анализа, чем, собственно, и определяется значимость проблем и актуальность темы этой диссертации.
———— х ———;
Термин «северный модерн» в наши дни уже достаточно прочно закрепился в сознании отечественных искусствоведов. Однако, пожалуй, лишь отдельные специалисты смогли бы дать ему безукоризненно точное, ясное и лаконичное определение. Думается, это в первую очередь объясняется тем, что сам смысл понятия «северный модерн», по-прежнему, до некоторой степени условен и расплывчат. В данной работе автор делает попытку не только обобщить накопленный к настоящему времени исследовательский опыт в аспекте этой проблемы, но и на основании его уточнить общее толкование термина «северный модерн».
Предварительно, несколько слов об истории самого термина. В русской науке он впервые появился в статьях и книгах «ленинградских» архитектуроведов, посвященных проблемам развития отечественного зодчества в 1890—1900;е годы. Раньше других этот термин стал употреблять в своих публикациях В. Г. Лисовский. В небольшой книге-брошюре «Особенности русской архитектуры конца XIX—начала XX века», вышедшей в свет в 1976 году, он, в частности, отметил следующее:
На стыке различных художественных течений в искусстве России предреволюционной поры иногда возникали своего рода побочные направления, обладавшие достаточным своеобразием. В архитектуре с этой точки зрения представляет интерес «национально-романтическая» ветвь модерна, обозначаемая иногда условным термином «северный модерн». Работы наиболее интересных мастеров этого направления—петербургских архитекторов Ф. И. Лидваля, Н. В. Васильева, А. Ф. Бубыря, И. А. Претросоздавались под некоторым влиянием «национального романтизма» Скандинавии и Финляндии. В них отражено стремление подчеркнуть «северный» характер архитектуры с помощью соответствующих строительных материалов, особой пластической разработки объемов, вызывающей ассоциации с памятниками прошлого, наконец, путем применения декорации, в трактовке которой сохраняется связь с фольклорными темами"1.
Между тем, еще в начале века, оценку «модерну» в северной архитектуре дали сторонники неоклассицистического течения. Так, например, известный русский критик Г. К. Лукомский, не одобрявший модерн, в 1910 г. на страницах журнала «Зодчий» с некоторым пренебрежением отзывался о современных ему петербургских постройках. Он писал: «Пошлейшие формы затасканного петербургского ренессанса гораздо терпимее и спокойнее рядом с этим чухонским модерном, украшенным какими-то головами леших"2.
Диаметрально противоположное мнение на этот счет выражал автор одной из статей в «Московском архитектурном мире». Рассказывая о новом направлении в финском зодчестве, и конкретно о здании страховой компании «Похьюола» в Гельсингфорсе (Хельсинки), он с восторгом восклицал: «Разве это не «Palazzo Vecchio» Финляндии! Осмелится ли настоящий художник утверждать, что от этого произведения не веет глубиной, красотой и мощью античного искусства"3.
В репрезентативной и величественной финской архитектуре русскому писателю-публицисту виделся своеобразный компромисс между модерном и неоклассицизмом. С его точки зрения, она содержала в себе и античные веяния, и мотивы средневекового зодчества одновременно.
В советском искусствознании, вслед за В. Г. Лисовским, термин «северный модерн» начали употреблять в своих публикациях Е. И. Кириченко, В. И. Пилявский, Б. М. Кириков и ряд других отечественных специалистов. Можно сказать, что за сравнительно короткий период он получил широкое распространение в гуманитарной науке и стал почти общепринятым. Но, с другой стороны, само содержание термина год за годом «размывалось» и приобретало все большую неопределенность. Особенно сложным исследователям представлялось обозначение территориальных границ того ареала, который на рубеже веков был охвачен влиянием этого архитектурного течения. Ленинградские специалисты — Б. М. Кириков, В. С. Горюнов, М.П.Тубли—определяли термином «северный модерн», в основном, лишь возникшее в 1900;е годы направление в петербургской архитектуре, хотя при этом и указывали на его непосредственную связь с процессами, проистекавшими в тот же период в финском и скандинавском зодчестве. В. И. Пилявский, напротив, вкладывал в понятие «северный модерн» достаточно широкий смысл. Он, в частности, отмечал, что «общность климатических и ландшафтных условий строительства в городах Финляндии,.
Швеции и в Петербурге обусловливала некоторое сходство и специфичность художественных черт модерна, получившего название северного"4.
Мнение, высказанное Пилявским, пожалуй, является более обоснованным. И все же необходимо добавить, что в рамки этого понятия следует включать и латышскую архитектуру второй половины 1900;х годов, основанную на сходных приемах формального языка.
Северный модерн" нашел отражение также в зодчестве расположенной по соседству Эстонии, в которой строили преимущественно архитекторы с заграничным образованием — так называемые прибалтийские немцы или приглашенные финны и петербуржцы, тяготевшие в своем творчестве к этому стилю. Собственной архитектурной школы, как таковой, в Эстонии не существовало, и вплоть до начала 1910;х годов она не имела национальных кадров профессиональных зодчих (в 1900;е годы в Таллинне работали только гражданские инженеры, наиболее известными среди которых были Г. Хеллат и В. Лендер)5. Вследствие этого, «северный модерн» пришел в Эстонию со значительным опозданием, в ту пору, когда в финской архитектуре уже начинали проявляться рационалистические тенденции и все больше ощущалось немецкое влияние. Не случайно многие из эстонских построек конца 1900;1910;х годов напоминают произведения «югендстиля» в Германии (необходимо учитывать, что их заказчиками были в основном «прибалтийские немцы»).
Что же касается Дании и несколько более удаленной Норвегии, то на архитектуру этих стран модерн почти не оказал влияния. На рубеже веков здесь продолжали господствовать стилистические течения в духе позднего «историзма».
Безусловно, одной из наиболее важных проблем в изучении архитектуры «северного модерна» представляется выявление ее характерных черт и особенностей. Как справедливо заметил Б. М. Кириков, «эта архитектура резко отличается от всех остальных течений европейского модерна, и имеет ярко выраженный романтический характер ей присущи подчеркнутая монументальность, своеобразная мощная пластика, объемно-пространственная и силуэтная выразительность"6.
Общеизвестно, что на Западе архитектурный стиль конца XIX—начала XX века в Финляндии и скандинавских странах называют «национальным романтизмом». Данный термин, при всей его убедительности и правомерности, не совсем точно характеризует это явление в целом, поскольку как бы не проводит разделительной полосы между архитектурой «историзма» и модерна в северном регионе Европы. Более того, он фактически оставляет вне поля зрения постройки, появившиеся в тот же период в Петербурге. В северной русской столице упомянутый архитектурный стиль, разумеется, не мог выражать подлинно национальную идею, и, тем не менее, следует признать, что так называемый финско-шведский «национальный романтизм» нашел для себя в городе на Неве достаточно благоприятную почву и получил здесь дальнейшее творческое развитие. Чем же можно объяснить этот феномен?
Думается, еще с давних времен существовали какие-то объективные предпосылки культурного единства народов Севера, а само географическое и политическое положение Петербурга (как европейской столицы) предопределило его тесные взаимосвязи с соседними государствами—Швецией и Финляндией. Для русской художественной интеллигенции Скандинавия стала своего рода «маленькой Европой».
Немаловажную роль в жизни Петербурга конца XIX века играли и процессы миграции населения. В 1890е годы, по данным статистики, среди жителей города на Неве заметно возросло число переселенцев из северных стран7. В ту пору в Петербурге действовало сразу несколько реформаторских церквей. Безусловно, каждый из эмигрантов, поселяясь в северной русской столице, руководствовался весьма конкретными соображениямистремился открыть здесь свою частную контору или ремесленное предприятие, но, с другой стороны, испещренный водными артериями и каналами Петербург воспринимался теми же скандинавами или финнами как некая «Северная Венеция».
И наконец, следует учитывать и так называемую экономическую причину. На протяжении всего 19 столетия финны поставляли в Петербург природный камень — -преимущественно, гранит. Он использовался для облицовки набережных Невы, при сооружении грандиозных колонн Исаакиевского собора, строительстве ворот и оград. Для сравнительно небольшой и слабо развитой в промышленном отношении Финляндии продажа гранита в российскую столицу была одной из наиболее важных статей дохода.
Когда же в архитектурных кругах Гельсингфорса начали раздаваться голоса о том, что строительство фасадов из крупных блоков гранита или песчаника якобы отвечает северному климату и национальному духу финнов, среди местной общественности, близкой к сфере торговли, даже возникло серьезное оппозиционное течение. Стали утверждать, что широкое применение гранита в Финляндии снизит объемы его экспорта в Россию, а это, в свою очередь, отрицательно скажется на денежном балансе страны.
Компромиссное решение пусть не сразу, но было найдено. В Финляндии решили продавать в Петербург не просто сырье — т. е. необработанные глыбы природного камня, а сырье и дополнительно новую технологию по обтеске гранита и песчаника. Финские мастера к концу XIX века уже достигли подлинных высот в этом ремесле. Они могли не только качественно и эстетически грамотно облицовывать камнем фасады городских зданий, но и. умело применять его в интерьере — в частности, при украшении каминов.
Если даже бегло пролистать несколько номеров известного в Петербурге дореволюционного архитектурного журнала «Зодчий», можно убедиться, как велико в ту пору в городе на Неве было коммерческое предложение работ финских строительных артелей. На страницах, отведенных под рекламу, объявления такого сорта хоть, может быть, и не преобладают, но присутствуют неизменно — от номера к номеру. А это уже, разумеется, неопровержимый факт, который свидетельствует о деловой активности финнов и их «экспансии» в Петербург в 1900;1910х годах. х.
Интерес к архитектуре Швеции и Финляндии возник в Европе еще в тот период, когда в этих странах создавались самые первые постройки в формах «национального романтизма». Раньше других оценку этому специфическому явлению дали тогдашние художественные критики (преимущественно, из Англии, Франции и Германии). В частности, они восторженными отзывами встретили появление на Парижской всемирной выставке 1900 года оригинального по силуэту и объемно-пространственной композиции павильона Финляндии, спроектированного выпускниками Хельсинкского политехнического института—молодыми архитекторами Э. Саариненом, Г. Гезеллиусом и А. Линдгреном8. Павильон, по их мнению, свидетельствовал о прогрессивных исканиях в финском зодчестве рубежа веков. Однако европейские критики в ту пору, похоже, не очень хорошо представляли, что, собственно, следует понимать под национальным архитектурным стилем Финляндии.
Несколькими годами спустя в Гельсингфорсе (Хельсинки) начали издаваться специальные альбомы с фотографиями отдельных финских построек того времени. Составителем этой иллюстративной серии был достаточно известный у себя на родине зодчий Нильс Васашерна. Каждая из фотографий сопровождалась краткой аннотацией, в которой указывались имена авторов проектов, даты строительства зданий и их адреса. Издание не было снабжено каким-либо развернутым пояснительным текстом и имело лишь небольшое предисловие (на финском, шведском, немецком и французском языках), помещенное в начале первого тома. В нем, в частности, отмечалось следующее:
В нынешнее десятилетие архитектура и прикладные искусства в Финляндии переживают период быстрого прогресса. Это развитие, издавна подготавливаемое талантливыми финскими архитекторами и художниками, ко всему прочему, ускоряют заметные сдвиги в искусстве других европейских стран.
Задача издателей настоящего увража состоит в том, чтобы дать наглядное представление о финской архитектуре последних лет. Само собой разумеется, что речь здесь идет исключительно о национальном финском стиле, ибо этот стиль, сам по себе, носит специфический национальный характер, в то время как условия для его существования отсутствуют почти полностью. Издатели увража преследуют цель познакомить не просто с фотографиями построек, но и прогрессивными архитектурными идеями, которые вдохновляли финских зодчих на протяжении этих лет"9.
Каждый отдельный альбом был посвящен архитектуре какого-то одного из трех крупнейших городов Финляндии—Гельсингфорса, Тампере или Виипури (Выборга). Объектами для съемки, как правило, служили общественные и жилые сооружения (в увраже отсутствуют виды финских церквей). Причем фотографировались не только фасады, но и наиболее интересные фрагменты декора и интерьеры.
Фотографические альбомы, выпущенные Нильсом Васашерна, быстро разошлись по странам Европы. Их весьма охотно покупали во Франции, Бельгии, Германии и России. Широкое распространение этого увража, в конечном счете, позволило европейцам выработать более правильное суждение о стиле современной финской архитектуры.
В 1913 г. в Стокгольме был впервые издан полный курс «Истории шведского искусства». Авторы этого солидного труда—А.Ромдаль и И. Руусвал—в общих чертах проанализировали процесс формирования и развития национального художественного языка в Швеции, с глубокой древности и вплоть до начала периода 1890-х годов. Наряду с прочими материалами, в книгу вошла и глава о так называемой «новой» шведской живописи и скульптуре. В частности, авторы обсуждают в ней работы крупнейших шведских художников-пейзажистов XIX века— Б. Лильефорса, К. Нордстрема и принца Евгения. Что же касается архитектуры, то она стала предметом научного изучения в Швеции лишь к середине 1920;х годов, когда вышла в свет известная монография Х. Альберга «Schwedish Arhitecture of the 20-th Centure».
Рождение национальной школы искусствознания в Финляндии относится к несколько более позднему периоду. Первые исследования, посвященные проблемам финской архитектуры, были опубликованы в конце 1920;х—начале 1930;х годов. Среди этих ранних изданий, пожалуй, наибольший интерес представляют работы И. Викстедта «Suomen kaupunkien Vanhaa rakkenustaidetta» и Х. Экелунда «Byggnadskonst i Finland».
Русские ученые-искусствоведы в предреволюционные годы специально не занимались изучением шведского и финского зодчества, но порою они помещали на страницах художественных и архитектурных журналов статьи, в которых рассказывалось о новых течениях в архитектуре Финляндии и Швеции, а также отзывы о современных постройках в северных странах. Кроме того, в этот же период в Петербурге была издана иллюстрированная монография об архитекторе Ф.И.Лидвале10, нередко обращавшемся в своем творчестве к мотивам шведского и финского «национального романтизма».
Из латышских публикаций этого времени, в первую очередь, заслуживает внимания книга Я. Рутманиса «Latvievsu architektura XIX un. XX g.», появившаяся в 1934 году, и исследования Х. Пирангса и П. Кэмпе11.
Накануне Второй мировой войны скандинавскую архитектуру начали изучать немецкие искусствоведы и норвежцы, обосновавшиеся в Берлине. Как правило, в работах этих ученых анализировалось зодчество северного региона в целом, включая и Данию. Так, например, весьма характерно в этом отношении исследование норвежского специалиста С. Е. Расмуссена, представляющее собой краткий очерк о скандинавской архитектуре12.
Вскоре после войны в Чикаго была издана капитальная монография американского ученого А. Крайст-Дженера, посвященная жизни и творчеству выдающегося финского зодчего Элиела Сааринена13. Вероятно, появление этой книги прежде всего связано с тем, что Э. Сааринен с 1923 г. работал в США и оказывал большое влияние на некоторых «заокеанских» архитекторов. В своей монографии А. Крайст-Дженер характеризует финского зодчего исключительно как смелого новатора, рационалиста и одного из родоначальников «нового» архитектурного движения на Западе. Вследствие этого американским специалистом анализируются проекты, созданные Э. Саариненом уже в поздний период его жизни, и лучшие работы мастера в области индивидуального строительства для загородной местности (в частности, речь здесь идет о знаменитом доме-студии «Виттреск» и усадьбе Суур-Мерийоки близ Выборга). Жилые и общественные сооружения в Хельсинки (за исключением железнодорожного вокзала), спроектированные архитектором в начале XX века, интересовали А. Крайст-Дженера в гораздо меньшей степени. По существу, американский исследователь ограничился лишь подробным списком этих работ.
Одна из глав в монографии Крайст-Дженера была специально посвящена вопросам современного градостроительства. Общеизвестно, что Э. Сааринен вошел в историю мировой архитектуры и как автор замечательного проекта «Большого Гельсингфорса».
В 50-е годы в зодчестве ведущих европейских стран и США по ряду причин вновь возобладали рационалистические тенденции. Это, в свою очередь, повлекло за собой заметное ослабление интереса к эпохе «неоромантизма» и реабилитацию конструктивистского и функционалистского движения 20—30-х годов. Не случайно в появившихся в то время работах шведских ученых Т. Поульсона и Т. Ольсона, а также у американца Г. Киддер Смита14 архитектура «национального романтизма» или остается вне поля зрения, или оценивается почти как негативное явление в искусстве. На фоне этих публикаций, безусловно, выделяется исследование Н.-Э.Викберга «Биошеп гакеппи51а1*с1еиа"15, в одном из разделов которого дана объективная оценка зодчеству рубежа веков в Финляндии.
Чуть позже, к началу 60-х годов, ситуация в мире архитектуры несколько изменилась. В профессиональной литературе так называемая «функционалистическая доктрина» все чаще стала подвергаться критике.
Зодчие с глубоко индивидуальным почерком и некоторые искусствоведы, вставшие в оппозицию к сторонникам рационалистического течения в архитектуре, вновь начали ратовать за то, чтобы вернуть современным постройкам яркую образность и выразительность. В своих устных выступлениях и публикациях они призывали архитекторов обратиться в своем творчестве к новаторским экспериментам голландской группы «Де Стиль», экспрессионизму и «Ар Нуво» (в северных странах Европы, соответственно, к «национальному романтизму»).
Среди работ шведских и финских ученых, изданных в 60—70-е годы, пожалуй, одним из наиболее оригинальных является исследование Паулы Кивинен. Ей, в частности, принадлежит специальная монография, посвященная творчеству известного финского архитектора Л. Сонка и истории проектирования и строительства собора св. Иоанна в Тампере16. Вкратце, напомним содержание этой работы.
Книга П. Кивинен начинается с широкого обзора событий, происходивших в архитектурной жизни Финляндии на рубеже веков. Автор, в частности, упоминает о высоких достижениях в области деревянного строительства и успехе финского павильона на Парижской Всемирной выставке, вызвавшем массу восторженных откликов у его посетителей. Далее исследовательница переходит к более конкретному разговору о том, как развивался «национальный романтизм» в Финляндии, и в особенности в городе Тампере. Одновременно речь здесь идет и о раннем этапе в творческой биографии Ларса Сонка, его становлении как архитектора. П. Кивинен неоднократно указывает на особое значение для будущей карьеры молодого зодчего тех дружеских контактов и связей с влиятельными людьми, которые он имел в Тампере. Благодаря поддержке этих привилегированных особ, Л. Сонк смог не только принять участие в объявленном конкурсе на проект собора св. Иоанна, но и оказаться в числе претендентов на главный приз.
История проектирования и строительства собора в Тампере у П. Кивинен рассматривается параллельно с историей сооружения церкви в Турку, также спроектированной Л. Сонком и во многом послужившей образцом для архитектора. При этом финская исследовательница стремится наглядно продемонстрировать в чертежах, как Сонк в процессе работы шаг за шагом отходил от канонических планов неоготических «длинных» церквей и шел к более простому и цельному решению объема, близкого к квадратной форме.
Кроме того, П. Кивинен подробно рассказывает в своей книге о качествах и свойствах материалов, которые были использованы при сооружении собора св. Иоанна в Тампере, событиях, так или иначе связанных со строительством здания и оформлением его интерьера.
В целом, исследование Кивинен представляет собой великолепный пример анализа отдельного памятника как единого художественного организма.
Из шведских и англо-американских публикаций 60-х годов, прежде всего, следует обратить внимание на монографию Х. Эдестранда и Э. Лундберга об архитекторе Исааке-Густафе Класоне17—видном представителе течения «национального романтизма» в Швеции, и книгу Д. Ричардса «А quide to Finnish architecture"18, одна из глав которой имеет название «Национальный романтизм и Ар Нуво».
Оригинальность работы Д. Ричардса в том, что исследователь анализирует финские постройки рубежа веков в контексте общего развития европейской архитектуры этого периода. Как указывает англо-американский специалист, многие зодчие Финляндии в 1900;е годы находили источник творческого вдохновения не только в национальном народном искусстве и образах северной природы, но и в произведениях известных английских и шотландских архитекторов времени «модерна"—Ч.Войси, Н. Шоу, Ф. Уэбба, Д. Макинтоша и др. Так, в частности, силуэтное решение дома-студии «Виттреск», по его мнению, было навеяно формами загородной архитектуры Великобритании.
В те же годы, наряду с термином «национальный романтизм», в отношении финского зодчества рубежа веков начали использовать немецкий термин «югендстиль», который не совсем верно характеризует само это явление в целом и подчеркивает его близость к одноименному направлению в архитектуре Германии. Такое название, например, получила книга Туты и Кристиана Рунеберг, изданная в Хельсинки в 1975 году19. Стиль финской архитектуры, как считают авторы этой публикации, был непосредственным выражением тех тенденций, которые превалировали на исходе XIX столетия в немецком искусстве.
В 70-е годы архитектуру шведского и финского «национального романтизма» стали изучать и в России (а точнее сказать, в бывшем СССР). Одним из первых в советском искусствознании оценку этому явлению дал.
А.В.Иконников. В своем очерке, посвященном финской архитектуре времени эклектики и модерна, он подчеркнул следующее:
В первое десятилетие XX в. в финской архитектуре утвердилось течение национального романтизма. Имевшее основу в устремлениях национальной буржуазии, поддержанное аналогичными течениями в других областях культуры, оно оказалось значительно более жизнеспособным, чем национально-романтические течения в других странах Европы. Развитие национальной архитектурной школы в Финляндии отличалось последовательностью и логичностью в разработке идей. Течение, получившее наименование «финского национального романтизма», было одним из ярких проявлений подъема национального самосознания, формировавшегося в борьбе с самодержавием в конце XIX—начале XX веков"20.
А.В.Иконников также написал отдельную книгу об архитектуре города Хельсинки21. Это исследование касается самых общих проблем развития финского зодчества на современном этапе. Однако в работе оценивается и тот вклад, который внесли в архитектуру Хельсинки мастера «национального романтизма».
В те же 70-е годы был опубликован краткий очерк В. И. Пилявского о художественных достопримечательностях финского города Турку22. Наряду с прочими, в нем описываются и архитектурные памятники 1900—1910;х годов. И наконец, отметим, что некоторые произведения «северного модерна» в Петербурге (главным образом работы известного зодчего Ф.И.Лидваля) были рассмотрены в капитальной монографии Е. А. Борисовой и Т. П. Каждан «Русская архитектура конца XIX—начала XX века"23.
Впоследствии интерес к искусству переходной эпохи, как в нашей стране, так и за рубежом еще более усилился. Дополнительным стимулом к его изучению послужили идеи так называемого постмодернизма, заявившего о себе как о художественном течении на исходе 70-х годов.
Постмодернисты" решили отказаться от следования принципам рассудочной, техницистской эстетики функционализма и программно утвердили в качестве своего приоритета установку на декоративизм, историзм и стилизаторство. Так, в частности, один из ведущих представителей нового направления в архитектуре на страницах популярного французского журнала «L'architecture d’aujourd’hui» писал:
Физические пространства и очертания зданий должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время. .Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к восстановлению связей между нами и прошлым"24.
С момента выдвижения «постмодернизма» на авансцену количество публикаций об архитектуре «национального романтизма» на Западе заметно возросло. Причем расширился не только сам диапазон исследований, но и круг специалистов, занимающихся изучением этого явления. Однако, как и прежде, северная архитектура начала века в первую очередь привлекала внимание шведских, финских и англо-американских ученых.
В 1982 г. в Финляндии была издана очередная монография П. Кивинен под названием «Tampereen Jugend: Arkkitehtuuri"25. Этот фундаментальный труд как бы подвел итог ее многолетним исследованиям «национально-романтической» архитектуры города Тампере. В основном, книга посвящена трем зодчим—JTapcy Сонку (1870—1956), Виви Ленн (1872—1966) и Биргеру Федерли (1874—1934). В ней подробно рассказывается не только о творческой деятельности, но и о биографии этих мастеров, внесших большой вклад в развитие «национального романтизма» в Финляндии.
Отметим также исследование другого крупного финского специалиста— Аско Салокорпи. В частности, он является автором текста к великолепному альбомному изданию об архитектуре Финляндии XX века («Suomalainen arkkitehtuuri 1900;Iuvulla»)26, снабженному высококачественными цветными иллюстрациями. Очерк А. Салокорпи начинается со специальной главы о зодчестве «финского национального романтизма», в которой дается общая оценка и характеристика этому явлению.
Среди прочих работ 80-х годов, пожалуй, наиболее интересными представляются книги ряда англо-американских ученых—Д.Бултона Смита («The Golden Age of Finnish Art: Art Nouveau and national spirit»), Д. Мурхауза («Helsinki: Jugendstil architectuuri»), статья Т. Р. Спенса об архитекторе Л. Сонке, опубликованная в журнале «An architectural Reviews», а также исследование шведского специалиста С. Рингбома («Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture»)28. Каждого из авторов отличает свой, оригинальный подход к изучению проблем северного зодчества рубежа веков.
В книге Д. Б. Смита, в частности, анализируются процессы взаимовлияния интернационального течения «Ар Нуво» и так называемого «национального духа» в финском искусстве. Как считает исследователь, архитектурный стиль Финляндии периода 1890—1900;х годов, хотя и был выражением народной патриотической идеи и стремления финнов к политической независимости, представлял собой некий «синтез» мотивов древней скандинавской архитектуры, немецкого «югендстиля» и американской «неороманики».
Совершенно с иных позиций явление «национального романтизма» в архитектуре Финляндии (а также Швеции и Норвегии) оценивает С.Рингбом. По мнению шведского ученого, стиль северных построек рубежа веков определяли «естественные» строительные материалы, которые использовались местными зодчими в соответствии с их качествами и художественными возможностями. Распространившаяся в ту пору в странах Скандинавии и Финляндии мода на применение в облицовке фасадов натурального камня, считает С. Рингбом, позволила архитекторам отказаться от излишнего скульптурного декора и сосредоточить основное внимание на фактуре природного известняка или гранита, как одном из средств выразительности. В связи с этим исследователь вводит специальное понятие «правды материала», в какой-то мере характеризующее постройки в формах «национального романтизма», и, мимоходом, рассматривает историю так называемых «материальных» теорий в архитектуре, начиная с концепции венецианца Карло Лодоли, сформулированной в XVIII столетии, и кончая знаменитыми учениями Г. Земпера и Д.Рескина.
Анализ отдельных произведений «национального романтизма» С. Рингбом проводит с чисто позитивистских позиций. Шведский ученый не касается в своем исследовании вопроса об идейном содержании этого явления и останавливается лишь на внешних' приметах стиля, процветавшего в зодчестве скандинавских стран и Финляндии на рубеже веков.
Несомненно, представляет интерес и фундаментальная работа Д. Мурхауза, в которой рассматриваются не только отдельные хельсинкские здания 1900;х—начала 1910;х годов, но и сама застройка, и планировка центральных районов города в целом. Книга американского специалиста снабжена множеством фотографий и карт с цветовыми диаграммами, позволяющими объективно оценить темпы и объемы строительства в.
Хельсинки в начале века. Кроме того, Д. Мурхауз указывает в своей работе на некоторые важные особенности и специфические черты «финского национального романтизма».
Среди латышских исследователей архитектуры рубежа столетий прежде всего следует выделить Я. Крастиньша, которому, в частности, принадлежит известная монография «Стиль модерн в архитектуре Риги», переизданная на русском языке в 1988 году29. В данной публикации, по существу, впервые была затронута проблема «национального романтизма» как общего явления в зодчестве Латвии. Я. Крастинып также раньше всех обратил внимание на то, что русский термин «северный модерн» является близким по смыслу термину «национальный романтизм», распространенному в западной науке.
В России в том же десятилетии архитектуру периода 1900;х годов в Финляндии и Петербурге наиболее активно изучал ленинградский специалист Б. М. Кириков. Одна из лучших его работ, посвященных этой теме, — статья «Творческие связи финских и петербургских зодчих в начале XX века» в «Скандинавском сборнике"30, в которой дан сравнительный анализ ряда построек в городе на Неве и в Хельсинки. Однако термином «северный модерн» Б. М. Кириков обозначает лишь явление в зодчестве Петербурга, по его словам, родственное «финскому национальному романтизму».
Архитектуре столицы Финляндии была специально посвящена книга Ю. И. Курбатова «Хельсинки», вышедшая в свет в 1985 году31. Наряду с произведениями более ранних этапов, в ней анализируются и лучшие постройки в формах «национального романтизма». Характеризуя это явление в финском зодчестве в целом, Ю. И. Курбатов подчеркивает, что «финскому национальному романтизму» и европейскому «модерну» присущи некоторые общие черты. По его мнению, сторонники и того и другого направления в первую очередь стремились к созданию архитектуры, доступной для массового потребителя, которая отрицала бы обилие декора, репрезентативность и помпезность эклектики. Но если «национальный романтизм» в Финляндии был доминирующим движением в начале XX века, то европейский модерн— указывает Курбатов — охватывал только незначительную часть общего строительства, в котором еще продолжала удерживаться сильная «инерция» исторических стилей.
Интерес к архитектуре «национального романтизма» (или «северного модерна») не ослабевает и по сей день. Наилучшим подтверждением этому служит все увеличивающееся число публикаций в последние годы. Так, например, в Финляндии сравнительно недавно была издана очередная монография об архитекторе Л. Сонке—"Innovation versus tradition: The architect L.Sonck. Works and projects. 1900;1910"32. Главным достоинством этого исследования, пожалуй, является то, что его автор — П. Корвенмяя — не ограничивается скупой хронологией работ Сонка и их элементарным анализом, а уделяет большое внимание каждому из проектов в отдельности, подробно рассказывая о том, как рождались те или иные творческие идеи в сознании архитектора.
Другая, не менее важная публикация прошедшего десятилетия — книга шведского специалиста У. Соренсена «Ferdinand Boberg: Arkitekten som konstnar"33. Данная работа фактом своего появления как бы устранила тот пробел, который долгое время существовал в западной науке. Дело в том, что вплоть до начала 1992 г. архитектору Ф. Бобергу не было посвящено ни одного капитального искусствоведческого труда, хотя его многогранная творческая деятельность, несомненно, заслуживала самого детального изучения.
Необходимо упомянуть, пожалуй, и монографию петербургских исследователей В. С. Горюнова и М. П. Тубли «Архитектура эпохи модерна"34, в которой дана оценка неоромантизму как общему интернациональному течению в искусстве и архитектуре рубежа веков. С точки зрения авторов этой работы, к неоромантическому направлению следует относить те явления в рамках антиэклектического движения в архитектуре, которые опирались на традиции средневекового и народного зодчества.
И наконец, отметим статью А. В. Иконникова «Национально-исторические тенденции в архитектуре второй половины XIX—начала XX века» в его книге «Архитектура и история"35. Крупнейший отечественный исследователь, в частности, оценивает стиль финского зодчества 1900;х годов как некий вариант историзма, давший начало новой национальной архитектурной традиции. «Мастера этого направления, -подчеркивает Иконников, — впервые обратились к идее истории в ее идеальной форме"36.
Изучение архитектуры «северного модерна» (или «национального романтизма»), как в нашей стране, так и за рубежом, становится все более актуальным в настоящее время. Это в определенном смысле связано с тем, что в условиях интенсивной урбанизации и засилья типовых схем в проектах многоэтажных жилых домов нередко игнорируются исторические архитектурные традиции отдельно взятых географических регионов. Так, например, в России современные жилые кварталы в ряде городов совершенно безлики и на удивление похожи друг на друга, хотя эти города порою разделяют сотни или даже тысячи километров. Дома, построенные в последние десятилетия в южных районах страны, кажется, с той же легкостью могли бы вписаться и в контекст «новой» архитектуры Севера, с незначительными модификациями во внутренней системе водоснабжения и отопления. Такая ситуация, естественно, является весьма тревожным симптомом и не может оставаться без внимания у современных проектировщиков и архитекторов-градостроителей.
В свою очередь, в последние годы творческие замыслы молодых зодчих все чаще свидетельствуют о поисках художественного традиционализма и стремлении к органической связи с архитектурой минувших столетий. В Петербурге, в частности, уже в наши дни, наряду с реабилитацией других архитектурных стилей, возрождается интерес к строительным приемам и принципам «северного модерна"-выразительным силуэтным решениям зданий, контрастным противопоставлениям фактур отделочных материалов и т. д. Однако, по большей части, это пока лишь «бумажные» проекты никому не известных зодчих, которые требуют серьезных доработок.
Заключение
.
В коротком резюме хотелось бы высказать некоторые общие соображения, касающиеся архитектуры «северного модерна». Как подтверждает проведенное исследование, это направление в зодчестве возникло на рубеже веков в Финляндии (отдельные работы шведских архитекторов И.-Г.Класона и Ф. Боберга могут рассматриваться как своего рода этапные на пути к созданию нового архитектурного стиля) и в 1900;е годы затронуло своим влиянием Латвию, Петербург и частично Эстонию. Разумеется, термин «северный модерн» в какой-то степени относителен. Он обозначает лишь одну из самых важных и прогрессивных тенденций в развитии архитектуры Северной Европы и может быть связан с рядом конкретных черт и характеристик большинства финских, латышских, значительного числа петербургских и некоторых эстонских построек начала нынешнего столетия: определенным набором выразительных форм, ассоциирующихся со средневековым и народным зодчеством Севера, применением естественных строительных материалов (природного камня или дерева), асимметричными объемно-пространственными композициями, специфическим декором, навеянным образами местной флоры и фауны и т. д. «Северный модерн» — это, несомненно, общерегиональное явление. Хотя до настоящего времени данный термин использовался в основном в отношении петербургских зданий 1900;х годов, а когда речь заходила об архитектуре Финляндии обычно употребляли общепринятый на Западе термин «национальный романтизм», трактовать его можно и в гораздо более широком смысле. В частности, это подтверждается большим количеством работ финских, латышских и петербургских зодчих, обнаруживающих черты явного сходстваим свойственно нечто общее, выходящее за рамки сугубо национального — то, что в литературе часто связывают с понятием «нордического духа» или «духа Севера».
В свою очередь, важно определить, как соотносятся между собой термины «национальный романтизм» и «северный модерн». В отечественном искусствознании термином «модерн», по существу, охватывается весь период в развитии художественного течения 1890—1910;х годов, включающий в себя две стадии — раннюю (романтическую) и позднюю (рациональную). Временной границей между ними приблизительно считают 1904;1905 гг.
Термин «северный модерн» прежде всего связан с неоромантическим направлением в северной архитектуре рубежа веков, с так называемой первой волной «национального романтизма» в Финляндии и, в какой-то мере, в Швеции, и вряд ли может употребляться в отношении финских и скандинавских построек 1910;х годов, когда в зодчестве стран Северной Европы уже наметился переход к следующей фазе в развитии стилярационалистической, и все острее стало ощущаться австрийско-немецкое архитектурное влияние. Безусловно, ряд поздних сооружений шведских архитекторов К. Вестмана (например, здание Городского суда в Стокгольме, 1912;1915 гг.), Л. Валмана (церковь Энгельбрехт, 1908;1914 гг.), Э. Эриксона (церковь Мастуг в Гетеборге, 1910;1914 гг.), Э. Лаллерстедта (комплекс зданий Технологического института, 1914;1920 гг.) тоже являются произведениями модерна и несут в себе выраженные национальные черты, однако они несколько проще, тяжеловеснее и отличаются более сдержанным декором. Тяга к функциональности плана и стремление к выразительному силуэтному решению явно преобладали у названных мастеров над желанием подчеркнуть истинно северный характер этой архитектуры.
В тот же период в работах финских зодчих вместо прежней «свободы» и живописности в подходе к объемно-пространственным композициям, вновь возобладали традиционные принципы симметрии. Это, в частности, нашло отражение в архитектуре знаменитой церкви «Каллио» в Гельсингфорсе (19 091 912 гг., арх.Л.Сонк) и проектах Э. Сааринена (например, в проекте здания Финляндского Сейма, 1908 г.).
Северный модерн", как таковой, прошел в своем развитии три этапаранний, зрелый и поздний. Будучи связанным с некоторыми постройками в Швеции, этот архитектурный стиль окончательно сложился в Финляндии во второй половине 1890-х годов. С 1900 по 1905 г. он уже не только господствовал в финском зодчестве, но и оказывал заметное влияние на расположенный по соседству Петербург. В данный период, как полагают многие исследователи, идеи «национального романтизма» в Финляндии достигли своего апогея и стимулировали почти аналогичные художественные явления в Латвии и Эстонии.
Верхней хронологической границей «северного модерна», по-видимому, следует считать начало 1910;х годов, когда в архитектуре города на Неве, да и Российской империи в целом, отчетливо наметились неоклассицистические тенденции.
Что же касается периода второй половины 1900;х годов, то он является как бы завершающим, поздним этапом в развитии стиля. По отношению к постройкам этих лет — в Финляндии, думается, вполне применимо также немецкое определение «югендстиль», поскольку германо-австрийское архитектурное влияние в странах Северной Европы в ту пору было уже достаточно ощутимым. Об этом, в частности, свидетельствует спроектированное Э. Саариненом и его соратниками здание вокзала в Гельсингфорсе, в формах которого чувствуется «привкус» так называемого рационального модерна.
Естественно, рассматриваемый архитектурный стиль в полном объеме выразил себя лишь в зодчестве Финляндии. Здесь, в 1900;е годы, он был доминирующим фактически во всех типах строительства — общественных сооружениях, церквях, загородных виллах, доходных домах и т. д. Однако черты «северного модерна» в финской архитектуре в основном прослеживаются во внешних, фасадных структурах и не так заметны в решениях интерьеров, в большинстве случаев отличающихся предельной строгостью и рациональностью художественного оформления (так, например, в доходных домах в духе «неоромантизма» декорированы только вестибюли и лестничные клетки, которые украшают отдельные фигуративные изображения, стилизованный орнамент и живописные композиции цветных витражейа в загородных дачах и особняках подобная отделка во внутренних помещениях фрагментарна). В этом, наверное, и состоит некое идейное противоречие в концепции данного стиля. Несмотря на выраженные ретроспективные тенденции, архитектура «северного модерна», по существу, уже содержит в себе «первые ростки» новых стилевых течений — рационального модерна и функционализма.
Безусловно, «северный модерн» оказал заметное влияние на архитектуру Хельсинки, Риги и Петербурга. Как подчеркивает английский ученый Д. Ричардс, «Хельсинки намного богаче в идиосинкратичной архитектуре рубежа веков, чем любой другой город Европы, за исключением Барселоны и, возможно, Брюсселя2». В финской столице, в частности, есть даже кварталы, которые целикрм застроены фешенебельными зданиями в формах «северного модерна» (например, кварталы лежащие междуулицами Луотсикату, Катаяноканкату и Кауппианкату в районе Катаянокка скатудден). Конечно, это еще не дает оснований говорить о том, что инициаторы данного направления имели собственную градостроительную концепцию, но наверняка чувство архитектурного ансамбля не было им чуждо. Об этом свидетельствует и неосуществленный проект большого жилого комплекса на Каменноостровском проспекте в Петербурге, разработанный в 1910 г. архитекторами Н. В. Васильевым и А. И. Дмитриевым. В нем был использован прогрессивный для своего времени прием группировки зданий вокруг системы связанных с улицей и друг с другом открытых дворов.
Наконец, попробуем дать общее определение понятию «северный модерн». Думается, оно могло бы быть примерно следующим:
Северный модерн — это особый «неоромантический» стиль начала века в архитектуре Финляндии, Латвии, Петербурга и, частично, Эстонии, который связан с обостренным эстетическим чувством «естественного» строительного материала (различных пород гранита в фасадной отделке городских каменных зданий или дерева в летних загородных дачах) и обращением к формам средневекового или народного зодчества стран Северной Европы, Прибалтики и Карелии.
2 Richards J. «800 Years of Finnish Architecture», London. 1978, P.122.
