Особенности системной интерпретации сценического образа как феномена культуры

Актуальность исследования. Сценический образ спектакля является основой театрального искусства. В силу своего синтетического характера, он представлен различными видами искусств и это обусловлено следующим:

Во-первых, природа сценического образа — фундаментальная проблема театральной теории.

Во-вторых, решение проблем, связанных с природой сценического образа имеет не только познавательное, но и большое методологическое значение. В сценическом образе как в фокусе собираются и пересекаются такие ключевые для культурологии и театрального искусства понятия как объективное и субъективное, интеллектуальное, действительность и воображение, социальное и личностное, повторимое и неповторимое, познавательное и ценностное.

В-третьих, природа театрального искусства, а значит и сценического образа не является статичной и неизменной величиной. Вне истории, вне пространства и времени нельзя постичь ни сущности, ни закономерности качественных изменений в создании сценического образа.

В-четвертых, если рассматривать необходимость изучения природы сценического образа не только с точки зрения потребностей науки театрального искусства и искусства вообще, но и с точки зрения потребностей общества, то нельзя не констатировать её особую актуальность. Причем следует подчеркнуть, что эта особая актуальность обуславливается внутренними потребностями общества, а именно: сценический образ, выполняет определенные социальные и культурные функции для индивидов в частности и общества в целом. Кроме этого, развитие современного общества, науки и техники влияет на форму воплощения сценического образа. При восприятии искусства, в данном случае сценического образа, человек может удваивать себяа) теоретически-познавательно, приобретая новые знания, причем он имеет возможность анализировать свою жизнь и сравнивать ее с жизнью героев, осознавая самого себя, и б) аналитически-действенно, выбирая предложенные ценности, поступки героев и примеряя их на себя.

Таким образом, он как бы может предопределить свою будущую жизнь, отбирая для себя те факты нового и ценного, которые он может применить к собственной жизни и неизвестные ему ранее.

Синтетичность многих видов искусств, используемых в сценическом образе, на наш взгляд, — это главная ось, вокруг которой должно двигаться исследование природы и диалектики сценического образа. Сюда же входят такие ключевые проблемы, как диалектика объективного и субъективного, значение творческой личности и творческой индивидуальности художника, полифункциональный характер сценического образа.

Актуальность работы определяется необходимостью исследовать сущность закономерностей и процессов развития сценического образа как феномена культуры и системного объекта. Любая система имеет свои взаимосвязанные и взаимодействующие составные, но осмысление этого возможно только на основе системного анализа. Доказательством этого являются работы М. С. Кагана.

В искусстве все взаимосвязано, а тем более в театральном, изменение одной составляющей неизменно влечет за собой изменение остальных, участвующих в системе. Необходимость рассмотрения взаимосвязи и взаимодействия, составляющих сценический образ и определение границ этих систем также обусловила актуальность данного исследования. Потребность в данном исследовании заключается еще и в том, что ни в одном литературном источнике сценический образ спектакля не рассмотрен как единая система, обладающая собственной структурой и соответствующими функциями.

Гегель был прав, когда заявлял, искусство утратило свой характер подлинной истинности и жизненности, что оно уже не занимает столь высокого положения, какое занимало в прошлые эпохи, а перенесено в мир человеческих представлений. Правда, раньше искусство также подвергалось мыслительному рассмотрению, но это делалось с единственной целью, познания того, что такое искусство.

С появлением и утверждением новой науки — семиотики, рассматривающей все сферы жизнедеятельности общества как знаковые системы, возникла возможность рассмотреть театральное искусство, в том числе сценический образ, как единую систему, определить его структуру, знаковые особенности и правила функционирования. Наука о знаковых системах, как одна из специфических междисциплинарных наук, сложилась в первой половине XX века и развивается, по сей день. В основе семиотики лежит понятие знака — минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущего информацию.

Основные принципы семиотики сформулировал еще в XIX в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В XX в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева, а философская линия семиотики развивалась под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса.

В 1960 — 1970;е гг. образовалось две школы семиотики — французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемая тартуско-московская (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов — ТартуВ.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин — Москва).

В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят систему дорожной сигнализации — светофор. Этот язык имеет всего три знака: красный, означающий «Остановиться!», зеленый — «Можно ехать!» и желтый — «Приготовиться к движению (или к остановке)!».

В соответствии с этим Ч. Моррис выделил три раздела Семиотикисинтактику (или синтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другомсемантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом и прагматику, изучающую отношения знаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковой деятельности. Последнее особенно важно для театрального искусства вообще и сценического образа в частности, но пока в научной литературе нет достаточно подробной разработки данного положения, и это тоже обусловило своевременность данного исследования.

С течением времени менялись условия жизни общества, менялся и сценический образ, вернее, видоизменялись его форма и содержание. Из-под открытого неба театральное действие перешло в здание, а это повлекло за собой появление освещения, вначале газового, потом электрического, затем в театральных спектаклях стали использовать кино. Изменилась внешняя форма сценического образа и его внутреннее содержание. Не следует забывать и того, что изменения сценического образа непосредственно связаны с развитием человеческого общества и сменой общественно-экономических формаций. На каждом этапе исторического развития определялся приоритетный вид искусства, но театр, в силу своей синтетической основы, всегда использовал для своей жизнедеятельности практически все существующие виды искусства, подчиняя их собственным целям и задачам. Поэтому, в определенные эпохи, например средневековье и во времена революционной активности (Великая французская революция, Октябрьская революция в России), театр становился ведущим в искусстве, да и в жизни общества. Через театральное действие правящая власть доводила до населения свои цели и вытекающие из них задачи. А для этого был необходим существующий в театре синтез искусств.

В XX веке Иозеф Свобода в своем театре «Латерна Магика», практически показал и доказал, как можно и нужно объединять, синтезировать виды искусства для создания единого целого — сценического образа спектакля.

Степень научной разработанности проблемы. С 60-х годов XX века, с момента появления в России семиотических школ, стали появляться работы, рассматривающие культуру и ее составляющие как систему (В.Г. Афанасьева, И. В. Блауберга, Н. С. Злобина, М. С. Кагана, В. А. Кругликова,.

B.Н. Садовского, Г. А. Югай. и других). Они рассматривают проблемы взаимоотношения культуры и искусства, и проблемы их взаимодействия и взаимовлияния. Данные работы рассматривают культуру и искусство как ее составляющую в целом, но театру как системе, входящей в искусство, а, следовательно, и в культуру, пока не уделено должного внимания. Кроме названных, существует литература непосредственно о театре, которую можно разделить на три больших группы:

Первая, её условно можно назвать исторической, рассматривает непосредственно историю театра от его возникновения до наших дней. Здесь мы можем назвать работы Б. Н. Асеева, А. Аникста, Г. Н. Бояджиева, Ю. А. Дмитриева, Г. А. Хайченко, Б. В. Алперса, Д. И. Золотницкого, П. А. Маркова,.

C.С. Данилова, Всеволожского-Геригросса и многих других.

Ко второй группе относятся труды, в которых рассматривается практический театр, театральные системы и методики работы над постановкой спектакля и с актерами. Это труды К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, Вс.Э. Мейерхольда, Б. Брехта, Э. Пискатора, Н. Акимова, П. Брука, Г. А. Товстоногова, А. Эфроса, Е. Гротовского, М. О. Кнебель и других.

К третьей группе можно отнести труды, в которых театр рассматривается как вид искусства, его развитие во времени и пространстве, взаимосвязь с другими науками, выразительный язык театра и способы воздействия на зрителя. Это труды М. С. Кагана, А. Зись, П. А. Ершова, Ю. М. Лотмана, Вл. Блока и другие.

Отдельной группой стоят труды, в которых рассматривается не театральное искусство, а искусство вообще, способы его воздействия на аудиторию, воздействие культуры и искусства друг на друга, а также природа художественного творчества. Это, прежде всего работы А. Лилова, А. Стойкова, Д. С. Лихачева и многих других. Рассматривается также вопрос о союзе и сотрудничестве различных наук в изучении эстетических и художественных явлений. Актуальность этого содружества отмечают и отстаивают многие философы, эстетики, литературоведы, искусствоведы, социологи: П. Н. Федосеев, А. Г. Егоров, Д. Ф. Марков, Б. С. Мейлаж, В. Г. Афанасьев, Ю. Я. Барабаш, Г. Л. Ермаш, И. Г. Фролов, М. Храпченко и другие. Сюда же можно отнести работы Р. Барта, Ч. Морриса. А. Пирса, Л. Уайта и других, рассматривающих культуру в целом и ее составляющие с точки зрения системного анализа.

В качестве основного инструмента эпистемеологического исследования культуры представляется системный подход или системное мышление. Обосновывая необходимость его использования, М. С Каган говорит, что во второй половине XX века во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию и преобразованию именно в своей целостности, не допуская привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь, ибо система есть нечто большее, чем сумма составляющих ее частей. Он аргументирует свою позицию в системном подходе как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов связей в нем и сведения их в единую теоретическую картину на основе определенных общих принципов познавательной деятельности в культуре и театральном искусстве. Именно в этом, в рассмотрении культуры, искусства и театра как систем, с точки зрения системного подхода, и заключается значимость и эффективность предполагаемого исследования.

Культура, искусство, театр и сценический образ в частности, рассматриваются как самостоятельные, системные объекты, состоящие из подсистем, находящихся в определенной взаимосвязи и взаимодействии и представляющие собой единую картину отражения или восстановление реальности на основе определенных общих принципов познавательно-художественной деятельности человека, это, во-первых.

Во-вторых, если в досистемных исследованиях речь шла об описании культуры, театра или сценического образа, то системные исследования имеют своей целью выявление механизма «жизни», всей системы в целом и взаимосвязь его подсистем, то есть функционирования и развития объекта в его внутренних и внешних характеристиках.

В-третьих, системный подход как бы собирает, объединяет и увязывает все составляющие систем культура, искусство, сценический образ и подсистемы в них приобретают свойства не присущие им изначально, подчиняясь единому языку выражения.

В-четвертых, названные объекты посредством знаковой системы, воздействуют на зрителя, добиваясь более ощутимых результатов, что позволяет осознанно создавать заданные системы с нужным результатом и планируемой целью. Актуальность подобных исследований и обусловили формулировку основной проблемы.

Проблема исследования заключается в следующем. С одной стороны, имеется достаточно большое количество работ искусствоведов, философов, теоретиков и практиков театрального искусства, представляющих его различные аспекты, с другой наблюдается отсутствие целостного культурологического взгляда на сценический образ как системный объект. Возникает необходимость связать разнородные данные в едином герменевтико-семантическом ключе в связи с развитием театральных технологий, применяемых при создании образа.

Объектом исследования выступает театр как феномен культуры. Предмет исследования — особенность функционирования сценического образа как системы и её составляющих во всех проявлениях, состояниях и функционировании.

Цель исследования состоит в анализе сценического образа как системного объекта, состоящего из подсистем, и предполагает решение следующих задач:

1. Рассмотреть культуру как систему и определить место театра, а, следовательно, и сценического образа в данной системе.

2. Выявить сходство, различия и особенности понятий «художественный», «художественно-эстетический» и «сценический» образы.

3. .Определить подсистемы сценического образа.

4. Уточнить системообразующий фактор образа в целом и его подсистем.

5. Выявить знаковую систему сценического образа.

6. Представить сценический образ как художественную систему, предназначенную для выполнения определенных социальных функций.

Методологическая основа исследования заключается в использовании основных парадигм понимания культуры — системной, деятельностной и изобразительно-выразительной. Последняя применяется в театроведении и практической режиссуре. Они задают систему как общенаучной методологии, включающей методы анализа, синтеза, классификации, сравнения, метод исторического и логического, так и специальную, включающую сравнительно-исторический метод, метод процедуры интерпретации.

В диссертации использованы методологически значимые идеи М. С Кагана, В. Н. Садовского, В. Г. Блауберга, Г. В. Соколова, Э. С. Маркаряна. Работа строится на выводах исследований видных философов и ученых.

Ю.М. Лотмана, В. Н. Уемова, И. В. Прангишвили, Г. В. Соколова, И. А. Вагау, Д. А. Гольдина. Р. Барта, Ч. Морриса, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, J1. Уайта. Немаловажную роль в методологическом обеспечении диссертационного исследования сыграли работы теоретиков и практиков театра К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, Ежи Гротовского, Бертольда Брехта, Г. А. Товстоногова.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Определяется сценический образ как системный объект, что возможно при наличии системообразующего фактора и цели. Таковыми для него являются режиссерский замысел и сверхзадача.

2. Определяются подсистемы сценического образа: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая. Они расположены в иерархической последовательности, то есть главной является актерская, которой подчинены все остальные и предназначены для обеспечения наиболее эффективного существования первой.

3. Определяется знаковая система как образа в целом, так и его составляющих. Где все знаки существуют в определенной взаимосвязи и взаимодействии. Они определяются режиссером для каждого спектакля индивидуально. Знаковая система зависит от места, времени существования спектакля и аудитории, так как при отсутствии зрителя сценический образ существовать не может. Это аксиома.

4. Определяется, и сопоставляются понятия «художественный образ», «художественно-эстетический образ» и «сценический образ». Приводятся их определения, характеристики и социальные функции.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Сценический образ есть система, состоящая из подсистем: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая, которые в синтезе приобретают свойства не присущие им в отдельности, основанная на режиссерском замысле, как системообразующем факторе, при наличии цели, то есть сверхзадачи.

2. Сценический образ есть знаковая система. Автор предлагает свою классификацию, применительно к сценическому образу, которая осуществляется по типам составляющих её знаков (вербальные, жестовые, комбинированные, технические, а также, такие как световой барьер, музыкальный взрыв, деформированный предмет).

3. Сценический образ посредством информационной и коммуникационной систем воздействует на общество и его индивидов, побуждая последних к активным действиям, направленным на изменение самого себя и окружающей действительности.

4. Сценический образ является художественной системой, предназначенной для выполнения определенных социальных функций.

5. Подсистем сценического образа (актерской, сценографической, музыкально-шумовой, предметно-вещевой) имеют возможность и могут выступать самостоятельными системами в определенное время сценического действия.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в осуществлении анализа комплексной проблемы взаимосвязи видов искусств в сценическом образе как системе и знаковом языке каждой из подсистем и всей системы в целом. Приведенные в исследовании понятия и определения будут способствовать более точному и углубленному исследованию сценического образа.

Практическая значимость данного исследования состоит в возможности использования его материалов в преподавании в вузах, колледжах и школах искусств в курсах культурологии, искусствоведения, истории театра, режиссуры, актерского мастерства, техники сцены и художественно-декоративного оформления спектакля.

Понятийный аппарат, выработанный автором в результате исследования, т. е. определения сценического образа как системы, понятия и характеристики художественного, художественно-эстетического и сценического образов, определение подсистем и знаковой системы, должен способствовать более углубленному научному осознанию театрального искусства в целом и изучению сценического образа спектакля в частности.

Структура диссертации. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 203 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Диссертационные исследования показали, что существует масса определений культуры, из которых, путем синтеза было выведено определение культуры, которое на взгляд диссертанта отвечало его исследованиям.

Для исследования культуры, был применен метод системного подхода, благодаря которому было выявлено, что культура является системой человеческого существования, а искусство, в свою очередь является подсистемой культуры и самостоятельной системой, обладающая собственными смысловыми и ценностными трактовками. Данные системы существуют всегда взаимосвязано, дополняя одна другую, и обуславливая друг друга. То, что культура является более объемной системой, чем искусство, на наш взгляд, доказано, а театр, являясь видом искусства, выступает как явление культуры.

Доказательства правильности выбора системного подхода в исследовании подтверждают слова М. С. Кагана: «Во второй половине XX века во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию, преобразованию, управлению, проектированию именно в своей целостности, не допуская привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь, ибо система есть нечто большее, чем сумма составляющих ее частей» [76,с.38]. Вот поэтому и был выбран системный подход, который позволил рассматривать культуру и все ее составляющие целостно во всех взаимосвязях и взаимодействии. Это основное отличие системного подхода от существующих, которые исследуют предмет или процесс только ограниченно, например, деятельностный или аксиологический. Поэтому после рассмотрения данной проблемы, мы можем сказать, что культура, является открытой, искусственной, интегративной, синтетической системой.

При рассмотрении культуры как системы, было определено место искусства в данной метасистеме, что в свою очередь позволило рассмотреть театр, а значит и сценический образ как явление культуры. Искусство и театр развиваются с развитием человеческого общества и культуры.

Применение метода системного подхода, позволило рассмотреть сценический образ как единую систему и определить системы его составляющие. Причем была определена иерархичность систем составляющих сценический образ и их взаимодействие и взаимосвязь.

История искусства и театра в частности, обнаруживает постоянно действующую тенденцию к индивидуализации знаковых систем (чем сложнее, тем индивидуальнее) и это усложнение наблюдается от эпохи к эпохе, что и было исследовано в диссертации.

Меняются ценностные приоритеты, меняется носитель основных социальных и общественно-политических тенденций и все это очень ярко видно на развитии театра как вида искусства. Что и было доказано в диссертационном исследовании.

С течением времени, а точнее благодаря развитию общественно-экономических отношений и развитию общества, театр как система, усложняется, сценический образ начинает приобретать новые функциихарактеристики, он все больше и больше адаптируется под культуру, благодаря своей синтетичности, и как система, становится более самостоятельным.

Театр, в силу своей синтетичности, прежде всего, ориентирован на сообщение и носит более подвижный и динамичный характер, в отличие от других самостоятельных видов искусства. Он имеет тенденцию безгранично увеличивать объем информации и дает быстрый прирост знаний.

Классическим примером тому может служить театр средневековья и особенно Возрождения и Ренессанса. Что и было рассмотрено.

Основными особенностями и отличительными качествами театра являются:

1. Хранить и передавать информацию о прошлом, настоящем и будущем;

2. Образовывать новые сообщения о настоящей реальности и будущей;

3. Наличие собственного, только театру присущего языка общения;

4. Способность эмоционально-информационного воздействия;

5. Давать зримые образы передаваемой информации;

6. Служить действенным орудием в руках власти.

Исходя из этого, мы можем сделать вывод, что театр является феноменом искусства, которое в свою очередь, является феноменом культуры. Следовательно, театр, выступая видом искусства, в то же время выступает как явление культуры, о чем говорит схожесть определений, характеристик и функций.

Кроме того, на базе достижений современной эстетики, культурологии, философии, семиотики и социологии, раскрыты причины видоизменения внешней формы образа и его внутреннего содержания. И это было обусловлено тем, что при рассмотрении художественного и сценического образов, с помощью эстетических категорий, было выведено определение и понятие художественно — эстетический образ. Рассмотрены сходство и различие этих образов, их место в общей системе культура, которые позволили вывести следующее:

— И художественный и сценический образы есть результат художественной деятельности человека.

— Характеристики, данные образам, практически, идентичны.

— Оба образа полифункциональные и включают в себя художественные образы других видов искусств.

— К каждому из них можно применять определение Художественно-эстетический образ, потому что он применяется к готовому продукту, к итогу любой художественной деятельности.

— Понятие Художественный образ гораздо шире и включает в себя понятие Сценический образ.

Кроме этого, было рассмотрено и доказано, что Сценический образ есть система, содержащая в себе более простые системы, которые, благодаря взаимосвязям и своему взаимодействию обуславливают жизнедеятельность образа как системы.

Сценический образ выступает и воспринимается как системный объект, точнее образ есть система, состоящая из подсистем, которые представляют отдельные виды искусств и могут выступать как самостоятельные системы.

Образ обладает внешними и внутренними характеристиками, которые могут выступать и выступают как социальные функции сценического образа.

Но, самым основным в проведенном исследовании, на наш взгляд, было определение системообразующего фактора сценического образа, каковым явился режиссерский замысел, точнее, сверхзадача режиссерского замысла. И системы, составляющие образ, для которых режиссерский замысел, точнее его сверхзадача, является предцеятельностью или исходным событием для художественной деятельности художника, композитора, бутафора и актеров.

Кроме этого, два последних параграфа: Знаковая система сценического образа и Сценический образ как художественная система массовой коммуникации, позволили наметить путь дальнейшего исследования сценического образа с точки зрения системного похода, а именно, более подробно рассмотреть образ как гносеологическая и аксиологическая системы. Это основные, на наш взгляд, функции сценического образа, рассмотрение остальных социальных функций образа как систем, поможет более полному раскрытию природы самого образа и поможет в подготовке студентов, будущих режиссеров.

Кроме этого, в диссертации было показано и доказано, что вне истории развития общества, нельзя постичь ни сущности, ни закономерности качественных изменений в создании сценического образа. При восприятии искусства, в данном случае сценического образа, человек может удваивать себя: теоритически — познавательно, осознавая самого себя и аналитически-действенно, выбирая предложенные ценности и примеряя их на себя. Таким образом, он как бы выстраивает собственную познавательно-ценностную систему.

Проведенные исследования выдвинули Сценический образ в качестве центрального понятия. В настоящее время театральное искусство должно осознать на научном уровне, что образное решение спектакля есть необходимость художественной ценности театрального произведения.