Специфика дизайна как современного средства проектирования социокультурного пространства

Актуальность исследования феномена дизайна на рубеже третьего тысячелетия определяется изменениями социокультурной ситуации. С одной стороны, обострились проблемы индустриально-урбанистической цивилизации как среды обитания современного человека. Макроцивилизационные последствия индустриального развития — нарастание экологического кризиса, увеличение количества и масштабов техногенных катастроф, сокращение естественного ландшафта — изменили мир повседневного существования. Мир повседневного существования — шум, скученность, толчея, высокие бетонные стены и замкнутые пространства вызывают подавленное состояние, психическая неуравновешенность, непредсказуемость и даже агрессивность нарастают пропорционально сокращению жизненного пространства, увеличению плотности населения. В социальном плане «синдром большого города» ведет к отчуждению, социальной апатии, отклоняющемуся поведению. Это актуализирует потребность в гармонизации среды человеческого существования. Дизайн является, по сути дела, той формой деятельности, в которой эта потребность может быть реализована. С другой стороны, открываются новые возможности проектирования и трансформации жизненного пространства. Город выступает не только объектом дизайн-проектирования. Аккумулируя материальные и культурные ресурсы цивилизации, человеческий потенциал, современный город выступает сгустком творческой энергии человечества, не только потребителем, но и точкой умножения дизайнерского креатива. Новые технологии, новые материалы позволяют реализовывать самые фантастические идеи. Межкультурная коммуникация и интеграция позволяют расширить представления о принципах, характере и способах обустройства человека в современном мире.

В то же время, в самом начале XXI века человечество вновь находится на этапе социального и экзистенциального кризиса. «На современной стадии мы вступили на территорию, которая никогда прежде не была населена людьми, — на территорию, которую культура в прошлом считала непригодной для жизни"1. Утрата человеком контроля над большинством значимых социальных процессов, возрастающая в связи с этим неопределенность и прогрессирующая незащищенность личности происходит на фоне потери традиционных для человечества идеалов Добра, Истины, Разума, Справедливости.

Поиск новых способов социального существования и бытия в культуре выступает явной целью или скрытым мотивом различных видов социокультурной активности современного человека. Дизайн как сложный синтез художественного проекта, процесса и результата деятельности по созданию новых вещей, а также синтез художественно-эстетической концепции и ее выражения в произведениях дизайна отражает особый подход к решению проблем социокультурного кризиса. Эти обстоятельства актуализируют обращение к анализу дизайна как одного из средств социокультурной трансформации.

Степень разработанности проблемы.

Дизайн как сфера профессиональной деятельности существует около ста лет. И хотя теоретическое осознание этого феномена гуманитарным знанием имеет еще более короткую историю, образовался определенный пласт исследовательской литературы. Истории и теории дизайна посвящено большое количество зарубежных исследований, лишь небольшая часть которых доступна отечественным исследователям. Следует выделить работы Р. Бенхема, Ж. Гассио-Талабо, Дж.Глоага. Д. Кеса, Г. Маркузе, У. Морриса, Н. Певзнера, Х. Ратцка, Дж. Рёскина, Р. Розенталя, Ф. Райта, Г. Рида, Де Э. Фореста, Ч.Эшфорда. Отечественные исследования сегодня представлены.

1 Бауман 3. Индивидуализированное общество. М., 2002. С. 316. несколькими направлениями: анализом становления дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности (С.М.Михайлов, И. А. Клименко, Е. М. Фандеева и др.), изучением истории российского дизайна (работы Н. Воронова, К. Кантора, А. Лаврентьева, Е. Любимовой, В. Розина, и др.), выстраиванием философии дизайна (Н.Н.Мосорова), экспликацией возможностей дизайна в системе массовой культуры (И.М.Лисовец), осмыслением классических и неклассических вариантов архитектурных и промышленных форм (И.А.Азизян, В. Л. Глазычев, И. А. Добрицына, А. В. Иконников, Г. С. Лебедева, Г. Б. Минервин, Г. И. Ревзин и др.). Культурологический и искусствоведческий подходы нашли выражение во всесторонних исследованиях дизайна В. Р. Аронова, О. В. Генисаретского, В. Л. Глазычева, Н. А. Ковешниковой, Е. Н. Лазарева, С. М. Михайлова, В. Ф. Сидоренко, Г. П. Щедровицкого и других.

Большое значение имеют творческие манифесты самих мастеров дизайна: В. Гропиуса, Г. Земпера, Ле Корбюзье, Л. Мамфорда, Д. Нельсона, Л. Салливена, Э. Соттсасса, У. Морриса, В. Берента и др. Теоретическая рефлексия дизайнеров-практиков подкрепляется многочисленными исследованиями их творчества.

Мир искусства в его реальной объективности и внутренней сущности, в разнообразии, взаимообогащении и взаимоограничении видов искусства, в ряду которых оказывался и дизайн (по-разному оцениваемый и различным образом соотносимый с декоративно-прикладным искусством) исследовался выдающимися представителями эстетической теории: Т. В. Адорно, А. Банфи, Ю. Боревым, М. С. Каганом и др.

В качестве истока дизайна исследователи называют разделение в общественном производстве функции и формы вещи, находящихся в ремесленном изделии в неразрывном единстве. История поиска принципов формообразования в искусстве является одной из важнейших тем эстетической теории. Начиная с Канта, утверждавшего искусство как чистую форму и незаинтересованное любование, формообразование становится предметом самостоятельного исследования. В произведениях Конрада Фидлера2 дана неокантианская версия искусства как чистой зрительности и впервые сформулирована развернутая программа теоретических принципов формализма, программа, которую сегодня пытается реализовать неоавангардные направления искусства. Отрицание классической эстетики содержания и обоснование основного принципа формального искусствасуверенности художественной формы, обнаруживается в работах Г. Вельфлина3. Сущностная и генетическая связь дизайна с художественным творчеством обращает исследователей к изучению различных направлений авангардного искусства. Осмыслению подвергается опыт формотворчества В. Кандинского, Э. Каро, Л. Лисицкого, К. Малевича, П. Мондриана, А. Родченко, В. Татлина, Р. Хюльзенбека и т. д.

Основной тенденцией осмысления дизайнерского формотворчества становится отрыв художественной формы от социального содержания. Выход за пределы абстрактного формообразования и обращение к социокультурной теории «жизнестроения» позволяет рассмотреть дизайн как особую сферу социокультурного проектирования. Влияние этой теории на развитие дизайна в отечественной литературе рассматривалось К. Кантором, А. Мазаевым, В.Сидоренко.

Расширение горизонтов исследования дизайна связано с разработкой культурологической теории. «Порою внимание культурологов привлекает то, что относится к сфере технической эстетики, которая обычно фигурирует под неадекватным названием «дизайн». Дизайн же в американском понимании как способ вписывания вещи от момента ее производства до момента утилизации в мир других вещей также не очень волнует.

2 См., напр.: Fiedler К. Schriften ueber Kunst. Koeln, 1977.

3 См.: Вельфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922. культурологов.", — отмечает С.В.Чебанов4, обращая внимание своих коллег на необходимость включения в число важнейших задач культурологии исследование не только рафинированных форм досуга, но и всех видов активности в культуре — от повседневной жизни до профессиональной жизни в любых сферах. Нам представляется, что теоретико-методологические положения, сформулированные в рамках деятельностной и семиотической концепций культуры, могут быть положены в основу изучения дизайна как целостного социокультурного явления, позволят осмыслить культурный смысл дизайна, духовные предпосылки его возникновения и социальные условия его развития.

Именно широкий культурологический контекст позволил исследователям рассмотреть дизайн не только в его специфических аспектах дизайн-проектирования (работы А. Грашина, А. Рубина и др.), но и в отношении к тому «проекту», каким по отношению ко всякого рода деятельности является культура общества (К. Кантор). Важно отметить, что дизайн осознается как способ преодоления разрыва между технической цивилизацией и духовной культурой, а дизайнерское проектирование представляется способом гармонизации жизни человека в урбанистической среде. В то же время дизайн как деятельность в контексте проектной культуры остается малоизученным феноменом. Исторической и социокультурной трансформации подвергается не только сам дизайн, но и проектность как стиль мышления и способ деятельности. Материалы диссертации по возможности восполняют дефицит систематических исследований в этой области.

4 Чебанов С. В. Динамика центра и периферии как проявление формы культуры: бытовое и профессиональное как предмет культурологии //Теоретическая Культурология. — М.: Академический ПроектЕкатеринбург: Деловая книгаРИК, 2005.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования является социокультурный феномен дизайна.

Предмет исследования — дизайн как вид социокультурной деятельности по проектированию предметной среды и конструированию социокультурного пространства.

Цель и задачи диссертационного исследования.

Цель диссертации — выявить сущностные особенности дизайна как возникающего на определенном этапе культурно-исторического развития типа социокультурной деятельности по проектированию предметной среды и конструированию социокультурного пространства.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

• Сформулировать теоретико-методологические основания анализа дизайна как социокультурного явления.

• Рассмотреть социокультурное пространство как объект дизайнерского проектирования и раскрыть возможности дизайна в процессе его трансформации.

• Выявить субъектность дизайнерского проектирования и рассмотреть становление социокультурных критериев оценки дизайнерской практики.

• Эксплицировать изменение характера дизайна в связи с изменениями социокультурного типа проектности — стиля проектного мышления и характера проектной деятельности.

• Рассмотреть особенности философско-эстетической концепции и художественного метода постмодернизма, существенные черты новой социокультурной ситуации, обусловившие изменение характера дизайна и места дизайнерского проектирования в общественной жизни.

Методологические и теоретические основы исследования.

Теоретико-методологической основой диссертации стали работы отечественных и зарубежных ученых: философов, культурологов, социологов, эстетиков и искусствоведов, изучавших как культурный феномен дизайна, так и общие процессы социокультурных изменений.

Определение дизайна как сложного синтеза художественного проекта, процесса и результата деятельности, художественно-эстетической концепции и выражения ее в произведениях дизайна требует особого комплексного подхода к его изучению. Поэтому методология исследования также синтетична, объединяя сравнительно-исторический, социокультурный и искусствоведческий подходы. Специфика данной работы заключается в особом акценте на социокультурную деятельность и проектирование социокультурного пространства. Поэтому специально следует выделить теоретико-методологические работы Н. И. Лапина и А. С. Ахиезера, а также концепцию деятельности М. С. Кагана, послужившие основой формирования общей методологии исследования, работы П. Бурдье в качестве понятийно-концептуальной основы разработки понятия «социальное пространство». Работы-М. Фуко, Ж! Деррида, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара и др. использованы для анализа современного состояния дизайна и социокультурной ситуации современного общества в целом. Их ключевые концепты (деконструкция, интертекстуальность, эпистема и т. д.) выступили инструментами решения основных задач нашего исследования. Эмпирической базой исследования послужила история дизайна, искусства, архитектуры, а также практика бытового дизайна как в зарубежной, так и в отечественной культуре.

Научная новизна исследования:

• дизайн рассмотрен как сложное комплексное явление, сложный синтез процесса деятельности и ее результата, художественно-эстетической концепции и предметов повседневного быта, через призму комплексного подхода, объединяющего методологию исторического, социокультурного и искусствоведческого анализа;

• дано системно-целостное представление о дизайне в единстве всех сторон человеческой деятельности — практически-преобразующей, познавательной, аксиологической, коммуникативной;

• предложено рассмотрение дизайна не только как результата, продукта определенной социокультурной ситуации, средства заполнения «пустого» пространства новыми вещами, но и как активной силы «собирания» социокультурного пространства;

• в связи с избранным ракурсом исследования дизайна предложен вариант рассмотрения теоретико-методологического концепта «социокультурное пространство»;

• изменение места и роли дизайна в современном мире рассмотрено в контексте становления особого типа постмодернистской проектности;

• современный дизайн рассмотрен в качестве ведущего средства проектирования социокультурного пространства современного человека.

Выносимые на защиту тезисы.

1. Идея целенаправленного переустройства мира человеком изначально заложена в дизайне как художественно-проектной деятельности. Представляя собой специфическую профессиональную деятельность по художественному проектированию вещей, дизайн функционально направлен на гармонизацию и эстетизацию материальной среды существования человека. Но как исторически конкретный вид предметной деятельности дизайн является моментом реализации универсального специфически-человеческого способа жизни и должен рассматриваться в единстве всех сторон человеческой деятельности (предметно-преобразующей, коммуникативной, аксиологической, познавательной), как сложный синтез процесса деятельности и ее результата, художественно-эстетических концепций, проектных методик и предметов повседневного быта. Такой подход позволяет расширить область дизайн-проектирования до всего пространства социокультурного существования человека.

2. Пространственная концептуализация социокультурной реальности позволяет объяснить процесс ее трансформации в ходе специфической профессиональной деятельности по проектированию внешнего облика вещей. Дизайнер работает с широкой совокупностью вещей, однако он не заполняет «пустое» пространство новыми вещами, а «собирает» его. Социкультурное пространство — духовно-смысловое пространство, совокупность содержательных элементов духовной жизни общества, понимаемых не столько системно, сколько реляционно, т. е. в отношении не только друг к другу, но и относительно мира вещной реальности и пространства социальных оппозиций. Социокультурное пространство само по себе ненаблюдаемо и ненаглядно, но его действие ощутимо и может быть визуализировано в предметах и в практиках, т. е. в деятельности и в вещах как результатах этой деятельности. Участие дизайна в проектировании социокультурного пространства определяется диалектикой взаимного конституирования его объективных и субъективных структур.

3. Дизайнерская деятельность в современном мире является многосубъектной. Субъектом дизайна как социокультурной деятельности, субъектом проектирования социокультурного пространства выступает не только дизайнер-профессионал, но и «рядовой» потребитель вещей, продукции профессионального дизайнерского проектирования. Дизайнер через свою профессиональную деятельность способствует вживанию полезного предмета, вещи в рамки повседневной жизни, но использование дизайнерского предложения остается в конечном счете за потребителем, который в ходе повседневного манипулирования вещами создает собственную не только предметную, но и духовно-смысловую среду.

4. Изменение места и роли дизайна в современном мире, согласно его дефиниции как художественно-проектной деятельности, во многом определяется изменением характера проектирования и становлением особого типа постмодернистской проектности.

Типологические черты модернистской проектности выводятся из «логики» и принципов профессиональной деятельности по производству «семиотических моделей» для массового производства. Приоритет технологии, конструирования и новых материалов — важнейший принцип модернистского дизайн-проектирования XX века. Рассмотрение дизайн-проектирования в социокультурном контексте обнаруживает, что унификация, стандартизация, агрегатирование и комбинаторика составляют язык, стиль мышления и способы деятельности в рамках модернистской проектности. Эти черты выступают не только техническим, но и культурологическим фактором, освобождая человека от беспорядочного многообразия вещей, трансформируя и редактируя всю совокупность отношений между человеком и предметным миром, культурные идеалы и ценности.

5. Противоречия модернистской проектности, новые технологические тенденции привели к изменению целей и характера проектирования: расширению поля дизайна за счет проектирования комплекса вещей, среды функционирования, проектирования жизни и т. д.- изменению характера проектирования за счет трансформации отношений субъекта и объекта проектирования (проектирование автора проекта, «участие в проектировании» прежде пассивной публики). Проектирование становится организацией специфического субъективного контекста, определяемого особенностями знакообмена и дискурсивными практиками.

6. Устремленность в будущее модернистской функциональной утопии определяла особенность дизайн-проектов начала и середины XX века. Дизайн-проектирование в эпоху постмодерна отказывается от программной определенности и представляет собой поиск ориентиров в социокультурном пространстве через диалог-противостояние автора-творца истории, культуре, метаповествованиям и попытку контекстуальной организации социокультурного пространства через свободное ненормативное манипулирование смыслами в постмодернистских играх формообразования. Гибкий, пластичный, контекстуально-зависимый, но с довольно свободной орфографией язык постмодернистского дизайна открывает для этого широчайшую палитру средств и формирует человека новой визуальной культуры, усиливая «распад галактики Гуттенберга»: переход от социокультурной однородности и централизации, линейных зависимостей, выражаемых печатным текстом, к сложным социокультурным конфигурациям, создаваемым визуально-тактильными средствами, драматическим конфликтом формы, света, текстур.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Результаты диссертационной работы позволяют углубить теоретические представления о возможностях дизайна по изменению современного социокультурного пространства. Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов при составлении общих и специальных учебных курсов по культурологии, теории и истории дизайна, философии и истории искусства.

Апробация работы. Основные результаты исследования докладывались на трёх различных конференциях:

1. Региональной научной конференции профессорско-преподавательского состава в Ростовском Государственном Экономическом Университете (РГЭУ) «РИНХ» «Евразийство: философия, история, политика», апрель 2005 г.

2. Международной научно-практической конференции в Ростовском Международном Институте Экономики и Управления (РМИЭУ) «Россия и глобальные экономические процессы: инвестиционный климат и инновации», февраль 2007 г.

3. Региональной научной конференции в Ростовском Государственном Экономическом Университете (РГЭУ) «РИНХ» .

Философские проблемы глобализации: общество, культура, право", апрель 2007 г.

Диссертация обсуждалась и рекомендовалась к защите на заседании кафедры философии и социологии архитектуры и искусства Института архитектуры и искусств Южного Федерального университета.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 210 источников.

Заключение

.

Перед дизайном XXI века открылось множество возможностей. Сегодня он не ограничивается формообразованием лишь индустриально производимых вещей, удовлетворяющих массовый спрос. Претензии дизайна гораздо шире: своими проективными возможностями он охватывает всю предметно-пространственную среду существования человека и все активнее притязает на роль творца стиля всей человеческой жизни. К сожалению, при этом зачастую выбрасываются за ненужностью как «не отвечающие духу рынка» трансцендентные смыслы культуры. Конечно, появляются новые подходы, например, экологический дизайн, психодизайн и т. д. Критическое отношение к новым концепциям обусловлено подозрением в лицемерии, поскольку многие нововведения распространяются на отдельные области человеческой жизни, зачастую лишь маскируя остроту проблем. Но есть и противоположная точка зрения, согласно которой дизайн действительно способен стать действенным средством установления гармоничности современного общества, уравновесив противоположные направления развития современного человека с помощью ориентации на гуманистические ценности.

Возможно, дизайн станет тем средством, которое преодолеет иградизацию современного общества и вернет подлинность человеческому существованию.