Судьбы футуризма в Италии и России во 2-й половине 1910-х — 1930-е годы
Основная часть диссертационного исследования разделена на четыре главы. Первая глава посвящена художественным и культурным связям между двумя странами на почве футуризма, а три последующие главы представляют сравнительный анализ разных аспектов итальянской и русской ситуаций. Вторая глава «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена изобразительному искусству… Читать ещё >
Судьбы футуризма в Италии и России во 2-й половине 1910-х — 1930-е годы (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Содержание
- Глава 1. Художественные и культурные связи России и Италии на почве футуризма
- Второй" футуризм в Италии
- Эволюция футуризма в России
- Русско-итальянские связи и влияния
- Глава 2. Футуризм как традиция в изобразительном искусстве
- Италии и России 63 Специфика футуристической программы в живописи Предпосылки эволюции к беспредметности и футуристические истоки абстрактного искусства
- Кризис репрезентации, появление самостоятельного объекта
- Машина — метод
- Эволюция основных тем
- Авиация и космизм
- Глава 3. «От картины — к ситцу», или от изображения к реконструкции действительности 109 Новый этап авангарда
- Предпосылки выхода в предметную среду в раннем футуризме
- Прото дизайн
- Кафейный" футуризм
- Эволюция основных стилеобразующих концепций
- Керамика и фарфор
- Мода и текстиль
- Глава 4. Между коммунизмом и фашизмом
- Довоенный период
- Предвосхищение
- Прямое действие
- Ангажированность
- Авангард и тоталитарное искусство
Актуальность избранной темы.
Об итальянском футуризме на сегодняшний день написано необъятно много. Достаточно разработана и тема русского футуризма. И хотя самые разные аспекты этих явлений уже вполне изучены, безусловно, остается много дискуссионных вопросов, связанных как с двумя движениями по отдельности, так и с их взаимодействием. Тот факт, что футуризм, как художественное движение, возник в Италии, именно в этой стране получил мощное развитие и оттуда распространился в другие страны, в том числе и в Россию, как будто не оставлял возможности говорить о двух футуризмах единовременно, на равных.
Самобытный русский футуризм либо изучался отдельно, либо рассматривался как одна из глав истории «мирового» футуризма. Если фигуры двух лидеров — Маринетти и Маяковского — еще могли быть написаны в один ряд, то специального научного сопоставления итальянского и русского движения фактически не предпринималось. Хотя ряд исследований, в том числе монография Е. А. Бобринской, пунктирно намечают параллели и различия между двумя футуризмами. Настоящая работа — попытка собрать воедино разбросанные фрагменты, чтобы составить картину со-бытия двух футуризмов, их развития, трансформации и, в конечном счете, судьбы. Можно обнаружить множество параллелей, сравнивая довоенные футуризмы, и это закономерно. Но тот факт, что общими оказались искания художников, лишь отдаленно связанных с «классическим» футуризмом, свидетельствует о силе футуристического мироощущения и преемственной связи с довоенным футуризмом. В основу этого исследования легла попытка проанализировать феномен удивительного сходства между «вторым» итальянским футуризмом и послевоенным русским авангардом — сходства, безусловно, эпизодического, часто подчеркивающего глубокое различие как самих художественных процессов, так и культурного контекста двух стран.
В 2008 году на выставке «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия"1 в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась долгожданная встреча двух художественных. вселенных — итальянского и русского футуризма. Эта выставка дала авторитетный ответ на многие вопросы, касающиеся их взаимоотношений. Вместе с тем за рамками остались почти все эпизоды более позднего взаимодействия и пересечения итальянских футуристов и русских художников, номинально связанных уже с движениями супрематизма, конструктивизма, электроорганизма и пр. История заката и/или перерождения футуризма в России представляется поэтому особенно актуальной. Таким образом, в центре внимания настоящей работы оказывается второй, т. н. «пост-боччониевский» период итальянского футуризма в сравнении и сопоставлении с синхронными процессами в русском искусстве, связанными с футуристической традицией.
Это исследование было начато автором в 2001 году под впечатлением от первой встречи с итальянским футуризмом на выставке «Футуризм. 1909;1944"2 в римском Палаццо делле Эспозициони. Ее куратор, крупнейший исследователь футуризма Энрико Крисполти, собрал грандиозную экспозицию, в которой представил максимально продолжительную историю футуризма в обширной панораме разных видов художественного творчества. Прошедшая в ГМИИ выставка и научная конференция стали важным импульсом для завершения этой работы. В любом случае, без поддержки замечательного ученого Е. А. Бобринской эта работа не состоялась бы.
Степень научной разработанности.
Как пишет историк Франческо Перфетти, «долгое время исследования футуризма тормозились из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом. Это ограничение не способствовало ни знанию, ни.
1 Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия (ред. — Е. А. Бобринская). М.: Красная площадь, 2008.
2 Futurismo 1909;1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura. (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. пониманию футуристического искусства". Между тем усилиями историков футуризма, а также благодаря публикациям о фашизме Ренцо Де Феличе4 к 1980;м годам итальянский футуризм был морально реабилитирован, а после т.н. «великой реставрации» 1983;го, связанной с празднованием столетия Дуче, начался целый бум выставок и публикаций, посвященных футуризму5. О футуризме в целом уже написаны тысячи книг — в готовящемся к печати библиографическом справочнике по футуризму будет порядка 1600 страниц6!
В 1950;е годы в исследованиях футуризма центральное место занимал лидер довоенного живописного футуризма, художник Умберто Боччони, а о составители 2-томного «Архива футуризма» «после Боччони» доходили лишь до 1919 года. Авторы первых монографий о футуризме, написанных уже в 1960;е, — Рафаеле Каррьери9, Маурицио Кальвези10, Мариан Мартин11 — также останавливались на т. н. «героическом» периоде. Однако уже в 1958 году с легкой руки Энрико Крисполти в научный оборот вошло само понятие «второй футуризм», а сам ученый стал первым и главным исследователем футуризма «после Боччони». Он исследовал и экспонировал множество любопытных страниц истории позднего футуризма, показав неправомерность трактовки.
1 л этого искусства как эпигона и паразита на теле «героического» футуризма. На выставке «Футуристическая реконструкция вселенной» в Турине в 1980 году он наиболее полно представил предмет своих научных интересов — многообразие.
3 Perfetti, Franceso. Futurismo е fascismo, una lunga storia // Futurismo 1909;1944. Op. cit. P. 33.
4 De Felice, Remo. Mussolini. 7 volumes. 1965;1992; De Felice, Renzo. Le interpretazione del fascismo, 1969; Futurismo, cultura e politica (a cura di Renzo de Felice). Torino, Fondazione G. Agnelli, 1988.
5 См.: D 'Orsi, Angelo. И futurism tra cultura e politica. Reazione o rivoluzione? Roma, Slerno editrice, 2009. P.7−9.
6 International Futurism 1945;2009: A Bibliographic Handbook (ed. Gunter Berghaus). Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2011. 2 vols. pp. 1,600.
7 Argan, Gulio Cario Umberto Baccioni: scelta degli scritti, regesti, bibliografia e catalogo. Roma, 1953.
8 Drudi Gambillo M., Fiori T. Archivi del futurismo. Roma, 1958; Brimi C., Driidi Gambillo M. After Boccioni: nituriste painting and documents 1915;1919. Rome, 1961.
9 Carrieri, Raffaele. II Futurismo. Milano, 1961.
10 Calvesi, Maurizio. II Futurismo. Milano, 1967.
11 Martin, Marianne W. Futurist art and theory. 1909;1915. Oxford, 1968.
12 Среди наиболее значимых см.: Crispolti, Enrico. II mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes, Trapani, 1969; Crispolti E. Arte e fascismo in Italia e in Germania. Milano, 1974; Ricostruzione futurista del Universo (a cura di Enrico Crispolti). Torino, 1980; La Ceramica futurista da Baila a Tullio d’Albissola (a cura di Enrico Crispolti). Firenze, 1982; Crispolti E. Storia e critica del Futurismo. Roma, 1987; И Futurismo e la moda (a cura di E. Crispolti). Venezia, 1988; Crispolti E. Pannagi e l’arte meccanica futurista. Milano, 1995; Futurismo. I grandi temi 1909;1944 (a cura di E. Crispolti e F. Sborgi). Milano, 1997; Futurismo 1909;1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura. (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. прикладных экспериментов футуризма, показал всеобъемлющий характер футуристической «реконструкции» — от традиционных художественных средств (живописи, скульптуры) до прикладной сферы (керамика, одежда, мебель и т. п.) и медийного пространства (книги, реклама, почтовое искусство). Профессор Сиенского Университета, уже более полувека изучающий футуризм, Крисполти исследовал «большие» темы этого движения — миф машины, город, скорость, войну, космос, сцену, дом и повседневность и др.
В то же время большую роль в углубленном изучении отдельных аспектов послевоенного футуризма сыграли такие ученые среднего поколения как Клаудия Саларис13 и Джованни Листа14. Саларис исследовала, главным образом, литературную и издательскую деятельность Ф. Т. Маринетти и футуризма вплоть до 1944 года, составив в 1988 году очередную библиографию футуризма. Листа в 1980 году опубликовал историю левого итальянского футуризма, показав различие политических взглядов внутри футуристического движения и противоречивость между идеологией и эстетикой самого Маринетти. Это исследование, возможно, освободило футуризм от вечного отождествления исключительно с фашизмом.
Конечно, эти труды — лишь малая толика в том массиве научной, архивной и иллюстративной литературы, которая издается ежегодно о футуризме в Италии и в мире. К слову, все манифесты и периодические издания футуристов давно изданы в репринтном виде. С изучением и публикацией русского авангарда все обстоит не так замечательно. Впрочем, отсутствие количества, вероятно, искупается у нас высоким качеством исследований, посвященных русскому искусству. Кроме того, книги об итальянском футуризме могли публиковаться уже в 1950;е годы, несмотря на п Salaris, Claudia. Aerofuturismo e mito del volo. Roma, 1985; Salaris С. Storia del Futurismo: Libri, giornali, manifesto. Roma, 1985 (ed. 1992) — Salaris C. Filippo Tommaso Marinetti. La Nuova Italia, 1988; Salaris C. Bibliografia del futurismo (1909;1944). Roma, 1988; Salaris C. Marinetti editore. II Mulino, 1990; Salaris C. Artecrazia. L’avanguardia futurista negli anni del fascismo. Firenze, 1992; Salaris C. Lavoro e rivolta nel futurismo. Roma, 1993.
14 Lista, Giovanni. Futurisme: manifestes, proclamations, documents. Lausanne, 1973; Lista G. Arte e politica: Il Futurismo di sinistra in Italia. Milano, 1980; Lista G. Il futurismo. Milano, 1986; Lista G. Dal Futurismo all’immaginismo. Vinicio Paladini. Bologna, 1988; Enrico Prampolini: carteggio futurista (a cura di Giovanni Lista). Roma, 1992; Futurismo 1909;2009. Velocita+arte+azione (a cura di Giovanni Lista e Ada Masoero). Milano, 2009. порочащий футуристов альянс с фашизмом, в то время как русский авангард, который с таким энтузиазмом принял Октябрь, официальной советской культурой на многие годы был предан забвению. Его изучение было сродни диссидентской практике, и первые работы о русском авангарде издавались на.
Западе, как например, работа Л. А. Жадовой15. «История русского футуризма».
В. Ф. Маркова в США вышла в 1968 году, по-итальянски — в 1973, а у нас — только в 20 001б. В отечественных научных журналах статьи о модернистских течениях в живописи появились лишь в 1970;е годы. И только на выставке.
Москва — Париж" в 1979;1980 году произведения русского авангарда были опубликованы и показаны широкой публике17. В 1980;е гг. в научный оборот.
18 вошел сам термин «авангард», при этом осмысление политического проекта русского авангарда по-русски стало возможным только в 1990;е годы, когда прошла выставка «Великая утопия"19 и были изданы работы Б. Е. Гройса20, И. Н. Голомштока и В. 3. Паперного, посвященные политической ангажированности русского авангарда и тоталитарному искусству, причем все они были как бы импортированы с Запада.
В конце 1980;х и начале 1990;х в СССР/России также начался своеобразный бум: в крупнейших музеях проходили выставки Казимира Малевича23, Владимира Татлина24, Давида Бурлюка25 и других художников, издавались давно написанные монографии — Е. Ф. Ковтуна о футуристической.
15 Zhadowa, Larissa. Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1978.
16 Markov, Vladimir. Russian Futurism: a History. Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1968; Markov V. Storia del futurismo russo. Torino, Einaudi, 1973; Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетеня, 2000.
17 ParisMoscou 1900;1930, catalogue de l’exposition. Paris, Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou, 1979; Париж — Москва 1900;1930 (каталог выставки). М., 1980.
18 Russian Art of the Avant-garde. Theory and Critisism 1902;1934 (ed. John Bowlt). London, Thames and Hudson, 1988.
19 The Great Utopia: Russian and Soviet Avant-Garde 1915;1932, exhibition catalogue. New York, Guggenheim Museum, 1992; Великая утопия: русский и советский авангард. 1915;1932. М.: Галарт, 1993.
20 Groys В. Gesamtkunstwerk Stalin. Munchen-Wien, 1988; Гройс, Борис. Gesamtlunstwerk Stalin II Гройс, Борис. Искусство утопии. М.: 1993.
21 Golomstock I. Totalitarian Art. London, 1990; Голомшток, Игорь. Тоталитарное искусство. М.: 1995.
21 Паперный, Владимир. Культура Два. NY, Ардис, 1985; М.: НЛО, 1996.
23 Казимир Малевич. 1878−1935. ГРМ, 1988.
24 Владимир Татлин. Ретроспектива (сост. А. Стригалев, Ю. Хартен). Koln, Du Mont Buchverlag, 1993.
25 Давид Бурлюк (каталог выставки в ГРМ). СПб: 1995. книге26, Г. Г. Поспелова о «Бубновом валете"27, С. О. Хан-Магомедова о ло оп пионерах дизайна. Затем появился пятитомник Малевича, работа Е. В. Сидориной о конструктивизме30, книга А. И. Морозова о советском искусстве о 1.
1930;х. Так или иначе в 1990;е вышли монографии о многих отдельных представителях русского авангарда — Бурлюке, Кульбине, Гончаровой и Ларионове, Лентулове, Малевиче, Розановой, Экстер32.
Вместе с тем в 1990;е годы появились первые публикации, сосредоточенные на сугубо футуристической проблематике, — статьи Т. В. Горячевой33, Е. В. Таракановой34, И. А. Азизян35, Е. С. Вязовой36 и др. И только.
07 на рубеже веков появились отдельные издания, посвященные футуризму. Среди отечественных исследований футуризма наиболее полно его проблематика изучена в работах Е. А. Бобринской, в частности, в единственной русскоязычной монографии об итальянском и русском футуризмах, изданной в 2000 году38.
26 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.
27 Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910;х годов. М.: Советский художник, 1990.
28 Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.
29 Малевич, Казимир. Собрание сочинений в 5 томах (сост. — А. С. Шатских). М. Т.1 — 1995, т.2 — 1998, т. З -2000, т.4,-2003, т.5−2004.
30 Сидорина, Елена. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.
31 Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930;х годов. М.: Галарт, 1995.
32 Мурииа Е. Б., Джафарова С. Г. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. М., 1990; Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. Путь художника. Художник и время. М., 1993; Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993; Калаушин Б. Бурлюк, цвет и рифма. СПб., 1995; Калаушин Б. Кульбин. СПб., 1995; Михаил Ларионов, Наталья Гончарова. Шедевры живописи из парижского наследия (каталог выставки). М., 1999 и др.
33 Горячева, Татьяна «. смотри, все стало мужским.» (о мужском и женском началах в риторических жестах футуризма) // Вопросы искусствознания. М., 1994. № 1.
34 Тараканова, Елена. Теория и практика итальянского футуризма (к вопросу о традиции и новаторстве) // Вопросы искусствознания. М., 1994. № 1.
35 Азизян, И. А. Итальянский футуризм и русской авангард// Вопросы искусствознания. М., 1999. № 1.
36 Вязова, Екатерина. Иконография города у кубофутуристов // Искусствознание. 1999. № 1. С.252−272- Вязова, Екатерина. Желтый цвет: от декаданса до авангарда// Искусствознание. 2001. № 1.
37 Марков В. Ф. Указ. соч.- Бобринская, Екатерина. Футуризм. М.: Галарт, 2000; Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. М.: ОлмаПресс, 2000; Русский футуризм. Теория, практика, критика, воспоминания (сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков). М.: 2000; Поэзия русского футуризма (вступ. Ст. В. Н. Альфонсова, сост. В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого). СПб: Академический проект, 2001; Русский кубофутуризм (сборник статей). СПб, 2002.
38 См.: Бобрннская Е. Футуризм. Указ. соч.- Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. Указ. соч.- Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003; Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006; Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия (ред. — Е. Бобринская). М.: Красная площадь, 2008.
Таким образом, за последние десятилетия и футуризм, и послереволюционный авангард изучены достаточно хорошо, в частности, в од рамках выставок «Москва — Париж» и «Москва — Берлин» исследованы связи русского искусства с немецкими и французскими художественными движениями. Однако специального научного сопоставления с послевоенным итальянским футуризмом не предпринималось, и именно этот пробел призвана восполнить настоящая работа.
Нельзя сказать, что тема русско-итальянских связей до сих пор была нетронутой. Особая роль в изучении контактов между итальянским футуризмом и Россией принадлежит Чезаре Де Микелису, автору-составителю первой антологии русских и советских публикаций об итальянском футуризме «Итальянский футуризм в России. 1909;1929"40 1973 года, переизданной в 2009 году под названием «Пересекающийся авангард"41. После ряда исследований, допускающих невероятные мифы в отношении России42, Де Микелис в своей антологии попытался преодолеть извечный спор о приоритете, объяснив сходство двух футуризмов своеобразным параллелизмом, созвучием, «похожестью непохожих», а отнюдь не прямым влиянием итальянцев на русских. Он назвал отношения между двумя «очень далекими друг от друга, но часто пересекающимися» футуризмами «самой будоражащей и двусмысленной главой в истории авангарда XX века"43. Де Микелис верно заметил необходимость обратиться к политико-идеологическому контексту в исследовании двух футуризмов44.
39 Москва — Берлин / Berlin — Moskau, 1900 — 1950: изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. Москва, Берлин, Мюнхен: Галарт, Престель, 1996.
40 De Michelis, Cesare G. Il futurismo italiano in Russia. 1909;1929. Bari, De Donato, 1973.
41 De Michelis, Cesare G. L’avanguardia trasversale. II futurismo tra Italia e Russia. Venezia, Marsiiio, 2009.
42 Микелис приводит массу курьезных примеров, начиная от мистического путешествия Маринетти в Москву в 1910 г. до искажения при двойном переводе фразы из манифеста Валентины де Сен-Пуан, приписанной итальянскими исследователями Мережковскому, но также он указывает и на ряд фактов, позволяющих предположить, что ранний русский модернизм и символизм могли оказать влияние на Маринетти и на Боччони.
43 De Michelis, С. G. Op.cit. P. 11.
44 Предшественники ученого предпочитали отмахиваться от этой проблемы. Так Журовский, автор монографии > о Маринетти и Маяковском, заключает, что «суть футуризма была, в общем, независима от политических программ» (Zurowski M. Il futurismo e la storia delia letteratura // Tempo di letteratura. I, 1960). A историк Фаджоло i Дель Арко называет проблему сотрудничества Маринетти с фашизмом «одним из комплексов, которые мучат моралистов наших дней» {Dell'Arco, Fagiolo. FuturBalla. Roma, 1970). и.
В 1986 году в венецианском Палаццо Грасси прошла грандиозная выставка «Футуризм и футуризмы"45, куратор которой Понтюс Хюльтен представил футуризм в глобальном масштабе, показав различные национальные движения, испытавшие влияние итальянского футуризма. Вместе с тем вопрос о влиянии и взаимодействии между итальянским и русским футуризмами долгие годы оставался открыт.
Об уникальной встрече двух футуризмов в 1914 году и полемике вокруг приезда Маринетти писали наши исследователи В. П. Лапшин46 и А. Е. Парнис47. В изданной посмертно музеем MART по-итальянски книге Лапшина.
Маринетти и Россия" рассматриваются, в частности, судьбы итальянских и русских футуристов первого поколения и послевоенные связи Маринетти с представителями русской культуры. Недавно переизданная антология Чезаре Де Микелиса «Пересекающийся авангард» также прослеживает более или менее продуктивную связь с итальянским футуризмом вплоть до конца 1920;х. Вместе с тем, эти исследования останавливаются на фактических встречах, письмах, упоминаниях в печати, но не проводят анализа и сопоставления собственно искусства. Тогда как предлагаемый в настоящей работе анализ художественных идей и практики послевоенного итальянского футуризма и современного ему русского искусства предпринимается впервые.
Теоретические и методологические основы исследования.
Очевидно, один из способов рассказать о судьбе футуризма в послевоенной России связан с судьбами его былых адептов — поэтов-футуристов и художников-кубофутуристов. Элементы такого историко-биографического анализа содержатся в первой части работы.
45 Futurismo е Futurismi (a cura di Р. Hulten). Milano, 1986.
46 Лапшин В. П. Маринетти в Москве // Искусствознание. 2005. № 2- Лапшин В. П. Маринетти в Петербурге // Искусствознание. 2006. № 1- Lapsin, V. P. Marinetti е la Russia. Dalla storia delle relazioni letterarie e artistiche negli anni dieci del XX secolo. Milano, Skira, 2008.
47 Парнис, Александр. Б. Лившиц и Ф. Т. Маринетти: К истории одной полемики // Терентьевский сборник I. М.: 1996; Парнис, Александр. К истории одной полемики: Ф. Т. Маринетти и русские футуристы // Футуризмрадикальная революция. Италия — Россия. М.: 2008. с. 177−185.
48 Lapsin, V. Р. Marinetti е la Russia. Op.cit.
Настоящая работа опирается, с одной стороны, на изучение действительных связей и влияний, которые имели место, несмотря на годы войны и последующую культурную закрытость обеих стран. Однако важно заметить, что личные знакомства и контакты все-таки не играли решающей роли.
Вместе с тем исследуется теория и практика «второго» итальянского футуризма. Переведены и даны в приложении его главные манифесты послевоенной поры. Проводится анализ их воплощения в жизнь — в живописи и прикладном искусстве. Указанные тексты и произведения сопоставляются с работами русских художников, связанных с довоенным футуризмом. Приводятся выдержки из их текстов, декретов и манифестов, и кроме текстологического сопоставления двух групп литературно-художественных памятников, выявляются общие черты и различия на уровне формального анализа произведений.
Кроме того, к сопоставлению привлекаются работы художников, не связанных с довоенным футуризмом, и небезосновательно — формальный и иконографический анализ обнаруживает связь, если не с футуристической эстетикой, то с поэтикой и некоторыми приемами живописного футуризма, несмотря на то, что в конце 1920;х и в 1930;е гг. будущее как будто осталось позади.
В отдельной главе исследования рассматриваются эксперименты итальянских и русских художников в прикладной сфере, анализируется их связь с довоенными футуристическими программами, политико-экономической ситуацией. Художественная практика рассматривается во взаимодействии с повседневным окружением, промышленностью, ремеслом и дизайном. Важность этой практики как последовательного развития изначального импульса «выхода в жизнь» раннего авангарда оказывается решающим отличием между модернистской и авангардной художественной парадигмами. В данном вопросе автор опирается на теорию авангарда, разработанную семиотиком М. И. Шапиром49, согласно которой коренным отличием авангарда от модернизма является актуализация прагматики, в дополнение к разработке семантики и синтаксиса в модернизме. Таким образом, искусство авангарда мыслит себя политически, через способность действовать, менять мир. В этом смысле предложенные итальянскими футуристами второго поколения проекты тотальной «реконструкции вселенной» и призыв русских «продуктивистов» полностью изменить окружающую среду в соответствии с новыми ценностями вписываются в это прагматическое устремление, характерное для авангарда вообще.
Методологически междисциплинарной является и последняя глава — здесь исследуемые явления рассмотрены во взаимодействии с институтами власти, идеологии, культурной политики.
Таким образом, существенная часть работы посвящена экспансивному порыву итальянского футуризма и русского авангарда выйти за пределы искусства — в жизнь: с одной стороны, путем эстетического преобразования окружающей действительности в проекте «супердизайна"50, а с другой — через попытку политического преобразования и культурной революции. Здесь не разрешить давний спор философов и теоретиков искусства о сути авангардного искусства: что определяет его — формальный эксперимент в рамках самой работы или трансгрессивный жест по нарушению границ искусства? В случае с такими яркими, активными и ангажированными движениями, как итальянский футуризм и русский конструктивизм авангардный эксперимент разворачивается одновременно в рамках произведения и на границах искусства.
Пели и задачи исследования.
Целью моего исследования является сопоставление второй фазы итальянского футуризма с современным ей русским искусством. Я исследую.
49 Шапир М. И. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 3.
50 Термин Екатерины Андреевой. См.: Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XXначала XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007. пути сохранения, эволюции и трансформации футуристической эстетики на протяжении периода между двумя мировыми войнами в обеих странах. Общность многих процессов в авангардном искусстве России и Италии в период между двумя мировыми войнами, как правило, оставалась за рамками монографий, посвященных каждому в отдельности. Между тем, сравнительный анализ синхронных явлений в русском и итальянском искусстве мог бы продемонстрировать множество точек соприкосновения или пересечения. Конечно, культурные контакты между Россией и Италией были гораздо менее тесными, нежели у обеих стран с Францией или с Германией. Несмотря на это, в силу ряда причин пути искусства в этих двух странах оказались схожими. Прямое влияние и заимствование между двумя странами, даже когда оно случалось, не объясняет этого культурного феномена. Поэтому центральный вопрос исследования — что объединяет и что разделяет судьбы футуризма в обеих странах в период, когда концепция футуризма была уже не столь влиятельной, как в довоенную пору?
Объект исследования.
Хронологические границы настоящего исследования возникли в результате соединения двух отдельных хронологий и, безусловно, являются неким компромиссом. История итальянского футуризма датирована точно: это 35 лет от даты публикации «Манифеста футуризма» в 1909;м до смерти его автора и бессменного лидера движения Филиппо Томазо Маринетти в 1944;м году. Первый, или, как его еще называют, «героический» период футуризма закончился около 1916 года, когда погиб лидер живописного и скульптурного v футуризма Умберто Боччони и архитектор-футурист Антонио Сант Элиа, а соратники Боччони Карло Kappa, Джино Северини и Арденго Соффичи покинули движение. В годы войны и первые послевоенные годы движение претерпело серьезную эволюцию: пластическая революция уступила место обширным прикладным экспериментам, а агрессивный артистический жест участию в прямой политике. Из имен первого ряда, кроме Маринетти, в движении остались художники Джакомо Балла и Луиджи Руссоло, переключившийся на музыкальные эксперименты. G благословения этих патриархов историю итальянского футуризма в послевоенные годы продолжали многочисленные группы и отдельные художники по всей Италии. В середине 1910;х на смену аналитической фазе футуризма по аналогии с кубизмом пришло синтетическое искусство, тогда как-десятилетие 1920;х было связано с «механической эстетикой», а 1930;е — начало 1940;х — с «аэроживописью» и «космическим идеализмом"51. Важно отметить, чтодля послевоенной: Италии футуризм был прогрессивным художественным движением, которое постоянно обновлялось, в теоретическом плане и вовлекало в свою орбиту более молодые поколения.
Принципиальное отличие футуризма в Италии и в России состоит в том, что в России он не оформилсяв единоедостаточно продолжительное движение. Поэты и художники отождествляли себя с футуризмом лишь на непродолжительный период времени. Футуризм в России — это во многом" субъективное переживание, поэтому неудивительно^ что свидетельства самих футуристов! не отличаются? единодушием относительно даты начала и заката движенияНесмотря на стремление Давида Бурлюка. начать историю-футуризма. гл с 1907 года, о возникновении «будетлянского» круга единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой можно говорить, лишь с 1910;го года. Год 1913;й стал кульминацией русского футуризма на всех фронтах. К приезду Маринетти в начале 1914 года футуризм в, России фактически состоялся: Бенедикт Лившиц диагностировал закат футуризма летом 1914 года53, а Владимир Марков — 1916;мгодом. В конце. 1915 года состоялась «Последняя футуристическая выставка 0,10», на! которой Малевич: впервые показал свои супрематические работы. В творчестве Малевича и его.
51 См.: Futurismo 1909;1944. Ор. cit.
52 Бурлюк, Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 49.
53 Лившиц, Бенедикт. Полутораглазый стрелец. М.: Захаров, 2002. соратников, прежних кубофутуристов, начался период супрематизма, а футуризм как живописный метод утратил свою актуальность. С другой стороны, некоторые участники движения настаивали на продолжении его истории после кризисного рубежа 1914—1916 годов. Так, Крученых начал свою историю футуризма с 1912 г. и закончил 1927;м годом54. А Давид Бурлюк считал эпохой расцвета футуризма 1917 и 1918 годы55. И действительно, футуризм, олицетворение революции в искусстве, в 1917;м стал обозначением любого революционного и авангардного искусства, своеобразной культурной идеологией первых послереволюционных лет56. Футуристами считали себя и Малевич, и Родченко. Футуристические группы в Тифлисе и на Дальнем Востоке продолжали существовать после 1917 года, а «лефовцы» называли себя «футуристами» вплоть до 1928 года. Но если в России до 1-й Мировой войны не было футуризма как такового, т. е. в качестве отдельного художественного движения, а было будетлянство, эгои кубофутуризм, то почему преодоление в живописи и поэзии исходной программы итальянского футуризма и вообще всей проблематики, близкой «героическому» итальянскому футуризму означает закат футуризма в России? Не имеет ли смысл задуматься о трансформации в духе «второго» футуризма? Ведь и «второй» итальянский футуризм связан с первым скорее номинально. Возможно, стоит принять свидетельство Крученых и круга ЛЕФа и датировать закат русского футуризма, явления изначально пунктирного и противоречивого, 1927;1928;м или даже 1930;м годом (годом смерти Маяковского, подобно тому, как итальянский футуризм датируется годом смерти Маринетти)?
54 Крученых, Алексей. 15 лет русского футуризма. М., 1928. Новое издание: Крученых, Алексей. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. М.: Гилея, 2006.
Историю футуризма любят доводить до 1916 года. Но это очень ошибочно, ибо собственно футуризм и кубофутуризм, возникнув в 1907 году, оканчиваются в Москве в апреле 1918 года. 17-й и 18-й годы были расцветом течения. Кафе Поэтов, кафе Питтореск, «газета футуристов», вечера в Политехническом — все это было яркими молниями от революционного искусства. Даже новое, растущее, намечающееся — пролетарская литература — без футуризма и его новых слов-была бы немыслима. После 1918 года начался период эпигонов футуризма, возникла литература великой простоты, Великая Литература Пролетариата, барды фабрики и деревни, но всюду и везде видны следы влияний тех новых слов, приемов и манер, что были замышлены когда-то футуризмом." {БурлюкД. Указ. соч. С. 50.).
56 Так С. Володин провозглашал в 3-м номере «ЛЕФа» (1923): «Старый футуризм умер, передав факел новому революционному футуризму».
В настоящей работе намеренно опущен период до 1915 года — тем более, что выставка в ГМИИ им. А. С. Пушкина продемонстрировала некий консенсус относительно этого этапа. Момент перехода к фазе, которой посвящена данная работа, как в Италии, так и в России трудно обозначить четко. Для итальянского футуризма — это более вероятно 1916;й год, год ухода Боччони, а для русского искусства футуристического круга период трансформации — когда футуризм умер как «особенная группа» и возродился в качестве революционной идеологии — это 1915;1917 гг. Соответственно, первая хронологическая граница настоящего исследования — середина 1910;х, а вторая — конец 1930;х. Эпоха революций и диктатур, а также рождения новых движений европейского модернизма и авангарда: дадаизма (1916;1922), сюрреализма (с 1924), неопластицизма (1917;1931), Баухауза (1919;1933).
Футуризм, в отличие от кубизма или фовизма, не только конкретная живописная школа, но своеобразная культурная матрица, сопоставимая с романтизмом и символизмом в XIX веке или с дадаизмом и сюрреализмом в XX веке. Поэтому его отголоски слышны до сих пор, а в период между двумя мировыми войнами, в эпоху первого авангарда это футуристическое мироощущение, футуристский ген был привит любому искусству, отождествляющему себя с понятием новаторства и современности. Действительно, импульсы и влияния футуризма встречаются неоднократно на протяжении всего XX века, и эта тема столь обширна, что требует отдельного разговора. Здесь же я постараюсь ограничиться межвоенным периодом и географией собственно родины футуризма и будетлянства — Италии и России. Предмет исследования.
Судьба футуризма в отечественном искусстве после 1915 года представляется противоречивой. С одной стороны, после открытия супрематизма Малевича в 1915 году футуристическая эстетика утратила свою актуальность, хотя и сохранялась в творчестве ряда художников. Многие художники и поэты вплоть до 1928 года считали себя футуристами, имея в виду скорее абстрактное революционное умонастроение, нежели живописный прием или какое-либо родство с Маринетти. В то время как в Италии, художники-футуристы второго поколения, занимались постепенным обновлением своей эстетической платформы, русские художники близкие к футуризму поставили радикально новые задачи, связав себя с конструктивизмом и производственным искусством. И те, и другие прошли путь через абстракцию к отказу от живописи ради создания новых вещей. Вместе с тем сюжеты раннего футуризма — динамизм, новые формы видения, машины, авиация и космос не были забыты в обеих странах. А живописные работы молодого поколения советских художников, не связанных с опытом довоенного кубофутуризма, оказывались удивительным образом созвучны итальянскому футуризму. Эти художники разрабатывали проблематику футуризма даже в рамках соцреалистической живописи 1930;х, обнаруживая поразительную схожесть, например, с футуристической аэроживописью, которая трансформировала футуристические идеи в своем, тоже классицизирующем контексте.
Все это происходило при том, что тесные художественные связи между двумя футуризмами, установившиеся после приезда Маринетти в Россию в 1914 году, оборвались в годы войны, а издательский бум на теоретическую и литературную продукцию итальянского движения уже не возобновился57. Кроме того, атмосфера послевоенной Италии и послереволюционной России в целом не способствовала культурному обмену. Однако минимальные контакты итальянских футуристов с передовым искусством Советской России существовали, а Маринетти даже был предметом постоянной идеологической полемики в советской прессе 1920;х годов.
57 К 1914 году в России были опубликованы все основные манифесты и программы итальянского футуризма. См.: Союз молодежи. № 2, 1912; Маринетти Ф. Т. Футуризм (пер. М. Энгельгардта). СПб., 1914; Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма (пер. В. Шершеневича). М., 1914; Тастевен, Генрих. Футуризм. Путь к новому Символизму. М., 1914. Новый интерес к итальянскому движению возник в 1923 году, когда в журнале «Современный запад» были опубликованы манифесты Маринетти «Тактилизм», «Манифест о театре», «Манифест о музыке», «Новая религия-мораль скорости». См.: Современный Запад. 1922. № 1- 1923. № 3. В журнале «Красная Новь» Б. Перцов приводил цитаты из текста «Футуризм и фашизм». См.: Перцов Б. Маринетти фашист и футурист // Красная Новь. 1927. № 8.
Общность культурных процессов в обеих странах, с одной стороны, продиктована общей генеалогией — связью с довоенным футуризмом, но также и принадлежностью к общеевропейскому модернистскому движению. Итальянское и русское искусство в лице Василия Кандинского, Эля Лисицкого, Энрико Прамполини, Филлиа, Николая Дюльгерова, Франческо Канджулло имело контакты с дадаистами, голландским Де Стиль и немецким Баухаузом, и меру культурной изоляции футуризма в фашистской Италии и искусства в Советской России нельзя преувеличивать. Впрочем, одним только сходством с голландской, немецкой или французской ситуацией в указанный период не исчерпывается созвучие итальянского и русского искусства.
Поэтому предметом настоящего исследования стали точки пересечения в пространстве изобразительного искусства между вторым итальянским футуризмом и современным ему русским искусством, связь художественного процесса с традицией довоенного — футуризма, способы осуществления футуристического мироощущения и их эволюция.
Итальянский футуризм и русские движения* футуризма, супрематизма, конструктивизма, действительно, постигла общая судьба — многолетнего замалчивания и игнорирования, изъятия из исторического процесса, либо деполитизации. И эта общая судьба непосредственно связана с темой «искусства и политики». Поэтому анализ явлений «второго» итальянского футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910;1920;х гг. в политическом контексте логичным образом завершает их сравнительный анализ, начатый с истории контактов и взаимодействий и продолженный разговором о живописи и экспериментах в прикладной сфере.
Новизна исследования (4−5 тезисов, выносимых на защиту).
1. Новаторское сопоставление двух синхронных культурных контекстов, связанных с довоенным футуризмом, в Италии и России во 2-й пол. 1910;1930 гг. продуктивно для понимания общего и различного в них.
1 «.
2. Пути итальянской и русской живописи после «героического» футуризма и кубофутуризма связаны с выходом к абстракции во 2-й пол. 1910;х, культом машины и производственной эстетикой в 1920;е и с возрождением в фигуративной живописи 1930;х ряда футуристических тем — прежде всего, спорта, космоса и авиации, причем отголоски футуристического влияния различимы даже у художников, не связанных с довоенным футуризмом.
3. Интерес к предметному проектированию был продолжением «вторжения в жизнь» довоенного футуризма, и хотя материально-технические и идеологические основания подобных экспериментов были различны, наблюдается даже ряд общих признаков в эволюции стилистики и концепций формообразования.
4. Несмотря на то, что итальянские и русские футуристы имели определенные политические позиции (часто противоречивые внутри одной группы), занимались политикой и оказались тесно связанными с фашизмом и большевизмом (соответственно), задуманный ими культурный, художественный проект не являлся, по сути, ни правым, ни левым. В этом проекте в силу его новаторской художественной природы изначально была заложена невозможность стать проектом официальной культуры тоталитарного государства.
5. Удивительное сходство между «вторым» футуризмом в Италии и рядом явлений русского искусства 1910;1930;х подтверждает силу футуристического импульса. Увиденный в такой перспективе футуризм был не только движением, связанным с определенными именами и эпохой, но скорее фундаментальным творческим принципом XX века с собственной философией, мифологией и методологией.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Настоящее исследование вводит в научный оборот ряд прежде неизвестных программных документов «второго» итальянского футуризма, интересных как в связи с историей самого футуризма, так и в созвучии с программами и практикой русского искусства.
Рассмотрение художественной практики итальянского «второго» футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910—1930;х гг. дополняет наше представление о русско-итальянских культурных связях в этот период, которые оказываются богаче и интереснее, нежели склонная к упрощениям и схематизациям печатная полемика той эпохи.
Исследование отголосков и следов футуристической эстетики в отечественной фигуративной живописи 1920—1930;х гг. обнаруживает преемственность между, казалось бы, противоборствующими явлениями советского искусства и позволяет переосмыслить возврат к фигуративной живописи в 1920;е.
Анализ в исторической перспективе политических взглядов итальянских и русских художников, модусов их ангажированности властью и проявления политических позиций в самой художественной практике позволяет отойти как от намеренно деполитизированного, так и от схематичного политизированного восприятия этих явлений, приближаясь к пониманию их исключительной и противоречивой роли и места в ряду других авангардных движений XX века.
Апробация исследования.
На материале исследования автором опубликована статья «» Механическое искусство" и «аэроживопись». К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920;1930;х гг." 58 в журнале «Искусствознание» объемом 1,5 п.л.
Публикация представляет собой развернутый комментарий, сопровождающий первый русскоязычный перевод двух программных текстов послевоенного итальянского футуризма — манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Статья-комментарий посвящена.
58 Лазарева Е. А. «Механическое искусство» и «аэроживопись». К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920;1930;х гг. // Искусствознание. М., 2010. № 1−2. С.530−548. истории их написания, связи с программами довоенного футуризма, преломлению изложенных в них идей в художественной практике, месту в контексте европейского модернизма, а также творческим биографиям авторов. Культ Машины и идея Полета, определившие эстетику и поэтику «второго» итальянского футуризма, рассмотрены как своеобразные «архетипы» культуры XX века, а комплекс обусловленных ими идей и образов составляет главный вклад до сих пор малоизученного «второго» итальянского футуризма в европейское искусство 1920—1930;х годов.
Структура работы.
Основная часть диссертационного исследования разделена на четыре главы. Первая глава посвящена художественным и культурным связям между двумя странами на почве футуризма, а три последующие главы представляют сравнительный анализ разных аспектов итальянской и русской ситуаций. Вторая глава «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена изобразительному искусству, в ней рассмотрены кризис репрезентации, возврат к фигуративности и последующая эволюция живописной формы, развитие характерных для футуризма сюжетных схем. Третья глава «» От картины — к ситцу", или от изображения — к реконструкции действительности" посвящена переходу в середине 1910;х от традиционной живописи к прикладному, а затем индустриальному и производственному искусству, проектированию предметной среды и попытке эстетического преобразования всех сфер жизни. В четвертой главе «Между коммунизмом и фашизмом» идет речь об активном включении художественных движений в общественно-политическую жизнь, о политизации искусства, активизме, публицистике и прочих аспектах редкого в истории искусства взаимодействия художников с институтами идеологии и власти.
Заключительная часть предлагаемой работы — это первая русскоязычная публикация четырех из наиболее важных манифестов второго итальянского футуризма: манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» (1915), «Манифеста-программы политической футуристической партии» (1918), футуристических манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Эти документы не только программные для истории итальянского футуризма 1915—1944 гг., но важны и в контексте разговора о его связи с русским искусством этого периода.
Объем основного текста составляет 8,6 п. л. (из них введение — 1,1 п. л.), объем приложений — 0,9 п. л. Диссертацию дополняет список литературы и альбом иллюстраций.
Заключение
.
В результате предпринятого рассмотрения, включающего элементы историко-биографического анализа, а также формального и иконографического анализа, можно заключить, что изобразительное искусство в Италии и России во 2-й пол. 1910;1930;е гг., действительно, обладало рядом схожих черт, которые в той или иной мере можно связать с отголосками довоенного футуризма и частично объяснить влиянием футуристического мироощущения. Важно отметить, что это сходство не являлось следствием существования какой-либо системы налаженных культурных контактов между передовым искусством в Италии и России — между деятелями искусства двух стран имели место скорее случайные взаимодействия, в печати сообщалось крайне мало информации, поэтому полемика на страницах периодических изданий зачастую становилась схематичной и тенденциозной.
В обеих странах футуристическая эстетика во 2-й пол. 1910;1930;е гг. в определенном смысле утратила свою актуальность — в Италии движение т.н. «второго футуризма» продолжало развиваться в определенном смысле на обочине возвращавшейся к классике и архаике национальной культуры. В России/СССР в период революционного подъема «футуризм» стал обозначением всего «левого», прогрессивного искусства, однако художественные искания русских поэтов и художников, связанных с довоенным футуризмом, проходили уже в русле эстетики супрематизма, конструктивизма, производственного искусства и т. д. Между тем сама возможность говорить о существовании некой подспудной футуристической традиции в русском искусстве указанного периода связана с самосознанием многих фигур русского авангарда в качестве футуристов с одной стороны (в том числе их прямыми указаниями на это вплоть до 1928 года), а также на основании формального анализа произведений, который убедительно доказывает наличие этой традиции.
Речь идет уже не о продолжении разработки художественных приемов довоенного футуризма (хотя в ряде случаев и такое имело место), а скорее о трансформации, новой интерпретации идей, связанных с динамизмом, новым зрением, городом, машиной, авиацией и космосом. При этом в Италии и России эти процессы шли самостоятельно, и их сопоставление обнаруживает ряд параллельных черт, схожих открытий. Присутствие ряда футуристических мотивов в работах советских художников нового поколения, не связанных с довоенным футуризмом и работавших уже скорее в эстетике социалистического реализма, разработка у них типично футуристических тем и сюжетов позволяют заключить, что своеобразная футуристическая традиция в русском искусстве 1920;1930;е гг., действительно, существовала.
Одно из смелых предположений, которые следуют здесь, — это «расширенное» понимание футуризма как одного из фундаментальных творческих принципов искусства XX века, связанных с определенной картиной мира, философией, идеологией, мифологией, и сопоставимой с такими «сквозными» течениями в искусстве XX века, как дадаизм, сюрреализм, концептуализм, чье значение выходит за границы конкретных географических или исторических рамок.
Как показывает дальнейший анализ экспериментов итальянского футуризма и русского авангарда во 2-й пол. 1910;1930;е гг. в области декоративно-прикладного искусства и предметного проектирования, своеобразный выход новаторской эстетики в жизнь был одним из основополагающих принципов развития искусства в эти годы. Рассмотрение эволюции основных стилеобразующих концепций на примере керамики и фарфора, а также моды и текстиля демонстрирует специфику эксперимента с вещью в Италии и России, связанную с особенностями материально-технической базы, а также с эстетическими установками и с определенным влиянием культурной идеологии.
Одним из самых острых вопросов, связанных с итальянским футуризмом и русским авангардом, является проблема их политической ангажированности, обусловленной активистской позицией по отношению ко всем сферам окружающей жизни, с одной стороны, революционной ситуацией, когда художники оказались «рядом» с политиками, — с другой и утопической попыткой преобразования мира, в определенной степени характерной для искусства обеих стран, — с третьей. Важным заключением настоящей работы является попытка отойти от известного противопоставления «политизации эстетики» и «эстетизации политики» и показать несовпадение творческой программы футуризма и русского авангарда с существующими политическими платформами, художественную природу их всеобъемлющей утопии. В конечном счете, работа призвана разрушить до сих пор часто встречающееся отождествление итальянского футуризма с фашизмом и упрощенное понимание русского авангарда на службе революции.
Список литературы
- «L'uomo della Prowidenza». Iconografia del Duce 1923—1945 (a cura di G. Di Genova). Bologna, 1997.
- Automi, marionette e ballerina nel teatro d’avanguardia. Geneve-Milano, MART, 2000.
- Bartsch, Ingo. L’Uomo meccanizzato nell’ideologia del futurismo // Futurismo 1909−1944. Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. P.25−32.
- Belli, Gabriella. Arreddo, oggettistica, moda: l’awentura della Ricostruzione futurista dell’universo /'Futurismo 1909—1944. Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. P. 147−162.
- Bragaglia A. G. Lo stile e un epoca // Critica fascista, IV, 22, 15.IX. 1926. P.77.
- Calvesi, Maurizio. II Futurismo Russo // L’arte moderna. Futurismo. Milano, Fabbri, 1967.
- Cangiullo, Francesco. Le Serate nituriste. Napoli, 1930. Milano, Edizione Ceschina, 1961. P.137−143.
- Carrieri, Raffaele. II Futurismo. Milano, 1961.
- Celant, Germano. II Look Depero // La Casa del Mago. Milano-Firenze, 1992. P. 73−78.
- Compton, Susan P. Italian Futurism and Russia // Art Journal, 41, n.4, 1981.
- Crispolti, Enrico. II mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes, Trapani, 1969.
- Crispolti, Enrico. II problema del secodo futurismo nella cultura italiana fra le due guerre // Crispolti, Enrico. II mito della macchina e altri temi del futurismo. Celebes, Trapani, 1969. P. 245−267.
- Crispolti, Enrico. Pannagi e l’arte meccanica futurista. Milano, 1995.
- Crispolti, Enrico. Pittura, scutltura, architettura e ambietazioni futuriste a Roma (appunti) // Studi Romani. XXV, n.4, ottobre-dicembre, 1977. P. 507−527.
- Crispolti, Enrico. Storia e critica del futurismo. Roma-Bari, Laterza, 1986, (II ed. 1987).
- Croce B. Fatti politici e interpretazioni storiche // La Critica, 20 maggio 1924.
- D’Orsi, Angelo. II futurism tra cultura e politica. Reazione o rivoluzione? Roma, Slerno editrice, 2009.
- De Felice, Renzo. Interpretations of fascism. Harvard University Press, 1977.
- De Felice, Renzo. Mussolini. 7 volumes. 1965−1992
- De Finetti, Diego Arich. Venezia 1926: Pannaggi e compagni nel padiglione «soviettista» // Crispolti, Enrico. Pannagi e l’arte meccanica futurista. Milano, 1995. P. 65−82.
- De Micheli, Mario. L’arte sotto le dittature. Milano- 2000.
- De Michelis, Cesare G. II futurismo italiano in Russia. 1909−1929. Bari, De Donato, 1973.
- De Michelis, Cesare G. L’avanguardia trasversale. II futurismo tra Italia e Russia. Venezia, Marsilio, 2009.
- Dossier Cubofuturisme // Ligeia. Dossiers sur l’alt. Octobre 1997-juin 1998, nn. 21−22−23−24. Paris.
- Duranti, Massimo. Genesi e interpretazioni del Manifesto delPAeropittura // Futurismo 1909−1944. Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001. P. 213−220.
- Enrico Prampolini: carteggio futurista (a cura di Giovanni Lista). Roma, 1992.
- Ferrari, Claudia Gian. L’idea del cosmo nel secondo futurismo // Cosmos. Da Goya a de Chirico, da Freidrich a Kiefer. L’arte alia scoperta dell’infinito. Bompiani, 2000.
- Futurismo 1909−1944. Arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratura. (a cura di Enrico Crispolti). Milano, Edizione G. Mazzotta, 2001.
- Futurismo 1909−2009. Velocita+arte+azione (a cura di Giovanni Lista e Ada Masoero). Milano, 2009.
- Futurismo e Futurismi (a cura di Pontus Hulten). Milano, 1986.31