Архитектурная эстетика экспрессионизма

КУРСОВАЯ РАБОТА

Архитектурная эстетика экспрессионизма

Введение

Глава 1. Экспрессионизм — новое движение в искусстве ХХ в.

1.1 Истоки и причины возникновения

1.2 Понятие термина

1.3 Сферы распространения Глава 2. Архитектура экспрессионизма

2.1 Выдающиеся зодчие и самые знаковые их произведения

2.1.1 Архитекторы Германии 20−30-х гг.

2.1.2 «Кирпичный экспрессионизм»

2.1.3 «Амстердамская школа»

2.2 Особенности эстетики нового движения в градостроении Заключение Список литературы Приложение

Экспрессионизм, как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века, формировался преимущественно в Германии и Австрии. Изначально возникнув в изобразительном искусстве, он обрел свое имя лишь в 1911 году по названию группы французских художников, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же понятие «экспрессионизм» распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждалась идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутая субъективностью творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли и крика. Главным принципом было преобладание выражения над изображением.

Через несколько лет эту концепцию подхватила и архитектура, только недавно впитавшая дух модерна. Экспрессионизм проявлялся там, где складывалась близкая по напряженной конфликтности общественная и художественная ситуация.

Актуальность данного исследования определяется возросшим в последние годы интересом профессионалов и широкого круга зрительской аудитории к проблемам развития современной архитектуры. Для этого важно знать ключевые моменты формообразования, послужившие толчком для рождения новых стилей.

Степень научной разработанности. Библиография критической литературы по немецкоязычному экспрессионизму на сегодняшний день практически необозрима, но, тем не менее, это направление в искусстве продолжает носить черты «фантомного», «внесистемного» характера «вне логики истории» и поражать исследователей расплывчатостью контуров и живым присутствием практически во всех последующих художественных направлениях независимо от их национальности.

Среди зарубежных исследователей экспрессионизма: H. Ball, G. Benn, A. Borch, R. Brinkmann, M. Gehrke, H. HeiЯenbьttel, G. Martens, G. Perkins, R. Weisbach, A. A. Wallas, J.-M. Palmier, P. Kuиera и др.

В России вопросом изучения данного движения в искусстве ХХ в. занимались А. Базилевский, Н. В. Пестова, Л. Копелев, А. Луначарский, С. И. Кусков, Н. С. Павлова, А. Пиотровский, М. Герман, Л. Я. Зивельчинская, Г. Ревзин, И. Куликова, А. Соколина, К. Г. Косенкова и многие другие.

В ИМЛИ вышел в свет «Энциклопедический словарь экспрессионизма», созданный по инициативе и под руководством проф. П. М. Топера. Содержательность издания словно подтверждает высказывание русского экспрессиониста И. Соколова о том, что все основные положения экспрессионизма совпали во всех странах Западной Европы, но при этом он везде возникал самостоятельно.

Объектом исследования является экспрессионизм.

Предмет исследования: архитектурная эстетика экспрессионизма.

Цель работы: выявить эстетические особенности в архитектуре экспрессионизма. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

— изучить зодчество данного стиля;

— проанализировать самые яркие произведения архитекторов;

— определить роль произведений экспрессионизма для искусства в целом.

Данная работа представлена на 40 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Методика исследования. Основу работы составляет комплексный подход, сочетающий подробный образно-стилистический анализ произведений с анализом эволюционных и культурологических аспектов.

Глава 1. Экспрессионизм — новое движение в искусстве ХХ в.

1.1 Истоки и причины возникновения

С конца XIX в. в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться «по внутренней необходимости», которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появился интерес к творчеству готических мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открывались художественные достоинства экзотического искусства Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании нового течения в искусстве.

Атмосфера всеобщей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета обернулись для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и красоты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвращением ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис породил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение Борев Ю. Б. Эстетика: Учебник. М.: Высш. шк., 2002. С. 368.

Экспрессионизм — стал попыткой показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978. С. 34.

В экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалось бы, плохо согласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуализма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные переживания. А, кроме того, культ индивидуализма в нём сочетался с постоянным стремлением объединяться.

1.2 Понятие термина

В истории искусств термин экспрессионизм (от лат. expressio — «выражение») применим к широкому кругу явлений. И всё же как определённое течение в изобразительном искусстве экспрессионизм объединяет прежде всего творчество группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной.

Термин «экспрессионизм» не сразу стал обозначением творческого направления в том смысле, как он применяется сейчас. К явлениям изобразительного искусства его впервые, и не совсем точно, применил в августе 1911 года в статье журнала «Штурм» (которым руководил Гервард Вальден) идеалистический философ Вильгельм Воррингер По другим данным термин «экспрессионизм» был введен чешским историком искусств Антонином Матешеком ещё в 1910 году в противоположность термину «импрессионизм»., назвав французских художников (Сезанна, Ван Гога и Матисса) «синтетистами и экспрессионистами». В каталоге выставки «Синего всадника» в 1912 году в галерее Герварда Вальдена этот термин был применен в том смысле, в каком он употребляется в настоящее время. Затем он распространяется и на уже известных тогда художников группы «Мост», возникшей в 1905 году, но в 1912;1913 годах распавшейся Кусков С. И. Экспрессионизм — дух и почерк // От конструктивизма до сюрреализма. М.: Наука, 1996. С. 48.

В дальнейшем, обычно без уточнения термина, понятие «экспрессионизм» стало применяться гораздо шире к явлениям искусства, в которых изображение действительности деформируется ради сугубой выразительности в передаче духовного мира художника. В наиболее общем виде этот термин относится к произведениям, в которых художественными способами выражены сильные эмоции, и само это выражение эмоций, общение посредством эмоций становится основной целью создания произведения Зивельчинская Л. Я. Экспрессионизм. М.: ОГИЗ, 1931. С. 12.

1.3 Сферы распространения

Экспрессионизм овладел почти всей художественной Германией и всеми областями искусства. Протекая в сфере искусства, он, тем не менее, обладал всеми признаками явления более широкой общественной значительности и был показателен, как поворотный пункт немецкой культуры.

Первой значительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновение в 1905 году объединения «Мост» (о котором ранее уже шла речь), когда четверо студентов-архитекторов из Дрездена — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде средневековой цеховой коммуны — вместе жили и работали. Название предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубоком смысле символизирует её творчество — «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другие художники Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 144.

В Германии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусства привело к изменению художественных методов. Экспрессионисты отреклись от светотени и передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Новое эстетическое выражение художники искали в необычных агрессивных образах, стремясь показать любыми средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определённые эмоции, ему придавали символическое значение Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. — М.: Наука, 1978. С. 78.

Писатели-экспрессионисты (наряду со многими художниками) группировались вокруг журналов: «Штурм» (1910;32), в целом далёкого от острых политических проблем; «Акцион» (1911;33) — социально насыщенного, антивоенного, проникнутого гуманистическими и нередко революционными идеями, и созвучного ему немецкого журнала «Вайсен блеттер», выходившего в Швейцарии Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Изд. 2-ое, доп. и исправл. — Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2002. С. 145.

Экспрессионистические веяния были ощутимы в литературе Бельгии, стран Скандинавии, Венгрии, Хорватии, Румынии, позже — Польши. В русской литературе тенденции экспрессионизма проявились в творчестве Л. Андреева. Как и художники, литераторы также преследовали цель создать «острые» произведения, обладающие наибольшей выразительностью и драмой.

В музыке экспрессионизм сформировался в 1-м десятилетии ХХ в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера («Песнь о земле», 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса («Саломея», 1905; «Электра», 1908). Однако в большей степени он связан с творчеством А. Шёнберга, А. Берга и А. Веберна — композиторов т. н. новой венской школы Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура.

Литература

Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Л. Ришар. Пер. с фр. — М.: Республика, 2003. С. 178.

В театре постановки пьес Бехера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К. Штернхейма режиссёрами Р. Вейхертом, Г. Хартунгом, Л. Йеснером, К. Х. Мартином способствовали выработке специфических приёмов экспрессионистской режиссуры и игры актеров. Персонажи были сознательно лишены индивидуальности (часто безымянные «отец», «сын», «девушка» и т. п.) и выступали рупорами каких-либо идей Там же. С. 230.

Экспрессионизм утвердил форму т. н. «Stationendrama», где действие развивалось не постепенно, но двигалось толчками от одной сцены к другой. Коллизия развёртывалась обычно в условно исторической или фантастической обстановке и часто обнажалась до схемы Там же. С. 234.

Большое внимание уделялось непривычному освещению сцены, абстрактным декорациям (где преобладали косые, наклонные плоскости), символическим аксессуарам.

В кино экспрессионизм возник и получил наибольшее развитие в 1915;25 гг. Для него характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. Экспрессионизм создавал образ фантастического мира, натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности. Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев, для изображения которых применялись многократные экспозиции, наплывы. Актёры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику, создаваемые ими образы приближались к маске. Наиболее известные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (1920, режиссер Р. Вине), «Носферату» (1922, режиссер Ф.В. Мурнау), «Паганини» (1923, режиссеры Х. Гольдберг и К. Фейдт), «Кабинет восковых фигур» (1925, режиссер П. Лени) Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура.

Литература

Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Л. Ришар. Пер. с фр. — М.: Республика, 2003. С. 352. Динамичные декорации с неожиданными и таинственными источниками света, наклонными стенами и каскадами ведущих в никуда лестниц формировали эмоциональную, полумистическую атмосферу действия.

К 1925 экспрессионизм в кино исчерпал себя, но пластическая выразительность лучших его фильмов оказала влияние не только на развитие изобразительных средств киноискусства, но и на архитектуру в частности: компоновка сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов Р. Вине, стала первыми яркими проявлениями нового движения в каменном зодчестве Там же. С. 358.

Экспрессионистическим архитектурным произведениям была присуща подчеркнутая эмоциональная выразительность композиции, иногда достигаемая за счет заостренности, гротескности, нарочитой деформации привычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры.

Особенностям архитектуры данного стиля и посвящено настоящее исследование.

Глава 2. Архитектура экспрессионизма

2.1 Выдающиеся зодчие и самые знаковые их произведения

2.1.1 Архитекторы Германии 20−30-х гг.

Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920;х гг. становится Германия, где утопические качества стиля нашли сильный резонанс в левонастроенных творческих кругах стремящихся дать ответ на потрясения в обществе во время и после событий Первой Мировой войны. Нежелание архитекторов продолжать проекты, начатые до войны, которая принесла Германии сокрушительное поражение, послужило толчком к поиску новых решений.

Ведущими мастерами экспрессионизма этого времени были: Э. Мендельсон (1887−1953), Б. Таут (1880−1938), Г. Пёльциг (1869−1936) и В. Гропиус (1883−1969).

Экспрессионизм во многом продолжил традиции «модерна», пропагандируя применение новых конструкций и материалов, его мастера стремились к созданию органически обусловленных, как бы вырастающих из почвы форм.

Творчество Эриха Мендельсона — наиболее яркое в раннем периоде экспрессионизма. К началу 1930;х гг. по проектам мастера было возведено большинство крупных архитектурных произведений в новом необычном стиле, символом которого стало здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, более известное под названием «Башня Эйнштейна» (1921). Оно спроектировано как своеобразное здание-скульптура с пластичными обтекаемыми монолитными железобетонными формами, почти исключающими ортогональные сопряжения. Это своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность с пластичностью в решении объема.

Проект башни вынашивался довольно длительное время. Находясь на фронте в Первую мировую войну, молодой архитектор сделал многочисленный ряд набросков (некоторые из них были не больше почтовой марки). Первоначально эскизы башни создавались на образной основе: в них отражались формы плывущего кита, рыбины, корабля, замка на вершине горы. И, когда в 1919 г. Эйнштейн открыл теорию относительности, и потребовалось экспериментальное подтверждение его теории, у Мендельсона появилась возможность воплотить в жизнь свою идею создания башни под астрофизическую обсерваторию, предназначенную специально для научной работы А. Эйнштейна Всеобщая история архитектуры. Академия строительства и архитектуры СССР. Науч. ред. М. Б. Аптекарь М.: Госстрой изд., Т.II. 1963. С. 461.

Благодаря своей специфике, сооружение обладает большим числом композиционных и технологических особенностей. По сути, это не просто здание, а огромная оболочка для гигантского телескопа, установленного на вершине башни, внутри вращающегося купола. Сферическая поверхность купола не является сплошной и прерывается в одном месте. Поэтому купол оборудован специальной раздвижной конструкцией, которая во время работы ученых приоткрывает пространство над зданием.

Тело башни образует шахту, вдоль которой солнечные лучи отражаются вниз, на уровень подвала. Выступающая двухуровневая часть подземной лаборатории имеет вид искусственного рельефа, поросшего травой и в шести местах прерванного маленькими окнами. На стенах башни заметны выступы оригинальной формы: это ничто иное, как воздуховоды, превратившиеся из строго функциональных частей здания в элементы, раскрывающие его выдуманный образ.

Башня не просто стоит на вершине горы, она как бы готовится взлететь и находится в непрерывном движении. В ней практически нет плоских поверхностей и вертикальных линий. Здание просто излучает энергию. Оно выглядит необычным живым образованием, не имеющим ничего общего с представлением о традиционном доме. В архитектуре башни ее объемная форма явно преобладает над решением внутренних пространств.

В 1920;е — начале 1930;х гг. Э. Мендельсон спроектировал и построил много гражданских, промышленных и многофункциональных объектов в Берлине, Хемнице, Штутгарте, Бреслау, Ленинграде и др. городах. В этих сугубо коммерческих объектах, где объемно-планировочная структура жестко предопределена функционально-технологическими требованиями, Мендельсон не отказывается от экспрессионистических решений композиции, заявленных им в 1919;1920 гг. эскизными проектами разнообразных сооружений Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века — СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 349.

Используя, подобно функционалистам, современные ему конструкции (каркас, ленточные окна, плоские крыши и пр.), Мендельсон отрицает их композиционный аскетизм. В отличие от ортогональных, монохромных решений модернистов, он использует контраст ортогональных форм и криволинейных, динамичную асимметрию, выделяя объемом или формой угловой участок или торец здания, вводит в композицию башенные объемы (чаще с вписанной в них лестницей), применяет полихромные решения фасадов с контрастами цвета и фактуры отделочных материалов фасадов.

Такие новые приемы в разнообразных вариантах были им применены для зданий многоэтажных универмагов в Штутгарте, Бреслау, Хемнице. Наиболее ярко эти композиционные решения отражены в многофункциональном здании с кинотеатром «Универсум» (ныне театр Шаубюне), построенном в Берлине в 1926;1928 гг. Два концентрических подковообразных объема (зрительного зала и опоясывающего его фойе) поставлены на столбчатые опоры и контрастны: нижний — большего диаметра — имеет по всей протяженности ленточные окна, верхний — глухой. Контрастны они и по цвету облицовки. Но наибольший контраст предусмотрен автором между низкими и криволинейными объемами и высокой башней — плоской пластиной, врезанной в этот объем. При этом башня своей светлой облицовкой контрастирует с темными тонами облицовки цилиндрических объемов Кусков С. И. Экспрессионизм — дух и почерк // От конструктивизма до сюрреализма. М.: Наука, 1996. С. 178.

Мендельсон оказал большое влияние на архитектуру Германии и всей Европы. С популярностью его творчества во многом связано и распространение стилизаторского отношения к новой архитектуре, превращение ряда ее композиционных приемов и форм в моду. Его смелые поиски помогли раскрепостить творческую мысль архитектора и показали эстетические возможности новой архитектуры.

Другим ярким примером архитектуры периода раннего экспрессионизма служит «Гётенаум» в Дорнахе (1923;1928) — здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта которого был не архитектор, а философ Рудольф Штайнер — основатель антропософской школы, пытавшийся воплотить идею об органической архитектурной форме морально-эстетических и духовных основ мироощущения человека. Для его архитектуры характерны динамические трансформации, различным образом связывающие полярные представления о формах в природе.

В стремлении создать «новый архитектурный стиль», «новую эстетику» он обратился к духовным и естественнонаучным идеям И. В. Гёте. Штайнер назвал Гёте отцом новой эстетики, а новое сооружение, являвшееся ее средоточием, — Гётеанумом Линденберг К. Рудольф Штейнер. М: Парсифаль, 1995. С. 126.

Философ не устанавливал никаких догм для языка архитектурных форм, считая, что искусство невозможно объяснять, его нужно сопереживать. Он, как и Гёте, утверждал, что все виды искусства, в том числе и архитектура, выражают то, что другим путем выразить невозможно. Архитектура не относится к свободным видам искусства, ее задачей является создание пространственных «оболочек» для жизни людей.

Штайнер предложил расширить сферу применения научных принципов и развивавшихся строительных технологий, чтобы выразить себя, свой духовный мир через архитектуру и таким образом вернуться к природе. Содержание «нового» строительства он связывал с «новым» импульсом. Оно должно было выражать движение и заключаться в осознании сущности формы.

Рудольф Штайнер говорил, что окна должны отражать дух мира, а стены зданий «выявлять внутренние и внешние процессы, представляя собой нечто живое и дышащее < > Они имеют волевую тенденцию к расширению изнутри наружу» Штейнер Р. Философия свободы. Основные черты одного современного мировоззрения. — Ереван: Ной, 1993. С. 76. Эти процессы аналогичны тем, что происходят в жизни растений. Таким образом, у философа появилась цель попытаться выразить всю гармонию мира растений. Он, осознавая законы естественного развития и метаморфоз растительного мира, проникаясь ощущениями сжатия и растяжения, концентрации и разряжений, перенес их в архитектуру.

Первый Гётеанум, появился в 1915 году. Сооружение состояло из двух цилиндрических объемов разного диаметра, перекрытых взаимопроникающими, взаимосвязанными разновеликими куполами. Конструктивный каркас, фасады и интерьеры были целиком выполнены в дереве. Сооружение имело бетонный первый этаж и уже тогда выразительно продемонстрировало художественно-образные возможности нового материала.

В 1922 году здание первого Гётеанума сгорело. Но уже в 1925;1928 гг. на том же месте был возведен второй Гётеанум. При соответственном увеличении площади и объемов он воспринимался как колоссальное бетонное сооружение. В процессе проектирования Штайнер изготовил пластилиновые макеты, которые в скульптурных формах отразили стилеобразующие художественные импульсы, возникающие при использовании пластических свойств бетона в ходе строительства. Здание было построено в монолитном железобетоне.

К концу 1920;х годов вокруг Гётеанума в Дорнахе по макетам и проектам Штайнера было построено одиннадцать сооружений: Глас-Хаус с мастерскими для стекольных работ, здания для занятий эвритмией, котельная, дом скульптора Ягера, дом Дульдек и другие. Ещё при жизни современники находили общие черты его архитектурного учения и эстетической концепции экспрессионистов.

При проектировании здания центральной котельной Штайнер впервые поставил задачу создать архитектурное сооружение только из бетона Чтобы придавать сооружениям из бетона органическую скульптурную целостность, Рудольф Штайнер разрабатывал восковые модели, которыми могли бы пользоваться архитекторы-исполнители.. Необходимо было решить проблему создания архитектурно-художественной формы из обыкновенной дымовой трубы. Если стоять неподалеку, когда топят, то дым воспринимается как часть архитектуры, и можно ощутить красоту этой формы, несмотря на прозаическую функцию, именно благодаря тому, что в ней отражено назначение здания и что она образована не по принципам утилитарной архитектуры, а исходя из ее внутренней эстетичности. Купола, расположенные по обе стороны дымовой трубы, развиваясь и трансформируясь, перерастают в листообразные формы, подобно растению устремленному вверх. Эти формы воспринимаются органично, что вполне убеждает в возможности создания эстетически значимой архитектуры даже для таких прозаических целей.

Тема двух равновеликих куполов котельной отражает образ больших сдвоенных куполов и полуцилиндрических выступов трех порталов в цокольном этаже первого Гётеанума. Закругленные формы со стороны входа гармонируют с прямоугольными очертаниями и кубическими формами задней части здания, которые воспринимаются как стабилизирующее начало на фоне пологого склона.

Таким образом, архитектура открывает зрителю свою тайну. Действительно возникает «осмысленная красота», благородная оболочка для технических процессов: сжигания в котле, циркуляции в трубах, подъема дыма, переключения электрического тока.

Другое произведение — дом Дульдек обладает смелыми, текучими формами. Сильное впечатление производит на зрителя двухъярусное перекрытое сводом углубление-ниша в центре фасада дома. Оно усиливается угловыми цилиндрическими объемами. Можно предположить, что за этим углублением скрывается хорошо освещенное пространство. При обходе здания выясняется, что дело обстоит именно так, ибо со стороны долины обнаруживается почти такое же сводчатое углубление, которое также фланкируется двумя небольшими выступами. Наличие этих углублений приводит к тому, что пространство первого этажа сравнительно невелико, но кажется значительно больше благодаря окнам и открывающейся перспективе. Архитектурная идея здания состоит в том, чтобы раскрыть пространство изнутри наружу и образовать «проход» для импульса, исходящего от Гётеанума Линденберг К. Рудольф Штейнер. — М: Парсифаль, 1995. С. 56.

Первый и второй этажи разделены поясом со сложным профилем, который окаймляет все здание. Нижняя часть балкона, встроенного в образованную сводом нишу, подхватывает форму пояса, и он как бы «стягивает» все здание воедино. Перепад над асимметричными дверями главного входа на северо-западной стороне соединяется поясом таким образом, что устройство входа представляется совершенно оправданным.

Активно моделированная крыша дома выполнена в бетоне. Именно в его облике можно наиболее четко выявить принципы формообразования, которыми руководствовался Рудольф Штайнер: на северо-восточной стороне доминируют вогнутые формы, как если бы крыша дома находилась под «влиянием» мотива портала, расположенного напротив главного здания; на юго-западе, со стороны долины, крыша мощно оплывает, благодаря чему побеждает выпуклая форма.

Особого внимания заслуживают входные двери, симметричная и асимметричная, являющиеся точным повторением специально выполненных для них макетов.

Ханс Пёльциг начинал как последователь П. Беренса, но в 10-е гг. перешёл к экспрессионистической трактовке новых конструкций, свободным объёмно-пространственным композициям, неожиданным декоративным решениям интерьеров Маклакова Т. Г. Архитектура двадцатого века. М.: АСВ, 2001. С. 299.

В 1919 г. по проекту архитектора было построено здание драматического театра в Берлине. Среди идей Пёльцига для этого сооружения оказались выразительными металлические перекрытия-рёбра в виде сталактитов и позаимствованный у античных театров просцениум-партер.

В 1920;е гг. Пёльциг связал своё творчество с кино. Он работал над декорациями к фильму ужасов «Голем», спроектировал здание кинотеатра «Капитоль», украсив его многоступенчатым потолком.

В конце 1920;х Пёльциг ушёл от экспрессионизма к интернациональному стилю. Активная творческая и педагогическая деятельность Пёльцига оказала большое влияние на следующее поколение немецких архитекторов.

Вальтер Адольф Георг Гропиус был учредителем Баухауса — высшей архитектурной и художественно-промышленной школы, теоретической основой которой был «функционализм», принцип — «то хорошо выглядит, что хорошо функционирует» Вальтер Гропиус. Границы архитектуры М.: Искусство, 1971. С. 46. Руководители Баухауза стремились создать вненациональную демократическую архитектуру, которая якобы могла стать фактором смягчения социальных противоречий капитализма.

Гропиус интенсивно занимался жилищным массовым строительством, решением градостроительных и социальных проблем, выступал за рационализацию строительства. Он выполнил многочисленные проекты жилых домов: посёлок Дессау-Тёртен (в 1926;1931 гг.), Даммершток (в 1928;1929 гг.), жилой квартал в берлинском районе Сименсштадт (1929/30 гг.) и проекте «Береговая застройка озера Ванзе» в Берлине (1930/31 гг.) Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы — М.: Ин-т компьютерных исследований, 2002. С. 176.

Бруно Юлиус Флориан Таут, являясь ярким представителем «новой вещественности» в архитектуре, в первую очередь получил известность благодаря спроектированным им жилым комплексам в Берлине: посёлок Хуфайзен в районе Бриц и «Хижина дяди Тома» в районе Целендорф. Самым знаменитым в стиле экспрессионизма стал его проект «Стеклянного дома» для павильона стеклянной промышленности Германии на кёльнской выставке Werkbund в 1914 г. (к сожалению, сохранился только на фотографиях).

Сооружение представляло собой прозрачную конструкцию с призматическим куполом из цветного стекла. Эта постройка воплотила утопические фантазии писателя-экспрессиониста Пауля Шеербарта, написавшего книгу «Стеклянная архитектура».

Таут использовал новые архитектурные методы и художественно-конструкторские элементы, которые и дальше стали отличать его работы, став основой нового архитектурного направления в Германии — «нового строительства». Для оформления фасадов и их элементов мастер использовал яркие цвета, за что его дачный посёлок Фалькенберг в Берлине получил название «Ящик с красками».

Таут, создав штаб из молодых архитекторов-единомышленников, среди которых были Карл Крайль и Йоганнес Гёдериц, продолжал последовательно продвигать свою концепцию цвета в архитектуре, начав кампанию в газетах под заголовком «Призыв к красочному строительству» Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы / Г. Ревзин. М.: ОГИ, 2002. С. 89.

Бруно Таут оказал заметное влияние на всю архитектуру ХХ века. Его идеи о раскрашенной или цветной архитектуре имели огромное значение для последующих поколений.

2.1.2 «Кирпичный экспрессионизм»

Кирпичный экспрессионизм как стиль возник и развивался в Германии параллельно с функционально-экономической школой Баухауса, которая осознанно отказывалась от любых декоративных украшений. В свою очередь, представители второго направления, наоборот, разработали собственный орнаментальный язык — с многочисленными углами, ребрами, разными горизонтальными и вертикальными формами. Тем самым они пытались передавать динамику и напряжение бурной послевоенной эпохи, прогресс и радостное (поначалу) предвосхищение будущего Франческа Прина. 1000 лет мировой архитектуры М.: Омега, 2008. С. 405.

В Германии сохранилось немало зданий, построенных в данном стиле. Красный кирпич — материал старый и традиционный, получивший распространение много столетий назад.

Ганзейская башня в Кёльне (1925) — работа Якоба Кёрфера — яркий пример кирпичного экспрессионизма, в своё время была самым высоким зданием Европы (17 этажей, 65 м). Она похожа на маяк, который по большой дуге вокруг центра города огибают поезда и электрички. С правой стороны пассажирам открывается вид на почерневший от времени Кёльнский собор (более ранний пример экспрессии в архитектуре!). Ганзейская башня стала «мостиком» от кирпичной готики — к кирпичному экспрессионизму.

Кирпичные фасады Ганзейской башни по сравнению со зданиями предыдущих архитектурных эпох выглядят стерильно и суховато, но скульптуры на замковых камнях, несомненно, обладают большей экспрессией.

Стиль иногда называют не кирпичным, а клинкерным экспрессионизмом (Klinkerexpressionismus), так как для строительства и отделки фасадов использовался не только обычный обожженный кирпич, но и клинкерная плитка, стоившая дороже, но из-за большей устойчивости идеально подходившая для промышленных объектов. Именно поэтому кирпичный экспрессионизм получил особо широкое распространение в Рурской области с ее угольными шахтами и сталелитейными заводами. Здесь он стал типичным региональным стилем.

Что качается цветовой гаммы, архитекторы могли выбирать между многочисленными оттенками красного и коричневого тонов и вплоть до фиолетовой плитки. На этом фоне эффектно смотрелись ослепительно белые рамы, как правило, высоких и узких оконных проемов, напоминавших бойницы средневековых крепостей.

Фасады зданий украшали скульптурами и другими элементами, например, в духе Арт деко, что совсем не удивительно для тех лет. Чувствуется и влияние модерна. Зодчие-экспрессионисты вообще охотно цитировали другие стили, в частности, восточную архитектуру. Выдающийся пример — издательская высотка Анцайгерхоххаус в Ганновере архитектора Фрица Хёгера. В оформлении ее фасада помимо восточных также читаются готические цитаты. Это 50-метровое здание с импозантным позеленевшим от времени медным куполом сейчас считается одним из главных архитектурных символов Ганновера — столицы Нижней Саксонии. Строительство было завершено в 1928 году. В «золотые двадцатые» Анцайгерхоххаус принадлежал к числу самых высоких зданий в Германии Франческа Прина. 1000 лет мировой архитектуры М.: Омега, 2008. С. 412.

Архитектура одиннадцатиэтажного Чилихаус в Гамбурге также берет свои истоки в средневековой готике, плюс Арт деко. Это здание было построено в 1922;1924 годах. Вонзающийся в городское пространство фасад, в котором доминируют характерные для готики вертикальные линии, устремленные к небу, напоминает нос корабля, а сам угол считается самым острым «архитектурным» углом в Европе. Такая форма объясняется не чисто эстетическими побуждениями, а границами земельного участка в торговом квартале, эффективно использованного при застройке.

Из кирпичей и обожженных плиток выкладывались самые разные орнаменты, что оживляло фасады, придавая им вертикальный и горизонтальный ритм. Некоторые узоры чем-то напоминают «косички», кроме которых художники и архитекторы создавали из кирпичей целые скульптурные изображения.

С приходом к власти национал-социалистов в 1933 г. развитие и распространение экспрессионизма в архитектуре надолго приостановилось, а в моду вошел столь любимый Гитлером неоклассицизм с гранитом, мрамором и необузданной гигантоманией. Даже убежденные сторонники коричневой идеологии, но ранее принадлежавшие к экспрессионистической школе, с трудом получали заказы, несмотря на готовность принять новую тоталитарную эстетику Суздальцева А. Я. Бетон в архитектуре XX века. М.: Стройиздат, 1981. С. 101.

2.1.3 «Амстердамская школа»

Частным случаем архитектурного экспрессионизма стали здания, созданные так называемой Амстердамской школой, достигшей в 1920;х и 1930;х гг. больших успехов. Они соединяли в себе черты экспрессивности и романтики, сочетавшиеся с элементами модерна.

Движение «Амстердамская школа» зародилось в архитектурном бюро Эдуарда Кёйперса в Амстердаме. Несмотря на то, что его самого вряд ли можно было отнести к прогрессивным художникам, он не ограничивал архитекторов, работавших под его началом, в возможности творить. Три лидера Амстердамской школы — Мишель де Клерк, Йохан ван дер Мей и Пит Крамер — работали у Кёйперса до 1910 года. Побудительным мотивом движения стало развитие Амстердама. Дело в том, что в 1905 году городом был впервые принят градостроительный кодекс, и вскоре городские власти наняли Йохана ван дер Мея в качестве специального «советника по эстетике» для проведения слаженной политики в области городской архитектуры Иосиф Бух. Век Архитектуры в Нидерландах. Роттердам: НАЙ Издателей, 1995. С. 34.

Постройки Амстердамской школы, испытавшие влияние экспрессионизма, часто имели закруглённую, «органическую» форму фасадов и множественные декоративные элементы, не носившие функционального назначения: шпили, скульптурные изображения и окна с горизонтальной «расстекловкой», напоминавшей лестницу.

Первым произведением Амстердамской школы считают кооперативно-торговый «Схепвартхёйс» (Дом судоходства), построенный в 1912 г. по проекту ван дер Мея с участием де Клерка и Крамера Там же. С. 51. «Схепвартхёйс» воплотил в себе те черты, которые стали основными приметами стиля Амстердамской школы. Он был кирпичным, имел крышу сложной формы и большое количество украшений: декоративную кладку стен, художественное стекло, кованые элементы и скульптурные украшения. Целью применения этих элементов было создание единого в стилистическом плане экстерьера и интерьера социального здания.

Наиболее известные произведения Амстердамской школы находятся в Амстердаме, и среди них — «Корабль» (1917;1921), главное произведения этого стиля, построенное Мишелем де Клерком Там же. С. 213. Это обычный 102 квартирный дом необычной формы, представляющей собой огромный корабль, не имеющий правильных углов. Мастер в своей работе применил большое количество символических и экспрессионистических декоративных деталей.

Каждая сторона дома, находящегося на веерообразном земельном участке, оформлялась, что называется «по факту». Внутренний двор жилого квартала состоит из маленьких садов и школьного двора, которые связаны между собой над дорогой.

Многочисленные скульптуры, украшающие фасад, выполнены нидерландским скульптором Гильдо Кропа (1884−1970) Иосиф Бух. Век Архитектуры в Нидерландах. Роттердам: НАЙ Издателей, 1995. С. 217. Одна из них «Ворона», например, украшает угол почтамта, органично входящего в застройку, вершина которого украшена башенкой.

Юго-западная сторона дома оформлена сравнительно сдержанно, зато эркер на северо-западном углу выполнен в форме сигары! Клерк создал идиллическую атмосферу полукруглой площади, увенчанной по центру башней и элегантным входом.

Движение и его последователи принимали активное участие в разработке перспективного плана развития Амстердама под руководством Х. П. Берлаге. Однако после смерти де Клерка Амстердамская школа утратила своё ведущее значение на нидерландской архитектурной сцене. Построенный в 1924 году в Гааге универсальный магазин «Де Бейенкорф» считается последним образцом классической Амстердамской школы. Здания в стиле Амстердамской школы (в основном протестантские церкви) возводились вплоть до начала Второй мировой войны, однако влияние этого стиля уже не имело прежнего значения Там же. С. 239.

Другими членами Амстердамской школы были: Ян Гратама, который подарил движению его название, Б. Т. Буйинга, П. Х. Эндт, Х. Т. Вейдевелд, Й. Ф. Стал, К. Й. Блау и П. Л. Марнетте Иосиф Бух. Век Архитектуры в Нидерландах. Роттердам: НАЙ Издателей, 1995. С. 248.

Творческие поиски подобного рода имели место и в других странах. Порой они объединялись с попытками использовать трансформированные формы классицизма и национальные архитектурные темы. Один из наиболее удачных случаев такого «сплава» — известное здание ратуши в Стокгольме, возведенное по проекту Рагнара Эстберга, законченное в 1923 году.

В стиле экспрессионизма построена Церковь Грундтвига, одна из самых знаменитых в Копенгагене, являющаяся редчайшим примером культового сооружения. Конкурс проектов в 1913 году выиграл архитектор Педер Клинт. Строительство началось только в 1921 году и продолжалось пять лет Всеобщая история архитектуры. Академия строительства и архитектуры СССР. Науч. ред. М. Б. Аптекарь М.: Госстрой изд., Т.II. 1963. С. 368 .

В архитектуре храма переплетаются черты традиционных датских деревенских церквей, готики, барокко и экспрессионизма. Строительным материалом для церкви служил жёлтый кирпич (также характерная черта датской церковной архитектуры).

В подготовке к проекту архитектор изучил много датских деревенских церквей, особенно на острове Сеаланд с необычными фронтонами. Клинт слил современные геометрические формы «кирпичного экспрессионизма» с классической вертикалью Готической архитектуры. Внушительный фасад с его сильным вертикальным строем ведет глаза к небу. Клинт украсил неф вариацией фронтонов, распространенных на датских церквях, но дал иное толкование, удваивая вершину.

2.2 Особенности эстетики нового движения в градостроении

Экспрессионизм задал глобальную парадигму эстетики ХХ в., эстетики поисков границ между вымыслом и иллюзией, проектом и реальностью. Эти поиски так и не увенчались успехом, потому что, скорее всего, таких границ либо не существовало вовсе, либо их так же много, как субъектов, которые занимаются поисками этих границ.

Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» творца, которое вытесняет объект изображения. Попытка осмыслить это явление выражалась в отказе от материалистического миросозерцания, в стремлении заменить изображение окружающей действительности композициями, выражающими индивидуальный духовный мир архитектора.

Для экспрессиониста «внешнее впечатление» вытиснилось «выражением». Изображение видимого не исключалось, но дух должен был торжествовать над материей, целью представлялось то, что находится за явлением — его сущность. Э. Л. Кирхнер, один из идеологов немецкого экспрессионизма, даже считал это проявлением специфических свойств германской нации Полевой В. М. Искусство ХХ в. 1905;1945. М.: Искусство, 1990. С. 45.

Экспрессионизм и сопутствующие ему явления пытались утвердить себя как направления воинствующе идеалистические, восстающие против материалистического миропонимания. В творчестве и декларациях экспрессионистов нередки проявления мистицизма. Обращаясь к готике, они воспринимали ее односторонне, игнорируя ее реалистическую основу. В некоторой степени эти тенденции, особенно в декларациях и риторических выпадах против «устоявшейся» этики и эстетики «филистеров-обывателей», перекликаются с романтиками начала XIX в., как немецкими, так и французскими.

Основным общим принципом экспрессионизма была деформация изображения во имя передачи экспрессии переживания или подсознательного импульса. Образ экспрессионист понимал, прежде всего, как символ или магический знак, обозначающий субъективное ощущение мастера. В основном эта деформация связана с эстетикой «уродливого» и является средством выражения индивидуального протеста архитектора против морали, этики и эстетических представлений окружающего общества того времени.

Искусство экспрессионизма было поневоле социально ориентированным, так как развивалось на фоне резких социально-политических переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны.

Однако было бы неверно думать, что экспрессионизм лишь направление искусства. Экспрессионизм был крайним выражением самой сути того времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых послевоенных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту деформацию культурных ценностей и отразил экспрессионизм. Его едва ли не главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистского искажения.

Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было начаться с преображения сознания человека. Художественным следствием этого тезиса явилось уравнивание в правах внутреннего и внешнего: потрясённость героя, «ландшафт души» представлялись как потрясения и преобразования действительности. Экспрессионизм не предполагал изучения сложности жизненных процессов; многие произведения мыслились как воззвания. Искусство же левого экспрессионизма по самой сути агитационно: не «многоликая», полнокровная, воплощённая в осязательных образах картина реальности (познание), а заострённое выражение важной для автора идеи, достигаемое путём любых преувеличений и условностей Бычков В. В. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2004. С. 241.

Экспрессия — яркое выражение душевного порыва через, создаваемые автором творения. Эти произведения несут на себе печать их создателя, его эмоций, его настроения, его души по большому счету, но также они несут и коллективные начала социальной группы, к которой относится автор. Можно сказать так — архитектурные сооружения, выполненные в стиле экспрессионизм, персонифицированы. И каждое из таких зданий является визитной карточкой создателя и его окружения.

Ключевыми особенностями эстетики архитектуры экспрессионизма явились: искаженная форма, фрагментированная линия, органические формы, большое количество скульптурных форм, использование кирпича и бетона, отсутствие симметрии, работа «в стол» — множество проектов, которые так никогда и не построили.

Заключение

экспрессионизм архитектурный эстетика градостроение Стремительный взлет экспрессионизма был определен редким соответствием нового направления характерным чертам эпохи. И хотя его расцвет в начале ХХ в. был недолговечен, он успел заявить о себе новым миром форм, идей, образов.

Путь развития экспрессионизма подтвердил его возможности повысить выразительность современной архитектуры, особенно, при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответственную градостроительную роль.

По своим эстетическим принципам, творческим задачам и установкам архитектура экспрессионизма была как бы последним громким криком культуры перед глобальным наступлением урбанизма, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека. Перед угрозой цивилизационного научно-технического прогресса экспрессивность стремилась отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума, дионисийское против аполлоновского.

Существенным для этого движения являлась открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва», которая реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессионизма начался переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии.

К середине 1930;х гг. экспрессионизм ушёл с архитектурной сцены, чтобы в 1950;1970;х гг. проявится вновь, переживая особую пору оживления. Он возродился очень яркими произведениями, как архитекторов старшего (Ле Корбюзье, Г. Шарун), так и среднего (Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон) поколений. С 1950;х гг. направление получило наименование неоэкспрессионизма.

Экспрессионизм также оказал влияние на Арт деко, деконструктивизм и органическую архитектуру. Многие архитекторы, начинавшие творить именно в этом ключе, потом сыграли важную роль в развитии других стилей ХХ века.

Длительный путь развития экспрессионизма подтвердил его возможности повысить выразительность современной архитектуры, особенно, при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответственную градостроительную роль.

Парадокс экспрессионизма в том, что как бы он не отрицал эстетику в своих произведениях архитектуры, она всё равно его настигла в новом неизвестном уникальном своём образе.

Итак, экспрессионистами была предпринята попытка максимально приблизить архитектурные формы к динамичным и криволинейным природным образованиям. Из-за несовершенства технических возможностей многие их проекты не осуществились, так и оставшись на бумаге. Однако даже если бы они сумели их практически реализовать, человечество ими бы не удовлетворилось. Потому что в человеке живет внутренняя потребность воспроизводить не образы, а жизнь природы.

1. Азизян И. А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И. А. Азизян, И. А. Добрицина, Г. С. Лебедева. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. — 568 с.

2. Базилевский А. Т. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. — М.: ГИТИС, 1999. — С. 33−46

3. Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере — М: Республика, 2000. — 720 с.

4. Борев Ю. Б. Эстетика: Учебник. — М.: Высш. шк., 2002. — 511 с.

5. Бычков В. В. Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с.

6. Вальтер Гропиус. Границы архитектуры (серия: Проблемы материально-художественной культуры) / под ред. В. И. Тасалова. — М.: Искусство, 1971. — 286 с.

7. Всеобщая история архитектуры. Академия строительства и архитектуры СССР. Науч. ред. М. Б. Аптекарь — М.: Госстрой изд., Т. II. 1963. — 722 с.

8. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века — СПб.: Азбука-классика, 2008. — 480 с.

9. Грушевицкая Т. Г. Словарь по мир. худ. культуре: Учеб. пособие для студ. сред. и высш. пед. учеб. заведений / Т. Г. Грушевицкая, М. А. Тузик, А. П. Садохин,; под ред.А. П. Садохина — М.: Академия, 2001. — 408 с.

10. Зивельчинская Л. Я. Экспрессионизм — М.: ОГИЗ, 1931. — 144 с.

11. Иосиф Бух. Век Архитектуры в Нидерландах. — Роттердам: НАЙ Издателей, 1995. — 275 с.

12. Кравченко А. И. Культурология: Учебное пособие для вузов. — 3-е изд. — М.: Академический проект, 2001. — 319 с.

13. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. — М.: Наука, 1978. — 182 с.

14. Кусков С. И. Экспрессионизм — дух и почерк // От конструктивизма до сюрреализма. — М.: Наука, 1996. — 243 с.

15. Линденберг К. Рудольф Штейнер. — М: Парсифаль, 1995. — 224 с.

16. Луначарский А. Несколько слов о германском экспрессионизме // Экспрессионизм: Сборник / Сост. Н. С. Павлова. — М.: Радуга, 1986. — С. 28−30

17. Маклакова Т. Г. Архитектура двадцатого века — М.: АСВ, 2001. — 200 с.

18. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы — М.: Ин-т компьютерных исследований, 2002. — 656 с.

19. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Изд. 2-ое, доп. и исправл. — Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2002. — 463 с.