Роман о художнике как «Роман творения», генезис и поэтика: На материале литератур Западной Европы и США конца ХVIII — ХIХ вв

Я говорю лишь о ваших мыслях и ваших сочинениях, ибо для меня вы существуете в них и только в них.

А. де Виньи Талант обращается к чужому не из пустого подражания, но в надежде открыть миры.

А.С.Пушкин.

Настоящая работа представляет собой теоретическое и историке-типологическое исследование генезиса и поэтики романа о художнике в литературе Западной Европы и США. В отечественном литературоведении ни разу не предпринимались попытки теоретического определения этой разновидности романа, в словарях и энциклопедиях вообще нет упоминания о ней. Между тем, термин часто применяется историками литературы, критиками и самими писателями к самым разным литературным явлениям. Безусловно, речь идет не только о профессии главного героя. Но отечественные литературоведы либо опираются на западноевропейскую традицию определения жанра Kunstlerroman, либо считают роман о художнике чисто тематическим образованием. Однако «содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла» [142, 51] .

Попытки теоретического определения термина роман о художнике предпринимались только в немецком литературоведении. Особенно значительной среди всех работ до сих пор остается диссертация известного философа и социолога Г. Маркузе [617], написанная им еще в 1922 г. Примечательно, что в этой работе, как и в исследованиях других немецких теоретиков, в частности Э. Блоха С5273, акцент делается на философских основаниях образа художника и недостаточно учитываются особенности как архитектонической формы романа о художнике, так и композиционной формы романа вообще. В результате стираются границы между романом и новеллой о художнике, часто без оговорок к анализу привлекается образ художника из поэмы или драмы.

При безусловной глубине и основательности работ немецких литературоведов и исследователей немецкой литературы из других стран необходимо признать, что проблема романа о художнике решается у них в рамках и исходя из фактически национального жанра Kunst lerroman: «этот жанр справедливо считают коронным в немецкой романтической прозе» [481, 204]. Д. Л. Чавчанидзе цитирует слова немецкой исследовательницы З. Хаусдорфер: «немецкий романтизм как будто обрел свой собственный жанр» [цит. по 481, 2 04]. Попытки выхода за рамки немецкой литературы приводят исследователей к выводу о трансформации Kunst lerroman [617, 175] или к предложению видеть здесь «лишь традицию, используемую для постановки проблем своего времени, в каждом случае новых» [цит. по 481, 205 ] .

Д.Л.Чавчанидзе справедливо указывает на противоречивые подходы даже в немецком литературоведении к определению жанра и его генезиса. Историю Kuns11erroman начинают с разных романов в зависимости от предлагаемых оснований: «Страдания молодого Вертера» И. В. Гете (поэтические способности героя), «Ардингелло, или Блаженные острова» В. Гейнзе (рассуждения об искусстве), «Антон Рейзер» К. Ф. Морица (определенный тип личности). Истоки Kunstlerroman К. Виттек обнаруживает уже в средневековом романе о «Тристане и Изольде» .

Готфрида Страссбургского [6883.

Большинство не только немецких, но и русских исследователей зарубежной литературы рассматривает Kunstlerroman (или роман о художнике) вслед за В. Дильтеем [5533 в рамках романа становления и романа воспитания. Такова, в частности, позиция англиста Й. А. Влодавской [1853 и германистов И. Н. Лагутиной [3063 и В. Н. Пашигорева [3823. Примечательно, что и понятие Bildungsroman даже в немецком литературоведении (Р.Зельбманн [6553, Д. Махоней [616, 46−563 и др.) имеет разное истолкование в зависимости от его отношения к понятиям Entwicklungsroman (роман развития) и Erziehungsroman (роман воспитания). Например, М. Герхард считает, что в отличие от Erziehungsroman герой Bildungsroman может сам творить свой собственный мир и образ этого мира [цит. по 616, 473. Немецкая исследовательница очевидно сближает героя Bi ldungs roman с художником. Г. Шоу в английском «Словаре литературных терминов» определяет Kunstlerroman как синоним Bildungsroman и Erziehungsroman, в нем «прослеживается развитие автора (или вымышленного героя, близкого автору) от детства к зрелости» [657, 1563. Принципиальное отличие позиции М. М. Бахтина, с которой тоже нельзя согласиться, состоит в том, что он относит Kunst lerroman к роману испытания «на художественную гениальность и параллельно на жизненную пригодность художника» [145, 1953. Позиция исследователя объясняется, на наш взгляд, отсутствием в русской классической литературе XIX в. романа о художнике.

Сама по себе тема искусства и художника чрезвычайно популярна как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. Образу героя-художника и концепции искусства во французском романтизме посвящены работы М. Шредера [6583 и Г. Риджа [6393. Фигура музыканта и тема музыки в немецкой литературе обстоятельно изучается в трудах.

Г} <

Г. Менка С619], Г. Ридела [6403, И. Миттенцвай [6223, Ж. Скулфилда С6503. Образ музыканта и музыки в ангжйской литературе XX в. проанализирован Б диссертации М. Л. Копыленко С6893. Теме искусства и художника в английской литературе XX в. посвящены работы И. В. Кабановой С6713 и Н. Д. Билык [1563. В диссертациях Л. Г. Колодия [2853, А. С. Силаева [4233, В. Н. Гаврилова [1933 исследуется проблема искусства в русской и советской литературе.

Акцентируя внимание в основном на особенностях проблематики, исследователи ограничивают материал рамками национальной литературы и исторического периода. Проблемам искусства и образу художника в одном произведении и в творчестве отдельных писателей посвящены диссертации Н. Н. Мисюрова [354 3, Н. И. Рыбаковой [4093, Л. А. Таркварении [44 63, статьи Т. Н. Андреюшкиной [1193, Б. Ф. Закса [2 533, О. Дарка [22 63, Е. В. Карабеговой [2733, Л-Кертман [2773, А. Ф. Любимовой [335- 3363, Р. Ф. Яшенькиной [5123 и других. С другой стороны, интересные исследования посвящены влиянию музыки и живописи на композицию и стиль романа и новеллы о художнике, в том числе работы А. Вашински [6813, М. Торговник [57 63, Н. А. Корзиной [2923, Л. Э. Скородумовой [4263.

Примечательно, что словосочетание «роман о художнике» вынесено в заглавие только одной из множества названных нами отечественных работ [1563. Исследователей практически не волнует проблема романной целостности. Немногочисленные попытки исследовать формы авторского завершения героя делаются в отрыве от других составляющих архитектоники произведения. В результате неясным остается «архитектоническое задание», определяющее особенности романного единства.

М.М.Бахтин в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» разделял архитектонические формы формы эстетического бытия в его своеобразии") и композиционные формы, организующие материал. Но последние «осуществляют архитектоническое задание» С142, 4 03. Форма «должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы» [142, 753.

Хотя в определении архитектоники в Краткой литературной энциклопедии 19 62 г. еще разделяется внутреннее и внешнее построение литературного произведения, уже указывается: «Ныне понятие А., как правило, отождествляется с понятием композиции» [295, 1, 3343. В Литературном энциклопедическом словаре 1987 г. архитектоника определяется как «внешнее построение литературного произведения» и уточняется: «Ныне понятие А. обычно включается в более широкое понятие композиции» [324, 393. Примечательное сужение понятия архитектоники и расширение понятия композиции, на наш взгляд, объясняется усилением позиций структурализма в отечественном литературоведении.

Между тем, М. М. Бахтин посвятил исследованию архитектонических форм две лучшие свои работы 1920;30-х гг.: «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Формы времени и хронотопа в романе». Архитектоничнеские формы — это внутренние формы авторского завершения героя и мира: пространственное, временное, смысловое целое героя и хронотоп, который, в свою очередь, тесно связан с сюжетом и сюжетными мотивами. Движущей силой сюжета является конфликт. Богатство архитектонических форм, отражающее сложность мира и человека, определяет внутрижанровое многообразие романа.

Проблема внутренней типологии романа связана с двумя еще более глобальными проблемами литературоведения. Это, во-первых, терминологическая путаница, отражающая историческое, национальное и мировоззренческое разнообразие подходов в теории жанра. Во-вторых, споры о романе, которые особенно обострились в XX в. и не утихают до сих пор не только среди писателей и критиков, но и в академическом литературоведении. Целостность нашей методологии находит опору в основном в теоретических работах М. М. Бахтина, но вырабатывается в процессе сравнительного анализа концепций других отечественных и зарубежных литературоведов.

Жанр — «типическая форма целого произведения, целого высказывания» [342, 144]. С одной стороны, это композиционная форма [142, 39]. С другой стороны, в художественной литературе «существенное, предметное, тематическое завершение» важнее «поверхностного речевого завершения высказывания» [342, 14 51. Роман -" единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров" [141, 4 4 8 ]. Он «пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их [141, 449]. Роман «не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей» [141, 4 50]. Наша работа — попытка не просто зарегистрировать и описать одну из романных разновидностей, но уловить в ее генезисе и поэтике специфические особенности и эволюцию жанра роман.

При всей глубине работ М. М. Бахтина по исторической типологии романа необходимо отметить безусловное предпочтение, которое он отдавал реалистическому роману, и очевидную недооценку им романа романтического. Впрочем, это вообще особенность русского литературоведения, отражающая, в свою очередь, основные тенденции русской литературы (в КЛЭ и ЛЭС в статьях о романе нет даже упоминания о романе романтическом). Вершиной литературного процесса М. М. Бахтин считал реалистический роман, а его последней разновидностьюсобственно роман становления, в котором человек «становится вместе с миром, отражает историческое становление самого мира» [145, 2 03]. Вместе с тем, сам исследователь подчеркивал, что роман не остановился в своем развитии.

Художественная практика Ж века и особенно «двух рубежей» очевидно свидетельствует о преобладании мифологизма над историзмом, выражения над отражением, культуры над природой. Основная черта модернизма и постмодернизма — формотворчество (ср.: история — само событие, культура — его форма). Многочисленные работы по философии истории и культурологии по-разному объясняют мировоззренческие основания новых художественных явлений. Но сам факт развития культурологии как науки в XX в. примечателен. Понятие искусства распространяется на все сферы деятельности человека и вообще теряет определенность. Саморефлексия творчества превращается в саморефлексию романа. «Кризис романа» приводит литературоведов к желанию определять новые формы как «антироман» или «нероман» [114, 18]. Возникает необходимость новой терминологии. Например, М. Келлман [6011 на материале французской, английской и американской литературы определяет «self-begetting novel» («самопорождаюшийся роман»). Акцент на новаторстве часто мешает проследить истоки новых явлений, которые от символизма и романтизма уходят в средневековье. Более чуткими как всегда оказываются не узкоспециализированные ученые, а мыслящие художники, «маргиналы» в науке: роман-комментарий шведского искусствоведа П. Корнеля «Пути к раю» великолепно связывает новаторство европейской культуры XX столетия с искусством средних веков.

Опираясь на труды по философии и культурологии, с одной стороны, и художественную практику — с другой, мы предлагаем определить особый тип романа, получивший преимущественное развитие в XX веке, как «роман творения». Термин используется нами впервые, хотя у Ж. Скулфилда без специального определения употребляется выражение «creature literature» [650], а Д. Л. Чавчанидзе развивает понятие «человек творящий» [481]. Выражая саморефлексию творчества, роман творения разрушает не только жанровые границы, соединяя поэзию и прозу, разные виды искусства и формы культуры. Поэтому без переходных явлений и «пограничных» форм, которые редко кто отваживается даже назвать «романами», специфика романа творения не может быть понята.

Настоящая работа посвящена основной разновидности романа творения — роману о художнике, выражающему саморефлексию творца и процесс творения. Роман культуры и роман о романе выражают саморефлексию творения и процесс творческой интерпретации культуры. Роман о художнике и роман культуры, различаясь смещением акцентов соответственно на героя-художника и хронотоп культуры, активно взаимодействуют, начиная с рубежа XVIII—XIX вв. Роман о романе преимущественно развивается в XX веке, тоже взаимодействуя с романом о художнике и романом культуры.

Термин «роман культуры» в литературоведении использовал В. Д. Днепров [237], но особенной популярностью он пользуется среди философов. Л. Бердюгина пытается определить мировоззренческую основу романа культуры XX в., его особый предмет и метод [ 4 68 ]. В. Кругликов предлагает интересные размьш1ления об образе «человека культуры», его пространстве и времени [2971. И все-таки остается неясной эстетическая доминанта и генезис романа культуры, недостаточно исследованы его архитектонические формы. Нам представляется плодотворным рассмотрение романа культуры как разновидности романа творения, что позволяет обнаружить его отличие от исторического романа, с одной стороны, и интеллектуально-философского — с другой. Однако специальное изучение романа культуры требует отдельной работы.

Роман о художнике «вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя», жанры художественно публицистической литературы, такие как автобиография и биография, литературный портрет, мемуары, дневник, эссе и другие, «пародирует» все разновидности романа. Требуют специального исследования новые принципы пародирования, характерные для романа творения. Сам предмет пародирования осмысляется как различные формы культуры, из которых вырастает романный хронотоп культуры. В результате пародирование превращается в символизацию как «основной механизм культуры», по определению Э. Кассирера [2753, которая обусловливает не только особенности хронотопа, но и важнейший принцип типизации в «романе творения» .

Цель предлагаемого исследования состоит в том, чтобы обосновать эстетическую целостность и особенности содержательной структуры романа о художнике как «романа творения», проследить историю его возникновения и становления в западноевропейской и американской литературах до конца XIX в.

В связи с этим главные задачи исследования:

— объяснить используемую терминологию (жанр, тип, разновидность) в контексте отечественного и зарубежного литературоведения;

— определить собственную позицию в споре о романе как жанре и различных основаниях его типологии;

— обосновать эстетическую доминанту «романа творения» и романа о художнике как его разновидности;

— вьщелить специфику содержательной структуры романа о художнике (герой, конфликт, сюжет, хронотоп);

— проследить генезис романа о худодшике в европейской (христианской) культуре;

— дать целостный анализ отдельных произведений разнонациональных литератур как исторических вариантов эволюции романа о художнике от эпохи Возрождения до конца XIX в.;

— исследовать изменения романной формы в связи с разными видами деятельности героев-художников (композиция и стиль) ;

— соотнести роман о художнике с романом культуры.

Теоретико-методологическую базу исследования составили представленные в библиографии: во-первых, труды по теории жанра (М.М.Бахтина, А. Фаулера, Ж. Женетта, Г. Н. Поспелова, Л. В. Чернец и др.), в частности, романа и романной типологии (В.Кайзера, Д. В. Затонского, В. Д. Днепрова, Н. С. Лейтес, А. Я. Эсалнек, Н. Л. Лейдермана и др.) — во-вторых, разработанная в нашей стране и за рубежом методология сравнительно-исторического и сравнительно-типологического исследования литературы (А.Н.Веселовского, В. М. Жирмунского, Е .М.Мелетинского, Н. Г. Неупокоевой и др.) — в-третьих, классические и современные труды по взаимодействию литературы и других искусств (Г.Лессинга, И. И. Соллертинского, Н. А. Дмитриевой, У. Стайнера, Р. Арнхейма, Д. Фрэнка и др.) — в-четвертых, работы культурологического и философского характера (Дж.Вико, Й. Г. Гердера, Г. В. Гегеля, Ф. Ницше, О. Шпенглера, Э. Кассирера, К. Г. Юнга, Г. Гачева и др.) — в-пятых, работы по психологии творчества (Л.С.Выготского, З. Фрейда, А. Г. Маслоу и др.), в-шестых, многочисленные отечественные и зарубежные исследования по истории национальных литератур (итальянской, немецкой, французской, английской, американской), творчеству отдельных писателей и анализу отдельных произведений.

Научная новизна работы состоит, во-первых, в теоретической разработке новой концепции романа о художнике как романа творения, типологии романа творения и его основных разновидностей, обосновании содержательной структуры романа о художнике и романа культуры. Во-вторых, в соединении исторического и типологического подхода, позволяющего показать историческую эволюцию изучаемого явления, не претендуя на исчерпанность материала и анализа. В-третьих, в соединении историзма с методологией новой герменевтики, помогающей увидеть перспективы романа творения в XX в. В-четвертых, в попытке по-новому проследить генезис романа о художнике по сравнению с традиционным ограничением рамками немецкой литературы. В-пятых, в привлечении разнонационального материала, позволяющего выявить общие типологические черты исследуемой разновидности романа и национальные особенности ее развития. В-щестых, в анализе «пограничных» явлений, позволяющих проследить становление романа о художнике и романа творения, ярче увидеть их специфику.

Актуальность исследования связана с интересом современного литературоведения к типологии романа, необходимостью изучения современного литературного процесса в контексте исторической традиции, стиранием жанровых границ и активным взаимодействием художественной литературы с другими видами искусства (живопись, музыка, театр, кино и др.) и формами культуры (миф, религия, наука и т. д.). Диапазон противоречивых концепций романа чрезвычайно широк: от «романа без берегов» и статуса четвертого литературного рода до классической формы рубежа XVIII—XIX вв. или реалистического романа. Изучение теории романа возможно только с учетом многобразия всех его разновидностей и модификаций. Отсутствие в русской культуре XIX в. романа о художнике чрезвычайно затрудняет изучение близких ему явлений XX в. (романы С.Н.Сергеева-Ценокого и Д. С. Мережковского, М. Булгакова, Б. Пастернака, В. Набокова и др.). Термин «интеллектуальный роман» не определяет специфику этих и других произведений зарубежной литературы, главным героем которых оказывается творческая личность. Генезис романа о художнике объясняет истоки и эволюцию творческого самосознания, особенно актуального для человека XX в. Типология «романа творения» служит основой для изучения поэтики «романа культуры» и «романа о романе» .

Практическая ценность исследования непосредственно обусловлена его актуальностью и новаторством. Определяемая в работе общая и специальная терминология может широко использоваться в научных работах, преподавательской и учебной деятельности. Предлагаемый подход к типологии романа может развиваться и дискутироваться на материале разнонациональных литератур XIX и XX вв., в том числе славянских. Анализ отдельных произведений с использованием иконологических и культурологических методов интерпретации тоже представляет интерес и может широко применяться не только в литературоведении, но и в культурологии. Результаты исследования имеют практическую значимость как для теории литературы (проблемы взаимодействия литературы и других искусств, теория жанра, типология романа, внутренний мир художественного произведения, архитектоника и композиция, герой и хронотоп, конфликт, сюжет и мотив), так и для истории разнонациональных литератур (западноевропейских и американской).

Апробация работы состоялась во время обсуждения основных ее положений и публикаций (монография, статьи, научно-исследовательские и учебно-методические материалы) на заседаниях кафедры мировой литературы и культуры Пермского университета, на международных конференциях литературоведов, культурологов и преподавателей в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, Астрахани, Уфе, Екатеринбурге, Перми и Соликамске. Многие положения ежегодно обсуждаются на международных конференциях американистов и англистов, Пуришевских чтениях в МПГУ и отчетных конференциях в ПГУ. Отдельные положения работы апробировались во время нашей стажировки в Оксфорде (декабрь, 1996 г.) и участия в междисциплинарном семинаре «Говоря образно: Визуальный язык, исторический контекст и формы самосознания в Европе XX в.» (МГУ, февраль-май 2 001 г.). Материалы работы использовались при подготовке и реализации научного проекта в рамках межвузовской научно-исследовательской программы «Язык, культура и общество: комплексные исследования по социальной и культурной антропологии», 1999 г. Теоретические выводы и историке-типологический анализ отдельных литературных произведений широко используются нами при чтении курсов «Введение в литературоведение» и «Теория литературы», «Мировая художественная культура» и «Культурология», общлх курсов по истории зарубежных литератур Средних веков и Возрождения, Романтизма, рубежа XIX—XX вв., спецкурсов «Взаимодействие литературы и других видов искусства», «Роман о художнике: проблематика и поэтика», «Влияние изобразительных искусств на литературу XX в.», в работе спецсеминаров, при руководстве дипломными и курсовыми работами студентов ПГУ, в методических разработках и непосредственном преподавании зарубежной литературы и мировой художественной культуры в гимназиях, лицеях и школах с углубленньм изучением иностранных языков и гуманитарных дисциплин г. Перми.

Структура работы определяется соединением теоретического и историке-типологического аспектов исследования. Диссертация состоит из трех больших частей, разделенных на главы и параграфы, а также введения, заключения и библиографического списка.

Первая часть работы «Общая теория и генезис романа о художнике как «романа творения» состоит из двух глав. Первая глава «Проблемы типологии романа в контексте теории жанра» представляет собой теоретическую разработку основной концепции исследования и определение основных понятий (роман творения как тип или модификация жанра романроман о художнике и роман культуры как разновидности романа творения). Теоретические положения диссертации рассматриваются в контексте проблем современной теории литературы (общая терминология, разнообразие подходов, споры о романе, типология романа) и в отношении к исследуемому материалу (эстетическая доминанта романа творения, архитектонические формы и композиционные особенности романа о художнике, специфика романа культуры). Во второй главе «Истоки романа о художнике в европейской литературе» исследуются эстетические и мировоззренческие предпосылки появления в христианской культуре романа о художнике, его генетические корни в средневековой литературе (исповедь, житие, рыцарский роман и сборники трубадуров) и, наконец, рождение в итальянском Ренессансе («Новая жизнь» Данте Алигьери и «Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим»). Автобиографическая форма первых романов о художнике подчеркивает саморефлексию автора как творца. Близость автора романа творения герою-творцу в дальнейшем будет выражаться в разных формах.

Во второй части «Роман творения» в западноевропейской литературе конца XVIII — первой половины XIX веков: взаимодействие романа о художнике и романа культуры" анализируются разные формы взаимодействия двух разновидностей романа творения и разные национальные варианты романа о художнике. Отдельный параграф посвящен дилогии И. В. Гете о Вильгельме Мейстере, демонстрирующей движение автора от театра к поэзии и философии и трансформанцию романа о художнике в роман культуры. Синтетический гений Гете, его сложные и противоречивые отношения с романтизмом, определили наш выбор. Немецкий романтический роман о художнике представлен произведениями В. Г. Вакенродера, Л. Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля и Э.Т. А. Гофмана, в которых разрабатываются разные варианты и модификации романа о художнике, близкие роману культуры и даже роману о романе. Во французском романтизме роман о художнике развивается параллельно с романом культуры. Исследование произведений Ш. Сент-Бева, Ж. де Сталь, В. Гюго, А. де Виньи и Т. Готье позволяет обнаружить особые пути, по которым развивается роман творения во Франции. Анализ «пограничных» форм («Фантазии об искусстве» Вакенродера-Тика и «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» Сент-Бева) обнажает генезис, структуру и национальную специфику романа о художнике и романа творения.

В третьей части «Модификации романа о художнике в западноевропейской и американской литературе второй половины XIX в.» рассматриваются разные пути развития исследуемой разновидности романа в художественньк системах романтизма и реализма («Мраморный фавн» Н. Готорна и «Родерик Хадсон» Г. Джеймса), символизма («Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха, «Наоборот» Ж. К. Гюисманса, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда) и натурализма («Творчество» Э. Золя, «Свет погас» Р. Киплинга) с учетом национальной специфики. Отдельная глава посвящена роману об актрисе («Братья Земганно» и «Фостен» Э. Гонкура, «Трагическая муза» Г. Джеймса и «Трильби» Дж. Дюморье), позволяя не только специально осмыслить этот своеобразный феномен, но и подвести итог очень важной для романа о художнике и романа культуры теме театра и игры.

В двух последних частях основное внимание уделяется целостному анализу отдельных художественных произведений с акцентом на содержательной форме, что позволяет обосновать структурную общность рассматриваемого явления. Разработанный в первой части нашей работы теоретический подход и отраженные в библиографии многочисленные историко-литературные работы, посвященные анализу этих же художественных произведений с других позиций, позволяют нам сосредоточиться на интересующем нас аспекте. Например, великолепная монография П. Брэди «Творчество» Э.Золя. Роман ОБ искусстве. Манифест, автобиография, роман с ключом" [5313, уделяет огромное внимание художественному контексту эпохи, истории создания и публикации романа, источникам и прототипам, темам и персонажам. Поэтому наша задачаопределить эстетическую целостность романа, показать связь архитектоники произведения с композиционным построением, выявить общие составляющие романа о художнике и их индивидуальное преломление.

Характерно, что практически во всех известных нам работах, посвященных отдельным романам о художнике, анализ образов произведений искусства (творений героя-художника) либо заменяется анализом их реальных прототипов, либо лишь упоминается как факт присутствия при характеристике героя. Принципиальное отличие нашего подхода состоит в акцентировании творчества художника, которое выражается в его творениях и соотносится с другими произведениями искусства. Именно их содержание и форма определяют героя как творца, его пространственное, временное и смысловое целое, а также конфликт и сюжет романа о художнике, его хронотоп и композицию. Творения художника могут цитироваться и называться, подробно описываться как самостоятельно существующие или растворяться в тексте романа. В любом случае именно они определяют его архитектоническую завершенность и эстетическую целостность.

ВЫВОДЫ.

Роман об актрисе, как и роман о художнике второй половины XIX в., отражает богатый художественный опыт реалистического осмысления действительности в литературе и изобразительном искусстве Франции и Англии середины века. Практически все романы демонстрируют тесное взаимодействие культуры этих двух стран. Обращение к живописи и театру как искусствам подражательным тоже свидетельствует о реалистической тенденции. Романтическое влияние, характерное для романа о художнике вообще, проявляется, в частности, в обращении к музыке (у Дюморье) и к прошлому (у Гонкура) .

В анализируемых нами в этой главе романах об актрисе конфликт между жизнью и искусством рассматривается как конфликт между природой и мастерством. Внутренним этот конфликт оказывается не только метафорически, но и метонимически. Природа — это внешность, голос, сила чувств или талант перевоплощения. Мастерство — это профессионализм, культура чувств или приобретаемый опыт.

В романе Гонкура трагическое амплуа актрисы соответствует трагическому конфликту романа. Название романа Джеймса «Трагическая муза» определяет не судьбу актрисы, но ее театральное амплуа. Эволюция.

Мириэм Б комической роли иронически подчеркивает противоречивые отношения между искусством и жизнью. Психологически сложные образы Гонкура и Джеймса оттеняют простоту и проникновенность романтизированного и даже мифологизированного трагического образа Трильби. Любопытно, что трагический конфликт героинь, как и в романе Ж. де Сталь, выражается через столкновение с английским менталитетом. И все английские романы о художнике связаны с Францией.

Талант актрисы (в отличие от таланта писателя или интерпретатора культуры) объясняется ее природой и не осмысляется самой героиней, естественно присутствуя в ней как внутреннее ощущение. Поэтому рефлексия автора выражается «со стороны» через восприятие других героев (часто художников) и повествователя. Особенно детально анализируется в романах процесс творчества как взаимодействие актрисы и ее роли.

Специфика образа актрисы и связанное с ее профессией смысловое целое героини объясняет особый акцент на внешности (пространственное целое) и внутренних переживаниях (временное целое). Подчеркнуто «природный» характер творчества актрисы обусловливает особую роль мотива любви во всех романах и его сложное взаимодействие с мотивом творчества. Противоречивый характер этих отношений, намеченный уже в романе Ж. де Сталь, получает развитие во второй половине XIX в. и затем в «Театре» Моэма.

СпецификАа романа о художнике в реалистическом романе второй половины XIX в. внешне подчиняется структуре традиционного романа, но отличается подчеркнутым диалогизмом, рассуждениями об искусстве и культурологическими реминисценциями. Тем более важным становится здесь анализ внутренней структуры, выявляющий и особенности композиции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Теоретическая многогранность рассматриваемой проблемы, широкий историко-литературный спектр и разнообразие анализируемого материала обусловливают целесообразность обобщения результатов проведенного исследования в виде основных выводов, завершающих работу.

Роман о художнике как внутрижанровая разновидность романа не определяется только механически призванием (или профессией) главного героя (или одного из героев), но характеризуется как особое художественное единство во взаимодействии компонентов, его составляющих. Эстетической доминантой этого единства является творчество как индивидуальная цель героя-художника, определяющая его индивидуальную ситуацию в мире, выраженную в сюжете, конфликте и хронотопе романа.

В основе сюжета романа о художнике лежит мотив творения как миросозидания. Герой стремится создать свой собственный, новый мир в хронотопе культуры. В этой функции он уподобляется Богу, подражая или противореча ему как создателю мира реального. В любом случае неизбежен онтологический конфликт искусства и жизни как внутренний конфликт художника и человека или внешний конфликт художника и действительности (ср. у А. Битова: «На уровне реальности жив только Бог») .

Принципиальная неразрешимость конфликта искусства и жизни выражается в незавершенности и открытости романа (реальной или игровой) или в смерти героя. С неразрешимостью конфликта связано и понимание свободы художника: свободно только небо над головой. Устремленность к небу — это «путь к Богу» в прямом смысле (служение ему) или в обратном (богоборчество как стремление занять место Бога). в этом выражается «противоречивое тяготение к власти свободного художника» .

В романе о художнике создается особый хронотоп — хронотоп культуры, который интегрирует все формы времени в «настоящем вечности». Нарушается линейная последовательность: прошлое, настоящее и будущее сплавляются в творческом акте. Остановить мгновение — значит сделать его достоянием вечности. Такая концепция времени отражает природу конфликта романа о художнике: чтобы возродиться в культуре, нужно умереть в жизни.

Момент творчества аккумулирует энергию жизненного пути художника в культурологическом пространстве романа. Вечное время культуры становится четвертым пространственным измерением.

Пространство культуры расширяется за счет многочисленных реминисценций, ассоциаций и аллюзий, интертекстовых связей романа с другими текстами культуры.

Принцип «вторичного отражения», характеризующий образную систему романа о художнике, обусловливают решающую роль символической типизации. Автор создает героя в трех основных формах: жизнеописание, соответствующее внешнему бытию герояпроизведения искусства, выражающие внутренний мир художникакомментарии и рассуадения об искусстве, завершающие смысловое целое героя в хронотопе культуры. Все три формы необходимы и тесно связаны в художественном целом романа. Эволюция романа о художнике может быть рассмотрена как смещение акцента с первой на последнюю форму, но соотношение этих составляющих зависит как от художественной системы эпохи, так и от индивидуального замысла автора.

Творческим может быть не только процесс создания произведения, но и процесс его восприятия (понимания). «Момент восприятия перед лицом искусства настолько же священен, как и момент творчества. Его (врителя, читателя, слушателя) восторг — признак того, что он сам творец и художник» [18 8, 358]. Восприятие тоже своего рода творческий акт, характеризующий «человека культуры» и определяющий сюжет романа культуры. Акцент в романе культуры смещается с героя на хронотоп, с художника — на произведение искусства.

Роман о художнике и роман культуры — две разновидности одного типа романа творения. В отличие от романа становления, определяемого М. М. Бахтиным, роман творения характеризуется образом «человека творящего» и хронотопом культуры.

В самосознании писателей и художников культура осмысляется как преимущественно художественная культура. Последняя в современном сознании растворяется в культуре вообще, а художественное произведение как текст — в едином тексте культуры. С другой стороны, философия XX в. в основу культурного самосознания кладет принцип художественного творчества. Таким образом, взаимодействие романа о художнике и романа культуры как развитие общего типа романа творения отражает не только двжение историке — литературного процесса, но и самосознание культуры вообще.

Глубинные основания романа творения лежат в мифе о сотворении мира — с одной стороны, и в христианских представлениях о Боге-творце, подобном художнику, а также о человеке, подобном Богу — с другой. Истоки романа о художнике обнаруживаются в духовной и рыцарской культуре позднего европейского средневековья, а первые переходные формы — в литературе итальянского Ренессанса.

Роман о художнике как роман творения всегда завершает и осмысляет как продукт эпохи и результат саморефлексии творца период культурного подъема, сопровождаемый расцветом искусств вообще или определенного вида искусства — в частности. Так, «Новая жизнь» Данте подводит итог средневековой лирической поэзии, а «Жизнь Бенвенуто Челлини» отражает смещение акцента на изобразительные искусства в эпоху Возрождения. Ренессанс открывает пути европейской живописи, но изнутри может быть осмыслен только через призму другой культуры. Такой призмой для скульптора Челлини естественно оказывается античность. Возникновение романа творения в Италии обусловлено прежде всего сложной историей итальянской культуры, интегрирующей античность, средние века и Возрождение.

Столкновение разных национальных культур или этапов развития искусства — необходимое условие появления романа творения. Просвещение, делающее акцент на образовании, важнейшей составной частью которого было восприятие и понимание искусства, создает почву для романа культуры, но эта разновидность романа творения складывается в европейской литературе на рубеже Просвещения и Романтизма вместе с «возрождением» романа о художнике на немецкой почве.

В Германии рубежа ХУ111-Х1Х вв. взаимодействуют разные художественные направления (классицизм и сентиментализм), сталкиваются две культурные эпохи (Просвещение и Романтизм). Расцвет классической немецкой музыки и философии подготовил великолепную почву для романа творения. Наконец, уже в творчестве Гете соединились две основные для Европы вообще культурные традиции: античность и средневековье. Гете переводит на немецкий язык книгу Челлини и закрепляет в качестве символического обозначения творца фигуру Шекспира. В дилогии Гете отчетливо виден переход от романа о художнике к роману культуры и их взаимодействие, особенно характерное для романтиков.

В немецком романтизме роман о художнике сливается с романом культуры, т.к. в основе творчества лежит поэтическое созерцание как творческое чувство (способность к восприятию), практически отождествляемое с поэтическим сознанием. Немецкие романтики противопоставляли поэта, наделенного свободным воображением, и актера, подражающего действиям реальных людей. Противопоставление актеру творца особенно актуально в XX в. (ср. «Последнее завещание Оскара Уайльда» П. Акройда") .

Во французском романтизме (как и в английском) роман культуры возникает под влиянием готического романа и сближается с романом историческим («Собор Парижской богоматери» Гюго). Центральной фигурой во французском романтическом романе культуры оказывается женщина-актриса (Коринна, Эсмеральда, Мадемуазель де Мопен), а в романе о художнике, который развивается параллельно — поэт.

Обшдм для немецкого и французского романа о художнике рубежа ХУ111-Х1Х вв. является движение от театрального (актерского) призвания героя (Гете и Ж. де Сталь) к поэзии как универсальному искусству, особенно близкому музыке (Новалис), но также и живописи (Тик), и «возвращение» к игре, но на новом уровне через призму романтической иронии (литературная игра у Шлегеля и Готье, пародия у Гофмана) .

Во второй половине XIX в. роман о художнике появляется в американской литературе: творчество американских художниковэкспатриантов осмысляется здесь через призму европейской культуры, столкновение Старого и Нового Света, отношение разных видов искусства, мифа и культуры, художественного творчества и творческого восприятия. Обращение американских писателей XIX в. к скульптуре не только свидетельствует об использовании античного искусства как культурологической призмы, но и подтверждает наши выводы о принципах символической типизации в романе о художнике. Сравнение «Мраморного фавна» Н. Готорна и «Родерика Хадсона» Г. Джеймса свидетельствует о тенденции к разделению романа о художнике и романа культуры во второй половине XIX в., связанной с двумя складывающимися художественными направлениями эпохи: эстетизмом (символизмом) и реализмом натурадизмом).

Уже в романе Т. Готье «Мадемуазель де Мопен» можно обнаружить тенденцию к трансформации романа о художнике в роман о «художнике наоборот». Последний можно рассматривать как вариант романа культуры, характерный для эстетизма второй половины XIX в. Собственно художник уходит здесь на второй план, уступая место своему творению и герою-дилетанту, пытающемуся перенести искусство в жизнь, жить по законам красоты. Трагическая обреченность этой попытки не исключает значение «художника наоборот» или «игрока в бисер» для развития романа творения в XX в.

Роман о «художнике наоборот» представлен в работе малоизученным немецкоязычным романом австрийского писателя Л. фон Захер-Мазоха «Венера в мехах», а также программными произведениями «Наоборот» Гюисманса" и «Портретом Дориана Грея» О.Уайльда. Специфика национального культурного сознания выражается здесь через призму соседних европейских культур, античности и средневековья, взаимодействие разных видов искусства, а также, что самое главное: искусства и жизни. В романе о «художнике наоборот» произведением синтетического искусства становится сама жизнь, художник превращается в интерпретатора культуры, а роман о художнике — в роман культуры. Лаконичная форма этого романа отражает символистский принцип «суггестивности слова» и максимально использует вербальную специфику литературы в интеллектуально-чувственной игре героя знаками-символами культуры. Не случайно романы Захер-Мазоха, Гюисманса и Уайльда получили не только литературный, но и общекультурный резонанс. порождая различные «мифы» .

В реалистической художественной системе получает развитие роман о художнике. Символически осмысляемый творческий путь героя, вершины которого обозначены его произведениями, логически завершается смертью художника. По словам М. Волошина, «смерть художника не только не лишает нас чего-нибудь, она обогащает, давая фигуре человека тот последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает ему трагическое единство» С188, 52 9]. В реалистическом роман о художнике акцентируется конфликт героя с обществом и самим собой, выраженный в конфликте между искусством художника и любовью человека («Творчество» Э. Золя и «Свет погас» Р. Киплинга). Главным героем оказывается чаще всего живо-писец, что соответствут главному принципу реалистического искусства: отражение жизни в формах самой жизни. Но рядом с героем-художником всегда оказывается писатель (или журналист), осмысляющий его творчество и обозначаюший его место в хронотопе культуры. На первый план может выйти и актриса («Фостен» Э. Гонкура, «Трагическая муза» Г. Джеймса, «Трильби» Дж. Доморье) .

Реалистический роман о художнике особенно характерен для французской и английской литератур второй половины XIX в. Не исключая влияния немецкого Кипэ^егготап, нельзя его и преувеличивать. С середины XIX в. европейский культурный центр смещается из Италии во Францию, завершается целая эпоха французской живописи и начинается новая, высокий уровень эстетической и культурологической мысли получает общественный резонанс (достаточно вспомнить влияние Дж. Рескина).

Вариативность романа о художнике обусловлена не только особенностями исторического этапа, национальной культуры и художественного направления, но и видом искусства, в котором проявляется творческое призвание героя. Эта специфика проявляется в основном в образной системе романа, в стиле и в композиции, отчасти влияя на архитектонику и проблематику.

Если главным героем романа о художнике становится поэт, то автор либо использует расчлененную композицию, цитируя стихотворения поэта, которые формально отделяют, но содержательно связывают жизнеописание поэта с рассуждениями о поэзии («Новая жизнь» Данте и «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» Сент-Бева), либо творчеством поэта оказывается сам текст романа с его сложной и многоуровневой структурой, предвосхищающей роман о романе (романы Гете, Новалиса, Виньи, Готье, а также Шлегеля и Гофмана) .

Роман о музыканте — довольно редкое для XIX в. явление. Временной и подчеркнуто нематериальный характер музыки заставляет Вакенродера и Гофмана прибегать к «помощи» других искусств. Рядом с музыкантом часто оказывается поэт или художник. Музыкальные произведения воссоздаются через поэтический текст, визуальные ассоциации, музыкальную терминологию, экспрессию и ритм, темы и мотивы. Музыкальность определяет подчеркнутую фрагментарность и вариативность романа, характерную для романтического романа вообще, но проявляющуюся и в «эпической» форме романа о музыканте в XX в. (Р.Роллан, Т. Манн, Ф. Верфель).

Скульптор и живописец — особенно популярные герои романа о художнике. «Вещность» (почти «вечность») произведений визуальных искусств подчеркивает творение художником нового мира как материально выраженной деятельности. Не случайно у романтиков роман о живописце практически трансформируется в роман культуры (Тик, Гюго, Готорн), или герой-живописец оказывается поэтом (Шлегель). Зато реалисты (натуралисты) предпочитали именно роман о живописце (скульпторе) .

Действие такого романа либо заг’ледляется в пространных описаниях проивведений искусства и рассуждениях о них, либо динамически разворачивается в истории создания произведения или в истории, изображенной на полотне (в скульптуре). Роман о скульпторе или живописце позволяет «наглядно» показать отношения между искусством и жизнью (натурой), символически (или аллегорически) изобразить процесс жизнетворчества, осмыслить творчество художника как конкретную деятельность и в подробностях воссоздать ее этапы. За внешне традиционным повествованием и описанием читатель иногда даже не замечает специфической сущности романа.

Роман об актрисе — это специфический роман о художнике, в котором «физически» соединяются творец и творение, человек и роль, жизнь и искусство. Актер непосредственно творит самого себя. Произведением искусства становится внешность и одежда героя, его мимика и голос. Главной героиней чаще всего является женщина, и именно ее загадочная природа выражает органическую тайну искусства. Роман об актрисе отличается особым психологизмом. Повествование в романе об актерах драматизируется, превращаясь в сцены с описанием обстановки и диалогов героев (часто героя с самим собой). Принцип игры со сцены переходит в жизнь героев и в структуру романа. Мотив лица и маски отражает внутренний конфликт художника. Близость театра к жизни обостряет проблемы искусства. Роман об актрисе часто соединяется с романом о живописце, подчеркивая близость этих подражательных искусств к жизни и реализм автора.

Часто в романе о художнике соединяется специфика разных искусств. Осмысляя поэзию, скульптуру, живопись, музыку, театр как виды искусства, писатель не может не показать их место в системе других искусств. Особенно характерно это для романтизма, где все искусства равноправны и сливаются в единой эстетической гармонии. Но все без исключения рассмотренные нами авторы от Данте до Дюморье в той или иной степени обращаются к разным видам искусства, сравнивая их и характеризуя один через другой.

Роман о художнике — особый роман. Многоголосье реальной жизни соединяется в нем с поэтическими голосами культуры, образуя сложную полифонию поэтически-прозаического текста. Объем такого романа может варьироваться, но даже маленький роман отличается от большой новеллы, выражая романное содержание: жизнь художника как творчество в хронотопе культуры. Новелла может быть центром такого романа (как у Вакенродера) или пародировать его (упоминаемые новеллы Бальзака и Г. Джеймса), демонстрируя отсутствие творений героя.

Особенно отчетливо структура романа о художнике проявляется в его генезисе, в самом движении к роману, в процессе его создания. Поэтому принципиально важно обращение не только к первым формам (Данте, Челлини), но и к переходным явлениям («Фантазии об искусстве» Вакенродера-Тика, «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» Сен-Бева), традиционно к роману не относимым, но отчетливо выявляющим структуру и генезис именно романа о художнике.

Роман о художнике, как и роман культуры, вообще явление пограничное, возникающее всегда на рубеже национальных культур, культурных эпох, литературных периодов или этапов творчества писателя. Сюжет романа творения уже предполагает процессуальность и незавершенность, творческую динамику и эксперимент, разрушение (пародирование) стереотипов и создание новых. Эти тенденции, характерные для романа вообще, в романе творения получают свое максимальное выражение: круг замыкается в романе и романе — наиболее распространенной форме романа творения в XX в.

Осмысление романа о художнике как разновидности романа творения особенно значимо для литературы и литературоведения XX века, когда роман творения не только получает свое наиболее полное развитие, но и оказывает существенное влияние на другие типы романа, активно взаимодействуя как с его внутрижанровыми разновидностями, так и с другими жанрами художественной и нехудожественной литературы.

Примечательно, что большая часть героев романов XX в. по профессии (или роду занятий) оказываются художниками (часто писателями). Но далеко не всегда это является существенным для художественного мира романа, определяет его эстетическую доминанту. Например, в «Сыновьях и любовниках» Д. Лоуренса профессия героя играет лишь косвенную роль в сюжете и конфликте романа, не обусловливает его хронотоп. Поэтому вряд ли правомерно определять его как роман о художнике, ссылаясь на традицию романа воспитания. Зато «Жезл Аарона» (в русском издании — «Флейта Аарона») по внутренней структуре близок реалистическому роману о художнике (Э.Золя, Р. Киплинг), «артистическое» призвание героя имеет существенное значение для проблематики и поэтики романа, а хронотоп культуры создается здесь через библейский интертекст, очевидный уже в названии.

Движение от романа о художнике к роману культуры, отмечаемое нами уже в литературе XIX в., особенно существенно для XX в., часто определяя эволюцию в творчестве писателя. В частности, у Дж. Джойсаот «Портрета художника в юности» до «Улисса», у Г. Гессе — от ранних романов «Гертруда» и «Конская круча» до «Игры в бисер». У Т. Манна можно наблюдать обратное движение: от «Волшебной горы» и «Иосифа и его братьев» к «Лотте в Веймаре» и «Доктору Фаустусу». Но и в приведенных примерах роман о художнике и роман культуры нельзя абсолютно разделить и тем более противопоставить. Две разновидности романа творения развиваются во взаимодействии. Разнообразие художественных форм и национальных вариантов этого взаимодействия в литературе XX в. может стать темой отдельного исследования.

Интерес художественной литературы к историческому факту и документу способствовал тесному взаимодействию романа и биографии. Термины «романизированная биография художника», «биографический роман о художнике» и собственно «роман о художнике» не получили убедительной дифференциации в литературоведении. Может ли формальное разделение биографий Р. Роллана, А. Моруа, С. Цвейга и романов И. Стоуна, Д. Вейса, Я. Парандовского служить основой для их жанрового определения? Плодотворное для изучения образа художников разделение их на биографических и «фиктивных» [5813, т. е. реально существовавших и вымышленных, для типологии романа о художнике, на наш взгляд, не имеет определяющего значения. Но «биографическое время» С141, 1673 может по-разному интегрироваться в хронотоп культуры.

Как мы показали в работе, автобиография сыграла важную роль для возникновения романа о художнике в литературе итальянского Ренессанса. Не столько внешний, сколько внутренний автобиографизм характерен для романа о художнике вообще. Он выражается часто в различных формах присутствия автора-творца в романе. Популярность автобиографий в XX веке требует внимательного отношения к межжанровой и внутрироманной дифференциации, индивидуального подхода к каждому «пограничному» произведению. Романы М. Пруста и Г. Миллера и автобиографии С. Дали, такие разные на первый взгляд, могут неожиданно обнаружить много общего.

Характерная для романа творения эссеизация тоже особенно актуальна именно для литературы XX в. [498- 3703. Л. Арагон называет свою книгу об А. Матиссе, внешне похожую на сборник эссе, романом о художнике и романом о творчестве. Тогда почему нельзя назвать романом творения двухчастное произведение Рильке о Родене или «комментарии к потерянной рукописи» П. Корнеля «Пути к раю» ?

Со второй половины XIX в. в романе о художнике все больше подчеркивается профессиональный подход к творческому процессу. Литературоведы, изучающие национальные варианты романа о художнике начала XX в., склонны ограничиваться романом о живописце или романом о музыканте. Безусловно, для этого есть основания. Но понятия «Живописный» и «музыкальный» роман пересекаются с понятием «роман о художнике», не совпадая с ним. Они обозначают прежде всего композиционно-стилистический уровень романа, влияя, конечно, на содержание и внутреннюю структуру.

С конца XIX в. в романе творения отражается самосознание не только личности художника, но и романного текста с целью непосредственного воспроизведения творческого процесса. Постепенно из романа о поэте (писателе) развивается новая форма, получившая во французской литературе название «роман о романе». К ней можно отнести романы М. Пруста, А. Жида, Л. Арагона, а также «Орландо» В. Вулф, «Черного принца» А. Мердок, «Дэниэла Мартина» Дж. Фаулза и другие. Английские термины еще в большей степени отражают специфику романа творения: «novel about writing», «the work-in-progress», «self-begetting novel» .

Наша работа сознательно ограничена материалом европейской культуры. Однако можно предположить, что хотя в русской литературе XIX в. роман о художнике не сложился, движение к нему в новелле об искусстве и художнике и в классическом русском романе несомненно было. Активный процесс самосознания русской культуры начинается на рубеже XIX—XX вв. Появление в XX в. таких романов творения, как «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Пушкинский дом» .

— 349.

А.Битова обусловлено не столько европейским влиянием, сколько внутренней необходимостью осмыслить русскую национальную культуру через призму европейской, «со стороны», что во время написания этих романов как раз строго запрещалось.