Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века

Судьба скрипичного концерта складывается в целом счастливо: в музыкальном искусстве XX века это один из самых востребованных жанров. Сочинения трех столетий — начиная от эпохи барокко, когда он возник, и вплоть до произведений наших современников — не архивный материал, а постоянно звучащая, живая музыка.

Стимулом к изучению темы стала — как ни парадоксально это звучит по отношению к столь знакомому явлению — необходимость восполнить информационный и научный пробел, воссоздав целостную картину европейского скрипичного концерта (СК) XX столетия в культурном контексте эпохи. До настоящего времени как специальный объект исследования СК XX века не фигурировал в работах ни отечественных, ни зарубежных музыковедов.

Исследования панорамного типа охватывают масштабные во временном и пространственном отношениях срезы культуры, и, как правило, разные жанры. В нашем случае предполагается анализ состояния одного жанра на неоднородном культурном пространстве на протяжении относительно долгого периода — то есть создание панорамы жанра. Подобный ракурс требует особо тесного взаимодействия синхронического и диахронического, типологического и исторического подходовобзор «с высоты птичьего полета» дополняется и корректируется анализом деталей.

Целостный взгляд на предмет предполагает систематизацию знаний о нем, что, однако, сегодня осуществить нелегко. Большинство параметров, работавших в системе классической науки, модифицируется или опровергается наукой неклассической и постнеклассической. Гуманитарное знание отказывается от создания универсальных теорий, а реальность трактуется как текст, потенциально обладающий бесконечным разнообразием смыслов. Взгляды на жанр как «эстетический абсолют» сменяются видением в нем «исторического релятива». Как свершившийся факт констатируется преодоление музыкальной наукой «классикоцентризма», «опусоцентризма» и «композитороцентризма"1. Очевидно, что это одно из проявлений глобального движения современной научной мысли в сторону преодоления «кодексоцентризма» (М. Салонов). Каким образом эти процессы отразились на СК и с каких позиций его изучать сегодня?

Проблема методологических установок исследования включает два основных пункта: во-первых, в свете многоаспектности современной теории жанров, следует выделить основные ракурсы. Во-вторых, за время существования облик СК изменился. Остался ли он в конечном счете самим собой? Обоснование жанровой идентичности СК XX века становится специальной задачей.

Что такое музыкальный жанр? Сущность его до сих пор <.> служит предметом дискуссий <.> Современное музыкознание не имеет сложившейся теории жанров", — сетует О. Соколов. Одной из причин относительно слабой разработанности" теории жанра Е. Назайкинский считает то, что жанр как объект сложнее музыкальной формы. «Если формы в узком смысле) ограничены рамками текста, то жанры, будучи так или иначе отпечатаны в тексте, захватывают и широкий контекст жизни з произведения», — отмечает исследователь в своей последней книге. Формулировка и закрепление определенного понятийного содержания за термином «жанр» осложняется как его широким распространением, так и.

1 Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. С. 131, 128.

2 Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. С. 3.

3 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. С. 81. чрезвычайно долгой историей, — считает А. Коробова4.

Несмотря на «отсутствие универсальной жанровой теории», нет оснований драматизировать ситуацию. На самом деле корпус трудов отечественных ученых, освещающих проблемы жанров европейской профессиональной музыки, представляет собой в совокупности методологию, близкую к универсальной. Синтетичность концепций, сочетающих следование традиции с восприимчивостью к альтернативным теориям, присуща и теории жанров. Исследования культуры — сложного и многообразного феномена — естественным образом тяготеют к философии, культурной и социальной антропологии, психологии и другим наукаминтердисциплинарность стала неотъемлемым качеством гуманитарного исследования, в том числе музыковедения, где категория жанра является системообразующей. Показательна с точки зрения «междисциплинарных связей» деятельность знаковой фигуры гуманитарной науки конца XX века — А. Михайлова, идеи и сам образ мысли которого еще предстоит в полной мере оценить.

Не углубляясь в стратегическую проблему музыкознание / филология"5, наметим лишь одну параллель. Так, концепция диалога, развиваемая в трудах М. Бахтина и его последователей, очевидно корреспондирует с диалогическим принципом как основой концертного жанра, приобретающего особую актуальность в музыке XX века. То и другое — проявления природы современной культуры, не случайно теоретические аспекты диалога / интертекстуальности во многом определяют характер гуманитарных исследований, а практика диалога в различных формах — специфику современного искусства.

Представление об «идеологии» и практике постмодернизма6.

4 Коробова А. Указ. соч. С. 6. Сравнительный этимологический и семантический анализ иноязычных лексем, эквивалентных термину «жанр», см. там же, на с. 6, 9—11.

5 Анализ методологических основ современного музыкознания осуществлен в исследовании: Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М.: Музыка, 2009.

6 Официальной «датой рождения» понятия «постмодернизм» в статусе философской категории, фиксирующей специфику современной эпохи, считается 1979 г., когда необходимо для выявления специфики классического феномена, существующего в этом культурном контексте. Однако динамичность жанровой теории не означает необходимости ускоренной смены фундаментальных принципов научных исследований, предполагая возможность экспертизы с комплексных методологических позиций. Жанр с трехвековой историей, СК во многом идет вразрез с установками, декларируемыми культурой постмодерна (иногда не столько сформировавшимися естественным путем, сколько навязываемыми), и, таким образом, было бы антиисторично подходить к нему с мерками только сегодняшнего дня. Системный подход к классическому жанру в гносеологических координатах философии и науки постмодерна неуместен и попросту невозможен.

Между тем, осознание синтезирующей сути феномена жанра жизненно необходимо для современного человека с его расколотым мироощущением. Воссоздание целостного облика жанра соответствует концепции «нового универсализма» (Г. Григорьева), складывающейся в художественном мышлении. Понимание онтологической сущности СК, функционирования его структурно-семантического комплекса в культуре XX века — шаг на пути к построению новой целостности, к которой устремлены поиски философов, ученых, художников.

Проблема содержания жанра как «устойчивого типа произведения» и репрезентативности формы по отношению к содержанию остается одной из ключевых в изучении феномена. «Понятие жанра <.> позволяет судить о <.> содержании произведения, исходя из комплекса использованных выразительных средств"7. Правомерность применения понятия «жанровое содержание» по отношению к сложным жанрам еще недавно была вопросом появляется работа Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании». Эволюция содержания понятия изложена в статье: Можейко М. Постмодернизм // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001. С. 601−605.

Литература

о постмодернизме необъятна по количеству и неравноценна по качеству, что адекватно сути явления.

7 Царева Е. Жанр музыкальный // Муз. энциклопедия. М.5 1974. Т. 2. Кол. 383. дискуссионным8, однако потенциальная семантичность музыкальной логики (форма как структура будущего содержания), убедительно аргументированная М. Арановским через категорию структурно-семантического инварианта, сегодня уже не оспаривается. Жанровое содержание не есть содержание музыкального произведения, но лишь та его составляющая, которую можно назвать константной частью семантического поля (Г. Головинский), связанной, в свою очередь, с жанровой основой сочинения9.

Изучение содержательного пласта явлений искусства в гуманитарном знании XX века предполагает необходимость углубиться (или возвыситься) до уровня картины мира соответствующей культурно-исторической эпохи, стилевого направления, композиторской школы10. Категория «образа мира» в искусствоведческих трудах выражает скорее «горизонт», чем реальную цель. Не ставя невыполнимых задач, мы определяем интересующий нас аспект следующим образом: СК создает свою модель мира11, соотносящуюся с общей картиной, но в «индивидуальной интерпретации». Иными словами, преломление картины мира в жанровых нормативах создает семантмсу.

8 М. Михайлов утверждает, что понятие «жанровое содержание» неприменимо- «к более или менее крупномасштабным жанрам» (Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981'. С. 91).

9 Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. С. 478.

10 Картина мира — система интуитивных представлений о реальности —- может быть выделена, описана, реконструирована у любой социопсихологической единицы: от нации или этноса до какой-либо социальной или профессиональной группы или отдельной личности. «Картина мира опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа» (Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999. С. 127). Проблемы культурного разнообразия, принципов функционирования тех или иных элементов в системе культуры, разных типов профессионализма в связи с «картиной мира», «образом мира», «моделью мира» так или иначе затрагиваются большинством философов второй половины XX века и учеными разных отраслей. См., в частности, работы В. Постоваловой, И. Барсовой (1986),.

А. Демченко и мн. др.

Понятия «картина мира» и «модель мира», строго говоря, не тождественнымодель представляет отрефлексированную картину (образ) мира (см.: Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2002. С. 4−5). Однако все записанное нотными знаками в значительной степени отрефлексировано, поэтому терминологическими различиями нередко (и не без оснований) пренебрегают. В конкретной исследовательской ситуации смысловые нюансы могут быть существенны. жанра. Выбирая тот или иной жанр, композитор тем самым принимает определенные условия, вписываясь в жанровую традициюв процессе субъективного «освоения» картины мира создается художественный мир произведения (Е. Назайкинский, В. Медушевский, А. Михайлов).

Искусство XX века отражает сложность, разорванность, раздробленность картины мира, напоминая в этом смысле эпоху барокко до такой степени, что состояние западной культуры конца XX века в философско-эстетическом аспекте определяется как «необарокко"12. По аналогии с известной характеристикой XX века как «эпохи стилей» его можно было бы назвать также «эпохой моделей мира». «Опасную особенность» современной культуры исследователи видят в том, что упорядоченное моделирование картины мира становится в ней «нежелательным"13.

Фактор «общественного бытования» жанра, выдвинутый в свое время на первый план А. Сохором, к концу XX века становится все более актуальным14- вопросы жанрового содержания в функционально-социологическом аспекте находятся в центре современных исследований. Именно функция в широком ее понимании — от простых утилитарно-бытовых задач до любых аспектов и оттенков художественного смысла —.

12 Мельникова Л. Необарокко // Новейший философский словарь. Минск, 2001.

13 Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях. Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994, № 1. С. 243.

14 Об органичности обращения к социологическим аспектам в процессе решения философско-эстетических проблем говорил еще в 1925 г. X. Ортега-и-Гассет: «Рассматривать искусство со стороны его социального эффекта — это <.> что-то вроде попытки изучать человека по его тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настолько внешняя, случайная, столь далекая от эстетического существа, что неясно, как начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. <.> Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когда <.> мне довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся с Дебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стилях новой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению — это изучение феномена сугубо социологического (курсив мой — И. Г.), а именно — непопулярности новой музыки», — обосновывает свою методологическую позицию автор трактата «Дегуманизация искусства» (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 218−219). может стать ключом к постижению сущности жанра15.

Жанр как «сколок культуры» (Е. Бурлина) попадает в сферу интереса социологии культуры, предмет которой — аспекты социального бытия культурных феноменов в исторической динамике16. Подобный ракурс дает непосредственный выход на социокультурный смысл жанровой традиции.

Во второй половине XX века, в эпоху перехода западных обществ к постиндустриализму, или — в другом теоретическом контексте — к состоянию постсовременности", культурно-социологический ракурс исследований в гуманитарных науках выдвигается на передовые позицииэто определяется спецификой культуры постмодерна, «крайне разнообразной и лишенной внутреннего единства"17.

Осознание новой целостности достигается путем выявления сквозных линий, среди которых — феномены жанра и стиля. Неразрывно связанные в музыкальной практике, они и исследуются, как правило, параллельно;

18 изучение стиля неминуемо обращает к феномену жанра и наоборот. В этой паре категорий жанр выполняет роль канона, стабилизирующего фактора,.

19 тогда как стиль определяет «индивидуальное, личностное начало». Исторически изменчивые отношения между стилем и жанром в музыке XX века обретают особуюдинамичностьв силу влияния ретротенденций господствуют смешанный жанр и смешанный стиль, тогда как ориентация на 20 классическии «чистыи» жанр становится лишь частным случаем .

15 Соколов О. Указ. соч. С. 5.

16 Дж. Александер определяет предмет культурной социологии как «связь семиотических кодов с социальной и психологической средой в их действии» (см.: Матецкая А. Социология культуры. Ростов: Ростовский гос. пед. университет, 2006. С. 28).

17 Матецкая А. Указ. соч. С. 25.

18 Символично с этой точки зрения синтезирующее понятие жанрового стиля, предложенное А. Сохоромполемизируя с ним, М. Михайлов предлагает ограничить сферу применения понятия «жанровый стиль» и отстаивает «основное правило конечной подчиненности жанра стилю», поглощение признаков жанра признаками стиля как более высокими по типологическому рангу (Михайлов М. Стиль в музыке. С. 93 и далее) — в отношении СК мы придерживаемся позиции А. Сохора.

19 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. С. 18.

20 Подробнее об этом — в книге М. Лобановой «Музыкальный стиль и жанр: история и современность». М.: Сов. композитор, 1990. и.

Взаимодействие типизированного и индивидуального может осуществляться по-разномув соответствии с этим модифицируются исследовательские стратегии. Поиски оснований культуры XX века обращают исследователя к проблеме архетипа21. «Старый и новый одновременно» (М. Бахтин), жанр развивается, сохраняя стабильные, инвариантные черты. О жанровом архетипе применительно к западноевропейской профессиональной музыке впервые упоминает Л. Березовчук, но, по существу, отечественные исследования жанра всегда велись в этом ключе (соотношение «традиционного и новаторского»): к сбалансированному, комплексному подходу предрасполагает сам предмет.

Проблематика данного исследования определяется как широкий круг исторических, эстетических, теоретических вопросов, позволяющих создать панораму и раскрыть сущность феномена европейского СК XX века. Подобная цель работы ставит ряд задач на разных уровнях — от эмпирического до философско-эстетического, поскольку даже первичная систематизация материала требует его интерпретации.

Исследовательские задачи группируются в три основных блока: о выявление стабильных (константных) и мобильных признаков СК в свете эволюции картины мира в искусстве на пути от XVIII к XX векуанализ воплощения структурно-семантического инварианта СК в сочинениях композиторов XX векаобоснование единства традиции СК, его жанровой идентичностио исследование взаимодействия стилевых тенденций музыки XX века с жанром СК, специфики сочетания различных стилей с его жанровыми константамио обсуждение вопросов социологического и психологического плана, без которых невозможно изучение большого пласта.

21 Архетип — прообраз, первоначало, образец — термин, известный из аналитической психологии К. -Г. Юнга, куда он пришел в свою очередь из произведений позднеантичных авторов. Чаще всего означает совокупность общих черт, характерных для многих культурных традиций (Руткевич А. Архетип // Культурология. XX век. СПб., 1997. С. 51−53). музыки XX века: восприятие концерта и инструмента композиторами, исполнителями, слушателями и связанные с этим особенности бытования жанра в культурно-историческом контексте.

Многоплановый подход к феномену жанра побуждает к применению разных методов исследования: сравнительно-исторического, системно-структурного, социолого-культурологического. Изучение конкретных сочинений комплексно / интертекстуально, включает приемы жанрового, стилевого, интонационного, этимологического анализа" «. В конечном счете складывается подход, ориентирующийся на целостность — на новом витке культурно-исторической спирали.

Проблема жанровой идентичности возникает в процессе изучения СК в том виде и объеме, как оно предпринято в настоящем исследовании. В самом деле: СК XX века чрезвычайно разнообразны, а наиболее репертуарные сочинения — И. Стравинского, А. Берга, К. Шимановского, Д. Шостаковича, К. Пендерецкого — имеют индивидуальный обликмежду ними столько различий, что общие черты просматриваются с трудом. Одним словом, преобладают исключения. Так есть ли правило?

Идентичность определяется учеными как «соотнесенность чего-либо («имеющего бытие») с самим собой в связности и непрерывности собственной изменчивости и мыслимая в этом качестве"23. Таким образом, в аспекте современных философских представлений идентичность жанра понимается нами как соотнесенность СК на разных этапах его истории с самим собой в непрерывности собственной эволюции, «тождественность.

22 Мы обращаемся к трудам отечественных музыковедов по истории и теории жанра и стиля: М. Арановского, В. Варунца, Г. Григорьевой, Е. Долинской, К Зенкина, Л. Кириллиной, А. Коробовой, М. Лобановой, В. Медушевского, А. Михайлова, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Л. Раабена, А. Соколова, О. Соколова, М. Тараканова, В. Холоповой, Е. Царевой, Т. Чередниченко, О. Шушковой, а также к многочисленным работам философской, культурно-социологической направленности (см. библиографический список), в которых в «снятом» виде учтены концепции современной зарубежной науки.

23 Абушенко В. Идентичность // Всемирная энциклопедия: Философия XX век / гл. науч. ред. и сост. А. Грицанов. М. — Мн., 2002. С. 286. жанра самому себе" (М. Бахтин). Идентичность СК XX века выявляется через динамику соотношения его композиционных типов, а ключевую роль в процедуре жанровой идентификации играет выявление архетипических признаков, которое становится критерием идентичности жанра. Архетип СК понимается, в свете концепции М. Арановского, как структурно-семантический инвариант — то есть как совокупность константных черт, составляющих его первооснову и порождающую модель («художественно-генетический код», по А. Васильеву).

Несмотря на двойственность понимания архетипа24, представлению о нем органически присуща известная статичность. Выявление архетипических признаков логически ведет к схематизации, в конечном счете вступая в противоречие с многообразием художественной практики. С другой стороны, чрезмерный акцент на специфике произведения может привести к выводу об утрате типических свойств жанра, размывании его границ. Восстановить баланс между синхроническим и диахроническим аспектами исследования можно введением логической пары, ориентирующейся на динамические процессы воспроизводства жанра, а именно — понятия кенотипа (от греч, kainos — новый, typos — образ, отпечаток, буквально — «новообраз»), предложенного литературоведом М. Эпштейном. Под кенотипом понимается «познавательно-творческая структура», отражающая кристаллизацию нового опыта25.

Термин, возникший в конце 1980;х годов, не остался незамеченным, но и не получил широкого распространения. На него обращает внимание М. Старчеус, характеризуя кенотипичность как «возможность универсализации нового исторического опыта» и приводя в качестве примера «феномен художественно-стилевого, индивидуально-авторского.

24 «. Архетип <.> можно понимать и как первоначало, и как нечто главное» (Коробова А. Указ. соч. С. 85). См. также: Руткевич А. Указ. соч. — Забияко А. Архетипы культурные // Культурология. XX век. СПб., 1997 и др.

25 Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М.: Советский писатель, 1988. С. 388−389. переинтонирования"26.

Автор диссертации полагает, что понятие кенотипа объективно выходит за рамки лингвистики, подобно многим другим, ныне органично вошедшим в аппарат музыковедения. Благодаря заложенному в нем динамическому потенциалу, оно может быть продуктивно в исследовании СК как сложного жанра инструментальной музыки. Отталкиваясь от мысли, что «в кенотипе общее — это конечная перспектива конкретного"27 и развивая ее в ракурсе истории жанра, автор этих строк применяет понятия архетипа /кенотипа жанра в изучении СК XX века. Если архетип есть «первообраз» жанра, то кенотип — как его «новообраз» — представляет собой обновленную конфигурацию типических признаков жанра, возникшую как обобщение нового исторического опыта. Кенотипические варианты определенно соотносятся с традиционным типом СК, представляя, однако, новый в структурном отношении вариант композиционной модели. Практический потенциал теории проявляется в работе с большими пластами жанра, наблюдаемого на протяжении длительного исторического периода.

Выявление кенотипических структур наряду с архетипическими заставляет держать в поле зрения не только большое количество сочинений, созданных композиторами XX века, но и практически — в той или иной степени — всю традицию СК. Особое внимание к изменяющемуся контексту, составляющее суть изучения кенотипа жанра, позволяет не только обнаружить новые варианты типизации, но не упустить из виду индивидуальность конкретных сочинений. Постструктуралистский тезис «главное в структуре — не структура, а то, что выводит за ее пределы» («изнанка структуры»)28 к музыке имеет самое непосредственное отношение.

СК как жанр и форма рассматривается в их неразрывной связи в двух встречных направлениях: как оформление содержания {конструкция смысла,.

26 Старчеус М. «Миф Творения» и современные концепции творчества // Музыка. Мысль. Творчество. У истоков традиций. М., 1998. С. 111.

27 Эпштейн М. Цит. изд. С. 389.

28 Автономова Н. Постструктурализм // Современная западная философия. М., 1991. С. 243. по А. Михайлову) и как выявление семантической основы композиционной структуры29. Симптоматично, что термин «концертная форма» сохранил в себе следы исторически раннего «художественно-синкретического» представления о музыкальной форме как одном из атрибутов жанра30.

Как один из видов сольного инструментального концерта, СК по ряду позиций допускает прямые аналогии с другими его видами — например, с фортепианным. Однако специфика инструмента вызывает необходимость дифференциации. По приблизительным подсчетам (Приложение II) в XX веке европейскими авторами написано свыше полутора тысяч СКогромный объем материала требует специализированного подхода, анализа, классификации.

Идеальное исследование по воссозданию целостного облика жанра должно было бы включить в себя анализ всех СК, написанных в XX веке, и выявление их общих черт и различий. Реализовать это по понятным {? причинам невозможно, поэтому достоверность результатов обеспечивается репрезентативностью выбора и подтверждается статистическими аргументами. Материалом исследования стало большое количество — около 230 — СК европейских авторов XX века. Аспекты и детальность рассмотрения сочинений определяются конкретной исследовательской задачей: ряду концертов посвящены объемные очерки, другие анализируются менее подробно или только упоминаются. Отдавая должное произведениям крупных композиторов, получившим всеобщее признание, мы, по ряду соображений, принципиально ими не ограничивались. В работе.

Тезис о тесной связи категорий жанра и формы, доходящей до тождества, О. Соколов подтверждает словами П. Чайковского: «Симфония — самая лирическая из всех музыкальных форм» (Соколов О. Цит. изд. С. 189). В трактовке этого высказывания есть нюансы. Лексическое значение слова «лирический» в контексте русской культуры XIX века неоднозначно в связи с повсеместным распространением в то время французских идиом. Французское lyrique — «музыкальный» (comedie lyrique — музыкальная комедия, а не «лирическая») — таким образом, смысл высказывания Чайковского примерно таков: «симфония — это чистая музыка» (наблюдение Е. Царевой).

Назайкинский Е. Теория взаимодействия форм [Вступительная статья] // Взаимодействие музыкальных форм / П. Стоянов. М., 1985. С. 10. фигурируют и малоизвестные сочинения выдающихся мастеров, и совсем не знакомые имена и музыка. Создание полноценной панорамы выстраиванием по ранжиру (в первую шеренгу «шедевров», затем — произведений авторов дальних «эшелонов») некорректнопридирчивая фильтрация с позиций художественной ценности сочинения (как она видится сегодня) чревата искажением общей картины. Сама жизнь жанра в значительной степени поддерживается сочинениями не самых крупных композиторов, тогда как великие мастера зачастую стремятся преодолеть его границы.

От культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось <.> наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу <.> И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное <.> художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы пропустим, то этот мир плохо узнаем", — предупреждает А. Михайлов31. «Контекст сам по себе есть как бы текст <. .> Из контекста ничего не должно выпадать».

Один из принципиальных вопросов — границы жанра. Классический, «чистый» жанр сегодня не является главным: предметом исследований. Внимание ученых концентрируется на процессах взаимодействия жанров, форм и стилей, отражая художественную практику эпохи. Музыковедческий словарь пополняется соответствующей терминологией: «жанровая ассимиляция», «жанровая дестабилизация», «полижанр», «либрожанр»,.

33 смешанный жанр", «открыто ассоциативный стиль» и т. п.. Однако парадигма «чистого» жанра продолжает существовать в общественном музыкальном сознании. Поскольку за точку отсчета данного исследования.

31 Михайлов А. Поворачивая взгляд нашего слуха // Михайлов А. Языки культуры. М&bdquo- 1997. С. 857.

32 Там же. Литературный стиль А. В. Михайлова адекватен тому, о чем он пишет. Цитаты из его работ невольно получаются пространными: континуальность текста затрудняет вычленение ключевых слов в удобной для цитирования краткой форме. «Из контекста ничего не должно выпадать».

33 См. работы Л. Березовчук, Г. Григорьевой, Г. Дауноравичене, М. Лобановой и мн. др. принят жанр скрипичного концерта, мы ориентировались именно на него и не уделяли столь же пристального внимания проявлениям концертности в сочинениях других жанров. Фокусируя внимание на «изолированном» жанре, мы, разумеется, не исключаем из поля зрения явлений жанрового синтеза, однако эти вопросы решаются попутно, по мере появления.

Весомым аргументом в атрибуции произведения как концерта была для нас позиция его автора — профессионального композитора г европейской академической традиции. Все сочинения, фигурирующие в тексте диссертации, если им дано двойное название (Концерт-симфония, Концерт-поэма и пр.) обязательно идентифицированы в том числе как концерт самим автором, или — на основе автокомментариев — составителями авторитетных справочных изданий. Правда, отсутствие двойного названия не означает на практике чистоту жанра, особенно в музыке XX века. В тех случаях, когда в сочинениях, названных Концертами, реально обнаруживаются черты других жанров и таким образом возникают смешанные жанры на основе концерта или авторского представления о нем — это рассматривается нами как факт истории СК, его движения и изменения.

Специального обоснования требуют сегодня и такие, казалось бы, очевидные вопросы, как периодизациявременные границы этапов истории музыки XX века (и в более стабильные периоды не слишком четкие) становятся прозрачны и подвижны, зависят от угла зрения. История искусства, наряду с общей историей, рискует обратиться в феномен «с непредсказуемым прошлым», проявляя субъективизм и ангажированностьтрактовка фактов, считавшихся достоверными, подчас меняется на * противоположную. Представления о границах, сущности и роли этапов эволюции художественного сознания и практики находятся в постоянном процессе становления вместе с меняющейся картиной мира (картина мира н меняется в прямом и переносном смысле: как геополитическая карта мира и его «образ»).

Еще недавно" в отечественном музыкознании в качествеосновных ориентиров рассматривались мировые войны (первая и вторая) и Октябрьская революцияв России: Культурообразующая роль социальных явлений глобального масштаба* по-прежнему не вызывает сомненийно возникает естественное желание «перепроверить» (а может быть, и пересмотреть?) устоявшуюся периодизацию.

Границы XX столетия учитываются как хронологические, так и культурологические: рассмотрение музыки XX века в отечественном музыковедении традиционно начинается с 1890-х годов34. Анализ с точки зрения имманентно-художественных закономерностей показывает, что примерные границы периодов не противоречат привычным ориентирам. Строго говоря, начался прошлый век с 1901 года, а метафорическая граница начала музыки XX века — «Лунный Пьеро» (1912) и «Весна священная» (1913). Завершился ли он в культурологическом смысле или еще нет — пока сказать трудно.

1900;е, частично 1910;е годы — период рубежный, одновременно открывающий и завершающиймы рассматривали более пристально музыкальные явления собственно XX века. Историографы солидарны в том, что 1950 год — «час икс» (К. Штокхаузен), коренной поворот в области музыкального искусства. Мировые войны оказались вехами для европейского авангарда: к 1970;м годам вторую волну авангарда сменяет поставангард, плавно перетекший к концу столетия в «договаривание» модерна — постмодерн35. Эта периодизация соответствует стилевому принципу как фундаментальному, включающему в себя разноуровневые.

34 См.: Музыка XX века, 1890−1945 / отв. ред. Б. Ярустовский. М.: Музыка, 19 761 987 — История зарубежной музыки: учебник для муз. вузов / ред. В.Смирнов. СПб., 2001. Вып. 6 — Друскин М. О периодизации истории зарубежной музыки XX века // М. Друскин: Исследования. Воспоминания. Л. — М., 1977 и т. д. См. также работу Д. Петрова «Девятнадцатый век как понятие истории культуры». М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1999.

35 См.: Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983 — Соколов А. Векторы культуры в музыкальной панораме XX века // Двенадцать этюдов о музыке. М., 2001 — Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр. М., 2002 и др. источники. параметры, и потому применяется в нашей работеразделение по главам не арифметически пропорционально, а принципиально. Принимается во внимание и изменение системы культурно-исторических координат в последней трети XX века.

СК первой половины столетия рассматривается во взаимодействии с эстетико-стилевыми тенденциями музыки названного периода, в контексте национальных композиторских и исполнительских традиций стран Европы.

Большинство концертов в стилевом отношении синтетичны. СК с трудом поддаются однозначной стилевой атрибуции, поскольку каноны жанра «корректируют» стилевые воздействия. Классификация осуществляется по типологическим признакам.

В качестве вектора анализа сочинений мы избираем пару жанр — стиль, однако в отношении музыки первой и второй половины XX века ракурс исследования несколько различен. Если в первой половине столетия можно говорить о национальных факторах, поскольку эстетико-стилевые течения формировались в связи с национально-культурными традициями и отталкивались от них, то во второй половине стилевая систематика.

36 приобретает более обобщенный вид: классическое ¦— радикальное — меняет общую картину распространение минимализма, а также альтернативных художественных практик. В то же время в подходе к жанру актуализируется культурологический, социологический ракурс.

Облик СК второй половины XX века складывается из музыки написанной в это время, и музыки, созданной ранее — нередко более реальной в своих звуковых формах. В свете ретротенденций востребуется барочный, классико-романтический репертуар: процесс, начавшийся в первой половине столетия, продолжает набирать обороты. СК этого периода неоднороденесть сочинения подхватывающие традицию и намеренно ее.

36 Типология предложена Г. Григорьевой в книге «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века». М.: Сов. композитор, 1989.

3 7 избегающие. Особую остроту приобретает вопрос жанровой атрибуции сочинений, позиционированных как СК: прежде всего имеются в виду программные композиции. «Новый концерт» — сочинения В. Баснера, Г. Гореловой, П. Дюсапена, В. Екимовского, Д. Лигети, К. Пендерецкого, X. Холлигера, Т. Хренникова, А. Шнитке, Д. Шостаковича и другие, созданные во второй половине столетия — рассматривается в его связях со «старым концертом», играющим в культуре в целом и бытовании жанра на этом этапе значительную роль.

Учитывая объем материала, видится совершенно необходимым справочно-энциклопедическое приложение в виде составленного автором хронологического списка европейского СК XX века. Хронология жанра — основной параметр поиска: фамилии композиторов располагаются в то алфавитном порядке по годам. При достаточной полноте список, конечно, не может быть исчерпывающимне всегда доступна информация о концертах, написанных в последние годы или авторами которых являются композиторы, не вошедшие в справочники и словари. Поэтому мы.

39 рассматриваем приведенный каталог вместе с именным указателем как базу для дальнейшей архивно-библиографической работы.

Судьба жанра на американском континенте специально не изучалась, поэтому сочинения американских авторов в хронографе не фигурируют. Однако в тексте по разным поводам привлекаются — в порядке сравнения —.

37 Напомним, что демонстративное избегание канона свидетельствует о том, что он реально существует и хорошо известен воспринимающей аудитории.

38 Мы ориентировались на принятое в русскоязычной литературе написание имен собственныхесли вариантов несколько — приводили их (в последние годы наблюдается тенденция «исправлять» традиционную орфографию, что, на наш взгляд, не всегда оправдано). В спорных случаях написание выверялось по справочнику «Иностранные имена и названия в русском тексте» Р. Гиляревского и Б. Старостина. Во избежание проблем с ретранскрипцией, в именном указателе иностранные фамилии приводятся как в русском переводе, так и в оригинальном виде.

39 Именной указатель дает информацию об авторах СК. Если в хронологический список включены только сочинения, квалифицированные как европейский СК, то в указателе в квадратных скобках приводятся даты создания СК (если они есть) всеми композиторами XX века (в том числе северои южноамериканскими, азиатскими), упомянутыми в тексте. Алгоритм поиска информации о конкретном сочинении предполагает обращение к указателю имен, хронологическому списку, а также таблице, поскольку справочные материалы не дублируются.

СК Дж. Адамса, С. Барбера, Ф. Гласса (США), X. Лопеса Марина (Куба).

При формировании научной позиции по ключевым вопросам мы ориентировались на актуальные работы авторитетных ученых. Библиографический список достаточно велик, однако указанные источники способствуют раскрытию темы лишь' косвенным образом. Даже в многотомном издании, охватывающем музыку 1890−1945 гг. в мировом масштабе «Музыка XX века» (М., 1976;1987), где отдельные главы посвящены симфонии и другим жанрам, специального раздела о концерте (тем более о скрипичном) нет.

Теоретические и исторические аспекты понятий и терминов, образующих семантическое поле слова «концерт», так или иначе затрагиваются во многих работах, посвященных инструментальному концерту. В диссертации используются отдельные положения трудов Б. Асафьева, Н. Ахмедходжаевой, Б. Гнилова, И. Кузнецова, Т. Курышевой, А. Уткина40.

В литературе, посвященной концертному жанру, особое место принадлежит труду X. Энгеля «Инструментальный концерт: музыкально-историческое описание», охватывающему всю историю развития жанра вплоть до 1960;х годов: первая часть — «От зарождения до 1800 г.», вторая — «От 1800 до настоящего времени"41. Произведения указаны в хронологическом порядке, по регионам. Здесь есть небольшие разделы, отведенные СК, но задача книги обзорно-информационная: это путеводитель по инструментальному концерту всех разновидностей. По этой причине тенденции развития затронуты в минимальной степени, к тому же XX век «обрывается» примерно на первой половине.

Предыдущие этапы развития СК освещены с разной степенью подробности в трудах отечественных и зарубежных авторов по истории.

40 Об этом подробнее в разделе 1.1.1 настоящей работы: с. 43 и далее.

41 Engel Н. Das Instrumentalkonzert: Eine musikgeschichtliche Darstellung. Bd. 1. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1971 — Bd. 2. Wiesbaden, 1974. скрипичного искусства42. Назовем также работы об инструментальных концертах И. С. Баха (Л. Бутир), А. Вивальди (М. Воияие1-Воуег, «У. Ко1пес1ег, В. Григорьев), концерте барокко (А. НШсЫг^э), скрипичном творчестве В. А. Моцарта (Д. Колбин, О. Подколзина), Н. Паганини (И. Ямпольский, 1968; Т. Берфорд), СК Дж. Виотти (В. Мильштейн), австро-немецком СК XIX века (В. Солнцев). К истокам интересующего нас жанра обращена последняя книга Л. Раабена «Скрипичные концерты барокко и классицизма» (СПб., 2000).

В книгах Э. Вейнуса и Р. Хилла43, солидных по объему и интригующих по оглавлению, скрипичный также рассматривается среди других инструментальных концертов, тем самым избегаются вопросы специфики и.

44 ограничивается количество материала .

Действующими лицами истории СК XX века являются как композиторы, так и исполнители, поэтому большой блок литературы составляют мемуары, интервью, анализ исполнительских стилей выдающихся скрипачей столетия45.

42 См. например: Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. М.: Музыка, 1990. К сожалению, вышел только первый том из запланированных трех, охватывающий скрипичную музыку до начала XIX века. Также: Фельдгун Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х годов XX века. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2006 — Bachmann A. An Encyclopedia of the violin. New York — London: Da Capo, 1976.

43 Veinus A. The Concerto. A history and analysis of one of the most popular of musical forms from its origins to the present day. New York: Doubleday, Doran & со., 1945 — Hill R. The concerto: A guide to all the well-known piano, violin and cello concertos of the present-day repertoire. Harmondsworth: Penguin books, 1956.

44 Путеводитель карманного формата P. Хилла предназначен для широкой аудитории. Более академическое издание Э. Вейнуса имеет мало отношения к концерту XX века по понятным причинам: книга опубликована в 1945 г. Глава «Современный концерт» содержит лишь краткие, в несколько слов, комментарии по поводу СК Я. Сибелиуса, Э. Элгара, Ф. Дилиуса, С. Прокофьева, А. Шенберга и А. Берга («романтическая истерия»), П. Хиндемита и некоторых других. В понятие «современный» включаются концерты А. Дворжака, П. Чайковского, Э. Лало — произведения другой эпохи. В книге нет нотных примеров, что переводит характер анализов в абстрактную плоскость.

45 Ойстрах Д. Воспоминания, статьи, интервью, письма / сост. В. Григорьев. М.: Музыка, 1978 — Седов П. Искусство Яши Хейфеца в контексте музыкально-исполнительской культуры XX века: автореферат дис.. канд. иск. М., 2002 — Сигети И. Воспоминания. Заметки скрипача. М.: Музыка, 1969 — Энеску Д. Воспоминания. М. — Л. :

В наибольшей степени исследован русский и советский инструментальный концертему посвящены фундаментальные, методологически ценные труды Л. Раабена, М. Тараканова, Е. Долинской46. Вопросы специфики СК ставятся в работах Ю. Хохлова47 и Л. Раабена. В книгах последнего «История русского и советского скрипичного искусства» и «Советский инструментальный концерт» СК — один из основных фигурантов, но, как очевидно из названий, в более широком контексте и, соответственно, меньшем объеме. Концертному творчеству Э. Денисова, И. Стравинского, А. Эшпая, в том числе СК, посвящены исследования Е. Бараш, Н. Брагинской, Е. Самойленко.

Если о концерте ХУШ-Х1Х веков литература имеется, то сведения о СК XX века рассредоточены и фрагментарны48. В монографиях о творчестве того или иного композитора, о музыке разных стран среди других сочинений уделяется внимание и концертам, зачастую они лишь упоминаются. Нередко .

Музыка, 1966 — Applebaum S., Roth H. The way they play. Neptune: Paganiniana publ., cop. 1971;1981 — Roth H. Master Violinists in performance. Neptune City, 1982 и др.

46 Раабен Jl. Советский инструментальный концерт. JI.: Музыка, 1967 — Раабен JI. Советский инструментальный концерт, 1968;1975. Л.: Музыка, 1976 — Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. Л.: Музыка, 1978 — Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М.: Сов. композитор, 1988 — Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М.: Композитор, 2005. См. также: Алмазова Т. Становление и развитие татарского инструментального концерта: дис.. канд. иск. Л., 1987 — Дварионас Ю.-Р. Скрипичные концерты литовских композиторов: дис.. канд. иск. М., 1972 — Хашимов А. Скрипичные концерты композиторов Узбекистана: дис.. канд. иск. М., 1981 — Жумабекова Д. Скрипичное творчество композиторов Казахстана и проблемы интерпретации их произведений: дис.. канд. иск. Л., 1986.

47 Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М.: Музгиз, 1956. Информационно насыщенная монография, к сожалению, слишком тенденциозна в оценке сочинений.

48Существует немало статей, посвященных отдельным сочинениям, причем работы зарубежных авторов на русский язык не переведены. Составление библиографического списка статей мы своей задачей не ставилино, по-видимому, чаще других внимание музыковедов привлекали СК А. Берга (Н. ПославскаяВ. Холопова, 1969; H.-J. BauerH. Kratochwil), И. Стравинского (И. Гребнева, 1997; Н. ПославскаяС. Румянцев), С. Прокофьева (А. Волков), Я. Сибелиуса (И. Коженова), К. Шимановского (И. Гребнева, 1998; Z. Folga). Прежде всего использовались статьи, доступные на русском и основных европейских языках.

Особый тип работ — так называемые «пояснения»: популярные в советскую эпоху путеводители для слушателей концертов в виде брошюр карманного формата с анализом отдельных сочинений и нотными примерами. См., например, пояснения к СК Д. Кабалевского и Н. Ракова (автор Корев С., оба — 1952), СК Б. Дварионаса (Корев Ю., 1952), концертам С. Прокофьева (А. Волков, 1961). сам факт существования произведений уточняется по справочно-энциклопедическим источникам с подробными пристатейными списками сочинений, а также обзорно-информационным изданиям типа каталогов49.

Музыковедческий пробел в. области изучения СК XX века очевиден. Не случайно периодически появляются работы, посвященные эпизодам истории жанра: назовем кандидатские диссертации Е. Булатовой «Скрипичные концерты Прокофьева. Проблемы интерпретации». М., 1991; А. Булатовой «Русский скрипичный концерт начала XX века. История. Проблемы интерпретации». М., 1995. В наименьшей степени отражено в литературе «настоящее время» СК: состояние жанра на рубеже XX—XXI вв.еков. Отсутствием исторической дистанции это может быть оправдано лишь отчасти. Очевидно, назрела необходимость (и появилась возможность) осмыслить феномен СК XX века в русле традиции жанра и в историческом контексте.

Структура работы, количество и содержание глав обусловлены концепцией исследования и обоснованной выше периодизацией истории СК в ее связи с историей музыки XX века. В основном’тексте диссертации три главы, состоящие, в свою очередь, из разделов.

Первая глава, по характеру вводная, содержит развернутый очерк истории жанра, освещает проблемы, его границ, функций в пространстве.

49 См.: Егорова В. В мире современной сербской музыки (1945;1985). М.: Композитор, 1999 — Ее же. Современная музыка Словении (1945;1985). М.: Композитор, 2001 — Ее же. Современная музыка Хорватии (1945;1985). М. Композитор, 2006 — История музыки народов СССР / отв. ред. Ю. В. Келдыш — Институт истории искусств Министерства культуры СССР. В 5 т. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1970;1974 — Каталог симфонических произведений ленинградских композиторов (1932;1987) / сост. Ф. Гоухберг, И. Орлова. Л.: Союз композиторов СССР, 1987 — Мдз1ваш Т., СерпенкаР. Кампазггары Беларусь Мшск: Беларусь, 1997 — Мирзоева Э. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века). М.: Композитор, 2004 — Муха А. Композитори УкраТни та укра’шськой д1аспори. Киев: Музична УкраТна, 2004 — Советские композиторы и музыковеды: справочник в 3 томах. Т. 1 / сост. Г. Бернандт, И. Ямпольский. М.: Сов. композитор, 1978 — Т. 2 / сост. JI. Григорьев, Я. Платек. М.: Сов. композитор, 1981 — Т. 3, ч. 1 / сост. Л. Григорьев [и др.]. М.: Сов. композитор, 1989 — Jacobsson S., Peterson H.-G. Swedish composers of the 20-th century. Stockholm: Svensk musik, 1988 — Korhonen K. Inventing Finnish Music. Helsinki: FIMIC,-2003 и т. п. «Оперативной» информации немало в интернете, однако сведения из интернет-источников неравноценны по достоверности. культуры XX века. Здесь же формулируются основные принципы подхода к СК с позиций теории архетипа / кенотипа жанра, предлагается классификация композиционных моделей. Последующие главы охватывают СК первой и второй половины XX века в соответствующем стилевом контексте.

Введение

и Заключение выполняют традиционные функции. Четыре Приложения включают указатель авторов и сводную таблицу композиционных моделей СК XX века, хронологический список европейских СК XX века, нотные примеры. Работа снабжена библиографическим списком, а также списком принятых сокращений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Функция СК в культуре соответствует его внутренней сущности: он неизменно уравновешивает целостную жанровую картину, способствуя общей гармонии и сбалансированности. В аклассические эпохи СК воплощает классицизирующие тенденции. СК венских классиков, напротив, вносит модус индивидуального, личностного высказывания, выводя «общественно ориентированный» симфонизм в более субъективную плоскость. Синтез классических и аклассических принципов, создавший СК как жанр и форму, оборачивается в процессе его эволюции разными гранями.

Не прерывая свою историю, СК, однако, не выдвигался на ведущие позиции вплоть до первой половины XX столетия, когда новый язык оттачивается в русле традиционных форм. Драматургическая специфика концерта, его диалогическая основа, содержащая в снятом виде момент театрализации и визуализации, оказалась созвучна изменениям картины мира начала XX века.

Целостный облик СК первой половины столетия формируют черты различных стилевых направлений в разнообразных сочетаниях. Доминируют синтетические концепции, хотя встречаются относительно «чистые» в стилевом отношении образцы. Преобладает традиционный тип цикла, черты которого просматриваются во многих произведениях — в том числе композиционно индивидуализированных и, на первый взгляд, более близких симфонии или поэме. Особую роль в судьбе СК этого периода сыграл неоклассицизм, влиянием которого в той или иной степени затронуто большинство сочинений. Неоклассические черты реализуются в данном случае как следование внутренней структуре жанра: его атрибуты выступают в качестве стабилизирующего фактора, преобразуя отдельные сочинения в звенья единой жанровой традиции. Неоклассицизм становится универсальной стилевой составляющей европейского СК первой половины XX века.

Во= второй половине XX века интенсивность работы композиторов в жанре не только не угасает, но даже возрастает. Основные стилевые направления, характеризовавшие музыку первой половины XX века, находят свое продолжение в позднейших стилевых процессах и отражаются в СК, признаки их свободно сочетаются. Существенную роль в развитии СК последних десятилетий XX века сыграл минимализм. Семантическая многозначность тембра позволяет скрипке легко встраиваться как в темперированный, так и нетемперированный строй, находить свою «нишу» в разных стилях.

В культурном пространстве постмодерна СК остается в русле альтернативной' культурной парадигмы — классической, в сфере композиторского творчества и opus musicконтекст, в которомсуществуют старые и возникают новые произведения, влияет на их восприятие и заставляет авторов ответственнее подходить к жанровой-атрибуции. Таким образом, если сегодня композитор называет свое сочинение «скрипичный концерт», то можнос большойдолей уверенности сказать, что в нем обнаружатся архетипические черты-. Иначе это будет произведение другого жанра, или без всякого жанрового обозначения, что также распространено.

В понимании комплекса жанровых констант СК к концу XX века, несмотря на изменение его облика, радикальной трансформации* не произошло. Наличие модификацийиндивидуальных решений не создает путаницы в общественном музыкальном сознании — в немалой, степени по той причине, что жанровая парадигма воспроизведена и реально существует в огромном количестве сочинений. Неслучайна, и актуализация в современном искусстве предклассического и классико-романтического репертуара, транслирующего традиционную модель, жанра. Именно существование и признание условной «нормы» дает возможность диалога с ней и, в конечном счете, ее преодоления. Непосредственное обращение к произведениям, созданным на протяжении XX столетия, позволяет утверждать: парадигма СК, отчетливо просматривающаяся сквозь неповторимые черты множества примеров, протягивает нить преемственности от истоков жанра до сегодняшних дней.

Алгоритм музыковедческого анализа большинства современных СК-оказывается схожим: констатируется наличие общего контура традиционного цикла как основной ориентир, далее обращается внимание на его особенности. Рассмотрение композиционной специфики, индивидуального художественного мира СК как в литературе, так и в автокомментариях обращено не только на сами исследуемые сочинения. Оно, скорее, носит характер перманентного диалога с воображаемым оппонентом — традиционной моделью СК, влияние которой настолько сильно, что заставляет постоянно о ней вспоминать: отмечая моменты совпадений либо отмеряя дистанцию, отделяющую наш «индивидуальный» пример от некоей всем известной «схемы».

Несмотря на очевидность структурного критерия, сходство' СК, в которых реализован традиционный тип композиции, в известном смысле умозрительное: в конкретной реализации существенны нюансы, морфологические и семантические. Отсутствие «музыки в слухе», тонко подмеченное А. Михайловым, влияет на сценическую судьбу произведения. Традиционность структурно-композиционного решения концертов, схватываемая с первого взгляда, может создать обманчивое впечатление их «похожести» и того, что о них заранее все известно, тогда как на самом деле все они совершенно разные. Количество вариантов умножается языковым и стилевым плюрализмом музыки XX века.

Было бы несправедливо утверждать, что СК однозначно консервативен. В подавляющем большинстве даже традиционно решенных.

732 «Концерт традиционно трехчастен: сонатная форма, трехчастная, рондо. Но эти формы не схематизированы.», — читаем очерк о СК (1962) В. Казанджиева — одного из ведущих болгарских композиторов в монографии: Божикова М. Васил Казанджиев. София, 1999. С. 158. сочинений есть то, что А. Шнитке называл «сомнением в форме»: специфические черты, выходящие за рамки стереотипа. Принцип индивидуализации музыкальной композиции, характерный для музыки XX столетия, особенно последней его трети, несомненнооказал влияние и на трактовку СК. Однако при более пристальном всматривании / вслушивании5 обнаруживается режиссирующая роль архетипа. Индивидуальные композиционно-драматургические решения не просто базируются на устоях жанровой традиции, но продолжают по-своему укреплять ее.

Разрушение классического жанра в эпоху постмодерна — миф, основанный, вопреки постулируемой' широте спектра возможностей, на изъятии классического вектора из представления о культурном пространстве: По крайней мере, это относится к СК. Неожиданная, на первый взгляд, распространенность СК объясняется его парадоксальным соответствием1 современности: находясь в сфере opus perfectunr и авторского дискурса, где есть автор и есть произведение, СК по-своему структурирует хаотический «эфир» современной культуры.

СК фокусирует основные принципы, регулирующие взаимодействие солирующей скрипки с оркестром, и потому оказывается^очень эластичен. С одной стороны, он обладает достаточно жесткими архетипическими нормамис другой стороны, и при нарушении норм архетипа в русло СК вписываетсяширокий круг явлений. В этом случае на первый план выдвигается тот или иной жанровый признак, благодаря чему сохраняется существенная связь с порождающим жанром СК. Не мешает проявлению жанровых норм СК ни экзотичность программы, ни перенос на инокультурную почву.

Диалог со СК — удел практически всех крупных композиций для заданного состава исполнителей. Правда, рубеж XX—XXI вв.еков в истории СК, по-видимому, этап переходныйрастет количество сочинений, имеющих объявленную программу и, как следствие, специфические структурно-композиционные характеристики. С другой стороны, усложняются отношения между исполнителями-партнерами. Понимая это, композиторы избегают в спорных случаях жанрового названия, но, тем не менее, не скрывают, что сверяются с нормативами СК. Возможно, описанные процессы приведут к образованию некоего нового жанра оркестровой музыки с солирующей скрипкой, но не обязательно: поскольку «альтернативные» проекты индивидуальные, для оформления нового жанра не хватает типизации. Ситуация динамичного равновесия моделей СК (традиционный тип — спектр кенотипических вариантов — возможность реализации ИКП) выглядит в исторической перспективе достаточно стабильной. СК остается на сцене, обретая новые черты. 313.