, Новгорода, Москвы, Костромы, Иркутска. Специально останавливается на западноевропейских влияниях, особенно польских и украинских. Говорит о специфике русской деревянной скульптуры вообще, акцентируя вопросы происхождения и применении скульптуры, разделяя при этом алтарную (видимо, иконостасную — О.В.) и статуарную пластику. В ряде случаев затронуты проблемы атрибуции, которая в отношении отдельных скульптур остается спорной и в настоящее время.

Далее Серебренников рассказывает о собирании, бытовании, изготовлении деревянных скульптур, выявляет самостоятельные группы произведений, приписывая их отдельным мастерам. Так, Серебренниковым выявлено шестнадцать безымянных мастеров и три с именами: Д. Т. Домнин, Н. Т. Филимонов, Н. М. Кирьянов. Для того времени H.H. Серебренников применял самую продуктивную для того времени методологию сравнительного анализа.

Большая часть глав посвящена разрешению классификационных задач. Используя традиционный иконографический метод, нашедший многократное применение в трудах русских медиевистов конца XIX — начала XX века, Серебренников выстраивает ряд иконографических групп: Христос в темнице, Распятие, Господь Саваоф, Ангелы, Апостолы, Никола Можайский.

Итак, H.H. Серебренников провел первую огромную работу по систематизации и осмыслению пермского собрания культовой деревянной пластики. Особую ценность этому изданию придает, безусловно, «Опись собрания пермской деревянной скульптуры» (далее «Опись» — О.В.), которая представляет собой ничто иное, как первый инвентарный каталог данной коллекции. «Опись» составлена, видимо, в порядке поступления отдельных памятников, но имеет и первоначальную структуризацию по хронологии: выделены три больших группы скульптур XVII, XVIII, XIX веков. Эта «Опись» послужила основой для создания полного научного каталога коллекции, опубликованного автором диссертации в 2011 году.

Несмотря на ряд понятных по тому времени недостатков — излишнее увлечение теорией влияний, прямое выведение позднехристианской пластики из языческой, попытка жесткой схематизации пластических черт по их технологическим признакам — первая книга H.H. Серебренникова до сих пор остается неисчерпаемым кладезем разнообразных сведений о таком феноменальном художественном явлении, каким является пермская деревянная пластика.

Во второй половине XX века появились новые, важные для понимания истории пермской храмовой пластики труды по краеведению. Большинство краеведческих изданий этого времени попадает в системы «ураловедения» и «пермистики» (термин краеведа JI.B. Баньковского).

Ураловедение" — особая страница в исследованиях храмовой архитектуры Прикамья41. Здесь следует упомянуть издание «История Урала с древнейших времен до 1861 года», прежде всего, разделы, посвященные истории архитектуры и изобразительного искусства (с участием автора диссертации)42. История отдельных заводов и заводских поселков пермского Прикамья, где строились церкви и создавался храмовый декор, описана в работе Н. С. Алферова «Зодчие старого Урала: первая половина XIX века» (1960), в которой приведены данные примерно о 40 заводах Урала. В своей книге Н. С. Алферов установил общие тенденции и закономерности развития уральской промышленной архитектуры, выявил стилистические различия в архитектуре Урала и Центральной России.

Памятники храмовой архитектуры репрезентируются в таких справочных изданиях, как постоянно переиздаваемый свод памятников истории и культуры, находящихся на территории Пермского края: «Памятники истории и культуры Пермской области» (1976, 1986, 1996), «Государственные списки памятников истории и культуры Пермской области» (2001). За краткими характеристиками каждого памятника, представленными в этих справочниках, скрыт огромный труд различных исследователей. При работе над диссертацией использовались официально признанные данные: даты строительства и реконструкций различных архитектурных объектов, имена архитекторов, художественные и технические характеристики различных архитектурных памятников, которые были взяты как из опубликованных материалов — «государственных списков», так и из документов, составленных для внутреннего служебного пользования, например, хранящихся в архиве Краевого центра охраны памятников.

Уральские ремесла играли главенствующую роль в развитии «иконостасного дела», поэтому наибольшую ценность для нашего исследования представляют работы, в которых приводятся разнообразные данные, в основном общего характера, о развитии иконостасной резьбы на территории Урала. Это, в первую очередь, работы H.H. Серебренникова, Б. В. Павловского, A.M. Раскина, Ю. А. Гончарова, H.A. Гончаровой, Е. И. Егоровой, Н. В. Казариновой, Г. Д. Канторовича, J1.B. Перескокова, А. П. Крохалевой и других уральских ученых.

Из исследований собственно пермской храмовой пластики второй половины XX века следует упомянуть вторую книгу H.H. Серебренникова (1967), альбом «Пермская государственная художественная галерея» (1976, сост. В.А. Кулаков) и альбом из серии «Искусство Прикамья» «Пермская деревянная скульптура» (1985, сост. О.М. Власова). В отличие от первой книги 1928 года, в которой материал группируется по топографическому принципу, книга H.H. Серебренникова 1967 года представляет памятники по иконографическим группам. К сожалению, она не свободна от проявлений так называемого «вульгарного социологизма», распространенного в середине прошлого века. Альбомы В. А. Кулакова и О. М. Власовой репрезентируют лучшие памятники пермской коллекции в их стилистической последовательности и дают общие характеристики данного художественного явления.

Из специальных научных трудов этого времени можно привести только кандидатскую диссертацию А. И. Черняк «Пермская деревянная скульптура XVII—XVIII вв.еков (происхождение, бытование, художественные особенности)», защищенную в Ленинградском госуниверситете в 1992 году'14. Обосновывая хронологические рамки исследования, автор утверждает, что XVII—XVIII вв.ека — период расцвета ваяния в крае. На самом деле, памятников статуарной пластики XVII века, как показывает детальное изучение пермской коллекции, практически не сохранилось, а расцвет скульптуры в XVIII веке захватывает только вторую его половину. Памятники XIX века вообще выпадают из поля зрения А. И. Черняк. Рассматривая «бытование» пермской деревянной скульптуры, она подчеркивает связь православной храмовой пластики с языческими культами и обычаями местного населения. В настоящее время «языческое» происхождение и «народность» пермской деревянной скульптуры представляются настолько относительными, что никоим образом не могут служить подтверждением самобытности этого, как утверждает Черняк, «уникального» явления.

Анализ художественных особенностей пермской деревянной скульптуры А. И. Черняк делает с максимальной отвлеченностью от конкретного памятника, например: «Объектом ее (скульптуры — О.В.) изображения является человеческое тело. Известно три мотива — стоящий, сидящий, лежащий человек. Редко встречается бюст, чаще — голова. Материал — дерево местных пород"45. Или: «Проведенный анализ произведений пермской деревянной скульптуры позволил выделить две группы памятников, которые характеризуются определенной системой приемов работы с материалом. На ранней стадии преобладает «ваяние». Произведения архаичны, связаны с языческой скульптурой. «Архаичная» статуя статична, строго фронтальна, замкнута в больших плоскостях. Вторая группа памятников — «пластика» — связана с поисками динамики, более сложного пространственного движения, рассчитана на долгое рассмотрение"46. Подобная систематизация и приемы анализа никакой критики не выдерживают. Положительный момент в работе А. И. Черняк состоит в выявлении и публикации нового архивного материала и литературных источников47.

Надо отметить, что большая часть исследований, посвященных пермской деревянной скульптуре, содержит чисто эмоциональные.

48 характеристики, в то время как аналитическая составляющая искусствоведческого исследования, как правило, довольно слаба. Обычно искусствоведческий анализ заменяется историей бытования скульптуры, описанием мифов и легенд. Но структура, композиция, колористические и пластические особенности памятника остаются вне поля зрения авторов. На этой основе практически невозможно построить системную эволюцию стилей, форм, выразительных средств и пластических приемов региональной храмовой пластики, рассмотреть ее в русле общего развития русской церковной скульптуры, отметив черты общности и различия между локальными явлениями этого вида искусства.

И в приведенном исследовании А. И. Черняк, и во многих других публикациях пермская деревянная скульптура рассматривалась отдельно от иконостасов. В дореволюционной литературе также имеются раздельные упоминания о наличии иконостасов и «икон на рези». Фактографический обзор храмов с имеющимися в них иконостасами имеется в работах A.A. Дмитриева, Е. Д. Золотова, B.C. Верхоланцева, созданных в начале XX века. Но и современные описания храмов дают скупые характеристики «малой архитектуры» — в качестве примеров можно привести труды Е. А. Спешиловой, З. Я. Лепихиной, Е. Д. Харитоновой, Г. Н. Чагина и некоторых других.

В краеведческой литературе начала XXI века также встречаются краткие описания иконостасов с довольно общими формулировками. Даже в специализированных работах, посвященных только иконостасам (имеются в виду статьи А. И. Пестовой, О. П. Брезгина, В.Г. Лыгина), авторы акцентируют историю создания какого-то конкретного иконостаса, частично рассматривают его иконографическую программу, в лучшем случае анализируют стилистику иконописи, но почти ничего не сообщают о скульптурном декоре иконостаса, играющем важную роль в контексте храмового пространства.

Источниковая база исследования.

Источниковая база диссертации слагается из большого ряда материалов, освещающих разные аспекты истории, культуры и искусства Пермского края.

Основными источниками данного исследования, помимо визуального изучения сохранившихся памятников, явились архивные документы. Были обследованы музейные архивы в Перми, Чердыни, Соликамске, Березниках. Изучались письменные и графические материалы фондов Государственного архива Пермского края (Г АПК, Пермь) и фондов прикамских заводовладельцев (Строгановых, Лазаревых, Всеволожских, Голицыных, Шуваловых, Шаховских), находящихся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА, Москва), научно-ведомственном архиве Государственного Исторического музея (ГИМ, Москва) и других архивных хранилищах. Интересные материалы о системе художественного образования и первых частных школах в Прикамье обнаружены в РГИА (РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. 4.).

Привлеченный к исследованию архивный материал группируется по следующим разделам: документы, отражающие этапы возведения и реконструкций храмов, заводских и административных зданий и строений, а также документы, касающиеся вопросов градостроительствадокументы, раскрывающие общую культуру, быт и художественную специфику городов и заводских поселков пермского Прикамья. Немаловажное значение имеют фотоматериалы по истории архитектуры Западного Урала из фондов ГАПК и краеведческих музеев Пермского края. В результате исследования введены в современный научный оборот не известные ранее архивные документы и фотографии.

Перейдем к конкретным примерам. В РГАДА диссертанту удалось почерпнуть массу сведений о строительстве храмов в пермских вотчинах Строгановых и других крупных вотчинников «земли Пермской». Самая ценная находка — описание церковного имущества Свято-Троицкой церкви пос. Пашия, сделанное в январе 1800 года (РГАДА. Фонд Голицыных, дело № 1263, опись 10, ч. II, ед. хр. 1637), которое позволяет идентифицировать скульптуры из фондов ПГХГ с резными образами, упомянутыми в церковной описи.

Самое большое количество необходимых для нашего исследования сведений найдено в Государственном архиве Пермского края (ГАПК).

Так, например, в фонде Пермской губернской казённой палаты ГАПК (Ф. 111. Оп. 1. Д. 1706- Д. 1829) сохранились переписи податного населения губернии — ревизские сказки. Это очень ценный, достаточно информативный и подчас единственный источник для биографии и родословной крестьян, мещан и заводских мастеровых. В ГАПК были найдены ревизские сказки за 1834 и 1858 годы (8 и 10 ревизии), по которым были уточнены биографические сведения о скульпторе Д. Т. Домнине, определены годы его жизни и датирована скульптура Господа Саваофа, происходящая из Свято-Троицкого собора пос. Лысьва.

О наличии в церквях нескольких значительных резных скульптур сообщают «Описи церковного имущества Христорождественской церкви с. Верхнечусовские городки от 1835 года» (ГАПК. Ф. 196. Оп.1. Д. 8. Л. 10) — клировая ведомость, церковная и ризничная опись Николаевской церкви с. Верхние Муллы от 1876 года (ГАПК. Ф. 412. Оп. 1. Д. 108). Сведения о резных скульптурах найдены также в других описях церковного имущества (ГАПК. Ф. 412. Оп.1. Д. 107. Л. 5, 6, 8, 11, 23). Одна из таких описей содержит упоминание об одном из новых имен — резчике Василии Андрюкове из г. Кунгура (ГАПК. Ф. 137. Оп. 1. Д. 3. Л. 4, об.).

Нередко сведения об одном памятнике, как бы дополняя друг друга, находятся в разных фондохранилищах. Например, о пермской церкви Рождества Богородицы свидетельствуют документы в ГАГТК (Ф. 716. Оп. 1. Д. 668) и КЦОП: «Паспорт на памятник архитектуры «Церковь Рождества Богородицы (г. Пермь)». Другой пример — сведения об архитектуре и иконостасе усыпальницы Каменских (иначе — церкви иконы Казанской Божьей Матери Успенского монастыря г. Перми) содержатся в РГИА (Ф. 789. Оп. 12. Д. 45. Л. 4, в. ГАПК (Ф. 431. Оп. 1. Д. 3. Л. 1−2- Д. 4. Л. 7- Д. 6. Л. 1−3) и КЦОП (Ф. 1. оп. 1. Д. 272/3. Д. 272/За).

В ГАПК были найдены также немногочисленные, но очень важные фотоматериалы с изображениями старинных иконостасов. В основном эти фотографии были сделаны перед закрытием церквей в 1920;1930;е годы и входили в состав соответствующих дел из фонда Ф. р-1205. Оп. 1. Д. 542, Д. 538, из фонда Ф. 363. Оп. 1. Д. 5, из фонда Ф. 321. Оп. 1. Д. 182 и других фондов ГАПК.

В других уральских архивах хранится довольно много документов, которые относятся к деятельности художественных объединений, мастерских и отдельных художников. О художественной жизни Урала, об образовательной системе уральских художников имеются материалы в ГАСО (Ф.101. Оп. 1. Д. 141, Д. 838- Оп. 3. Д. 134, Д. 141−146), а также в местном архиве новейших материалов ПермГАНИ (Ф. 3919. ОП. 1. Д. 17, Д. 20−24, Д. 30, Д. 62, Д. 79, Д. 84, Д. 108, Д. 163, Д. 164, Д. 239, Д. 241).

Немаловажное значение для исследования храмовой пластики имеют музейные архивы, которые содержат немалое количество документов, раскрывающих «биографию» отдельных скульптур, их параметры, состояние сохранности. Ценным источником сведений, например, является Архив ПГХГ, располагающий материалами о собирании и первоначальном учете памятников деревянной скульптуры (Ф.1. Пермская государственная художественная галерея. Оп.1, Д. 787, Д. 071. Ф.2. Н. Н. Серебренников (1900;1966) — директор ПГХГ. Оп.1. Д. 42, Д. 209а, Д. 605, Д. 607, Д. 786, Д. 997). Представления об эмпирически изучаемом материале расширяют книги поступлений, инвентарные описания, реставрационные акты, находящиеся в музейных архивах.

Из архивов краеведческих музеев Пермского края можно выделить Архив ГКМ, где имеются данные об архитектуре Свято-Троицкой церкви пос. Пашия, и Архив БИХМ, где сохранились описи церковного имущества «главной» строгановской церкви Похвалы Богородицы в с. Орел за 1840, 1853 и 1875 годы, что дает возможность проследить судьбу некоторых конкретных скульптур — Распятия с предстоящими, Ангелов с рипидами и Христа в темнице. Особенно интересно описание последней композиции, включая темницу: «темница на четырех столбцах резная, в приличных местах золоченая из клеенки балдахином на поверхности балдахина крест деревянный резной золоченый пониже балдахина на темнице восемь ангелов резных золоченых держащих страдальческие орудия» (Архив БИХМ. Д. 52. JI. 35). Это описание почти аналогично описанию датированной композиции Христа в темнице из пос. Пашия, сведения о которой были найдены автором в фондах РГАДА.

Данные об отдельных памятниках содержат инвентарные книги из музейных архивов ПКМ, ЧКГ, ЕМИИ. В фондах ЕМИИ обнаружилась, например, одна из скульптур Н. М. Кирьянова — фигура ангела из Страстного ангельского чина, происходящего из часовни д. Габово и хранящегося ныне в ПГХГ. Когда-то, с передачей этой скульптуры H.H. Серебренниковым в Свердловский областной антирелигиозный музей (ныне упразднен), нарушилась целостная композиция чина, который является самым ярким произведением поздней храмовой пластики Прикамья. Наша находка позволила реконструировать этот чин во всей его полноте.

Для воссоздания общей картины собирания, изучения и хранения памятников иконостасной резьбы и храмовой пластики имеют большое значение также личные архивные фонды. Следует отметить архивы Е. И. Егоровой (ГАПК), А. Н. Зеленина (ГАПК), H.H. Серебреникова (ПГХГ).

Так, архив H.H. Серебреникова (ПГХГ) дает сведения о маршрутах экспедиций 1920;х годов, об отдельных памятниках деревянной скульптуры и связанных с ними легендах. Маршруты экспедиций и полевые записи рисуют картину распространенения и почитания деревянной скульптуры, отмечают главные центры резьбы, уточняют данные о биографии некоторых мастеров.

Личный архив Е. И. Егоровой (архив ГАПК) содержит материалы о церковном и монастырском строительстве, о частных художественных школах в Прикамье.

Интересны также личные фонды художника А. Н. Зеленина (архив ГАПК, архив ПКМ), жившего в конце XIX века и работавшего в стилистике модерна.

Старинные печатные краеведческие издания, также имеющие статус источников, — например, «Памятная книжка и адрес-календарь Пермской губернии» на 1888, 1890, 1895, 1907, 1910 годы, «Краткий отчет Пермского научно-промышленного музея» за 1907 год, — позволяют воссоздать хронологию событий, уточнить даты строительства храмов, восполнить сведения об отдельных художниках.

Научная новизна исследования.

Иконостасная резьба и скульптура прикамских храмов до сих пор остается малоизученным феноменом русского изобразительного искусства. Данное исследование было направлено на то, чтобы провести всесторонний анализ храмовой скульптуры Прикамья в контексте храмового пространства, реконструировать ее место в храмовом синтезе искусств, выявить ее характерные черты и особенности. В результате комплексного исследования большого по объему материала было сделано следующее:

— атрибутированы наиболее значимые архитектурно-скульптурные комплексы и отдельные памятники иконостасной резьбы и храмовой пластики Прикамья;

— выявлена роль скульптур в иерархии храмового пространства — от алтаря до нартекса, соотношение скульптур с архитектурно-планировочной структурой храмового комплекса;

— установлена периодизация в развитии отдельных стилей и форм иконостасной резьбы и храмовой пластики;

— дана авторская трактовка стилистической эволюции исследуемого явления;

— определены наиболее значимые проблемы в исследовании пермской иконостасной резьбы и скульптуры;

— выявлена взаимосвязь пермской иконостасной пластики со скульптурой других регионов;

— раскрыта специфика пермской храмовой пластики в контексте русской церковной скульптуры.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Иконостасная резьба и храмовая скульптура Прикамья рассматривается не как уникальное явление, ограниченное в пределах пермского локуса, но как структурная единица огромного целого, которая сохраняет черты общего, имея свои характерные признаки.

2. В храмовом синтезе искусств Нового времени скульптурная составляющая играет важнейшую роль. Наиболее значимые элементы скульптурного комплекса располагаются в центральных и восточных компартиментах храма. Иконостас становится пластическим центром всего храмового пространства.

3. Расцвет иконостасной резьбы и объемной скульптуры охватывает почти столетний период. Золотой век пермской храмовой пластики — вторая половина XVIII — первая половина XIX столетия. В это время в храмовой скульптуре Прикамья происходят сложнейшие процессы перестройки иконографического и жанрового состава скульптуры, изменение образных и формально-стилистических свойств.

4. Стилистическая эволюция пермских иконостасов связана с формированием стиля барокко, широко распространившегося в разных регионах российской провинции. Именно в стилистике барокко выполнена большая часть скульптур и основные скульптурные комплексы, сосредоточенные в музейных собраниях Прикамья.

5. В развитии архитектуры и пластики иконостасов XIX века самым влиятельным стилем становится классицизм, сохраняющий свои позиции вплоть до конца столетия. Причины широкого распространения классицистических традиций в храмовой скульптуре Прикамья кроются в историко-культурной специфике региона, который развивался под патронатом крупных промышленников и землевладельцев Строгановых, Голицыных, Шуваловых, Всеволожских, Абамелек-Лазаревых. Благодаря деятельности этих магнатов влияние Императорской Академии художеств было повсеместным и длительным.

6. Пермская пластика развивалась синхронно со скульптурой других регионов русской провинции с некоторым отставанием и консервацией признаков стиля в течение всего рассматриваемого периода — от древнерусской традиции, барокко и классицизма до эклектики и модерна. Таким образом, стилистическая эволюция пермской храмовой пластики представляет собой отнюдь не маргинальный, но вполне аутентичный процесс с закономерными региональными вариациями.

7. Пермская иконостасная резьба и храмовая скульптура не является неким монолитным единством. Она имеет несколько качественных уровнейот высоко профессионального до примитивистского. Расслоение уровней наблюдается в каждом стиле и в каждый период развития, что является логическим следствием «дипластии» — одновременного сохранения средневековых традиций и формирования новых векторов эволюции.

8. Пермский примитив рассматривается как необходимая форма региональной переработки ведущих «стилей эпохи». Редукция стилистических признаков во многом определяет специфичность пермской иконостасной резьбы и скульптуры по отношению к другим явлениям русской храмовой пластики.

9. Соответственно антиномичным условиям историко-культурного развития края, на всех этапах развития пермская храмовая пластика выражает некую резистентность по отношению к новшествам, сохраняя высоту образного строя, монументальность формальных решений и устойчивость технологических признаков, т. е. проявляя свойства, характерные для древнерусской скульптуры.

Практическая значимость исследования.

Проведенная автором работа может способствовать исследованию других музейных коллекций и храмовых комплексов, составлению научных каталогов, построению экспозиций и выставок, созданию образовательных и информационных проектов. Полученный аналитический материал актуален не только для исследователей отечественного искусства, но и для специалистов учреждений, занимающихся охраной, музеефикацией и реставрацией памятников истории и культуры, т.к. этот материал, закладывая дополнительные критерии оценки художественных достоинств, способствует формированию нового уровня полноты и целостности знания о памятниках русской иконостасной резьбы и храмовой пластики.

Использование результатов данного исследования имеет особое значение в системе образования студентов региональных вузов для теоретического и практического освоения ими художественных традиций прошлого.

Изучение и атрибуция сохранившихся иконостасов, введение в научный оборот ранее не известных или малоизвестных памятников, а также дальнейшая популяризация материала должны способствовать привлечению широкого внимания к этой теме, что особенно важно в современный период, когда идет активная идентификация региональных особенностей художественной культуры России, последовательная реконструкция утерянных православных реликвий. Современные мастера могли бы успешно использовать опыт прошлого при возрождении храмового убранства православных церквей.

Данная работа связана с крупными научными программами и «сквозными» темами в изучении региональной храмовой пластики. Одна из основных — программа «Древнерусская скульптура», реализуемая НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. В настоящее время публикуется серия сборников по истории и проблематике русской скульптуры под общим названием «Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции» под редакцией доктора искусствоведения A.B. Рындиной49. Однако, хронологические рамки материалов значительно шире. Кроме древнерусских, в этих сборниках публикуются многие памятники Нового и Новейшего времени, что позволяет увидеть непрерывность традиций и взаимосвязанность разных художественных явлений русской храмовой скульптуры в синодальный период.

В отношении региональной культуры Западного Урала весьма продуктивной явилась программа «Онтология Западного Урала», результаты которой отражены в коллективной монографии «Онтология художественной культуры Западно-Приуральского региона II тыс. н.э.», изданной по инициативе и при содействии доктора искусствоведения В.Б. Кошаева50. В этом объемном издании высвечен ряд общих проблем типологии художественной культуры, а также рассмотрены конкретные проблемы культуры, как-то: образ в архитектурном наследии, образ в пластических искусствах, использование культурного и художественного наследия в образовательных структурах региона и т. д. Особенно емко и конструктивно написано введение к этой книге, где дается историко-культурная периодизация, разделенная на девять этапов, и характеризуются главные векторы художественно-образных процессов Западно-Приуральского региона.

Для развития культуры Пермского края большое значение имеет электронная программа «Энциклопедия «Пермский край», которую с 2005 года осуществляет Пермская краевая библиотека им. A.M. Горького51. В электронной «Энциклопедии «Пермский край» к настоящему времени опубликовано более 2000 статей об экономике, истории, культуре Пермского региона. Энциклопедия предназначена для широкого круга пользователейработников учреждений культуры, науки, образования, средств массовой информации. Главные задачи проекта — повышение имиджа края, создание условий для культурного сближения территорий, создание комплексного представления об истории, искусстве и культуре Пермского края. На базе уже собранного контента в дальнейшем предполагается расширение тематики, усиление содержательной составляющей статей, обогащение иллюстративного ряда.

Апробация результатов исследования.

Основные положения диссертации формулировались и публиковались автором на протяжении 30 лет в книгах, научных статьях и коллективных монографиях (всего более 100 публикаций общим объемом 118 пл.). Можно упомянуть статьи в академическом ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия» (1992), в сборниках «Из истории художественной культуры Урала» (1985, 1988), в сборниках «Древнерусская скульптура», издаваемых НИИ PAX (1991, 1996, 2003, 2008, 2009), в журналах и альманахах: «Памятники Отечества» (1984), «Наше наследие» (1997), «Традиционная культура» (2003), «Собрание шедевров» (2008), «Резьба по дереву» (2010) и других. Наиболее значимые для автора работы — каталог первой фондовой выставки «Деревянная скульптура XVII-X1X вв. из коллекции Пермской художественной галереи» (1985), альбом «Пермская деревянная скульптура».

1985) и книга «Пермская деревянная скульптура: между Востоком и Западом» (2010). В упомянутых публикациях ставятся задачи всестороннего искусствоведческого анализа пермской деревянной скульптурырассматривается иконография, семантика, стилистика и т. п. В 2011 году автором был опубликован первый полный каталог коллекции ПГХГ — итог многолетней работы по изучению этого материала52. Следующее издание каталога-альбома о коллекции ПГХГ осуществлено издательством Арт-Волхонка (Москва) в 2013 году. В 2012 году у автора вышла из печати книга «Резные иконостасы Прикамья», содержащая основные положения диссертации53.

По теме диссертации автор выступал с докладами и сообщениями на научных семинарах, симпозиумах, конгрессах, конференциях и «круглых столах» Москвы (ГТГ, ЦМиАР, ВМДПНИ), Перми, Чердыни, Соликамска, Кудымкара, Кунгура, Екатеринбурга, Архангельска, Саратова, Сыктывкара, Риги, Львова, других городов России и ближнего зарубежья. Из этого ряда можно отметить следующие доклады по теме:

— Языческие архаизмы в Пермской деревянной скульптуре / Шестой международный конгресс финно-угроведов. 24−30 июля 1985 года. Сыктывкар, 1985.

— Этнические черты в типажах пермской деревянной скульптуры / Всесоюзный научный семинар по обмену опытом ведущих реставраторов и научных сотрудников 16.11 — 21.11. 1987. Рига, 1987.

— Народный примитив в пермской деревянной скульптуре / Художественная культура Пермского края и ее связи. Научная конференция 21−24 февраля 1989 года, ПГХГ. Пермь. 1989.

— К проблеме примитива в деревянной скульптуре (на материале коллекции Пермской галереи) / Примитив в изобразительном искусстве. Научная конференция 25−26 октября 1995 года, ГТГ. Москва, 1995.

— Пермская деревянная скульптура в ее связях с северным краем / Резные иконостасы и деревянная скульптура русского Севера. Научная конференция 13−17 июня 1995 года, АОМИИ. Архангельск, 1995.

— О стилевых особенностях пермской деревянной скульптуры / Пермский край: прошлое и настоящее (к 200-летию образования Пермской губернии) / Международная научно-практическая конференция. 28−29 мая 1997 года, ПГУ. Пермь, 1997.

— Типология Распятий в прикамской культовой пластике по материалам Пермской художественной галереи / Ш Международная научная конференция «Славянский мир в контексте диалога культур». 15−16 апреля 1998 года, УГИ. Пермь, 1998.

— О технологии деревянной скульптуры / Декоративно-прикладное искусство в культуре XX века. 1-я Всероссийская научно-практическая конференция 15 июня 1999 года, УГИ. Пермь, 1999.

— Стилевая динамика в пермской храмовой пластике / Проблемы изучения, сохранения и использования наследия христианской деревянной скульптуры. Межрегиональный симпозиум 3−4 декабря 2003 года, ПГХГ. Пермь, 2003.

— Московский иконографический тип Распятия в пермской деревянной скульптуре XVIII века // VIII Филевские чтения. Международная научная конференция 16−19 декабря 2003 года, ЦМиАР. Москва, 2003.

— Скульптуры «страстного» цикла из собрания Пермской галереи /. Международная научная конференция «Библия и национальная культура» 4−9 октября 2004 года, ПГУ. Пермь, 2004.

— Иконографический состав и жанровая дифференциация пермской деревянной скульптуры / Скульптура: город и музей. Научная конференция, посвященная творчеству академика Александра.

Бурганова, 3−4 сентября 2005 года. Центральный выставочный зал «Манеж». Москва, 2005.

— Пермская храмовая скульптура в европейском контексте / Мировая литература в контексте культуры / Международная научно-практическая конференция «Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки» 12 апреля 2006 года, посвященная 90-летию Пермского государственного университета. Пермь, 2006.

— К проблеме цвета в храмовой пластике / Ш Краевая научно-практическая конференция «Дизайн, инженерная и компьютерная графика» 14—15 июня 2006 года, ПГТУ. Пермь, 2006.

— Храмовая скульптура Усолья / Всероссийская научно-практическая конференция «Строгановские чтения» 15−18 сентября 2006 года. Усолье, 2007.

— Скульптурные комплексы из Строгановских церквей / Всероссийская научно-практическая конференция «Русская культура в цивилизационном измерении» 11 июня 2008 года, ПГИИК. Пермь, 2008.

— Семантика скульптурной композиции «Воскресение Христово» (из собрания ПГХГ) / Пограничные процессы в литературе и культуре / Международная научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Василия Каменского. 17−19 апреля 2009 года, ПГУ. Пермь, 2009.

— Явление горнего мира (Иконостас как синтез искусств) / Иностранные языки и литературы в контексте культуры / VII Международная научно-практическая конференция 23 апреля 2010 года, ПГУ. Пермь, 2010.

— Скульптура и орнаментика поздних иконостасов Прикамья / Русская цивилизация: эпоха конца и вновь начала / V Международная научнопрактическая конференция 10−11 июня 2010 года, ВООПИК. Пермь, 2010.

— Скульптурный декор иконостасов Прикамья / Деревянная культовая скульптура: проблемы хранения, изучения, реставрации / Международная научно-практическая конференция 25−26 октября 2010 года, ВМДПНИ. Москва, 2010.

— «Картина мира» прикамских старообрядцев // Русское старообрядчество в истории и культуре: прошлое и настоящее / Всероссийская научно-практическая конференция 16 ноября 2010 года, ПГУ. Пермь, 2010.

— Скульптурный декор иконостасов Прикамья XIX — начала XX века / Факт и свобода интерпретации в искусстве: материалы региональной научно-практической конференции 11−14 апреля 2011 года, УФРАЖВиЗ. Пермь, 2011.

— К проблеме «школы» в пермской деревянной скульптуре / Пермский край: историко-культурное наследие прошлого: материалы двенадцатой научно-практической конференции «Смышляевские чтения», посвященной 175-летию Пермской краевой библиотеки им. A.M. Горького, 18 мая 2011 года. Пермь, 2011.

— Скульптурный декор кунгурских иконостасов / Грибушинские чтения-2011: на стыке традиций, эпох, континентов / VIII Всероссийская научно-практическая конференция 19−23 апреля 2011 года, Кунгурский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Кунгур, 2011.

— Высокие иконостасы Прикамья первой половины XVIII века / II Международная научная конференция «Гуманитарные науки и современность» 1 августа 2011 года. Москва, 2011.

— Резная скульптура Прикамья в контексте храмового пространства / Межрегиональный научный симпозиум с участием зарубежных исследователей «Пермская деревянная скульптура в европейском художественном контексте. Проблемы изучения, сохранения и использования деревянной культовой скульптуры». 7−9 ноября 2012 года, ПГХГ. Пермь, 2012.

Структура и объем диссертации

.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, библиографического списка и иллюстративного приложения. Объем авторского текста составляет 390 листов (24 авт. л), список литературы содержит 621 наименование. Приложение — альбом репродукций, иллюстрирующих текст диссертации (всего — 192 иллюстрации).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В ходе предпринятых исследований автор приходит к ряду важных для раскрытия темы выводов.

Иконостасная резьба и храмовая скульптура из дерева являлась неотъемлемым, значимым фактором развития искусства Пермского края в разные исторические периоды и сегодня составляет важнейшую часть культурного наследия региона. Широкому распространению этого явления способствовало то обстоятельство, что дерево являлось для края наиболее доступным, функционально и конструктивно оправданным материалом. Из дерева сооружались многочисленные укрепленные «городки», служившие своеобразными вехами русского заселения края, из дерева строились дома, выполнялась домашняя утварь. Из дерева, наконец, возводились храмы, имеющие разнообразные конструкции, сложные формы, богатое декоративное убранство. Доминирующим элементом храмового декора и в деревянном, и в каменном зодчестве является высокий резной иконостас.

Все структурные элементы храма связаны между собой единым смыслом православного универсума. Иконостас, представляющий собой полисемантическое и морфологически сложное явление, воплощает в себе онтологический, космологический, исторический модусы православного мировоззрения. Одновременно иконостас является синтезом пространственных искусств — архитектуры, скульптуры и живописи.

Структура иконостаса, связанная с архитектурной концепцией храма, всегда отражает смену культурных парадигм. На рубеже ХУП-ХУШ века происходит «интимизация» веры, углубление «религиозного чувства». В процессе мировоззренческих трансформаций, расширения представлений о мироздании и усилении личностного начала в постижении мира складываются предпосылки для создания новых вариантов храмового синтеза искусств, возникающих в соответствии с историко-культурным контекстом эпохи. В этот период осуществляется перестройка архитектурной композиции храма и всего храмового убранства, в котором важнейшую роль начинают играть скульптурные формы. Автор считает, что этот процесс был закономерным следствием вхождения России в общеевропейский культурный контекст.

Структура древнерусского тяблового иконостаса была всецело подчинена логике иконописных рядов. С конца XVII века в позднем русском иконостасе складывается каркасная, «рамочная» конструкция, которая становится основой для создания развитого скульптурного комплекса, где скульптура внедряется в архитектурную форму. Наполняя иконостас, скульптура свободно выходит в пространство храма, насыщает его особой «телесной» энергией, создавая специфический вариант храмового синтеза искусств, в котором резьба и скульптура занимают доминантное положение. Возникает новая пластическая система, сохраняющая коренные основы православного искусства и вбирающая в себя многие качества европейской скульптуры.

Основная мощь скульптурной декорации с конца XVII века сосредоточивается в центральном прясле иконостаса, где наглядно раскрывается тема Вочеловечения Бога, Искупления грехов и Спасения человечества. В скульптурном декоре доминирует христологическая тематика евангельского цикла и особо акцентируется тема Страстей Господних: от Распятия с предстоящими — к Царским вратам, отмечающим «лиминальную» границу алтаря и наоса.

Главным по смыслу и завершающим иконостас образом становится Распятие с предстоящими, данное единой группой или композицией, развернутой в разных ярусах иконостаса. В верхнем ряду размещается композиция Воскресение Христово или Господь Саваоф «на херувимах». В технике резьбы по дереву иногда выполняется главный ярус иконостасаАпостольский чин, заменяющий традиционный Деисус с многочисленными фигурами Святых. Резным мог быть и отдельный ярус Страстей Господних, появляющийся в иконописи с конца XVII века. Над столбцами Царских врат могла располагаться резная композиция Тайная вечеря или фигуры пророков, предстоящих символическому изображению Логоса.

Наибольшую пластическую нагрузку несут Царские врата, выполненные резьбой «на проем» с резными изображениями Благовещения и четырех евангелистов, сплетенные со звеньями растительного орнамента. Изображениями, объединяющими все ярусы иконостаса, являются изображения Небесных сил — серафимов, херувимов и ангелов самой разнообразной иконографии. Это ангелы с рипидами, предстоящие Скинии или Распятию, ангелы с атрибутами Евхаристии или с «орудиями Страстей».

В пермской пластике, по предположению автора, имеется и редкий пример скульптурного решения северной двери иконостаса. Это композиция Св. архангел Михаил, попирающий дьявола из собрания ККМ.

Из скульптур, примыкающих к иконостасу в семантическом отношении, но самостоятельно существующих в контексте храмового пространства, следует выделить группу скульптур древнерусской традицииизображения Свв. Николы Чудотворца (или Николы Можайского), Параскевы Пятницы, Голгофского Креста. В основном это киотные скульптуры, занимающие особое положение перед иконостасом, у клиросов, на столпах или на стенах какого-то храма. Одной из первых иконостасных скульптур древнерусской традиции является Собор архангелов начала XVIII века из собрания Т7ГХГ.

Среди скульптур Нового времени автономное положение занимали изображения Христа в темнице, разворачивающие тему Страстей Господних в пространстве наоса. Благодаря такому размещению композиций, пришедший в храм человек непосредственно вовлекался в ход священной истории, глубоко переживая события земной жизни Христа.

В диссертации установлено, что пермская иконостасная пластика органично развивается в контексте храмового пространства деревянных и каменных храмов Прикамья. И все же появление первых высоких иконостасов Чердыни, Соликамска, Орла-городка связано с развитием каменного храмостроення. Каменная архитектура Прикамья, а вместе с ней и архитектура малых форм, в том числе иконостасов, соответствовала стилистической эволюции всего русского зодчества, причем явно преобладало влияние архитектуры московского барокко, широко распространившегося по всем регионам России.

Эволюция пермских иконостасов связана с формированием стиля барокко в архитектуре Москвы и Подмосковья, а затем и русской провинции. Наиболее характерны для древнерусской традиции первой трети XVIII века высокие иконостасы Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни, которые демонстрируют усвоение форм нового «рамочного» иконостаса, рожденного в бесстолпных церквях нарышкинского барокко.

Высокие иконостасы Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни 1720 и 1734 годов отражают все актуальные процессы этого времени, когда облик храма утрачивает строгость архитектуры предшествующих веков, приобретает сложную композиционную многоплановость, нарядность убора, изощренность разнообразных декоративных мотивов. Чердынские иконостасы отражают глубинные семантические и стилистические преобразования, охватившие всю художественную культуру России. Эти иконостасы показывают самое важное изменение иконостасного синтеза искусств — утрату плоскостной целостности иконостаса и активизацию скульптурных изображений.

Древние памятники фигуративной храмовой пластики не дошли до нашего времени. В коллекциях Пермского края сохранились лишь единичные образцы поздней древнерусской скульптуры и скульптуры, созданной в древнерусской традиции уже в XVIII веке.

Анализ скульптур древнерусской традиции приводит к следующим выводам: а) Древнерусская пластика Прикамья далеко не однородна по уровням, функциям, стилистической ориентации: с одной стороны, на резьбу Русского Севера, с другой — на пластику Москвы и среднерусских земель. б) Ранние пермские скульптуры обнаруживают большое разнообразие жанров, приемов и техник, что свидетельствует как о множественности художественных центров в Прикамье, так и о реальной возможности привоза скульптур из других центров художественной резьбы, что было постоянным явлением не только в прикамской провинции, но и в других регионах России. в) Пермская пластика древнерусской традиции по-разному демонстрирует как попытки выйти из рамок древнерусской системы, так и невозможность окончательного отделения от нее, поскольку сохраняет в своей основе канонические черты древнерусской скульптуры.

На основании проведенного исследования можно утверждать, что наиболее интенсивным периодом развития иконостасной резьбы в архитектуре пермского Прикамья была вторая половина XVIII — первая половина XIX века. Этот период можно считать золотым веком в развитии пермской храмовой пластики. Расцвет пермской иконостасной скульптуры совпадает с кульминационной фазой в развитии стиля барокко, с наибольшей очевидностью проявившегося в памятниках Соликамска, Усолья, Перми, которые демонстрируют огромное богатство интерпретаций этого «вездесущего», по выражению Г. К. Вагнера, стиля.

Основой для возникновения своеобразной версии барокко в России явилось своеобразие ее культурно-исторического пути. Как считают многие исследователи, в России, не знавшей Возрождения, барокко взяло на себя в культурно-историческом плане некоторые функции Ренессанса. Но основные черты стиля все же были восприняты русскими художниками вполне адекватно. «Сквозная» идея барокко, которую можно определить как «идею движения», успешно воплотилась в разных видах искусства, включая храмовую скульптуру.

Пермское Прикамье приобщалось к стилю барокко через русскую скульптуру среднерусских земель, Севера и Поволжья. Не исключено прямое заимствование новых форм из юго-западных регионов России — через Польшу, Украину и Белоруссию. С южнорусскими землями Пермский край имел не только опосредованные, но и прямые контакты в сферах экономики, культуры, религии.

Крупные произведения барокко, прежде всего, иконостасы сохранились в единичных экземплярах. Центральное место среди них занимает барочный иконостас середины XVIII века, происходящий из Пыскорского монастыря и находящийся в здании кафедрального Спасо-Преображенского собора, где ныне располагается Пермская государственная художественная галерея. Иконостас воспринимается как некое декоративное целое с явным преобладанием скульптурного декора над живописью. В свою очередь, декоративному убранству иконостаса свойственна многослойность, пластичность, пространственная динамика элементов. Высокие иконостасы, происходящие из церквей с. Орел, г. Соликамска, г. Перми, имеют схему «рамочных» иконостасов, переработанную в стилистике позднего барокко, как бы потерявшего сочность форм и экзальтацию выражений.

В музейных собраниях Пермского края отдельных элементов барочной резьбы сохранилось намного больше, чем самих иконостасов ХУШ-ХХ века. Прежде всего, это Царские врата, существовавшие в декоре храма как некая самостоятельная величина, как символ транслиминальной природы иконостаса. Царские врата, хранящиеся в музейных собраниях и действующих церквях, позволяют проследить эволюцию орнаментальной резьбы на достаточно длительном временном отрезке — от XVII до начала XX века. В музейных коллекциях Прикамья встречаются Царские врата древнерусской традиции, врата стиля барокко и классицизма.

Фигуративная скульптура барокко, прежде всего, различные типы Распятий и примыкающие к нему композиции Страстей Господних (Христос в темнице, Снятие со креста, Положение во гроб, Воскресение Христово), говорит о высоком значении объемной скульптуры в контексте храмового пространства. Особенное значение в русской деревянной скульптуре Нового времени получила композиция Христос в темнице, создающая самое яркое воплощение земных страданий Христа. Это вершина развития «стихийного реализма» в пермской храмовой пластике, в основном развивающейся в русле барокко.

Наиболее ценными, на наш взгляд, являются немногие дошедшие до нашего времени скульптурные комплексы, в большинстве своем утраченные в советское время. Реконструируемые на основе документов архитектурно-скульптурные комплексы с. Торговище и пос. Пашия — уникальные архитектурно-скульптурные ансамбли Прикамья, обладающие особенной исторической и художественной ценностью. Однако при утрате архитектурного памятника приходится говорить лишь о скульптурных комплексах, дошедших до нас в разной степени полноты и сохранности.

В коллекции ПГХГ такие комплексы происходят из Богоявленской церкви с. Нижнечусовские городки Чусовского района (1742), из церкви Рождества Богоматери с. Усть-Боровское Соликамского района (1756), из Свято-Троицкой церкви пос. Юго-Камский Пермского района (1834), из Знаменской церкви с. Шакшер Чердынского района (1835), из часовни д. Габово Карагайского района (до 1906). Всего автором выделено 20 скульптурных комплексов, происходящих из разных церквей и часовен Прикамья.

Значение реконструированных архитектурно-скульптурных комплексов весьма велико — они проясняют смысловые связи между разными элементами храмовых комплексов, раскрывают иерархию скульптуры в контексте храмового пространства, показывают количественный и качественный состав храмового декора в рассматриваемый период.

Почти все выявленные автором комплексы, состоящие из нескольких композиций, выполнены в стилистике провинциального барокко, которое демонстрирует варианты, близкие профессиональным воплощениям стиля, и варианты, имитирующие этот стиль с достаточно большими отклонениями от «законодательных» норм европейской скульптуры. Хронологические рамки представленных комплексов говорят о длительном существовании и своеобразном развитии стиля барокко в русской провинции (существует понятие «второго барокко», сохранявшего свои позиции до конца XIXначала XX века).

XIX век рассматривается автором как наиболее сложная пора в развитии пермской храмовой пластики. В XIX веке Прикамье становится крупнейшим центром горнозаводской промышленности, экономики и торговли. Это создает новый стимул для очередного подъема храмостроения, осуществляемого в стилистике классицизма. В Прикамье сохранились классицистические постройки А. Н. Воронихина, И. И. Свиязева, И. М. Подъячева, Г. П. Летучего, А. И. Ожегова и многих других. На основании исследованного материала можно утверждать, что классицизмведущий стиль в храмовой архитектуре Прикамья XIX века. Распространившийся по всей территории Пермского края, он сохраняет свое влияние и в поздние периоды эклектики и модерна.

Особенности храмовой скульптуры классицизма в пермской провинции состоят в широком распространении и длительной консервации классицистических традиций в храмовой скульптуре Прикамья. Популярность классицизма в провинции была обусловлена большим авторитетом и политикой самой Императорской Академии художеств, которая занялась в конце XIX века просветительской деятельностью, попыталась «пойти в народ», поддерживала провинциальные художественные школы и контролировала практически все художественные и педагогические процессы в стране. Большую роль сыграла также деятельность пермских промышленников. Благодаря крупнейшим магнатам края — Строгановым, Голицыным, Шуваловым, Абамелек-Лазаревымвлияние Императорской Академии художеств было интенсивным и длительным, что обеспечивало высокий художественный уровень архитектурных проектов, начиная с градостроительства и заканчивая архитектурой «малых форм» (в том числе иконостасов).

Структура классицистических иконостасов Прикамья тяготеет к упрощенному типу одно-двух-трехъярусных построений с ордерными членениями и антикизирующим декором. Иконостас вместе со скульптурой строится как общая центричная композиция, напоминающая триумфальную арку, связанная воедино крупным декоративным ордером и ритмикой орнаментальных мотивов. Упорядочение и регламентация скульптурного декора в классицизме полностью соответствует логике стиля.

Классицистический иконостас создает новые соотношения плоскости и объема. Если барочная фигуративная пластика занимает в иконостасе важное место, определяя его пространственно активный характер, то в классицизме скульптура имеет более локальное и более конструктивное применение. Поэтому классицизм выразился в фигуративной пластике гораздо скромнее, нежели стиль барокко, но также в большом числе вариаций, среди которых сравнительно много точных воспроизведений стилистики. Наибольшую близость «ученому» искусству проявляют монументальные изображения Бога Отца — Господа Саваофа, которые предположительно завершали иконостасы Свято-Троицкого собора пос. Лысьва и кладбищенской часовни с. Ильинское, вырезанные, безусловно, выдающимися мастерами своего времени. Скульптуры Господа Саваофа можно рассматривать как квинтэссенцию развития классицистических форм в храмовой пластике Прикамья первой половины XIX века.

Скульптура провинциального классицизма, как и скульптура барокко, всегда сохраняет некую пластическую самостоятельность и стилистическую характерность, выражающуюся не столько в прямом следовании стилистическим нормам, сколько в умеренном и всегда необычном от них отклонении, проявленном в монументализации композиций, обобщенности или деформированное&tradeпластического объема, в характерных, иногда предельно схематизированных разделках фактуры.

Именно классицизм можно считать последним периодом развития «большемерной» фигуративной резьбы, захватывающим в Прикамье всю первую половину XIX столетия. Но и впоследствии реминисценции классицизма присутствуют в храмовой скульптуре и иконостасной резьбе второй половины XIX — начала XX века, в эпоху эклектики, и даже, как это ни парадоксально, модерна.

С середины XIX века в искусстве Прикамья нередко встречается конгломерат разных стилевых направлений, что особенно характерно для эклектики, распространенной в провинциальной архитектуре второй половины XIX века. Новые, характерные для эклектики творческие методы позволяли сочетать в скульптурном декоре любые стили и направления прошлого. Но контаминация разных стилистических форм происходит, как правило, на основе классицизма. Ряд примеров таких компилятивных решений дает коллекция церковных чертежей, хранящихся в собрании ПГХГ и насчитывающая более 100 листов. Среди них — чертежи иконостасов Евстафия Брезгина, Христофора Безрукова, Василия Швецова и многие другие работы. Кроме названных авторов-владельцев мастерских, в Перми работали такие крупные заведения, как иконостасные мастерские А. Н. Мамаева, А. Н. Зеленина, П. Д. Баталова, строительно-техническое бюро А. Б. Турчевича, «иконостасное заведение» П. Н. Мумрикова и другие.

В архитектурно-художественном решении прикамского иконостаса во второй половине XIX — начале XX века преобладало плоскостно-графическое, а не объемно-пространственное начало. По проектным чертежам видно, как пластическое убранство храмов постепенно «сокращается», «убывает», ограничивается композициями Распятия и фланкирующих его ангелов, а также орнаментальными формами, сосредоточенными на поверхностях Царских врат и архитектурных членений иконостаса. Нередко Распятие, венчающее иконостас, заменяется Крестом с «орудиями Страстей», «сиянием», свитком и другими атрибутами. В стилистическом отношении иконостасы второй половины XIX — начала XX века чаще всего представляют собой некие эклектические структуры.

Если эклектика была ведущей стилистической ориентацией в храмовом зодчестве Прикамья второй половины XIX — начала XX века, то модерн, возникший на рубеже столетий, не получил в Пермском крае большого развития. «Интегральный язык модерна» (Е.Б. Мурина), предельно эстетизированный и поэтому элитарный, не соответствовал провинциальной ментальности. Более понятными были такие ответвления стиля модерн, как неовизантийский и неорусский стили. Неовизантийский стиль воплотился в мощных храмовых постройках пос. Лысьва, с. Елово, Белогорского Свято-Николаевского монастыря. Модерн, в его неорусском ответвлении, отразился и в сохранившихся памятниках (церковь Казанской Божьей Матери в Перми 1905;1908 годов), и в проектах иконостасов, дошедших до нас в графической форме (например, в проекте иконостаса П. Н. Мумрикова из графической коллекции ПГХГ). Этот стиль, ориентированный на древнерусские памятники, тяготел к плоскостному решению иконостасной «стены».

Исследованный автором материал убедительно показывает, что пластическая составляющая храмового синтеза — иконостасная резьба и скульптура — с течением времени изменяется. Наибольшее значение она имеет в периоды господства барокко и, в меньшей степени, классицизма. Однако, пережив более чем столетний период «равновесия» архитектуры, скульптуры и живописи, с середины XIX века иконостасный синтез все ощутимее теряет свою скульптурную составляющую. Приоритет плоскостного выражается в уменьшении роли скульптуры, во все большем проявлении плоскостных форм иконостасной резьбы — барельефа и контррельефа. Эта тенденция яснее всего ощущается в архитектуре эклектики. Таковы и почти все варианты декоративных решений стиля модерн, в котором изначально господствует линейно-плоскостное начало.

Стилистическая, типологическая, функциональная, технологическая специфика резного иконостаса в пермском Прикамье наиболее ярко проступает на рубежах ХУШ-Х1Х века и Х1Х-ХХ века. Это — время квинтэссенции развития пластических форм в первом случае и апогея плоскостной орнаментации — во втором.

Сквозной нитыо исследования стало определение своеобразия пермской иконостасной пластики на разных этапах ее развития. Автор отмечает, что почти все варианты переработки «стилей эпохи» в храмовой скульптуре Пермского края имеют черты примитивизации.

Проблема примитива, по мнению автора, — это проблема широкого культурологического охвата. Основным постулатом для образования новейших форм примитива, в том числе и в деревянной скульптуре, может считаться глобальное расслоение социокультурных общностей на переходе от Средневековья к Новому времени. Основополагающие механизмы этого процесса проанализировал Б. Гройс с его «теорией инновативного обмена», согласно которой в европейском искусстве поствозрожденческого периода происходит постоянный процесс валоризации профанного и профанизации признанных ценностей, что характеризует динамику всей европейской художественной традиции.

Проблема примитива и связанная с ней проблема своеобразия чрезвычайно актуальны для пермской провинции, адаптирующей то или иное стилистическое направление в соответствии с местными условиями и традициями. К примитиву в прикамской скульптуре можно отнести несколько десятков произведений разных топографических групп и разных хронологических периодов. Осваивая новые иконографические каноны и формы, пермские мастера часто идут путем редуцирования тех или иных стилистических признаков, что сказывается в статичности и иератичности композиций, обобщенности или деформированности пластического объема, в характерных, иногда предельно графичных разделках фактуры, в условности и стереотипности ликов, выражающие некое абстрактное вдохновение.

Таким образом, в процессе исследования автором обосновано, что пермская иконостасная резьба и храмовая скульптура имеет несколько качественных уровней — от высоко профессионального до примитивистского. Расслоение уровней наблюдается в каждом стиле и в каждый период развития, что является логическим следствием соединения устойчивости традиций и формирования новых векторов эволюции. Пермский примитив рассматривается диссертантом как необходимая форма в региональной адаптации к «стилям эпохи». С проблемой примитива, как мы считаем, во многом связано определение своеобразия пермской храмовой пластики.

Проблема своеобразия пермской деревянной скульптуры состоит, по нашему мнению, в обнаружении и вербализации тех образных, композиционных, формальных решений, которые выделяют прикамскую пластику среди однородных явлений в других регионах России. Их следует рассматривать не в изоляции и противопоставлении, а в соотношении и взаимосвязи, поскольку общность региональных проявлений храмовой пластики состоит в принадлежности к общеевропейской системе культуры, шире — к общеевропейскому инварианту цивилизации, который обеспечивает высокий качественный уровень даже самым «наивным» созданиям провинциальной скульптуры.

Стилистическая эволюция резьбы и скульптуры Прикамья рассмотрена автором в контексте эволюции общерусской храмовой пластики. В диссертации доказано, что пермская скульптура развивалась синхронно со скульптурой других регионов русской провинции с некоторым отставанием и консервацией признаков стиля в течение длительного периода. Таким образом, стилистическая эволюция пермской храмовой пластики представляет собой отнюдь не маргинальный, но вполне аутентичный процесс с закономерными региональными признаками.

В сравнении со скульптурой других регионов России, пермская храмовая пластика имеет ряд отличительных признаков. Так, на всех этапах развития здесь явственно проступает тенденция расслоения качественных уровней резьбывыявлены как виртуозное воспроизведение форм профессионального искусства, так и частая примитивизация этих форм, что глубинно связано с антиномичностыо социокультурных условий, сложившихся в регионе Прикамья. С большей или меньшей определенностью выделяются следующие антиномии: а) С одной стороны, Прикамье — это далекий таежный край с развитыми традиционными ремеслами. С другой — край добычи полезных ископаемых и тяжелой промышленности — целая «горнозаводская цивилизация» с вольнонаемными рабочими, с богатыми и образованными владельцами, знакомыми со всеми новейшими течениями европейской культуры. б) С одной стороны, это край с преобладанием русского населения, с другой, это территория, где складывается культурно-этническая полифония. в) С одной стороны, это обширный анклав старообрядчества, с другой — край ссыльных вольнодумцев и реформаторов (М.М. Сперанский, А. И. Герцен, В.Г. Короленко). г) С одной стороны, в пермской культуре существует диктат традиций, с другой, прослеживается необычайная восприимчивость к инновациям.

Все это отражается в контрастных художественных решениях пермской скульптуры, в своеобразной «дипластии» структур, т. е. в соединении архаичных, примитивизирующих и новоевропейских форм различной стилистики.

Откликаясь на инновации, пермская храмовая скульптура проявляет большую устойчивость своих образных, символико-художественных и технологических свойств. К таким устойчивым признакам можно отнести длительное сохранение архетипов, спокойную равномерность в пластической обработке объемов, монументализм художественных решений, который проявляется в строгости и иератичности композиций, в преобладании фронтальных аспектов и симметрических построений, в стремлении к обобщенности форм, а также в отсутствии сложных и динамических ракурсов.

Но главное в пермской храмовой пластике — «древнерусское» чувство меры и соразмерности, ощутимое во всех памятниках иконостасной резьбы и храмовой скульптуры Прикамья. Это касается духовных смыслов, эмоциональных проявлений и формальных качеств пермской деревянной скульптуры. Не случайно Г. К. Вагнер писал: «Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы — лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в ХУП-ХУШ веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы"642.

Это единство сохраняется во всех лучших произведениях пермской пластики, принадлежащих к разным стилистическим направлениям. Суровость, величавость, высокая одухотворенность образов характеризуют пермские скульптуры древнерусской традиции. Грандиозное ощущение монументализма внушают иконостасы барокко из Чердыни, Перми, Соликамска. Строгостью и цельностью композиций отличаются классицистические иконостасы Прикамья.

Так, подчиняясь ведущему стилю, пермская храмовая скульптура всегда сохраняет некую пластическую самостоятельность и стилистическую характерность, выражающуюся не столько в прямом следовании стилистическим нормам, сколько в умеренном и всегда необычном от них отклонении. Это позволяет говорить о своеобразии крупнейшего художественного феномена, воплощающего собой гениальную одаренность народа, высоту его творческих достижений и верность коренным ценностям православия.