Российский рынок популярной музыки: Структура, функционирование, пути развития

Постановка проблемы.

В советских исследованиях в области музыкальной культуры под «популярной музыкой» («легкой музыкой», «музыкальной эстрадой») подразумевалась лишь некоторая жанрово-стилистическая категория музыкального спектра. Унифицированный подход к изучению различных секторов музыкальной жизни практически полностью игнорировал специфику природы и социального бытования поп-музыки, ее художественную и институциональную самодостаточность .

Новая социокультурная реальность, порожденная кардинальными переменами в жизни страны, со всей очевидностью показала, что популярная музыка должна рассматриваться как особая форма культуры, для которой специфика социального функционирования является не менее важной характеристикой, чем художественное содержание.

Актуальность исследования.

Как и многие другие области культуры, отечественная музыкальная индустрия сейчас претерпевает быстрые и существенные перемены под воздействием рыночных отношений. Вследствие того, что популярная музыка одной из первых в стране отправилась в «свободное плавание» без поддержки и направляющей силы государства, темп и глубина освоения ею рыночной стихии были самыми высокими среди исполнительских искусств. С этой точки зрения, исследование современного состояния отечественной музыкальной индустрии — одного из центральных секторов формирующегося в России художественного рынка и наиболее динамично развивающейся «индустрии культуры» — представляется чрезвычайно актуальным для более полной оценки особенностей российской «модели» художественного рынка вообще.

Состояние научной разработанности темы.

Несмотря на важность исследований выделенного объекта, в том числе для выработки государственной культурной политики, создания правовой базы в области исполнительских искусств и т. п., российский рынок популярной музыки не изучен и не изучается, хотя тот факт, что «эстрада представляет собой наименее изученный вид музыки», констатировался в отечественных исследованиях еще два десятилетия назад [Богатырева, Троицкий, Никитина, 1982:129]. В сравнительно широком спектре отечественных публицистических, биографических и автобиографических работ нет ни одной собственно аналитической, в которой охватывались бы системно все основные стороны музыкальной индустрии в современной России [Забродин и Александров, 1990; Троицкий, 1991; Саркитов и Божко, 1989; Мархасев, 1984]. Единственное исключение — «Российский Музыкальный Ежегодник», выпускающийся агенством «Интермедиа», в котором содержатся небольшие аналитические разделы, суммирующие, главным образом, разрозненную информацию, появляющуюся в массовой прессе [Российский Музыкальный Ежегодник, 1996; Российский Музыкальный Ежегодник, 1997]. Опубликован также фрагмент аналитического отчета по исследованию механизмов функционирования концертного рынка начала 90-х годов, подготовленного Е. Дуковым [Дуков, 1994].

Цели исследования.

В предлагаемой диссертационной работе впервые делается попытка комплексно рассмотреть структуру и особенности функционирования современного российского рынка поп-музыки.

Задачи исследования.

— описать имманентные характеристики современного музыкального рынка, построить модель «идеального» рынка популярной музыки;

— охарактеризовать основные социально-экономические факторы, оказывающие влияние на развитие музыкального бизнеса в России;

— построить модель отечественного поп-рынка как производную от идеальной модели, проанализировав его структурную специфику и особенности функционирования;

— показать, как сложившаяся инфраструктура отечественного рынка популярной музыки соотносится со спецификой ее социального функционирования.

Теоретическая и методологическая база исследования.

На наш взгляд, объективная трудность исследования рынка популярной музыки прямо вытекает из многообразия форм ее социального бытования (фиксации, трансляции и потребления). Поп-музыка существует и в форме материальных объектов (разного рода аудио-видеозаписей), и в виде «живых» выступлений (концертов), и в качестве программного материала для радиои телетрансляций (а в последнее время и для трансляций в глобальной компьютерной сети Интернет), и просто в виде «авторского произведения» — комбинации слов, мелодии и гармонии. Естественно, воспринимаемая как совокупность всех этих форм (мы можем называть их и различными типами музыкального продукта), популярная музыка категорически не «вмещается» ни в рамки «исполнительских искусств» (определение которых мы находим у А. Рубинштейна [Рубинштейн, 1996:7- Рубинштейн, 1998:150]), ни в рамки противопоставляемых им «искусств, фиксируемых в мате.

— б риальных носителях". Более того, даже в тех формах, которые можно, на первый взгляд, отнести к соответствующему типу искусств, популярная музыка сохраняет свое функциональное своеб-разие: так, «живой» концерт популярного исполнителя в реальном концертном зале с реальной аудиторией через некоторое время может быть выпущен на видео и показан по телевидению, перерастая форму «культурной услуги» и обретая качества «культурного товара» .

Соответственно, к современным институтам, в недрах которых создается, транслируется и потребляется популярная музыка, практически невозможно применить аналогии из других видов искусства (во всяком случае, их невозможно считать «организациями культуры» в том значении, которое применимо к театру, филармонии, музею). В этой ситуации раскрыть специфику отечественной модели поп-рынка более полно можно, как нам представляется, лишь сравнив его с некоторой «идеальной» моделью, представленной наиболее устойчивыми, сложившимися формами социально-экономического бытования популярной музыки в странах, где рыночные отношения в культуре — привычная реальность, которая широко обсуждается на протяжении многих десятилетий. Таким образом, данное исследование в значительной мере опирается на компаративный метод.

В качестве «референтной» мы ориентируемся на модель зрелого рынка популярной музыки, центральные характеристики которой отражены в современных зарубежных исследованиях. Сразу необходимо указать на два принципиально разных значения словосочетания «музыкальный рынок» — одно из них подразумевает систему субъектов, связанных специфическими отношениями в процессе производства и дистрибьюции музыкального продукта (музыкальную индустрию), второе подразумевает рынок сбыта музыкальной продукции. Первое значение нас интересует в связи с анализом деятельности российских производителей поп-музыки, второе — в связи с анализом структуры предложения музыкальной продукции, доступной российской аудитории (а в его формировании участвуют не только отечественные производители, но и крупные зарубежные компании и аудиопираты).

В свете двойственной природы понятия «музыкальный рынок» корректнее было бы рассуждать не о «западном» или каком-то другом рынке популярной музыки, но о совокупности национальных рынков сбыта (включая рынки как крупных — США, Великобритания, — так и «малых» — Россия, Швеция, Тунис — стран), находящихся в постоянном взаимодействии с интернациональной звукозаписывающей индустрией и национальными производителями. .Таким образом, одна из центральных задач данной работы — попытаться описать отечественный рынок с точки зрения позиции, которую занимают российские производители и потребители музыкального продукта по отношению к доминирующим на мировом рынке крупнейшим звукозаписывающим компаниям, присутствие которых на отечественном рынке носит все более очевидный характер.

Проблема описания модели зрелого рынка — сравнительной базы нашего исследования — обусловила необходимость проанализировать современные представления зарубежных исследователей о рынке популярной музыки. Большинство западных источников в данной диссертационной работе вводится в отечественный оборот впервые.

Применение к российскому поп-рынку понятийной системы, описывающей зрелые рынки во многом оправдано тем, что сама практика современного российского музыкального бизнеса демонетрирует не только терпимость, но даже явное стремление основных субъектов рынка рассматривать себя в системе координат, где точкой отсчета будет действующая в большинстве развитых стран модель производства/потребления популярной музыки. Это стремление, помимо различных деклараций в прессе и других СМИ, находит свое выражение в маркетинговых стратегиях отечественных производителей музыкального продукта, в формах интеграции между музыкальной индустрией и масс-медиа и т. д.

Основные идеи. В данной работе значительное внимание уделено как идеям отечественных исследователей — Е. Дукова, А. Рубинштейна, К. Соколова, — так и концепциям западных авторовТ. Адорно, У. Бенджамина, С. Фрита, Б. Лонгхарста, Д. Лалла, М. Мак-Люэна, П. Негуса, Д. Пассмана, И. Ротенбулера, Р. Уоллиса и К. Мал-ма и др.

Структура диссертации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Отечественная музыкальная индустрия, подстегнутая проникновением на российский рынок новых технологий, — кабельного и спутникового телевидения, компакт-дисков и т. д. — развивается чрезвычайно стремительно. В сложившейся ситуации особую актуальность приобретает проблема урегулирования отношений между отечественным музыкальным бизнесом и государством, которому принадлежит принципиально важная роль в формировании климата, в котором осуществляется деятельность индустрий культуры.

Проблема рационального поведения государства и его интервенции в сферу культуры нашла свое отражение в книге «Искусство в контексте социальной экономии» (3-м томе четырехтомника «Художественная жизнь современного общества») и ряде других отечественных исследований. Рассматривая характер активности государства в сфере популярной музыки мы, с одной стороны, можем отталкиваться от емкого обобщения А. И. Глаголева, утверждающего, что «если формы хозяйственной поддержки культуры — субсидия, налоги, меценатство, авторское право, — соотнести с каждой из стадий культурной деятельности — подготовкой, созданием, распространением и освоением культурных ценностей, — то мы получим «матрицу хозяйственного управления культурной деятельностью во всех ее проявлениях» [Глаголев, 1991:252]. С другой стороны, мы должны отметить, что в случае с популярной музыкой — областью коммерческой деятельности — эта «матрица» претерпевает некоторое преломление, включая в себя ряд областей, находящихся вне поля «культурной деятельности», как ее понимает А. И. Глаголев, но определяющих, тем не менее, формы бытования поп-музыки в России и являющихся поэтому потенциальными объектами регулирующих воздействий — рынок аудиовизуальных технологий, законодательство в области коммерческой деятельности, уголовное законодательство и др.

Приходится констатировать, что ни государство, ни деловые структуры не стремятся регулировать импорт новых технологий и их продуктов, во многом определяющий формы бытования поп-музы-ки в России. В результате, «хозяевами» происходящих перемен являются крупные интернациональные корпорации, центры которых находятся за рубежом. Это закрепляет маргинальное положение российского поп-рынка в отношении и технических средств, и содержания популярной музыки, ибо нельзя забывать, что культура, опирающаяся на масс-медиа, и соответствующие индустрии (музыкальная, киноиндустрия и т. д.) — в известном смысле является побочным продуктом (и не самым существенным источником доходов) финансово-промышленных групп, производящих радиоэлектронное оборудование.

Еще десять лет назад К. Соколов справедливо указывал, что «не имея целенаправленной культурной политики, действующая система регулирования процессов распространения и освоения художественных ценностей фактически оказалась замкнутой сама на себя, ориентированной на свои собственные, „внутриведомственные“ цели» [Соколов, 1994:233]. Приходится констатировать, что и сегодня государство по-прежнему руководствуется принципом невмешательства в частный сектор, который считается оплотом «массовой культуры». Эта позиция представляется несовременной, теоретически не обоснованной и достаточно опасной, поскольку именно недостаток связи между государством и рынком создает серьезные проблемы в культурной сфере (что в полной мере иллюстрирует отечественный музыкальный бизнес). Радикальный разрыв между массовой культурой, которой априорно приписывается низкое качество и которая вызывает стойкое отторжение властей, и «высокой культурой», запертой в нескольких «неприступных бастионах», относительно защищенных от текущих потрясений, наносит ущерб и той, и другой.

Законодательная активность в области музыкального бизнеса пока сводится к принятию двух законов — «О средствах массовой информации» (1991) и «Об авторском и смежных правах» (1993). Ситуация с последним рассматривалась нами в Главе III «Авторское право и музыкальный издательский бизнес в России» Второго раздела. Что же касается политики в области СМИ, одним из ярких симптомов ее «вне-культурной» ориентации является существование Федерального Телерадиокомитета, отдельного от федерального Министерства Культуры, что означает формальное разделение ответственности за культуру и ответственности за телеи радиовещание, идущее вразрез с логикой нормального культурного строительства [Renard, 1996]. За пределами сферы законодательного регулирования пока остается проблема лицензирования концертной деятельности, решение которой является насущной необходимостью для отечественного поп-рынка, сориентированного на концертную продукцию.

Приходится отмечать, что Министерство Культуры имеет минимальное влияние в области фонографического бизнеса, что осложняет выработку и реализацию общей политики в области музыки. Оно не финансирует организации, не входящие в его «список», не демонстрирует приязни к новым формам художественного выражения, и для артистов, работающих в сфере популярной музыки, является чем-то весьма удаленным и абстрактным.

Между тем, государство может быть регулятором в тех областях культурной деятельности, где действуют рыночные силы, обеспечивая поддержку художественному качеству и плюрализму, поддерживая через разные каналы национальных производителей, вынужденных конкурировать с зарубежными транснациональными корпорациями. «В условиях открытой экономики, роль властей заключается в обеспечении разнообразия вкусов и ожиданий аудитории, в создании возможностей для сохранения национальной независимости в данной области и в наблюдении за тем, чтобы рынок функционировал в соответствии с действующим законодательством» [Renard, 1996].

Одной из важных проблем является поддержка госсектора, поскольку существование общественного интереса к производству и тиражированию записей не может приниматься как должное. И тот факт, что интернациональные звукозаписывающие компании в ведущих странах — частные, не означает автоматически, что то-же самое должно быть верно в отношении России.

Очевидно, что популярная музыка требует иных форм прямого и косвенного финансирования по-сравнению с традиционными жанрами. Она, вероятно, получила бы пользу от более мобильной помощи, рассчитанной на поиск талантов, организацию туров, оборудование репетиционных и концертных площадок, поддержку проектов отдельных звукозаписывающих компаний и т. д.

Так или иначе, центральной проблемой в реализации политики (если бы таковая существовала) является то, что в «России еще не установлена в полной мере власть закона. В стране по-прежнему требуется полное прояснение ролей законодательной и исполнительной власти, законодательного определения прав собственности, контрактного законодательства и законодательства в области бизнеса, эффективного судебного аппарата и реального искоренения криминальных практик» [Renard, 1996].

Настоящее исследование приводит нас к следующим выводам: развитие отечественного рынка поп-музыки поисходит под одновременным влиянием нескольких групп факторов, которые теснейшим образом переплетены — в частности, некоторых имманентных характеристик современных поп-рынков и музыкальной идустрии (проанализированных в «Первом Разделе» работы), правового и социально-экономического климата в стране, влияния крупнейших мировых производителей радиоэлектронной и аудио-визуальной продукции.

Анализируя специфику функционирования российских институтов — субъектов музыкального рынка, мы пришли к следующим выводам: в существующем законодательном и экономическом климате развитие отечественной музыкальной индустрии (эволюция ее структуры и форм деятельности) и формирование предложения на рынке музыкальной продукции происходит под влиянием двух несо-направленных сил — I. стремления производителей к максимизации доходов (как и в любой коммерческой деятельности), II. реализации личных (внефинансовых) интересов ряда влиятельных лиц. Причем первая сила сама по себе несет внутренний конфликт, охарактеризованный ниже.

I. Максимизация доходов возможна через увеличение объема продаж музыкального продукта — фонограмм и билетов на концерты. При этом покупатель может быть как 1) «индивидуальным» (широкая аудитория) так и 2)" корпоративным" (спонсор, телеканал и т. д.).

1) Объемы продаж музыки массовой аудитории прямо зависят от создания привлекательного для аудитории продукта и его эффективного продвижения на рынке. Содавая коммерческий продукт, производители стараются отвечать предполагаемым ожиданиям отечественной аудитории, вкусы которой изменчивы и подвергаются влиянию самых разных факторов (от текущих тенденций зарубежной популярной музыки, до неискоренимых ностальгических настроений значительного числа слушателей).

Продажа фонографического продукта на отечественном рынке испытывает серьезные проблемы из-за огромных масштабов аудио-пиратства, которое лишает отечественных производителей значительной части потенциальных доходов (правда, спасая их от необходимости конкурировать на внутреннем рынке с ведущими мировыми звукозаписывающими компаниями).

Невозможность в полной мере эксплуатировать этот источник доходов заставляет российский музыкальный бизнес ориентироваться на «живые» выступления как на основной источник финансовых поступлений.

Специфика деятельности диктует и особую структуру отечественной индустрии — в ее центре оказывается не фонографическая компания, но продюсер или продюсирующая структура, контролирующая обе сферы деятельности исполнителя — создание фонограмм и «живые» выступления.

2) Отсутствие государственной политики в области музыки подталкивает отечественный шоу-бизнес к контактам с деловыми, криминальными, властными структурами. Это позволяет привлекать в индустрию «живые деньги», минуя индивидуальных потребителей (в виде спонсирования и пр.) При этом мотивации финансирующих структур могут существенно отличаться от мотиваций аудитории (которая в этом случае лишь частично оплачивает музыкальный продукт), в известной степени превращая ее в рудимент сферы потребления, оказывающий все меньше влияния на индустрию. Этому же способствует и фактор, охарактеризованный далее.

II. Реализация личных интересов ряда влиятельных деятелей отечественного музыкального бизнеса (исполнителей, авторов, продюсеров), часто идущих вразрез с рыночной конъюнктурой, является продолжением традиции отношений «патрон-клиент» и ярким свидетельством коррумпированности музыкальной индустрии. Такая практика значительно сужает возможность влияния на индустрию как со стороны индивидуальных потребителей, так и со стороны государства и общества.

В условиях концентрации транснациональной индустрии развлечений всю большую актуальность приобретает вопрос о той позиции, которую отечественный рынок занимает по отношению к ведущим мировым производителям музыкального продукта.

К настоящему моменту на внутреннем рынке интернациональная музыкальная индустрия не составляет заметной конкуренции отечественным производителям из-за расцвета в стране криминальных практик (в первую очередь, аудиопиратства) — законодательных проблем, касающихся авторского права и других юридических сфер, входящих в орбиту музыкального бизнесасравнительно невысокой платежеспособности населения.

Одновременно, на крупных мировых рынках российские производители популярной музыки не составляют конкуренции ведущим транснациональным компаниям (во всяком случае, отечественная популярная фонографическая продукция практически не представлена в ведущих розничных сетях типа «Virgin», «HMV»). Экспорт осуществляется лишь в страны с крупными российскими диаспорами, где российская продукция потребляется локально.

Таким образом, российский музыкальный рынок по-прежнему остается сравнительно изолированным, привлекая, тем не менее, растущее внимание ведущих транснациональных музыкальных компаний .