Вопрос о взаимосвязи национального и интернационального в — музыке — чрезвычайно актуальная проблема нашего времени. Интерес к ней особенно обострился в последние годы в связи с бурным культурным строительством в странах Азии, Африки и Латинской Америки. В зарубежном музыкознании сейчас наметились две полярные точки зрения о возможностях развития национальных музыкальных культур, особенно восточных.
Одна из них заключается в чрезмерном подчеркивании особенностей систем музыкального мышления этих народов, а отсюда и в требовании особого пути их эволюции. Другая проявляется в нивелировании самобытности исторически сложившихся музыкальных традиций народов Востока, подчинении их «универсальному» «среднеевропейскому» стандарту.
Опыт строительства музыкальных культур Советского Востока, сформировавшихся в результате сложного взаимодействия собственных национальных традиций с богатейшими традициями русской и западноевропейской музыки, приобретает сегодня исключительно международное значение.
Как известно, многие народы бывших окраин царской России только после революции получили возможность для полного духовного развития, строительства собственной национальной культуры. К их числу относится и таджикский народ, который в прошлом имел высоко развитую духовную культуру, подарил миру выдающихся мыслителей и поэтов и создал в эпоху средневековья шедевры в области архитектуры, живописи и музыки. Однако, потеряв в результате завоевательных войн государственную независимость, таджикский народ, как и другие народы Советского Востока, остался надолго замкнутым в рамках традиций национальной зоны стран Востока.
Музыкальное искусство таджикского народа развивалось в русле бесписьменного народного творчества и профессиональной музыки устной традиции. Несмотря на свою высокую художественную ценность, музыкальное искусство таджиков в силу длительной социально-политической и культурной изоляции не вышло за рамки определенного культурного региона, который мы называем сейчас ближеи средневосточным. Оно не имело достаточного общественного резонанса, чтобы стать интернациональным явлением. Для превращения национального в интернациональное были необходимы определенные социально-политические предпосылки, а именно, выход нации на историческую арену, превращение её в «историческую нацию11 (Маркс).
За годы Советской власти Таджикистан — бывшая колониальная территория России — прошел путь от феодальных общественных отношений к социалистическим. Сегодня Таджикская Советская Социалистическая республика обладает развитой индустрией, современной культурой, является полноправным членом советского общества и представляет собой пример стремительного социального прогресса для стран зарубежного Востока. Практика подтвердила правильность ленинских идей национального и культурного строительства на основе равенства, взаимной поддержки и братской помощи со стороны русского народа. Чрезвычайно актуальными на сегодняшний день оказались слова В.й.Ленина: «Установление правильных отношений с народами Туркестана имеет теперь для Российской Социалистической Федеративной Советской Республики значение, без преувеличения можно сказать, гигантское, всемирно-ие-торическое. Для всей Азии и для всех колоний мира, для тысяч и миллионов людей будет иметь практическое значение отношение Советской рабоче-крестьянской республики к слабым, доныне угнетавшимся народам.» /1.12, 2.39, с.304/.
Проблемы, решаемые сегодня народами бывших колониальных стран, оказываются сродни тем, что стояли более чем полувека тому назад перед нациями Советского Туркестана, вставшими на путь социальных преобразований. Одной из важнейших проблем создания новой культуры было искоренение в сознании и психологии людей предрассудков и последствий царской колониальной политики. С одной стороны, необходимо было уничтожить всяческие проявления ве- | ликодержавного шовинизма со стороны нации угнетающей, с другой — - национализма, розни между самими угнетенными народами, искусственно насаждаемых угнетателями. Общее направление развития культуры республик было определено основополагающими принципами ленинской национальной и культурной политики. Оно вытекает из учения В.й.Ленина о национальной культуре. «Интернациональная культура не безнациональна11, — отмечал Ленин /1.6, т.24, с.120/. С другой стороны, еще до первой мировой войны он писал: «Не разграничивать нации наше дело, а сплачивать рабочих всех наций. Не «национальная культура» написана на нашем знамени, а интернациональная (международная), сливающая вое нации в высшем социалистическом единстве и подготовляемая уже теперь интернациональным объединением капитала» /1.7, т.24, с.237/.
Следуя ленинским заветам, мы последовательно противопоставляем национализму и космополитизму пролетарский интернационализм во всех областях общественной и культурной жизни, искусстве, в частности.
Однако на первоначальном этапе преимущественное внимание было обращено на внутринациональные процессы развития, на создание условий для полного выявления тех богатейших потенций, которые заложены в духовной культуре и искусстве любых народов — и 1 больших и малых. В области музыкальной культуры это означало оказание практической поддержки не только для появления сочинений профессиональных жанров, становления национальных композиторских школ, но и организацию массового музыкального воспитания, поднятие культурного уровня вообще в самых широких слоях населения при бескорыстной помощи русских музыкантов. Так на практике осуществлялись ленинские заветы в решении национального вопроса как в сфере социальных отношений, так и в области художественной культуры,.
Интернационализм со стороны угнетающей, или так называемой «великой» нации.-.должен состоять не только в соблюдении формального равенства наций, но и в таком неравенстве, которое возмещало бы со стороны нации угнетающей, нации большой, то неравенство, которое складывается в жизни фактически. Кто не понял этого, тот не понял действительно пролетарского отношения к национальному вопросу.11 /1.13, тЛ5, с.358−359/.
Создание национальной художественной культуры на основе всемерного укрепления и развития прогрессивных национальных традиций в бывших колониальных окраинах России находилось в центре внимания политики партии и правительства в первые годы Советской власти, как возмещение той фактической «формы неравенства'1, о которой писал В.й.Ленин. Забота о подъеме культуры в националь-. ных республиках шла навстречу тенденции утвердить свое национальное достоинство, сохранить в культуре и искусстве национальную самобытность. Эта тенденция была естественной реакцией на долголетнее угнетение и попирание колониальной политикой духовного богатства так называемых «малых народов» царской России.
Сходные тенденции проявляются сегодня в странах «третьего мира», где нарушение колониальной системы, формирование новых демократических государств вызвало огромный подъем национального самосознания, сказавшийся и в сфере художественной жизни, «Вместе с независимостью пришло чувство большой гордости своими традициями и достижениями в области музыки и других искусств» , — говорил на Московском музыкальном конгрессе ММС представитель Индии, д-р Н. Менон /Дит. по ст.: 5.52, с.14−1/.
Однако благородная и, в сущности, демократическая забота о сохранении самобытного облика своей национальной культуры на практике может обернуться реакционной националистической замкнутостью" Поэтому призыв В. И. Ленина к созданию социалистической интернациональной культуры сохраняет свою актуальность и на сегодняшний день, как и на заре Советской власти, когда бывшие угнетенные народы получили реальную возможность самостоятельно решать свои судьбы.
С самого начала культурного строительства в восточных республиках были отвергнуты, как несостоятельные, всякие попытки национально-обособленного развития национальных культур. Причем, как подчеркивает В¦Виноградов, инициатива к сближению и взаимообогащению национальных культур шла из самих восточных республик. Её выдвинула жизнь, объективно-исторический процесс развития национальных музыкальных культур /См.: 3.2, с. ЗЗ/.
Международные культурные связи существовали всегда, и не только внутри отдельных культурных регионов. История знает факты многообразных культурных влияний арабских художественных традиций на искусство средневековой Европы, причем, традиции эти воздействовали и в своем прямом качестве и в качестве связующего канала между ближнеи средневосточным искусством и искусством европейским. Известен также факт взаимовлияния античных греческих традиций и традиций искусства Средней Азии и Северной Индии в эпоху.
— 8 завоевательных походов Александра Македонского. Взаимовлияния, подарившего миру удивительно гармоничный и поражающий своим ху- ^.
I! дожественным совершенством синтез — греко-бактрийское искусство. |! Исследования последних лет обнаружили и более отдаленные географические и исторические связи — влияние античного театрального и музыкального искусства на классический японский театр масок -!, гагаЕуи через посредничество культуры Кушанского царства /См: 4.37, 0,66−70- 5,59, с. 222−223/.
Одним из важнейших факторов развития мировой культуры была и остается преемственность лучших достижений художественного опыта прошлого, на которую не влияют ни политические или географические условия, ни различия в этногенезе, культуре, быте и в укладе нации.
Современная эпоха породила еще более широкие и непосредственные контакты между разнонациональными культурами. Следует, однако, отметить принципиальную разницу между советским искусством и искусством прошлых эпох, иных общественных систем. Две тенденции, всегда сопутствующие развитию национального искусства, по-разному проявляются в обществах, раздираемых классово-антагонистическими противоречиями, и в обществе, где классовые противоречия ликвидированы. Морально-политическое единство в социалистическом обществе обуславливает немыслимое в прошлом общенародное сплочение наций и создает условия для развития и — процветания единой общенародной культуры каждой нации. Существенно изменившиеся взаимоотношения между нациями при социализме — товарищеские взаимоотношения, стремление к дружеской поддержке — породили и новые формы культурного взаимодействия, новые типы сотрудничества между представителями разных национальностей, разных культурных традиций. Процессы взаимовлияния и взаимообогащения при социализме, происходящие на основе общности экономического и политического уклада, единства идей и идеалов, эстетических убеждений отличаются большей глубиной, темпами и формами по сравнению с аналогичными явлениями в искусстве предыдущих эпох.
Перспектива развития национальных культур при социализме закономерно обусловлена самим процессом их развития на основе сближения и взаимодействия социалистических наций и закреплена в Программе КПСС в словах: «Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая» /2.16, с.130/. Однако создание общечеловеческой культуры не исключает, а, напротив, предполагает невиданный до сих пор расцвет национальных культур, выявление присущих каждой национальной культуре-богатейших потен- | ций, самобытных художественных качеств.
Принципиальное положение марксистско-ленинской эстетики о важнейшей роли национальной основы в формировании и развитии профессионального творчества в культуре каждого народа исходит из понимания искусства, как своеобразной формы познания и отражения действительности. Пока существуют нации, национальные языки, своеобразные черты национального характера и особенности быта, реалистическая музыка не может не обладать национальными особенностями. «.Человечество идет неудержимо по пути интернационализации культуры. Национальная основа, разумеется, останется надолго, может быть, навсегда, но интернационализм и не предполагает ведь | уничтожения национальных мотивов в общечеловеческой симфонии, а / лишь их богатую и свободную гармонизацию» /4Л1, е.183/. Нацио" нальная основа есть непременное условие развития национальных художественных школ, объективный фактор, с которым нельзя не считаться, Для национальных культур нашей страны, базирующихся на эстетических установках демократического искусства, национальная определенность, неотрывность от национальной традиции «* не достоинство, а необходимое условие развития.
Преемственность традиций — одна из эстетических констант ! нашего много национального искусства. Однако, сами традиции находятся в движении, развитии. Один из них — устаревшие — отмирают. Прогрессивные художественные традиции, являющиеся носителями демократического начала в искусстве, продолжают жить. Взаимодействуя с инонациональными влияниями, обогащаясь новым коллективным опытом освоения действительности и индивидуальными достижениями передовых художников своего времени, традиции развиваются, оставаясь основой, определяющей неповторимый облик каждой национальной музыкальной школы.
Успехи советской музыки на сегодняшний день обусловлены её высокими художественными достижениями, многообразно отражающими современную нам действительность в конкретно-национальных формах. Свиридов и Щедрин, Амиров и Караев, Мирзоян и Тертерян, Габуния и Канчели, Скултэ и Тормис. Этот перечень можно было бы продолжить, ибо в каждой национальной композиторской школе уже есть имена, получившие признание не только в нашей стране, но и за рубежом. Развитием национальных традиций, самим фактом создания | разнонациональных композиторских школ, созвездием имен и талантов,/ представляющих их, советская музыка являет собой один из возможных путей взаимодействия национальных традиций.
Взаимодействуя и взаимообогащаясь, различные национальные культуры образуют неделимый сплав, представляющий советское многонациональное искусство — такова диалектика национального и интер-/ национального в художественной культуре нашей страны. Причем, интернациональная культура образуется не путем суммирования отдельных национальных культур, а вбирает и синтезирует наилучшие и передовые художественные достижения каждой из них*.
Для народов, впервые встающих на путь социальных преобразований, коренной ломки и переустройства во всех областях материальной ш культурной жизни, процесс интернационализации имеет огромное прогрессивное значение. Он означает и обогащение национального искусства опытом других национальных культур и дальнейшее развитие собственных традиций. Как известно, именно в худоП явственных традициях наиболее глубоко воплощена национальная еаII мобытность, специфика национального мироощущения. 1 свою очередь, пристальное внимание к традиции обнаруживает, что «условием её существования, её действенности является непрестанное внутреннее обновление, способность видоизменяться согласно требованиям времени. новое, по-существу, накопляется в недрах традиции, в условиях определенного творческого метода11 /5.54, с.148/.
Музыкальный фольклор, при всей своей устойчивости и традиционализме, также, как и национальная традиция в целом, обнаруживает тенденцию к движению, изменению. Так, например, устное народное творчество Советского Востока уже в первые годы Советской власти интенсивно впитывает и переинтонирует элементы инонациот нальннх традиций" 1″ и, в первую очередь, русских и европейских.
•Здесь и далее, оперируя понятиями — «инонациональные традиции» или «инонациональные культуры», мы имеем в виду достаточно широкий круг явлений, оказывающих влияние на развивающуюся таджикскую музыкальную культуру: помимо русского и европейского музыкального искусства, музыкальные традиции советского и зарубежного Востока* революционных гимнов, русских народных песен .
Если в устном народном творчестве процесс освоения инонациональных элементов музыкальной выразительности происходит стихийно — его подталкивает сама жизнь, действительность, то в формировании профессиональной композиторской музыки освоение инонациональных музыкальных традиций было «осознанной необходимостью». Становление музыкальной культуры профессиональных жанров, активное освоение европейских музыкальных традиций — такого прецедента не знала еще история культуры среднеазиатских народов. Развитие многоголосия на базе традиционного одноголосного ц искусства, приобщение к формам, жанрам и приёмам композиторско- - го письма, выработанным практикой европейских музыкальных культур, в конечном счете означало интернационализацию собственной национальной музыкальной культуры, если исходить из понимания интернационального как такого национального, «которое имеет ценность для всего человечества» /5.63, с.8/. Считаем необходи-, мым оговориться, что интернациональное в искусстве, в частнос- - ти, в музыке, — проблема сложная и многогранная, включающая в — 1 себя ряд различных аспектов (касающихся и формы, и содержания) и требующая специального рассмотрения, В данной работе делается попытка осветить один из её аспектов, а именно — в процессе овладения европейской традицией национальная культура включается Б исследовании Т. Вызго — «Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой» /4.19/ - подробно освещается процесс обновления традиционных песенных жанров за счёт освоения интернациональных песенных образцов в крупных городах и индустриальных центрах Средней Азии в период революционных преобразований и. в первые годы Советской власти.
— 13 в более широкий контекст мировой музыкальной культуры, богатства национальной традиции становятся доступными широкому кругу слушателей, а, стало быть, могут послужить обогащению и самой европейской традиции. Таджикское музыкальное искусство делает в этом направлении определенные шаги, что мы и пытаемся доказать в ходе дальнейшего исследования. Мы также не касаемся здесь вопроса о совместимости монодийных музыкальных традиций с традициями европейского многоголосия, возможности и плодотворности взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада. Ограничимся лишь замечанием, что, несмотря на всю свою сложность, этот процесс уже происходит, он объективен и исторически необратим. И если опыт европейской музыкальной культуры в лице лучших своих представителей, её художественные достижения вышли за рамки определенной национальной культуры, стали общечеловеческим достоянием, то есть ли смысл отворачиваться от них? Сам факт создания профессиональной музыкальной культуры в республиках Средней Азии, в Таджикистане, в частности, доказывает не только реальность, но и плодотворность взаимодействия национальных традиций, основанных на различных системах музыкального мышления*.
Следует заметить, что в Таджикистане, как и в ряде других стран Ближнего и Среднего Востока, этот процесс отмечен существенной особенностью, а именно, наличием развитого профессионального искусства устной традиции. Специфика ситуации в республиках Советского Востока заключается в том, что профессиональная музыка устной традиции и композиторское творчество, опирающееся на формы и жанры европейской традиции, до поры, до времени существуют независимо друг от друга. Обретая профессиональную зрелость, композиторы ведут поиски возможности синтеза обоих типов профессионального искусства. Вполне возможно, что в процессе этих поисков родятся оригинальные жанровые образования.
Интернационализация любой музыкальной национальной культуры, в том числе и исследуемой нами таджикской, не ограничивается усвоением опыта европейской и русской музыкальных школ. Наряду с этим, протекает процесс активного творческого взаимообмена между самими музыкальными культурами национальных республик, в котором каждая из них обогащается лучшими достижениями, найденными в творческой практике братских композиторских школ и отдельных их представителей, С другой стороны, обогащаясь, каждая из национальных музыкальных культур питает советскую музыку собственным опытом.
Усвоение опыта инонациональных культур не означает просто обогащение чужими достижениями. Усваивая новые стилистические приёмы, новые элементы выразительности, национальные композиторские школы нередко получают дополнительный стимул для выявления тех или иных особенностей собственного национального стиля, которые ранее были реализованы лишь отчасти. Наше время характерно расшщюнием представлений о возможностях музыкальной выразительности — они формируются на более широкой базе, чем только национальная традиция. Благодаря этому, композитор получает возможность более остро и глубоко ощутить заложенные в фольклоре потенции, дифференцированнее подойти к различным элементам музыкальной речи.
Важно отметить еще один аспект в усвоении опыта инонациональных традиций, когда последний может стать мерилом оценки для деятелей той или иной музыкальной культуры. Так, духовные ценности, созданные одной музыкальной культурой, могут стать не / I только образцом для подража-ния, но и критерием ценности с точки.
— 15 зрения их общественной значимости, идейно-художественной направленности для другой национальной культуры. Вместе с тем, творческая деятельность избирательно направленная на определенные достижения, не повторяет их, а привносит в создаваемые произведения искусства нечто иное — своеобразное выражение своих условий, задач, творческой индивидуальности.
Сходность переживаемого исторического момента, решения аналогичных социальных и нравственных проблем, идейных и эстетических установок также способствует усвоению опыта иных национальных культур.
В условиях социалистической действительности каждое значительное произведение национального искусства имеет возможность выйти на общесоюзную эстраду, получить общественный резонанс, стать объектом внимания, исследования, споров и, стало быть, войти в художественный опыт других народов, то есть потенциально 1 имеет возможность стать явлением интернациональным.
Для этого оно должно отвечать следующим условиям. Первоеэто глубина и полнота выявления национального, обнаруживание в нем существеннейших сторон. Истинное искусство интернационально уже своей идейной направленностью, своей способностью отражать прогрессивные процессы общественного сознания. Если произведение искусства верно и правдиво изображает жизнь своего народа, то оно не может не отразить то общее, что так или иначе входит в опыт других народов. Существеннейшим здесь является значимость идейного содержания, актуальность и жизненность поднятых в произведении проблем. С другой стороны, решая проблемы общечеловеческого характера, национальное произведение искусства обогащает их / какими-то особыми гранями, неповторимыми, свойственными лишь ей моментами.
Другим непременным условием выхода того или иного музыкального произведения за рамки национальной культуры является его художественно-эстетическая ценность. Национальное становится интернациональным и представляет интерес для других народов лишь тогда, когда оно отмечено высоким художественным уровнем. В свою очередь, «художественность не может быть истинной вне национальных форм образного мышления» (Гегель) /Цит. по ст. 5.5, с.156/.
Иллюстрацией к сказанному могут служить успехи таджикской профессиональной музыки на сегодняшний день. Неравномерность в темпах развития национальных музыкальных культур, обусловленная социально-политическими и историческими причинами, давала знать о себе довольно остро на протяжении ряда лет. Разрыв между русским советским музыкальным искусством, искусством прибалтийских или, скажем, закавказских республик и таджикским музыкальным искусством явственно ощущался в течение ряда десятилетий. Интернациональная общность народов в нашей стране, взаимная поддержка, искренняя заинтересованность в успехах каждого народа, каждой национальной культуры принесли ощутимые результаты. В сегодняшнем Таджикистане создана сеть музыкальных учебных заведений, культурных и культурно-просветительных учреждений, выросли профессиональные национальные кадры — исполнители и композиторы. За 50 с лишним лет таджикская советская музыка прошла через ряд стадий накопления профессионализма, приведших её к качественно ^ иному уровню по сравнению, скажем, с 30-ми или даже с 40-ми -50-ми годами. Таджикская музыкальная культура стала неотъемлемой частью советского многонационального искусства.
Сегодняшнее таджикское музыкальное искусство удивляет не ! только богатством самобытной традиционной музыки и праздничной атмосферой декад, а прочным профессионализмом, позволившим органично сочетать богатства национальной традиции с лучшими достижениями советской и зарубежной музыкальных культур. Произведения таджикских композиторов звучат на всесоюзной эстраде, некоторые из них достойно представляют советскую музыку за рубежом.
Таджикская музыка растет и мужает с каждым днем. Идет непрерывный процесс освоения национального фольклора и профессиональ-|-ной музыки устной традиции. Изменяются степень, глубина и масштабы освоения народной традиции, меняются акценты и методы обращения с народным материалом.
С другой стороны, наблюдается постепенная активизация в ос-| воении опыта инонациональных культур. Расширяются «исторические») и «географические» границы изучаемых явлений, методов, школ, направлений, стилей. Изменяются и методы обращения с осваемыми инонациональными явлениямиискусства — от использования отдельных технологических приёмов, прямых заимствований, к переосмыслению этих приемов в соответствии с замыслом композитора, образной и эмоциональной сферой создаваемого произведения, постижению методологических установок в целом. Протекает непрерывный двусторонний динамический процесс: развитие национальной музыки на основе постижения и дальнейшего развития собственных традиций и активное творческое усвоение и переосмысление художественных достижений других музыкальных культур.
Многообразие стилевого «спектра», активное взаимодействие элементов разнонациональных традиций в сегодняшней таджикской му-' зыке отражает типичный для советской многонациональной музыкальной культуры процесс взаимообмена на основе общности идейных и эстетических позиций. Важно при этом, чтобы новые стилистические при-/ емы не вступали в противоречие с традиционной основой народной музыки, на которую так или иначе опираются композиторы в своем, творчестве. А это, как ни печально, случается в композиторской jj ~f практике, ибо каждая из сфер — традиционная и европейская музыка, питающие современное профессиональное композиторское творчество, — несет в себе определенное эмоционально-образное содержание. Для создания полноценно художественного произведения, наряду со значительностью содержания, глубиной и жизненностью идейной концепции, решаемой в нем, большое значение имеет органическое / равновесие используемых стилевых компонентов. Именно в этом ас- / пекте приобретает сегодня особую актуальность проблема сочетания национального и интернационального в таджикской музыке, вступившей в пору профессиональной зрелости.
Данная работа представляет собой попытку анализа основных тенденций в проблеме сочетания национального и интернационального в таджикской профессиональной музыке. Поднимаемый круг вопросов сводится, в основном, к следующим: освоение европейской и собственной национальной традициипостепенное расширение изучаемых инонациональных музыкальных явленийуглубление в самые различные аспекты европейской композиторской музыки, начиная от сферы идей, образов, музыкальной драматургии в целом, и кончая технологическими приемами на различных структурных «уровнях» — углубление и расшщюние представлений о потенциальных возможностях собственной национальной традициипоиски органичных решений в сочетании традиций, основанных на различных системах музыкального мышлениянаконец, не только постижение и освоение готовых форм и жанров, но и создание оригинальных концепций, индивидуализированных форм для воплощения самого разнообразного содержания, отвечающего духовным потребностям современного человека.
— 19.
В предпринимаемой попытке решения поставленных проблем, автор сознательно ограничивает себя областью чисто инструментальной музыки (исключая гл. 2, где упоминание о жанрах музыкально-сценических и вокальных продиктовано спецификой ситуации зарождения профессиональной музыки в республике на основе традиционной монодии). Подобная жанровая ограниченность подсказана самой логикой развития профессиональной музыки, когда инструментальная музыка, как жанр, требующий более свободного владения средствами чисто музыкального выражения, получает своё наиболее полное развитие при достижении более высокой степени профессионализма, не-: жели вокальная. Учитывая то обстоятельство, что необходимый уровень профессионального мастерства, связанный с широтой и глубиной овладения традициями, основанными на различных системах музыкального мышления, был достигнут таджикскими композиторами только к началу 60-х гг., наибольший «удельный вес» в работе занимает инструментальная музыка 60-х — 70-х годов. Пристальный интерес автора к указанному периоду обусловлен и его малоиссле-дованностью (если не считать работ И. Вызго-Ивановой и Л. Назаровой, опубликованных в периодической печати).
В целом таджикская инструментальная музыка, как уже вполне сложившаяся и достаточно самостоятельная ветвь советской музыкальной культуры, является, к сожалению, малоизученным объектом в советской музыковедческой литературе. В связи с этим, а также актуальностью аспекта её исследования для самой таджикской музыки, настоящая работа представляет собой попытку внести посильный вклад в заполнение одного из «белых пятен» в географии советского музыкознания.
В советской музыковедческой литературе имеется ряд работ по интересующей нас теме на материале композиторской практики братских республик. 0 неповторимом национальном своеобразии и чертах общности, связывающих музынальную культуру Узбекистана с иными музыкальными культурами, пишут в своих монографиях Т. С. Вызго — «Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой» и Н.С.Янов-Яновская — «Узбекская симфоническая музыка». Проблемам общности в гармоническом языке композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении, обусловленной особенностями народного ладового мышления на основе традиционной монодии, и специфике их проявления в каждой национальной культуре в отдельности посвящено исследование С. А. Закржевской — «Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении» .
В своей работе мы опирались также на следующие исследования, посвященные вопросам национального своеобразия и интернациональной общности: Н. Шахназаровой «0 национальном в музыке» — Т. Вызго «К вопросу о национальном и интернациональном в современной узбекской музыке» (в кн.: Национальное и интернациональное в искусстве), Н. Шахназаровой «0 динамике национального в музыке» (в той же кн.), Г. Орджоникидзе «Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке» (в кн.: Музыкальный современник, вып. З), Й. Нестьева «О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур» (в кн.: Октябрь и музыка), Г. Орджоникидзе «О диалектике национального и интернационального» (там же), статьи В. Виноградова, Г. Орджоникидзе и Н. Шахназаровой из книги «Музыкальная трибуна Азии» (Алма-Ата, 1973) и др.
Вопросам взаимосвязи в истории развития жанра, степени изученности макомата в республиках Советского Востока, проблемам интерпретации макомов в современном композиторском творчестве посвящен сборник «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество» (Межреспубл. научно-теоретическая конференция, Таш.
— 21 квнт, Ю-14 июня 1975 г.). Национальному своеобразию и элементам общности в профессиональной музыке устной традиции, обусловленным историко-культурной близостью и межнациональными влияниями, а также связи жанров профессиональной музыки устной традиции с современным композиторским творчеством посвящены работы Т. Вызго-" К вопросу об изучении макомов" (в кн.: История и современность), И. Вызго-йвановой «Пути постижения творческого наследия» (Советская музыка, 1979, 1 10).
В монографии С. П. Галицкой «Теоретические вопросы монодии» исследуется своеобразие монодийных музыкальных культур народов Средней Азии, а также других народов Советского и зарубежного Востока. Монодия рассматривается как один из видов музыкального мышления и в более узком (теоретическом) аспекте — в вопросах лада, формообразования, семантики. Вопросам истории и теории родственной таджикской музыкальной культуре — иранской — посвящена книга В. Виноградова «Классические традиции иранской музыки» .
Процессам становления и развития многоголосных жанров в традиционной монодийной культуре Узбекистана, обоснованию стадиальности в этих процессах посвящена содержательная статья Н. Янов-Яновской «Богатство многообразия» (Советская музыка, 1981, № 4).
В разделах работы, посвященных анализу основных тенденций, происходивших и происходящих сегодня в таджикской советской музыке, мы опирались, в основном, на следующие музыковедческие работы: Б. Асафьев «Музыкальная форма как процесс», Б. Асафьев «Книга о Стравинском», Б. Асафьев «Симфония», М. Арановский «Симфонические искания», В. Виноградов «Вопросы развития национальных щг-зыкальных культур в СССР», В. Конен «Значение внеевропейский культур для музыки XX века» (в сб.: Музыкальный современник, вып.1), В. Конен «Театр и симфония», Х. С. Кушнарев «Вопросы истории и теории армянской монодичеекой музыки», Л. АЛазель «Вопросы анализа музыки», Л. АЛазель «Проблемы классической гармонии», С. С. Скребков «Художественные принципы музыкальных стилей», С. С. Скребков «Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке» (в кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып.1), Ю. Н. Тюлин «Современная гармония и её историческое происхождение» (там же), В. Холопова «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века» .
В эстетических посылках автор основывается на методологических установках классиков марксизма-ленинизма, вытекающих из их работ по национальному вопросу, а также работ, посвященных искусству, используются документы КПСС и высказывания по проблемам искусства В. Г. Белинского, А. В. Луначарского, Н. Г. Чернышевского и Гегеля.
В работе использован также ряд исследований по таджикскому музыкальному искусству. Среди них статья В. Беляева «Таджикские народные темы в сюите „Ванч“ Книппера» (Советская музыка, 1937, № 4), посвященная анализу основных черт музыкального языка произведения. Монография Н. Шахназаровой и Г. Головинского «С.Баласа-нян» показывает нам творческий портрет композитора С.А.Баласаня-на. В ней довольно подробно анализируются основные произведения одного из основоположников таджикской советской музыки (в том числе и связанные с «таджикским» периодом его творчества). Симфоническому творчеству композиторов Таджикистана посвящены разделы из книги Й. Вызго-Ивановой «Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и Казахстана», в которой автор исследует пути становления симфонического жанра параллельно в пяти республиках, руководствуясь наличием давних исторических связей между народами этих республик. К достоинствам этой работы следует отнести ряд выводов теоретического порядка, как-то: связь особенностей гармонического мышления композиторов каждой республики со спецификой народных ладов и фактурно-тембровыми приемами национального исполнительства, влияние особенностей национальной ритмики на ритмическое и структурное оформление композиторских сочинений, установление определенных конструктивных и жанровых закономерностей в творчестве композиторов вместе с ростом уровня профессионализма в каждой из республик. Наблюдения над эволюцией симфонического жанра в Таджикистане ограничиваются первой половиной 60-х годов.
Становлению симфонической музыки в Таджикистане посвящена статья того же автора — «Зарождение и развитие таджикской симфонической музыки» в кн.: История и современность. Статью отличает широта охвата анализируемых музыкальных явлений — изучаются произведения, созданные в период от 30-х гг. до второй половины 60-х годов. В результате наблюдений автор приходит к выводу о несомненном росте таджикской симфонической музыки, расширении круга композиторских задач, обогащении выразительных приемов и укреплении связей с другими национальными симфоническими культурами к 60-м годам. Интересным представляется вывод более частного порядка: становление интонационного строя в композиторском творчестве 50-х — 60-х гг. в результате слияния выразительных элементов, типичных для музыкального фольклора различных областей республики. При этом, добавляет автор, интонационный строй композиторских сочинений приобретает многообразные выразительные оттенки благодаря необычайному разнообразию местных сталей в Таджикистане.
Эволюцию жанра симфонической сюиты в таджикской музыке прослеживает Л. Назарова в статье «Динамика эволюции жанра» (Советская музыка, 1979, № 12). На ряде сочинений различных годов автор статьи обосновывает мысль о постепенном расширении границ жанра традиционной европейской сюиты.
Анализу Симфонии для струнных и литавр Д. Дустмухамедова посвящена статья того же автора «На пути к симфонизму» («Памир», Душанбе, 1976, 1 2). В целом содержательная статья, на наш взгляд, перегружена излишне детализированным анализом.
В своей работе мы также опирались на очерки, посвященные музыкальной культуре Таджикской ССР в 4 и 5 тт. «Истории музыки народов СССР11 (1945;1967 гг.). Анализ рассматриваемых в очерках сочинений не претендует на глубину и всесторонность, что нельзя поставить в вину авторам, ограниченным рамками заданного объема. Однако широта и многогранность явлений «отражение всех событий, происходящих в республике, охват всех шнров композиторского творчества в указанный временной отрезок, начиная от крупных симфонических и музыкально"сценичееких произведений и кончая мелкими формами — даёт полноту картины в целом. То же самое относится и ко вступительным статьям из серии сборников, изданных сектором истории искусств Института истории им. А. Дониша АН Таджикистана, ««Музыкальная жизнь Советского Таджикистана» (вып.1 и 2)».
Автору представляется заслуживающей внимания статья З. Тад-жиковой из вып. Х, охватывающая совершенно неисследованный и неописанный период в истории таджикской музыки — 1919;1945 годы. Следует заметить, что расположение и последовательность в изложении материала, так же, как и некоторые факты из музыкальной жизни республики, были заимствованы наш из статей З. Таджиковой и О. Данскер в упомянутых сборниках.
В разделе диссертации", посвященном народному творчеству, автор отчасти пользовался работами З. Таджиковой по народной и народно-профессиональной музыке: вступительной статьей к сборнику таджикских народных песен «Сурудхои халкии точики» (Душанбе, 1966), статьями «Таджикская народная музыка» и «Традиционная музыка таджиков» из кн.: Таджикская Советская Социалистическая республика (Душанбе, ЭСТД974). В связи с назначением и объемом указанные статьи носят справочный, а не аналитический характер — автор приводит краткие свидетельства ученых и поэтов о музыкальной жизни в древности и в эпоху средневековья на территории современного Таджикистана, а также ряд необходимых сведений о жанрах и музыкальном языке народного и народно-профессионального творчества.
Единственную попытку теоретического анализа стилистических особенностей народного творчества представляет собой статья М. Цветаева «О некоторых особенностях таджикских народных мело"* дий» в сборнике статей посвященных искусству таджикского народа в Трудах АН Таджикской ССР. Автор приводит ряд любопытных наблюдений о народной музыке, однако, не ставит перед собой задачи систематизации и обобщения, очевидно, в связи с недостаточностью исследуемого материала.
Ряд сведений о свадебных жанрах таджиков (по материалам Веравшанских экспедиций) дает нам статья З. Таджиковой в кн.: История и современность. В той же книге в статье Н. Нурджанова «Заметки о музыкальном театре Памира» дается описание музыкальных жанров народного творчества, сопровождающих древнейшие по своим истокам театрализованные представления на Памире.
Обширный музыкальный материал, разнообразный по жанрам, представлен в I кн. издания «Музыкальное искусство Памира» (ав торы Ф. М. Кароматов и Н.Х.Нурджанов). Вступительная статья к изданию, принадлежащая авторам, представляет собой попытку дать читателю ряд необходимых сведений о памирской народной музыке и характерном для этой области Таджикистана инструментарии.
Очерк В. Беляева о музыкальной культуре таджикского народа в его капитальном исследовании «Очерки по истории музыки народов СССР» и на сегодняшний день остается практически единственной теоретической работой о народном и народно-профессиональном творчестве таджиков. Несмотря на ряд отдельных неточностей, в нем делается попытка дать всесторонний анализ основных стилистических черт народной музыки: интонационных, структурных и ритмических особенностей, дается подробное описание бытующих в наро^ ной музыке ладов, проводятся параллели между метроритмикой и структурными особенностями мелоса и конструкцией поэтических текстов.
Если исключить небольшие статьи, имеющие отношение к истории таджикской фольклористики (О.Данскер «Собирание и изучение таджикской народной песни» — Труды АН Таджикской ССР) и к описанию исполнительской манеры народных певцов (М.Цветаев «Шариф Джураев»), то этим перечнем, пожалуй, исчерпываются опубликованные сведения о таджикской народной и композиторской музыке (автор не упоминает книгу Н. Миронова «Музыка таджиков» — Сталинабад, 1932, как оказавшуюся ему недоступной).
— 27.
— 181 «ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Итак, таджикская советская музыка за более, чем полувековой путь своего развития, прошла через ряд закономерных этапов, отличающихся друг от друга степенью и глубиной проникновения в собственную национальную традицию, освоения форм, жанров и приемов европейского композиторского письма, а также органичностью сочетания различных национальных традиций. Этапы эти не являются чем-то оригинальным — подобные стадии развития в свое время прошли все национальные музыкальные школы, строящие свою музыкальную культуру. Аналогичный процесс пережила и русская музыкальная культура, чей пример явился достойным образцом для подражания, стимулом, вдохновлявшим не одно поколение деятелей искусства различных национальных культур. Однако для таджикского музыкального искусства, еще недавно полностью замкнутого в собственном эстетическом мире, проблема освоения и взаимосочетания различных музыкальных традиций, в конечном счете, означала постепенное накопление необходимых навыков профессионализма. Начав в 30-е гг. с ученичества, подражания, освоения норм классического композиторского письма, таджикское советское музыкальное искусство к 70-м гг. вырастает в самостоятельное художественное явление.
Наблюдение над процессами, протекающими в таджикской музыке, позволяет сказать, что в ней проявляются как общие закономерности, присущие в той или иной степени всем музыкальным культурам нашей страны, так и индивидуальные черты, определяющие специфику данной музыкальной культуры.
Общее заключается прежде всего в идейных позициях, движе— нии по единому руслу социалистического реализма, сближающих на единых принципиальных основах все национальные композиторские школы нашей страны. Как органичная часть советского многонационального искусства, таджикская музыка поднимает общие для всех народов нашей страны проблемы, раскрывает темы, рожденные социалистической действительностью. Однако идейно-тематическая общность не затушевывает своеобразия её проявления в конкретных произведениях профессиональных жанров. Индивидуальный облик таджикской музыки определяется совокупностью стилевых приемов, ведущих свое начало от народного творчества и индивидуально преломленных в композиторском творчестве на том или ином этапе развития.
Постепенность в освоении национальной и композиторской традиций, становление и упрочение профессионализма определили самые различные аспекты композиторского творчества, как и динамику их развития.
Расширяются и углубляются идейно-тематическая и образная сферы. От образов родной природы, бытовых сцен, картинно-жанровых зарисовок таджикская музыка переходит к отражению тем, вдохновленных современностью — динамикой преобразований, труда, борьбы за передовые идеалы, к эпической и исторической, гражданской и патриотической тематике. Все большая свобода во владении средствами выразительности, расширение представлений оЬ их возможностях позволила композиторам освоить теш, отражающие психологические конфликты, сложные процессы внутреннего мира современного человека, драматические коллизии и углубленную философскую лирику.
Динамика идейно-тематических мотивов и эмоционально-образной сферы в творчестве композиторов Таджикистана, как часть процесса, переживаемого всеми национальными музыкальными культурами нашей страны, является следствием движения художественного.
— 183 сознания, отражающего процессы реальной действительности.
Тесная связь между содержательной и формальной сторонами художественного творчества, их взаимообусловленность определяет и непрерывную эволюцию средств музыкальной выразительности. Так, углубление содержательной стороны музыкальных произведений повлекло за собой большую свободу и гибкость в обращении с европейскими классическими формами и жанрами. В свою очередь, повышение уровня профессионализма позволяло находить средства, наиболее адекватные воплощаемому содержанию. Немаловажную роль сыграло здесь и более глубокое постижение фольклора, динамика по отношению к национальной традиции.
На этапе становления таджикской композиторской музыки национальное проявлялось, в основном, в мелодико-интонационном строе произведений, в ритмических, фактурно-тембровых и жанровых особенностях. Однако освоение этих сторон национальной традиции еще не гарантировало сочинениям ни жизнеспособности, ни эстетической ценности. Постижение инонациональных традиций и опыта русской музыки, в первую очередь, помогло таджикским композиторам глубже и дифференцированней подойти к собственному фольклору.
Ранние таджикские инструментальные произведения зачастую представляли собой европейские классические схемы, заполненные национально-характерным тематизмом. Обретая зрелость, таджикские композиторы начинают ощущать форму, как процесс движения музыкальной мысли. Содержание произведения, его материал обуславливают развитие музыкальной драматургии, приводя в ряде сочинений 60-х — 70-х гг. к убедительным художественным результатам. Надо сказать, что художественные достижения имели место и в 40-е — 50-е гг., но мы определяем композиторское творчество 60-х — 70-х гг., как период профессиональной зрелости именно.
— 184 потому, что появился коллективный опыт постижения действительности в достаточно гибких, а порой индивидуализированных формах.
Появление симфоний, квартетов, сонат в традиционной одноголосной музыкальной культуре — уже само по себе факт знаменательный. Усложнение идейно-тематического содержания, образной сферы требовало не просто освоения готовых форм, а глубокого постижения структурных особенностей, как осваиваемых классических жанров, так и жанров национальной традиции. Своеобразие жанрового профиля, оригинальность конструкции в целом в ряде сочинений 60-х — 70-х гг. обусловлены, в первую очередь, индивидуальностью авторского замысла, широтой его стилистических ориентиров. Знакомство с основными тенденциями современного музыкального искусства, избирательная направленность по отношению к ним играют немаловажную роль в структурной организации произведения. Однако определяющим, как и на предыдущих этапах, остается опора на те или иные жанры национальной традиции. Так, циклические произведения сюитного характера (например, Симфониетта и «Три памирские фрески» З. Миршакар) объединяют в себе признаки европейской сюиты и народных синкретических форм, импровизационные моменты в ряде сочинений (Сонатина для трубы и фортепиано Ш. Пулоди и Симфония для струнных Ф. Бахора) ведут свою «родословную» от импровизационного характера национального исполнительства, удачно вписываясь в «контекст» сонатного цикла.
Углубление в фольклор, сопоставление его возможностей с творческим опытом выдающихся композиторов XI века позволило сегодняшнему поколению таджикских композиторов подойти по-новому к богатству народно-ладового мышления. Если подытожить сказанное в предыдущих главах, то эволюция гармонического языка таджикской профессиональной музыки прошла через ряд следующих этапов: от.
— 185 простейших кварто-квинтовых созвучий, выдержанных органных пунктов 30-х — 40-х гг, к полнозвучной аккордовой фактуре, развитым функциональным отношениям, тональным планам в произведениях 50-х — начала 60-х годов. В лучших сочинениях 60-х — 70-х гг. — при всем разнообразии индивидуальных стилей — отчетливо выявляется тенденция к претворению интонационно-ладовых особенностей народной диатоники по вертикали. Сложные кварто-квинто-вые комплексы, в некоторых индивидуальных стилях обрамленные «гроздью» секунд, жесткие полифункциональные сочетания, образующиеся в результате линеарного голосоведения нескольких мелодических линий в различных ладовых наклонениях и тональностях, обостренная хроматизация горизонтали и вертикали — таковы основные тенденции развития гармонического мышления в таджикской инструментальной музыке на сегодняшний день. В сочинениях последних лет традиционное свойство классической гармонии — участие в развитии музыкальной формы — все более уступает место другому её качеству — красочной, фонической функции. Мысль Л. Мазеля, высказанная им по поводу современной музыки, справедлива и для молодой таджикской инструментальной музыки: «.Стремление к более полному, многостороннему и дифференцированному воплощению разнообразных эмоций и жизненных явлений тесно связано в области гармонии с усилением и обогащением её фонической стороныс возрастанием роли собственной окраски отдельных созвучий, колористических эффектов сопоставлений созвучий или тональностей, наконец, со всевозможными ладофоническими воздействиями необычных ладов или ладовых оборотов. Эти средства имеют для музыки XIX и XX веков огромное значение.» /4,И, с, 434/*.
В таджикской музыке эта тенденция отвечает и веяниям времени, и является результатом тщательного изучения красочных возможностей, предоставляемых народным ладовым мышлением, в том.
— 186 числе и ладовым синтезом стилевых особенностей музыки различных районов Таджикистана, обогатившим строгость народной диатоники терпкостью ладов с увеличенной секундой.
Думается, что поиски композиторов в области гармонического мышления пойдут по пути дальнейшего изучения народных ладов, выявления в них возможностей, отвечающих требованиям всей системы музыкального языка данного произведения и индивидуального стиля самого композитора. Дальнейшая дифференциация и углубление индивидуальных стилей, в свою очередь, расширит наше представление о возможностях народно-ладового мышления, как и национального стиля в целом.
Усложнение гармонического языка, увлечение композиторов 70-х гг. фоническим качеством гармонии повлекло к значительным изменениям в области темброво-фактурных приемов. Подражание тембровому колориту национальных музыкальных ансамблей и оркестров в композиторских сочинениях 30-х — 40-х гг. уступает место в 50-е «60-е гг. серьезной задаче: глубокому и самостоятельному овладению европейскими формами и жанрами. Лучшие сочинения этого периода — рассмотренные нами поэмы «Золотой кишлак» Ш. Сайфиддинова и «Памяти Рудаки» Я. Сабзанова — вполне отвечают этой задаче. Композиторы уверенно заявили о себе в области полнозвучной и грамотной техники инструментовки, фактурно-тембровые же приемы начинают служить не столько внешним приметам «национального», сколыс©вполне функциональным задачам (например, фактурно-тембровое «оформление» связующей партии, материал которой послужит впоследствии сопровождением к теме побочной партии в поэме Ш. Сайфиддинова «Золотой кишлак»)•.
Использование фактурно-тембровых приемов в качестве драматургического фактора характерно для творческого почерка Ф. Бахора и Т. Шахиди (см. анализ «Мараканды» и «Празднества»).
Нам кажутся перспективными дальнейшие поиски в этой области музыкального языка, ибо разнообразие музыкального народного инструментария, особенностей и манер национального вокала в различных областях Таджикистана достаточно велики. Дальнейшие исследования композиторами этих особенностей, синтез их с последними достижениями в области оркестрового письма, европейской инструментовки обогатит советскую музыкальную литературу яркими, красочными партитурами, самобытно представляющими музыкальное искусство горной республики.
Характерны дальнейшие поиски в области мелодико-интона-ционной. Как уже говорилось, тщательная забота о мелодической линии остается ведущей тенденцией и на сегодняшний день. В особенности это относится к композиторам нынешнего «старшего» поколения (например, протяженные мелодические эпизоды широкого дыхания в «Симфонии макомов» З. Шахиди). «Культивирование» мелодической линии, выращивание тематизма из первоначальной попевки, ощущение мелодии первоочередным фактором построения формы в целом характерно для индивидуальных стилей Д. Дустмухамедова и А.Салиева.
В композиторской музыке 70-х гг. намечается и другая тенденция — краткость тематических образований. Несмотря на кажущуюся неразвитость, именно эта краткость, импульсивность мелодической попевки энергично «подталкивает» развитие формы, музыкальной мысли, придает вместе с ритмом ощущение значительного динамического накала некоторым инструментальным произведениям 70-х годов (в особенности это относится к сочинениям Т. Шахиди). Краткость мелодических образований, идущая от претворения опыта || Бартока и Стравинского, обладает большими возможностями для всевозможных полифонических комбинаций. Умелое использование выраг.
— 188 зительных возможностей, предоставляемых многообразными полифоническими приемами, в свою очередь, значительно динамизирует форму, образует в ней «поля» большого энергетического заряда, усиливает семантические и выразительные средства, заложенные в те-матизме (см. анализ произведений ТЛахиди и Ф. Бахора).
Трудно предугадать пути развития в области мелодико-инто-национной. Неисчерпаемые возможности хранит в себе развитие, основанное на интонационно-ритмическом варьировании мелодической попевки. Не меньшими потенциями обладает и другое направление, в особенности, его способность к различным мелодическим комбинациям, перестановкам, вариантам, а также сочетание мелодики с другими выразительными средствами: ритмом, гармонией и фактурно-тембровыми приемами.
Нам кажутся перспективными оба направления. «Мелодиядуша музыки» (Чайковский) — выражение, ставшее тривиальным, не потеряло актуальности и на сегодняшний день. Пока сохраняется тесная связь с национальной основой, по какому бы пути не развивалась таджикская музыка, мелодическая основа будет ведущим фактором, определяющим неповторимость её облика.
Верно подмеченные композиторами еще в 30-е гг. потенциальные возможности народной ритмики, сегодня, пожалуй, в наибольшей степени характеризуют самобытность профессиональной музыки. Выше уже говорилось о многообразных функциях ритма в симфонической и камерной музыке 60-х — 70-х годов. Наиболее перспективным, пред- • ставляется свойство ритма выполнять драматургические функции на различных участках формы, вплоть до организации конструкции в целом. Немаловажной представляется и роль ритма, как одного из сильнейших выразительных компонентов произведения. Наблюдения над сочинениями последних лет показывают всё более усиливающееся.
— 189 внимание таджикских композиторов к этой наиболее богатой и неисчерпаемой области народной музыки.
Мы говорили о различных сторонах музыкального языка композиторских сочинений. Однако расчленить их можно только путем логического абстрагирования. В конкретном музыкальном произведении, как и в живом организме, все элементы выразительности находятся во взаимообусловленной связи. Достижение гармонического равновесия различных сторон музыкального языка, обеспечивающее стилевую цельность произведения, в немалой степени зависит от важности идейно-образной задачи, профессионального уровня и таланта художника. Эта задача, как нам кажется, достаточно убедительно решена в произведениях, проанализированных в предыдущей главе.
Следует отметить еще одну важную тенденцию в современной таджикской музыке — это начавшееся освоение «макомной» традиции с её философской концепционностью, внеличностной трактовки лиризма, масштабами, строгой иерархией и соподчинением частей в цикле, которое, возможно, повлечет композиторов к переосмыслению тех или иных её аспектов в масштабных симфонических циклах. По свидетельству исследователей, подобный процесс уже происходит в современном Узбекистане /См.: 4.62, с.191/.
Появление новых тенденций в инструментальной музыке связано с творческой деятельностью композиторской молодежи. Однако основа возросшего профессионализма, позволившего решать сложные задачи воплощения разнообразного содержания средствами самой современной техники, заложена на предыдущих этапах композиторского творчества. Многие качества, появившись как индивидуальные приметы того или иного автора, становятся затем достоянием всей таджикской профессионально^ музыки, что мы пытались проследить на страницах данной работы.
Таджикское музыкальное искусство переживает общие для всех музыкальных культур нашей страны процессы. Специфические моменты в них вносит опора на фольклор, профессиональную музыку устной традиции. Органичность сочетания национальной традиции с европейскими нормами композиторского письма — немаловажный фактор, определяющий художественную ценность произведения, характер его образной системы, глубину и свежесть концепции. Поскольку профессиональное творчество — акт сугубо индивидуальный, проблема взаимосочетания различных традиций зависит не только от времени, в котором творит художник, уровня развития духовной культуры нации, ценностных и эстетических ориентаций, но и от личности самого композитора. Особенности его мироощущения, вкусы, привязанности, отношение к национальной традиции, духовный «багаж» самого художника, уровень мастерства и степень таланта, в свою очередь, решают проблему выбора средств и их сочетания.
Лицо сегодняшней таджикской музыки определяет не только самобытная традиционная музыка, но и индивидуальные стили профессиональных художников. Разные поколения, различные творческие индивидуальности вносят посильный вклад в дело строительства таджикской национальной музыкальной культуры, продолжают и творчески развивают лучшие традиции музыкального искусства своего народа, участвуют в формировании нашего представления о национальном стиле.
Разнообразие стилевых «ориентиров» свидетельствует о широте взглядов современных художников. Органичность сочетания их с национальной традицией — свидетельство обретенной зрелости. Нельзя только забывать при этом, что профессионализмлишь средство к достижению цели, созданию искусства высокоидейного по содержанию, подлинно современного по звучанию.
Говоря об успехах, достигнутых таджикским профессиональным искусством, нельзя не упомянуть о проблеме слушательской аудитории* К сожалению, композиторское творчество сегодняшнего Таджикистана, непрерывно развивающееся и прогрессирующее, находится, в известной степени, в отрыве от массового слушателя, предпочитающего профессиональным жанрам традиционную народную и народно-профессиональную музыку. Не вдаваясь в анализ причин этого явления (достаточно сложного и требующего самостоятельного исследования), упоминаем о нем из следующих соображений: оценивая художественный уровень того или иного произведения, органичность синтеза в нем национальных и европейских выразительных средств, мы судим о нем с позиций европейских художественно-эстетических норм. Доступность же этого произведения для национального слушателя определяется не только широтой или узостью его художественного и общекультурного кругозора, но и оценкой с позиций иного эстетического идеала, обусловленного исторически сложившимися нормами художественного мышления. Б опрос слушательской аудитории — это проблема социологическая и эстетическая одновременно. Решение проблемы находится не только в руках организаций, ответственных за пропаганду таджикской профессиональной музыки, но и самих композиторов, которые должны вести поиски средств, убеждающих национального слушателя, если они хотят быть понятны и доступны своему народу.
Непрерывный поиск оптимальных решений в сочетании национального и интернационального — залог будущих успехов таджикской композиторской школы.
— 192.
