Театральные взгляды Василия Васильевича Розанова

Историки театра, равно как историки философии, розанововеды до сих пор пренебрегали темой, которая будет развернута в этой работе. В 1990 году на волне интереса к затерянной культуре рубежа веков, когда толстые периодические издания существовали в основном благодаря перепечатываемым книгам и дневникам, журнал «Театр» предпринял публикацию нескольких статей Василия Розанова о театральном искусстве: «Актер», «Гоголь и его значение для театра» и «Театр и юность» — тогда широкая театральная общественность смогла узнать о том, что тема, которая стоит в заглавии этой работы, существует. Круг интересов Василия Розанова, конечно же, можно назвать ограниченным, прежде всего, теми специфическими «предметами», которые обозревал гений Розанова: религия и пол, Египет и Ветхий Завет, быт и семья, революция и нигилизм, «апокалиптика» русской истории и культуры. Но, вместе с тем, неограниченными оказываются пути постижения этих «предметов»: в Розанове жило неусыпное любопытство ко многому, алчность до многообразия представлений о мире, до пестроты мироздания. Его метод постижения вещи — это не прямой взгляд внутрь феномена, а наблюдение с множества позиций, причем большей частью случайных. Такой несистематический подход к постижению мира, с одной стороны, делает Розанова оригинальнейшим мыслителем, а, с другой, позволяет нам изучать Розанова с узкой точки зрения, говорить о целой системе взглядов Розанова на театральное искусство, которого он коснулся вскользь и опять-таки — случайно. Театр был одной из позиций, одним из ракурсов, с которых Розанов смотрел на интересующие его фрагменты бытия. И поэтому невольно наша работа станет также и очерком философии Василия Розанова — но через призму театра. Сборник статей «Среди художников», полностью посвященный театральным, художественным и музыкальным явлениям эпохи, Розанов первоначально хотел назвать характерным именем, доказывающим «случайность» обращения Розанова к миру прекрасного: «В связи с искусством». Именно поэтому представляется любопытным обнаружить эти самые связи целеполагающих взглядов Розанова и театральной реальности его времени.

До сих пор удалось найти лишь две небольшие статьи, непосредственно обращающихся к теме отношения Розанова к театральному искусству. В 1923 году Эрих Голлербах публикует статью «Розанов о театре» в журнале Передвижного театра Павла Гайде-бурова /133/. Статья Голлербаха (биографа, преданного товарища последних лет жизни Василия Розанова) — одна из множества заметок, которые Голлербах после смерти Розанова посвяицал отдельным сторонам этой многогранной личности. И в этой маленькой работе он был склонен скорее собрать воедино обрывки воспоминаний, мыслей Розанова о театре, дать указания на самые значительные статьи на тему, нежели привести разрозненные факты в систему.

Во второй статье — «Розанов и русский театр» — автор, Дмитрий Галковский, пишет о театральности в поведении и процессе мысли Василия Розанова, избегая разговора о театрально-исторической конкретике, легшей в основу статей и высказываний Розанова о сценическом искусстве. В целом текст, опубликованный в журнале «Континент» /127/, — это осколок «Бесконечного тупика», столь же вязкий и монотонный, как и самый роман писателя, объявляющего себя «вторым Розановым».

Несмотря на обилие серьезных розанововедческих исследований, автор в данной работе ориентировался скорее на первоисточники, статьи и книги В. В. Розанова — и, прежде всего, потому что театральное мировоззрение Розанова, как и его литературные взгляды, до сих пор не получили должного внимания в ученых кругах. И, тем не менее, большое влияние на автора работы оказали труд.

A.Синявского «Опавшие листья В.В.Розанова», книга С. Носова «Розанов. Эстетика свободы», научные изыскания розановеда.

B.Сукача, работы В. Фатеева, статьи А. Пятигорского, В. Бибихина, Е. Курганова, И. Кондакова — работы, выводящие изучение творчества Розанова на современный уровень развития науки и снимающие множество противоречий, за круг которых не могли выбраться многие предыдущие исследователи. Библиография Розанова весьма объемна (самих сочинений Розанова, исключая письма, набирается, по заключению розанововедов, около пятидесяти томов), так что чувствуется необходимость «повернуть» научно развитые розанововедческие изыскания в сторону театра. Одной из целей данной работы стали собственно библиографические искания, собирание текстов о театре из колоссального наследия Василия Розанова, а также составление театроведческого комментария к театральным явлениям эпохи Розанова, затерявшимся в истории русского театра. Автор работы предполагает в ближайшее время подготовить к печати сборник театральных статей и фрагментов Василия Розанова с обширным научным комментарием.

Василий Васильевич Розанов — уникальная фигура мировой культуры. Выдающийся писатель и стилист, тем не менее, не написавший ни одного беллетристического произведениясоздавший новый «одиннадцатый или двенадцатый» вид литературы: «Уединенное», «Смертное», «Опавшие листья», «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья». Публицист и мыслитель, чье сознание проникало в «запретные» области человеческой мысли. Философ, осмысливший и давший обоснование вопросам, которыми до Розанова интересовались мало, но которые после Розанова не могли не пополнить корпус «русских идей». Редчайший даже в масштабах мировой культуры защитник «религии Вифлеема», религии семьи, материнстванапрямую связывавший понятия Бога и Пола. Подвижник, в одиночку ратовавший за отказ христианского общества от античных ценностей и замену их семитической моралью. Воспитанник 1880-х годов, младший современник Толстого, Достоевского и Леонтьева, «затерявшийся» в эпохе модерна, но, тем не менее, нашедший возможность сказать свое громкое, влиятельное, сильное слово среди декадентского многоголосия начала века. Мученик мысли, всю жизнь разрывавшийся между христианством, иудаизмом и язычеством. Наконец, просто занятная противоречивая личность, «ногой погрязшая в собственной душе», с прихотливым характером и трагичнейшей судьбой. Высказывания Василия Розанова об узкоспециальной теме театра не могут не заинтересовать театроведческую науку — тем более сегодня, когда на повестке дня — высвобождение театра из уз традиции как способ преодолеть кризис сценического искусства, вопросы взаимопроникновения театра и других гносеологических дисциплин.

Литераторы и искусствоведы не раз высказывали мысль о возможности и необходимости составления и собирания разрозненных высказываний-афоризмов Василия Розанова по тематическим рубрикам. Имели место и конкретные опыты опубликования подобных «цитатников». В этой связи представляется, что исследование театральных взглядов Розанова — одна из законных составляющих розанововедения. Здесь необходимо заметить, что строй мысли Розанова известен своей хаотичностью и дробностью, поэтому драгоценные мысли о театре приходится порой находить в самых невероятных и далеких от театра и вообще искусства текстах.

Исследование театральных воззрений Василия Розанова может вызвать научный интерес также и в свете повышенного внимания к культуре эпохи модерна и, в частности, к символистским концепциям театра, к которым в последние годы были привлечены пристальные взгляды исследователей. Розанов как мыслитель и эстетик, разумеется, далек от символистов и декадентов, а в ряде своих проявлений выступает как активный враг модернизма. Но, все же, отходя от обстоятельств литературной борьбы, заметим, что Розанов — одна из самых влиятельных фигур русской культуры начала века. Его литературное новаторство заметно буквально с первых шагов: к примеру, книга «Легенда о Великом Инквизиторе Ф.М.Достоевского», опубликованная еще в девяностых, — общепризнанна как первый опыт прорыва в область нового религиозно-философского и символистского понимания Достоевского, характерного для более поздних трудов о Достоевском (Мережковский, Бердяев, С. Булгаков, Шестов и др.). В этой же книге и в ряде других статей Розанов впервые выводит Гоголя из «гоголевского направления русской литературы», отказывает классику в легенде о реалистичности его повествования — отсюда берет свое начало символистский период гоголеведения (Мережковский, Белый и др.). Розанов внес свой вклад и в другой, совершенно нетронутый пласт общественной мысли — семейный вопрос в России и религиозное значение пола, — а это темы, которые будут активно обсуждаться вплоть до начала тридцатых годов на всех уровнях культуры: от Чехова, Горького, Гиппиус и Маяковского до Арцыбашева, Найденова, Вербицкой и Третьякова. Мистицизм Розанова вдохновил Мережковскогорозановские идеи легли в основу Санкт-Петербургского Религиозно-философского общества и журнала «Новый путь». Доверимся академичному, спокойному стилю философа Сергея Трубецкого: «Он сказал «новое слово» в нашей литературе: он ввел символизм в публицистику1. В публицистике он сделал то же, что символисты в поэзии, заменяя мысль и рассуждения гаммами чувств, которые выражаются в странныхновоизобретенных звуках, в бессвязных, иногда совершенно немыслимых сочетаниях слов и образов"/90,1, 297/. Андрей Белый, чей оригиналь.

1 Здесь и далее в цитатах выделение полужирным шрифтом означает авторский курсив, а выделение подчеркиванием — курсив мой. В цитатах Розанова сохранена пунктуация и орфография автора. ный писательский стиль, по мнению многих ученых, произрос из «Опавших листьев», писал о «религиозно-эстетской критике» /90, 2, 76/ у Розанова. Перед нами писатель нового типа, нового века — и все это несмотря на то, что Розанов вступил в этот новый век сорока пяти лет и никогда не находился в авангарде литературного движения. Оставаясь убежденным консерватором и традиционалистом, Розанов не смог скрыть от публики своей «модернистской» и даже «декадентской» души, которая подсказывала ему «новые формы» существования в литературе. По отношению к своим «духовным отцам» — Достоевскому, Страхову и ЛеонтьевуРозанов выступает маньеристом, чья позитивная эстетика уже тронута модернистским «тлением».

Приступая к непосредственному анализу театральных воззрений Василия Васильевича Розанова, следует раз и навсегда отказаться от мысли, что Розанов — профессиональный критик. В письме к Александру Измайлову, известному театральному критику-газетчику, Розанов и сам отказывается от критического призвания: «Сам я поэтому есть вовсе не критик. Соглашаюсь — „умный“ и „интересный“ писатель, но — не критик. И всегда, когда я сажусь за „критику“, то просто не знаю, что делать: сознаю, что нужно „разбирать“, и чувствую, что могу только „проповедовать“. Это и мучительно и отвратительно.» /201,122/.

Розанов, разумеется, преувеличивает здесь свои «проповеднические» качестванужно опасаться величать его публичным пророком, — по крайней мере, проповедь его находила немногих покорных слушателей. Под страстью к «поучительной» критике Розанов, скорее всего, подразумевает свойственное ему упорство в продвижении своих тем — в стихах Лермонтова ему чудится улыбка египетского сфинкса, а в шепоте Карениной и Долли слышатся знойные вздохи древних таинств.

Осип Мандельштам некогда тоже засомневался: «Да какой же Розанов литературный критик? Он все только щиплет, он случайный читатель, заблудившаяся овца — ни то ни се.» /40, 374/. Органически чуждый всяческой систематичности, Розанов посещал театр и выставки, читал книги от случая к случаю — или по заданию редакций, или в пылу литературной борьбы, или по настойчивому совету друзейно никогда из-за того, чтобы наблюдать художественный процесс, следить за каждым проявлением интересующего его актера, писателя, художника.

Есть масса свидетельств: многие книги, о которых Розанов пишет, не дочитаны им до конца. Он готов «увязнуть» в единственной строке, изумиться порядку слов в одном предложении, надолго вспомнить по поводу и без повода Египет или «Песнь песней», нежели пройти с автором всю историю до конца. Розанов — не критик в том идеальном смысле, указанным им самим по отношению к Белинскому: «Критик — существо редкое до исключительности, даже странное: любить чужой ум больше своего, чужую фантазию больше своей, чужую жизнь больше собственной.» /272/. Розанов не был способен отказаться от сокровенного содержания собственной души- «разбрасыватель» «опавших листьев» — самого эгоцентрично-интимного произведения в мировой литературе, — не мог любить театр, публичное и шумное заведение, так, как некоторые -«всеми фибрами своей души».

В одном из писем издатель «Нового времени» Алексей Суворин упрекает своего корреспондента Розанова в том, что тот совсем не читает современной литературы, не интересуется и не заходит в книжные лавки. Это высказывание можно было бы пропустить, если бы не повод для упрека: Розанов не купил очередной сборник товарищества «Знание», где опубликован. «Вишневый сад». Для газетчика, считающегося литературным обозревателем, автора нескольких статей о Чехове, — факт невиданный, но для Розанова показательный. В феврале 1914;го Розанов записывает: «Никогда не бываем в театре (кроме „даровых билетов“, и вообще никаких удовольствий)» /68, 212/. Тут можно было бы сослаться на бедственное положении Розановых после изгнания Василия Васильевича из Религиозно-философского общества, газеты «Русское слово» и вообще мира большой литературы, но ситуация до 1914 года была не лучшей — в огромной семье работал он один. Розанов, таким образом, писал бы о театре больше, если бы он больше видел спектаклей.

Суворин крайне редко заказывал ему статьи на текущие события или волнующие общество темы — находящийся на особенном положении в газете Розанов (для его адского почерка в «Новом времени» держали специального метранпажа) часто сам определял, о чем писать. Если Василию Васильевичу вздумалось писать о театральном спектакле, его статья никогда не помещалась как рецензия — первой, — а всегда чуть погодя после премьеры, после «официальных» рецензий, как спонтанно возникшее мнение отдельного человека, имеющего право не описывать декорации и разбирать исполненные роли.

Но и, тем не менее, у Розанова, этого сулердилетанта — «египтолога без солидной подготовки, нумизмата, покупавшего фальшивые монетыуу /Юрий Иваск — 90,2, 401/ - и театрального мыслителя без страсти к театру, были дивные прозрения, блистательные сопоставления и догадки. Розанов — мастер угадывать, не зная, не умея, не читая, не видя. Оставим Розанову право ходить в театр обыкновенным зрителем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Прежде всего, следует отметить всю сложность написания заключения к данной работе. Строгие научные выводы возможны лишь в том случае, когда наличествует театральное мировоззрение, система эстетических предпочтений. Об отсутствии таковых свидетельствует уже само название работы — анализу подвергаются театральные взгляды Василия Розанова, которые могли быть, но которых могло и не быть. Обращение к театру для Розанова подчинено нетеатральным интересам. Розанов отказывает себе в удовольствии следить за развитием какого-либо сценического или драматического таланта, его не увлекает театральный процесс в целом. О Вере Комиссаржевской он пишет по рассказам друзей, ни разу не видя ее на сценетак же поступает он и с некоторыми спектаклями, передавая не собственное впечатление от зрелища, а обсуждая или даже компилируя «общественное мнение» о нем. В разговоре о театре у Розанова вообще много «общих мест».

И все же можно говорить о некоторых театральных ориентирах, за рамки которых Василий Розанов не выходит. Театральное искусство для писателя, чьи эстетические вкусы были большей частью сформированы культурой XIX века, — это, прежде всего, и исключительно, искусство актера. Здесь консервативность театральных воззрений Розанова только идет «на пользу» актерскому театру: актер — это настоящий герой театрального представления, театр — героическое искусство, тесно связанное с идеей нравственного воспитания искусством. Именно с падением актерского искусства, с «дистрофией» гена актерства Василий Розанов связывает кризис современного театра: режиссура, по мнению Розанова, призвана прикрыть бедность мастерства у современных актеров. Отметим также и такую закономерность: текст Розанова об актерах всегда насыщен конкретными описаниями театрального зрелища (Ди-Грассо, Дункан, Шаляпин), а тексты, посвященные большей частью драматургической «составляющей» спектакля (античный цикл Александринского театра, постановки современных пьес), уводят Розанова в общую культурологию, где увиденное зрелище зачастую описывается весьма формально. Театроведческий талант Розанова пробуждается, когда он видит на сцене актерскую личность, и засыпает, когда актеры оказываются бледными тенями литературных образов.

Есть и другая важная причина, по которой Розанов предпочитает актерское искусство драматургии или режиссерскому мастерству: феномен «актерства» он противопоставляет феномену «писательства». Питая недоверие вообще к книге, к растиражированному слову, Розанов осторожно относится и к самому писательскому искусству, порожденному «изобретением Гуттенберга». Сочиняя истории, писатель фантазирует и тем извращает натуру, заключая живые эмоции в насильственные литературные формы. Творчество Гоголя для Розанова — самый яркий пример насилия писателя над действительностью. Розанов утверждает, что лучший вид литературы — это письма и дневники, в которых пишущий якобы не задумывается над процессом «сочинения слов», где эмоции непосредственно обращаются в слова и предложения, которые бессознательно «подворачиваются» под руку.

Актер — живой человек на сцене, творящий искусство здесь и сейчас, обращенный к живому зрителю, которого не только видит, но и чувствует. Актер творит свое искусство из самого себяим, если угодно, движет бессознательное — поэтому для Розанова таким привлекательным оказывается желание Айседоры Дункан полностью подчинить свой танец звукам музыки, звукам природы, быть марионеткой в руках безличной гармонии. Играющий актер, по Розанову, подчиняется стихии, вихрю эмоций — именно благодаря этой «несвободе» разума актер имеет такое исключительное воздействие на зрителя, гипнотическое, религиозное, экстатическое в своей сути. Находясь на сцене, актер вступает в общение с природой (особенно это видно на примере сиамских танцовщиков, Дункан, Ди-Грассо, Шаляпина). Розанов ценит в актере способность естественно вписываться в пространство и время, его способность к реальному существованию в пространстве и времени. Актересть, но сущностей и его Образ. Театр — это собственно и есть сама жизнь в естественных формах жизни, которая Розанова и завораживает, и пугает — в том случае, когда писатель «вспоминает», что образ актера — вторая реальность (статья «Актер»),.

Когда Розанов не видит подлинного актера на сцене, его внимание занимает слово. Но при этом если актеру Розанов, безусловно, доверяет, преклоняется перед ним, то к слову относится двойственно. Литературный талант, изящество мысли, совершенство формы почти всегда подвергает сомнению (в случае с пьесами символистов — «Бранд» Г. Ибсена и «Ганнеле» Г. Гауптманаосмеиваетв случае с классической сатирической русской драматургией — винит в «преступлениях» против действительности). И, вместе с тем, в современной пьесе ценит «нравственный посыл», публицистический задор. В большинстве своем отказывая современным драмам о семейном вопросе в эстетических достоинствах, Василий Розанов высоко ставит способность театра быть «кафедрой», распространять и культивировать новые нравственные идеи с еще большей силой убеждения, нежели это делают газеты и книги. Для Розанова театр становится местом массовой агитации, средством возбуждения самосознания зрителя — только так бытовая драматургия становится «героической», которая по душе Розанову. Гипнотическое воздействие актерской техники здесь играет крупную позитивную роль.

Композиционно исследование построено таким образом, что перед читателем разворачивается эволюция Розанова как театрального мыслителя. Такая структура повторяет, с одной стороны, и человеческую, личную эволюции — от студенческих впечатлений от театра (Малый театр в Москве) к концу жизни, когда апокалипсические предчувствия Розанова пронизаны глубокими театральными мотивами. И, с другой стороны, явственна эволюция собственно театральных взглядов Василия Розанова: от очарования искусством актеров Малого театра, других актеров к разочарованию современным состоянием актерского мастерства. Ничто не мешает Розанову в спектаклях МХТ, которые он видит в достаточном количестве, оценить высокий уровень актерского мастерства — и он этого не делает, возможно, потому, что не видит на сцене актера-героя (а это именно та характеристика, которую Розанов применяет к Ермоловой, Шаляпину, Ди-Грассо и Комиссаржевской). Режиссерское влияние мешает Розанову разглядеть актера в спектаклях МХТ — в новой профессии постановщика он видит побочное, суррогатное явление.

И еще об одном эволюционировании Василия Розанова как театрального мыслителя следует вести речь: о дуалистическом восприятии театрального элемента в культуре и реальной жизни. Попадая в плен театральной эстетики, Розанов формулирует свои взгляды на современные явления искусства сцены в восторженно-мифотворческом ключе. Для Розанова театр с его героическим, нравственным и эмоциональным посылом есть спасение от кризиса культуры, которая, по Розанову, страдает от интеллектуального перенасыщения. Приветствуя театр как жанр инстинктивного, стихийного творчества, Розанов недолюбливает, а позже презирает театральный мотив в человеческой жизни, когда реальность подменяется неконтролируемой игрой эмоциями. Весь модернистский круг кажется Розанову собранием заигравшихся в собственную жизнь актеров-писателей. Грандиозным театральным спектаклем, находящим свой финал в революционную эпоху, кажется Розанову и ход русской истории в XIX и начале XX века. Общее театральное мышление Розанова сводится к тому, как прекрасен актерский театр, инстинктивный, стихийный и чувственный, театр-импровизация, если угодно, и как отвратителен театр, где процессом руководят «мыслители», будь это режиссерский театр или театр человеческой жизни. В целом театральные предпочтения Розанова заключены в философскую антиномию: «религия ощущений» — «религия сознания», которой писатель строго придерживался в своей системе мировоззрения.

На всем протяжении жизни и творчества Василий Розанов подвергает острой критике позитивистскую, сатирическую линию российской культуры. Доверие к «природному», «бессознательному» актеру и, следовательно, недоверие к слову, к «писательству» — это части антипозитивистского мировоззрения Розанова. Интересный взгляд на вещи обнаруживает филолог Игорь Кондаков в своей недавней статье «„Последний писатель“ В. Розанов между консерваторами и радикалами» /147/. Розанов, по мнению Кондакова, спорит с позитивистами и. активно пользуется их методами эстетического анализа, их ценностями, их идеями. Часто Розанова можно уличить в том, что искусство он рассматривает с точки зрения пользы — мол, сатирическая литература не научила русского человека ни молиться как следует, ни работать как следует, а только дозволила смеяться над собой. Моральная и агитационная функция искусства в случае с современными пьесами Розановым ценится несоизмеримо выше эстетической функции, о которой он здесь предпочитает говорить весьма скупо. «Подвиг» пастора Бранда для Розанова ниже «подвига» фельдшера, сунувшего «желтый рубль» под подушку его матери-роженицы. Фантазийные страдания малышки Ганнеле никуда не годятся в сравнении со страданиями современного человека и т. д., и т. п. Розановские взгляды на театр действительно часто выдержаны в весьма и весьма обывательском ключе — неслучайно Кугелю казалось, что розановский испуг перед Актером сродни испугу набожной старушки, крестящейся где и когда ни попадя.

Читателю данной работы, наверное, могло показаться странным, что театральные взгляды Василия Розанова так безнадежно антицерковны. Это показалось странным и автору исследования по завершению работы над ним. Конечно, невозможно Василия Розанова однозначно причислить к ортодоксам, но при этом в его творческом арсенале легко обнаружить как антихристианские сочинения, так и работы, где Розанов последовательно проводит апологию доминирующей религии Европы. Большинство исследователей, изучавших феномен Розанова-религиоведа и моралиста, сходились во мнении, что антихристианство Розанова — скорее бунт против «исторического» христианства (т.е. такого, как оно исторически сложилось под влиянием различных политических причин), но не антирелигиозная, безбожная агрессия. Розанов выступает против Христа, находясь в лоне православной церкви или, по крайней мере, «около церковных стен» — это, так сказать, внутренняя критика христианства как политической идеологии. Розанов не разрушает, но скорее «ремонтирует» здание Церкви.

По Розанову, эстетика православия заключается в том, что невозможна иная красота, кроме красоты Иисуса Христа. В вопросе о церковной цензуре Василий Розанов разрушает позитивное представление о религии при помощи анализа христианской догматики. Это интересное явление: Розанов, которого Мережковский назовет «великим религиозным мыслителем нашего времени», в своих эстетических и — в частности — театральных взглядах, выступает как последовательный антихристианин. Вопреки другим философам той эпохи, Булгакову, Бердяеву, Шестову, которые видели в произведении искусства религиозно-нравственный объем, а в противном случае обнаруживали несостоятельность этого явления, Розанов находит мало поводов, чтобы связать европейское искусство, поклоняющееся природе, с христианством. Культура Европынецерковна! Трудно сказать определенно, каков Розанов — христианин или антихристианин, но важно отметить, что в области эстетики он — убежденный язычник.

Известна странная фраза Василия Розанова из «Опавших листьев»: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь». Розанов в своих эстетических воззрениях остается человеком XIX века, привыкшим видеть в искусстве, прежде всего, нравственное чувство и быть равнодушным к форме, к красоте как таковой. При этом невозможно не заметить, как Розанов в буквальном смысле слова покорен стилем, опытом театральных стилизаций. Невосприимчивый к новым формам в искусстве, символизму как художественному единству, Розанов оказывается горячим поклонником некоторых новаций. Розанов с легкостью формулирует основные постулаты современного танца, основываясь только на зрительских впечатлениях от Айседоры Дункан, и приветствует сценографическую модель Льва Бакста в Апександринском театре — это стилизации под античность, которые нельзя назвать «лобовыми», упрощенными. Свет розановской мысли позволяет обнаружить совершенно новый подход к уже, казалось бы, многажды изученным явлениям культуры — в частности, к русской классике: «Вишневому саду» Антона Чехова, «Живому трупу» Льва Толстого, «Горе от ума» Александра Грибоедова.

Даже современники Розанова утверждали, что уникальный стиль интимных дневников Василия Розанова («Уединенное», «Опавшие листья») имел колоссальное влияние на раскрепощение литературных формв частности, исследователи указывали на книги Андрея Белого и других авторов эпохи модерн как на пример та.

264 кого влияния. Может показаться, что литературная ценность «Опавших листьев» — как раз в беллетристике без стиля, без формы, без сюжета и в конечном итоге без логики. Так, всего лишь ворох бумажек, разбросанных по столу ленивым писателем, влюбленным в свою шокирующую откровенность. За последние несколько лет читатели смогли получить книги Розанова, написанные в той же манере «Уединенного» или «Опавших листьев», но либо не подготовленные к печати, либо не предназначенные к ней — это «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья» и в особенности «Апокалипсис нашего времени. Полный текст». Читая эти произведения, восстановленные из архивного сора, понимаешь, что это такое — розановская редактура! Перед нами — мир писательского хаоса, заметки, сделанные на скорую руку, в сущности, гора мусора, из которого — при тщательной обработке — могли бы получиться третий, четвертый, пятый короба «Опавших листьев». Розановизумительный стилистон останется в истории мировой литературы как писатель без сюжетов, без героев, без композиции. Василий Розанов связывает два века страстью к стилюкрасота и нравственность — категории, которые в XX веке были окончательно разлучены, — соединились в одной фигуре, быть может, в последний раз.