Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа

Целью данной диссертационной работы является исследование влияния основных положений разработанных в двадцатые годы XX века ленинградской школой ОПОЯЗ на развитие отечественного поэтического кинематографа, главным образом на современном его этапе. Диссертант далек от мысли о полном и прямом воздействии этих идей (остранения, затруднения, «зауми», единства и тесноты поэтического ряда, внутренней речи, литературного факта и литературного быта и т. д.) на современный кинематограф, поскольку механизм такого влияния весьма сложен и опосредован. Однако осмысление современного кинематографа в контексте этих категорий представляется весьма перспективным в силу того, что подобный подход позволяет в ходе исследования обнаруживать устойчивую модель развития искусства, благодаря чему кинопроцесс уже не представляется статичной последовательностью различных изолированных периодов. Об этом писал, в частности, Р. Арнхейм: «Историки искусств постепенно начали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых каждый из которых отличается постоянством периодов, и признаков возможностью датировки, т. е. установления начала и конца своего бытования Границы между сменяющимися стилями становились размытыми и спорными. Эрвин Панофский также считал», что 1 2 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, М., Прометей, 1994, стр. 282 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998. современная наука нарастающим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей. В ряде исследований все более ощущается потребность в динамической модели истории искусств. Наиболее плодотворным кажется подход, основанный на представлениях Генриха Вельфлина, изложенных им, в частности, в книге «Основные понятия истории искусств» где он вводит ряд признаков (таких как линейность, живописность, закрытая и открытая форма и т. д.), с которых можно исследовать категорию стиля. «Самое радикальное изменение, происшедшее в истории помощью теоретического мышления, вероятно, заключалось атомистического в переходе от четко представления о мире как о множестве очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени» 4. Эта концепция т.н. силовых полей заключается в том, пишет Р. Арнхейм, что «силы организуются в поля, взаимодействуют друг с другом, группируются и расходятся. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающими границы в пространственно-временном потоке событий… х Стиль, считает Р. Арнхейм, можно проследить и выделить как отдельный элемент, существующий в один или несколько периодов времени в работе одного или нескольких художников. себя как господствующий Кроме того, стиль или как может как проявить вторичный, устойчивый или как временный, изменчивый и т. д. Стиль это система средств и способов предпочтением создания произведения конкретных приемов, искусства, определяемая содержанием произведений, особенностей воплощения и др. факторами. 4 5 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств (Проблема эволюции стиля в новом искусстве), Изд. В. Шевчук, М., 2002. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, стр. 287 Там же, стр 288. Таким образом, по мнению Арнхейма, история искусств предстает в виде потока явлений, который при анализе кажется некой тканью, сотканной и из разнообразных в переплетающихся сочетаниях, нитей, и где сходящихся преобладают расходящихся различных то одни комбинации, то другие. В рассмотрении взаимосвязи различных течений в истории кинематографа подобного взгляда придерживается и автор диссертации. Прежде чем продолжить исследование, представляется необходимым уделить внимание вопросу об истоках, традиции поэтического стиля в отечественном кинематографе. Поэтический стиль в самом общем виде может определяться как совокупность произведений, порождающих эффект особого единого мира образов и героев.6 Этот эффект можно обнаружить в художественном пространстве как отдельно взятого произведения, так. и целого ряда произведений. Естественно, что чрезвычайно важной для понимания понятия стиля оказывается личность автора, главное организующее начало художественного мира произведения. Но между тем авторское присутствие еще не до конца определяет сам поэтический феномен. Необходимо также учитывать существующую помимо воли автора „языковую картину мира“ („язык как онтологический горизонт мира“, по словам Х.-Г. Гадамера Если говорить уже непосредственно о поэтике кинематографа, то художественный мир того или иного фильма, кроме отражения авторского видения, еще сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене „киноязыка“. „Киноязык“, которым пользуются кинематографисты в Стиль исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. возникает как результат „художественного освоения“ определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образахтаким образом в осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. (Литературная энциклопедия, т. II, М., Изд-во Ком. Лкад, 1929;39.) Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 446 и далее. то или иное время, выражает именно тот самый „онтологический горизонт мира“. Понятие „поэтического“ формируется прежде всего на основе особой пространственно-временной репрезентации. Художественное произведение, как правило, обладает собственным временем и пространством (хронотоп), в котором живет и действует герой. Таким образом, оказывается очевидным, что герой произведения находится в некоем отличном от реального мире. Этот мир есть особый пространственно-временной континуум, который предполагает наличие в нем порядка, закономерностей. Например, время может быть обратимым, цикличным, дискретным, неподвижным и любым другим, пространство иметь „край“, близкое и далекое в нем могут находиться рядом. Пространство, так же как и время, изображается опосредованно, преображенным сознанием героя, или увиденным непосредственно сквозь призму авторского я. А значит, предстает перед зрителем осмысленным, оцененным. Именно это позволяет зримый пейзаж представить как пейзаж души „лирического героя“, или создать через условное пространство произведения общую тональность, атмосферу действия. Кроме особого качества пространства и времени в поэтическом произведении важнейшую роль играет способ их репрезентации, компоновки и пр. Поэтическое произведение, как правило, опирается на особую сюжетную последовательность событий, отличающуюся от традиционной повествовательной структуры. Основой компоновки поэтического пространства является авторское сознание. В нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений. Состав событий, таким образом, развертывается не поступательно, а преобразуется переживаниями героя и автора, которые дают начало поэтическому произведении сюжету. Действительно, если мир в поэтическом представлен опосредованно, то принципиальное значение имеет своего рода точка отсчета, от которой разворачивается все художественное пространство произведения. Развитие поэтического стиля в определенный период стимулировало становление кинематографа как искусства. Благодаря ассоциативно-образному построению кадров, монтажу сопоставлений арсенал выразительности экрана увеличивался. Несмотря на то, что, например, авторский кинематограф Л. Кулешова, В. Пудовкина Эйзенштейна, лишь отчасти содержал в себе признаки поэтического стиля, именно он во многом повлиял на формирование поэтики, породившей это явление. Если говорить о первых шагах отечественного поэтического кинематографа, то он более основательно связан с фильмами ФЭКС, поставившей перед собой задачу обновления киноязыка, с поэтикой произведений А. Довженко, Д. Вертова. Монтажные построения Д. Вертова В. Шкловский приводил в качестве примера поэтической речи, в отличие от „прозы“ в кино 9 Однако, развитие поэтического кинематографа связано не только с поисками новаторов в области монтажа. Параллельно к нему проявляют интерес и авторы фильмов „психологически-бытового“ направления (А.Роом, Я. Протазанов, Ф. Эрмлер и др.). „Психологически-бытовое“ („прозаическое“, по В. Шкловскому) ориентировалось на экранную разработку психологии персонажа, его переживаний, поступков и пр. Для решения этой задачи также был разработан целый арсенал приемов, позволяющих отразить движение мотивов и внутренних побуждений персонажа, такие его состояния, как сон, фантазии, внутренний монолог и т. д. Особое значение приобрел названный Эрмлером и Иогансоном „играющий материал“ (отражение психологии героя вещественной средой). Словом, то, что также стало способствовать формированию поэтического стиля. 8 4 О подобной точке отсчета говорил А. Толстой в речи на I съезде советских писателей. См. Шкловский В. О поэзии и прозе в кинематографе, сб. „Поэтика кино“, М., 1928. 8 Как можно поэтического заключить весьма из всего сказанного, определение В имеет широкий смысловой, диапазон. кинематографе поэтому не случайно определение получило множество трактовок. Для5 „поэтического“ исключения разночтений в контексте данного исследования автор считает необходимым дать его „рабочее“ определение чтобы*пользоваться им в тексте диссертации. Так, А. Тарковский, чей кинематограф диссертантка склонна причислять! к поэтическому, в лекциях на Высших режиссерских курсах говорил о несовпадении собственной концепции и существующих принциповпоэтического кинематографа, считая, что к поэтическому кинематографу принадлежат произведения, „которые в своих образах смело отдаляются от фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждают свою собственную* конструктивную цельность“ 10. Это, по мнению режиссера, отдаляет кинематограф от собственной онтологической сущности, выражаемой в его фотографической природе. Попутно заметим, что такая* теоретическая взглядам А. Базена». П.-П. Пазолини в то же время считал, что общей концепция* во< многом близка характеристикой «поэтического кинематофафа» является присутствие в нем т.н. «несобственно-прямой субъективности», выраженной рядом дискурсивных приемов, определяющих стиль 12 Говоря о поэтическом кинематофафе и употребляя этот термин, мы будем основываться, как нам кажется логичным, на представлениях о нем представителей ОПОЯЗа, которые практически первыми сформулировали его основные признаки. Тарковский А. Запечатленное время. В кн.: Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания Сост. П Д Волкова. М 2002, стр 51 11 Базен А. Что такое кино? Сб статей. М Искусство, 1972., 2 «Несобственно-прямая субъективность» —термин П.-П.Пазолини, который считал, что поэтический стиль выражается только лишь в ощутимом зрителем движении камеры. Камера является у него главным стилеобразующим началом в кино. Поэтический кинематограф, например, Бергмана, его поэзия была вне поэтической речи (речевой техники). Поэтичность в его творчестве достигалась без использования специфического языка 10 Наше исследование, исходя* из темы диссертации, нуждается в разрешении еще одной проблемы: речь идет о корректности употребления термина «киноязык». Общепринято, что любая мысль воспринимается и передается в формах языка. Это утверждение справедливо для всех типов сообщений, вплоть до аудиовизуальных, к которым относится и кинематограф. Диссертант, употребляя термин язык кино или киноязык, отнюдь не ограничивает смысловой горизонт этого понятия строго лингвистическим смыслом (за исключением тех случаев, когда имеются в виду специфические лингвистические теории, применяемые к кинематографу). Автор отдает себе отчет, что кинематограф не поддается т.н. двойному членению 13 он не имеет традиционной грамматики и синтаксиса, хотя многие теоретики кино использовали этот термин. Однако кино в свою очередь обладает собственными, специфическими возможностями для передачи того или иного сообщения. Эти возможности мы и называем языком кинематографа, и исключительно в этом смысле здесь впредь будет употребляться, названный термин. Главной задачей диссертации является анализ специфики основных этапов формирования поэтического киноязыка, процесса возникновения различных его типов и направлений. Исследование стиля некоторых наиболее ярких произведений и творческой манеры мастеров представителей поэтического кино. Значительное место в работе уделено 20−30-м годам как основному этапу в развитии этого направления и его влиянии на становление в отечественного посвящено кинематографа. Особое внимание диссертации современному поэтическому направлению (А.Герман, А. Сокуров, В. Двойное членение одна из самых обсуждаемых проблем в киносемиолопш шестидесятых начала семидесятых годов, заимствована из работ Л. Мартине. Согласно ему, любое высказывание расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковом формой и значением это первое членение языка. В каждой из единиц первою членения представлены значение и звуковая форма. Ни одну из них нельзя разложить на более мелкие последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово от др) юго. Эту особенность называют вторым членением языка. В результате многих исследований, некоторые киносемиотики пришли к выводу, что в кинематографе двойного членения не существует. 10 Абдрашитов, К. Муратова). Данная задача определяет актуальность нашего диссертационного исследования. Объектом теоретическое предпринятого наследие ОПОЯЗа, исследования творчество являются ФЭКСов, так как и последующая экранная трансформация идей, сформулированных ими. Практическая значимость диссертации заключается в том, что проделанная автором работа может быть полезна именно на данном этапе возрождения отечественного кино, и для теории, и для практики современного экрана, так как непосредственно касается наиболее важных сторон формирования выразительности. Исходные понятия. 1928 г. в России выходит сборник «Поэтика кино», где печатаются статьи членов ОПОЯЗа: Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, Ю. Тынянова и др., в которых делается попытка сопоставить законы функционирования «языка кино» и языка литературного. Теоретики группы ОПОЯЗ впервые попытались.

Основные выводы, касающиеся творческого метода А.Сокурова.

Если говорить об ОПОЯЗовском приеме выведения из автоматизма, то говорят о том, что сокуровская манера лежит в этой области. Остранить — это значит, по Сокурову, разорвать все связи и обнаружить остов небытия, вызвав тем самым не только метафизическую значимость событий, но и обозначить этим.

153 эстетическую ощутимость самой процедуры. Мир становится абсолютно деформированным, что, кстати, режиссер пытается изобразить, используя оптическую деформацию предметов и пространства. По существу, деформация становится одним из самых распространенных выразительных приемов режиссера.

В.Абдрашитов который во всех своих картинах осуществляет попытку осмысления человека и времени, используя «механизм остранения», создавая свой особый, ни на кого не похожий стиль -«условный реализм». Этот стиль позволяет увидеть предмет в разных измерениях. Начиная с разработки «механизма отстранения», где авторскую позицию, позицию говорящего содержит «фигура умолчания». Таким образом достигается новый уровень смысла (произведение — это модель мира), который генерируется именно в подобной предметной среде. Наибольшее количество смысловой энергии отдается именно тому, о чем «молчит» автор. Все проходное становится внешне самым главным, ибо незаметно ведет к «странному повороту смысла», условному знаку. Этот условный знак постепенно превращается в кинематографе Абдрашитова и Миндадзе в «механизм остранения». Подобный механизм позволяет добиться эффекта смыслового «объемного полифонического звучания», который дает возможность картинам становиться глубже просто социальных историй, положенных в их основу, и выходить уже на философские обобщения.

Метод А. Германа, как следует из приведенного выше анализа его фильмов, абсолютно четко вписывается в исследуемую диссертантом традицию. У ФЭКСов и ОПОЯЗа сюжетом должен был стать стиль Гоголя, у Германа сюжетом становится само время, ощущение от времени давно ушедших лет, собственно говоря, тог же стиль, стиль эпохи.

Таким образом, германовская поэтика основана на схожих с ОПОЯЗом принципах остранения реальности. Заключается они в стремлении к археологической точности воспроизведения быта и одновременно с этим в изменении дискурсивной составляющей, позволяющей создать эффект единства и тесноты поэтического ряда, превратить его в художественную сферу. Выведение повествования именно в визуальную область даёт возможность создать эффект «видения», а не «узнавания». Поэтическое пространство создается не отходом от реальности (как традиционно воспринимался механизм «очуждения»), а скорее приближением к ней, усложнением ее видения, что помогает преодолеть зрительский автоматизм восприятия и существующую норму условности.

По утверждению диссертанта, режиссер, следуя экранной достоверности, хроникальности, самой реальности, в то же время очуждает ее, переводит ее в иное измерение, вызывая у зрителя ощущение абсолютно иного поэтического пространства.

Таким образом, диссертант подходит к мысли, что идеи и приемы ОПОЯЗа в условиях эстетической и технологической эволюции кинематографа приобрели новые черты и свойства. Однако их сущностная принадлежность поэтическому стилю позволяет уверенно говорить о трансформации, о развитии этой разновидности художественного-образного экранного мышления и сегодня.

Заключение

.

Основные научные результаты исследования.

Центральные положения, касающиеся структуры поэтического текста, сформулированные ОПОЯЗом, развиваются (не всегда прямо и осознано) и практически применяются в отечественном поэтическом кинематографе на протяжении многих лет. Первой, кто пыталась применить эти положения на практике, была группа ФЭКС. С их именем связаны эксперименты, реформирующие кинематографический язык.

В представленной работе сквозь призму «формалистических» открытий 20-х годов выявляются основы стилистической манеры каждого из современных режиссеров, фильмы которых проанализированы в III главе. Основа их творческого своеобразия базируется на создании собственной эстетической модели мира путем «остранения» видимой реальности. Не создания нового условного пространства, а «остранения» привычного, «здесь и сейчас», времени-пространства. В этом автор видит магистральный путь преемственности ОПОЯЗовской традиции кинематографом сегодняшней России. Диссертант утверждает, что развитие поэтического кинематографа в Советской России пошло по двум путям. Прежде всего, по монтажному (выявление конструкции как в межкадровых построениях, так и внутрикадровых), благодаря чему возникло несколько теорий (С.Эйзенштейн, JI. Кулешов и др.) монтажной организации материала. Второй путь заключался в выведении на первый план собственно материала, который имел явную тенденцию к стилевому поэтическому осмыслению. Вторая тенденция не столь широко представлена в те годы, однако имела чрезвычайно убедительное воплощение в творчестве такого режиссера, как А.Довженко. Диссертант останавливается на характеристике каждого из направлений, проиллюстрировав первый на примере фильмов творческой группы ФЭКС, а второй в процессе анализа фильма А.Довженко.

В итоге под влиянием ОПОЯЗа в кинематограф было привнесено следующее: монтаж как средство остранения, внутренний монолог, персональное видение, раскрывающее в предметности внешнего мира внутреннее состояние человекаорганизация быта как художественного средства. Все эти элементы явились основополагающими для становления поэтического кинематографа в России.

В 30-е годы эти принципы были объявлены «формалистическими» и на долгие годы с развитием этой линии фактически было покончено. Только в период «оттепели» вновь отчетливо обозначился интерес кинематографистов к наследию «формалистов».

При анализе стилистических манер некоторых современных режиссеров (А.Сокурова, А. Германа, К. Муратовой, В. Абдрашитова) можно выделить основные приемы, которые базируются практически на принципах, впервые сформулированных в двадцатые годы. Естественно, что каждый из режиссеров и каждый из следующих этапов по-своему преломляет эти принципы. Безусловно, связь между формалистической платформой ОПОЯЗа и дальнейшими путями развития «поэтического» кинематографа непростая. Влияние это многозначно и опосредованно. Однако именно способы кинематографического воплощения, сформулированные ОПОЯЗом и впервые апробированные ФЭКСами, во многом определили один из путей развития современного искусства экрана.

Автор работы рассматривает преемственность сформулированных выше идей современной поэтической школой.

Анализируя творческий метод К. Муратовой, диссертант приходит к выводу, что уже с первых фильмов она предпринимает попытки создания особой манеры остранения, прежде всего «бытового материала». То, что попадает в зону ее видимости, превращается в некое «странное» зрелище. Быт, бытовые ситуации, которые не несут в себе ничего того, что, казалось бы, могло привлечь пристальный интерес зрителя, вдруг, оказываются чуть ли не самыми главными в повествовании, узловой повествовательной сферой, «базовым» образом в фильме. Остранение становится приемом, позволяющим автору преодолеть хаотичный бытовой слой, перенести повествование на символический, глубинно-смысловой уровень, изменить «обычное» (бытовое) течение времени и дать трактовку собственного мира.

Второй этап ее творчества (орнаментальный) полностью построен на приемах остранения реальности. Прием остранения обыденного материала используется в еще более концентрированном виде, в силу постмодернистской ориентированности ее современного стиля. Режиссер начинает вводить в повествование маргинальные элементы, которые являются воплощением принципов нониерархии" и «нонселекции», благодаря чему традиционная связность текста преодолевается. И понселекция выражается в имитациях, пародировании, умножениях, перечислениях, эпатаже, избыточности, прерывистости, — во всем том, что создает ощущение информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста.