Визуальная культура, «текст» и «контекст» в графическом дизайне.
Наш век часто называют веком информации, вне зависимости от вида и формы коммуникации в ее основе лежит текст. Считывание и переработка информации, производство текстов стало массовым. При этом графические формы и технологии работы с текстами остаются основными. Как меняются в связи с массовым характером этой деятельности творческие приемы и подходы художника к работе с текстами? Встает проблема выбора и грамотного использования художественных средств, созвучных времени и смыслу информации (илл. 1).
В до-компьютерную эпоху при работе с текстом индивидуальность человека проявлялась в почерке, сейчас в выборе гарнитур, привычках работы с информацией. Несмотря на тотальность систем письменности и информационных технологий, отдельная личность, художник или дизайн-студия, издание или фирма, то или иное сообщество проявляет свою индивидуальность через текст — и не только по смыслу, но и по форме. Интерес к рукописным изданиям, графическому фольклору, возможно, вызван именно этой потребностью в самовыражении (илл. 2). Искусство каллиграфии в истории культуры занятием элитарным, как на Западе, так и на Востоке. Сегодня каждый может, играя с текстом, шрифтом, знаками, использовать их в качестве средства самовыражения. Возникает проблема адекватной оценки спонтанности и индивидуальности проявлений, определения «правил» этой игры в художественно-проектной деятельности.
Основная функция текста — «борьба с забвением». В рассказе И. Бунина «Надписи» описывается компания русских, которая сидя на берегу Рейна, обсуждает памятные надписи на колонках беседки. Некая дама снисходительно посмеивается над расписывающимися всюду обывателями. Другой герой рассказа, «старичок-сенатор», утверждает, что тем не менее, всеми великими литераторами руководили те же самые побуждения. Устами героя рассказа Бунин дает парадоксальное определение:
Говорят, что человек есть говорящее животное. Нет, вернее, человек есть животное пишущее. И количеству и разнообразию человеческих надписей — если уж говорить только о надписях — положительно нет числа. Одни вырезаны, выбиты, другие начертаны, нарисованы. Одни вчера, другие десять, сто лет тому назад или же века, тысячелетия."'.
В этом обыденном, казалось бы факте, Бунин увидел нечто фундаментальное. Его поразила мысль о единстве истоков искусства, поэзии, летописи человечества как борьбе с забвением. И обилие именно письменно-графических следов человека. Поле культуры, в том числе и письменной В. И. Тасалов называет «знаковой поверхностью"2.
Человек оставляет следы-надписи в своем обитаемом пространстве. Текст переводится благодаря визуализации во множество контекстов, один из них — информационный контекст графического дизайна. Результат работы дизайнера-графика с текстом, становится не только актуальной информацией, но и историческим документом.
Скорость передачи информации — также существенный фактор современности. Но это не чисто техническая проблема, а проблема адекватной передачи и восприятия. Известно, что визуально-образное восприятие зачастую оказывается наиболее действенным (илл. 3,4). Какие свойства визуальной информации и композиционные приемы могут оказаться наиболее эффективными?
Культуру можно представить как глобальное информационное поле3. Это «открытый проект», рассчитанный на постоянный обмен, пополнение и заимствование ресурсов. Современная культура не представляет себя без своего «письменного отражения» и требует постоянной фиксации происходящего (в истории, искусстве, быту) в знаковой форме. Поэтому и общение — на всех уровнях: личном, рабочем, культурном — требует письма, текста.
1 И. А. Бунин. Собр. соч. в 6 т. Т.4: Произведения 1914;1931 — М&bdquoTEPPA, 1996, с. 323−324 2.
В.И.Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. — Санкт-Петербург, 2004, с. 119 з.
М.Мамардашвили в книге «Наука и культура» 1982 г. дал следующее определение: «Культура. есть субъективная сторона знания, или способ и технология деятельности, обусловленные разрешающими возможностями человеческого материала, и наоборот что-то впервые конструирующая в нем в качестве таких „разрешающих мер“. Под культурой я понимаю некий срез, проходящий через все сферы человеческой деятельности». Цит по: В. И. Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. Санкт-Петербург, 2004, с. 429.
Философские теории постструктурализма Жака Дерриды, а также Ролана Барта зачастую основаны на интепретирующем мышлении, на игровом отношении к любого рода тексту — слову, мысли, произведению искусства. Широкая трактовка понятия «текст» дана также и у Ю. М. Лотмана, который исследовал структуру, язык и кодировку художественного текста в 1960;е и 1970;е годы. Рассматривая искусство как особое средство коммуникации, как особым образом организованный язык, он пришел к выводу о том, что «произведения искусства, то есть сообщения на этом языке — можно рассматривать в качестве текстов».4 Пример более узкого и конкретно-исторического взгляда на текст как на книжную письменную культуру дан в книге Роже Шартъе «Письменная культура и общество».5.
С одной стороны, практика постмодернизма в кино, театре, литературе, архитектуре и дизайне доказала, что мы живем в мире текстов. Что все можно рассматривать и пытаться расшифровать как текст. Собственную жизнь, череду впечатлений, пространство города. Понятие «текст» широко применяется при анализе постмодернистской архитектуры из-за принципа «цитирования» форм и стилей: «На смену композиционной логике в 70-е пришла принципиально иная логика текста, допускаяюшая игру смыслов, ведущая к называемой интертекстуальности"6. Именно языковому анализу графического дизайна и была посвящена работа Е.В.Черневич7.
Если пространственную среду и продукты деятельности дизайнеров, архитекторов и художников представлять в качестве текста, то и к анализу творческого процесса можно применить тот же подход: рассматривать визуальное творчество как «текстосложение», работу с текстами, контекстами и значениями. Анализ творческого процесса с этой точки зрения означает не только взгляд с точки зрения семиологии и лингвистики, но и с точки зрения выявления поэтики — образно4.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — В кн. Лотман Юрий Михайлович. Об искусстве. — СПб, Искусство СПБ, 2005, с.18−19.
5 Роже Шартье. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И. К. Стаф. — М., Новое издательство, 2006;272 с. бИ.А.Добрицына. Постмодернизм и архитектура. Становление постмодернистской ментальное&trade-. — В кн, Теория композиции как поэтика архитектуры. М., Прогресс-Традиция, 2002, с. 327.
7Е.В.Чернепич. Язык графического дизайна. Материалы и методика художественного конструирования. — М., ВНИИТЭ, 1975 языковой специфики создания произведений в различных жанрах, в том числе и в графическом дизайне.
Описывая эстетику проектного творчества и специфику пост-модернистской проектной культуры, В. Ф. Сидоренко разделяет эстетику смыслосообразности и g эстетику абсурда. Научный инструментарий семиологии (семиотики), литературоведения и лингвистики начинает применяться при анализе визуальных искусств. Связи пятнадцати типов смыслоообразования с логическими принципами и композиционными приемами построения изображения в графическом дизайне демонстрирует И.Н.Стор9. Подобный взгляд на графический дизайн через теорию языка позволяет иначе, чем через классическую теорию композиции и методику взглянуть на проектное творчество, учесть влияние таких факторов как изобразительные «коды», культурная среда и профессиональные традиции, динамика и интерактивность зрительского восприятия, роль эмоционально-образных мотивов в творческом процессе. Используя этот научный инструментарий, мы расчленяем произведения на единицы, элементы, части «визуальной речи».
С другой стороны, осознается целостность самой формы сообщения. Всего того, что связано с визуальной интерпретацией реального вербального текста, превращением текста из букв и слов в зрелище. Дизайнер-график А. Т. Троянкер называет это «театром типографики». Информационное содержание и его визуальная форма рассматриваются как нерасторжимое целое.
В книгах по графическому дизайну постоянно приводится как афоризм фраза канадского философа и литературоведа Маршалла Маюлоэна «Средство коммуникации и есть послание» («The medium is the message»)10. Это название одной из глав его книги «Понимание медиа» (первое издание 1966 года), в которой впервые был дан анализ глобальных информационных процессов с точки зрения технологии g.
В.Ф.Сидоренко. Эстетика проектного творчества. Смысл и абсурд. — В кн, Проблемы дизайна, 4: Сб.статей. М., Пинакотека, 2007. — 352 е., ил. Сост. В. Р. Аронов 9.
И.Н.Стор. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Учебное пособие для вузов. — М., МГТУ им. А. Н. Косыгина, 2003. — 296 с.
10MarshalI McLuhan/ Understanding Media: The Extensions of Man. — New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966.
Русский перевод — Маклгоэн Г. М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека /Пер. с англ. В. Николаева, закл. Статья М.Вавилова. — M., Жуковский: 'Канон-пресс-Ц'. 'Кучково поле', 2003.-464 с. коммуникации. «Содержанием средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации», — утверждал Маклюэн11. Мысль трансформируется в речь, речь в письменность или печать, печать — в телеграфное сообщение и т. д. Творческие мыслительные процессы — в абстрактную живопись. Практически то же самое имеет ввиду и эстонский художник шрифта Виллу Тоотс, автор популярной в 1960е годы книги о шрифте: «Шрифт — это графически выраженный язьж, это воплощенная в 12 знаках мысль». Анализируя средства коммуникации: письменность и пишущую машинку, телефон и телеграф, газеты и радио — Маклюэн всюду демонстрирует влияние технологии коммуникации на жанр, поэтику, средства выразительности содержания послания. И в итоге делает вывод о том, что содержание зависит от канала коммуникации.
Не без влияния идей Маклюэна в 1998 году американские дизайнеры-графики выпустили небольшую книжку цитат «Все откликается: мысли о дизайне"13. Список авторов цитат не ограничивался временем и профессиями, от классической литературы — Гете и Достоевского до искусства и дизайна — Хьюго Балла, Курта Швитгерса и Филиппа Старка. Каждая цитата оформлена как отдельное произведение искусства типографики. Цитата прочитывается одновременно как словесный и визуальный текст. Эта книга — прямая иллюстрация того, что текст как информационная среда не ограничен рамками алфавитной письменности. Каждой цитате был подобран соответствующий зримый композиционный эквивалент, цветовая и пространственная интерпретация текста.
Термины «визуальная культура», «визуальное мышление» вошли в профессиональный обиход дизайнеров, искусствоведов, психологов благодаря книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие"14. В издании ВНИИТЭ «Визуальная культура — визуальное мышление» эти понятия комментировались с точки зрения дизайна. Авторы отмечали, что существенным в понимании визуальной культуры будет «сумма пространственного и художественно-выразительного опыта,.
11 Там же, с. 10.
Виллу Тоотс. Шрифт как искусство // Интерпрессграфик, 1982, № 1, с. 40.
Everything reverberates: thoughts on design", Chronicle Books, 1998.
14Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. — М., Прогресс, 1974. — 392 с. проявляющегося в данном культурном, региональном, этническом сообществе. Этот общий пластический опыт позволяет производить общение между членами сообщества, между профессионалами и зрителями на одном или многих изобразительных языках визуального творчества.
Визуальное мышление — это отношение художника к данному опьггу, к системе языковых средств, следование принятым нормам или их разрушение, конструирование или введение новых, ранее неиспользуемых принципов зрительного восприятия, приемов видения. Визуальное мышление, по определению В. П. Зинченко, — это зрительная деятельность, оперирующая смыслами и значениями, делающая эти смыслы и значения видимыми. [.].
Визуальный образ содержит в себе (в формах и материалах искусства) такое означение смысла, которое не может быть переведено однозначно в вербальные формы"15.
Без понимания погруженности современного графического дизайна в систему визуальной культуры невозможно оценивать, сохранять и развивать те связи, которые соединяют художника и окружающую реальность, социум, культуру. Среди важных черт современной визуальной культуры для данного исследования следует отметить ее информационную насыщенностьвключение различных систем кодирования и графических языков, опыта визуального творчества истории культурыспособность к развитию, интегрированию научных и технических достижений, опытов современного искусства и дизайнаинтерактивность, то есть активное участие зрителя и потребителя информации в ее понимании и усвоении16.
Среди современных изданий по проблемам дизайна публикации по графическому дизайну отличаются широтой тематики, ярким авторским подходом (каждая книга — как провозглашение творческой концепции практикующих дизайнеров, теоретиков, занимающихся активной издательской и кураторской деятельностью), вниманием к визуальным и этическим проблемам.
Литература
по.
15 Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. Методические материалы. — М., ВНИЙТЭ, 1990. -88с, ил, с. 5.
16 Данное понимание визуальной культуры созвучно ее трактовке И. Ю. Чмыревой в работе «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М, 2004 графическому дизайну включает обзоры по истории типографики и ее выразительным средствам (Эмиль Рудер, В. Г. Кричевский, Р. Брингхерст) — историю графического дизайна и искусства книги (Ю.Я.Герчук, Филипп Меггс) — книги-учебники, затрагивающие визуально-коммуникативные основы графического дизайна (Квентин Ньюарк, Крейг М. Бергер) — издания и исследования, посвященные печатной рекламе, телевизионной графике, журналам и газетам (Т.В.Литвина, О. И. Рожнова, Е.А.Хоменко), книжным обложкам, фотоальбомам и т. д. и т. п. Благодаря публикациям В. В. Ефимова, М. Г. Жукова, Д. М. Кирсанова, Ю. Гордона и А. И. Кудрявцева и А. Корольковой очерчена современная сфера типографики и шрифтового дизайна. Шрифт рассмотрен как концентрированное выражение стиля, социокультурных устремлений эпохи, единства функционального (удобочитаемость) и образного начал.
Проблемы текста и его «графического контекста» (то есть обработанной дизайнером текстовой информации), как правило, рассматривают с точки зрения шрифтового дизайна, типографики, каллиграфии. При этом пространственные и временные аспекты взаимодействия текста и визуального образа послания, роль фактуры и материала затрагиваются гораздо реже, также как и пространственно-средовые возможности графического дизайна. Недостаточно изучены стыки и пересечения этой области с другими областями творчества, активно использующими текст в современной культуре, в произведениях искусства. С одной стороны, это кино и театр, видео-инсталляция и видео-арт, как временные искусства. С другой — дизайн и архитектура, скульптура как пространственные искусства. Текст и контекст в виртуальном пространстве — также малоизученная тема. Экранные искусства все более активно работают со словом и текстом, порождая новые гибридные жанры в этой области. Необходимо оценить и возможности тех выразительных средств, которые предоставляют смежные искусства в обучении и творческом процессе дизайнера-графика.
Все это говорит о том, что назрела необходимость рассмотреть проблемы текста в графическом дизайне с точки зрения визуальной культуры, специфики современных художественных средств моделирования текстовой информации, показать своеобразную поэтику текста в графическом дизайне. Основным предметом исследования становятся, таким образом, не шрифт или письменность в истории графического дизайна, не приемы типографики или каллиграфия, а именно «визуальный образ текста», специфика работы дизайнера-графика с текстовым материалом, опыт экспериментального творчества в этой области (илл. 5−7).
Слитность слова и его зрительного представления проявлялась в различные эпохи по-разному. В одних случаях в творческом процессе доминировали фактурные отношения, в других — конструктивные, ярко выраженная пространственность преображалась в действенность. Отсюда для адекватного описания этих процессов и средств выразительности возникла потребность в использовании таких терминов как «фаюура текста», «пространство текста», «конструкция слова», «динамика текста». Они помогают выстроить некую универсальную «модель» текста, почувствовать все его возможные «измерения» и «свойства»: поверхность, объем, внутреннее и внешнее пространство, среду, динамику и мимолетность экранных текстовых образов. Графический образ текста рассматривается в контексте проектной деятельности и в контексте среды (схема на с. 4 приложения).
Взаимовлиянию содержания, текста и графического контекста исходя из опыта современной проектной культуры в создании визуально-образной коммуникации и посвящена эта работа.
Заключение
.
В графическом дизайне сложилось самостоятельная область проектной деятельности, связанная с художественно-образной интерпретацией текстовой информации.
Специфика визуализации текста в графическом дизайне связана во-первых, с ярко выраженным проектным и концептуальным подходом. Во-вторых, с умением включать в творческий контекст разнородные материалы, впечатления, «тексты». В-третьих, с ассоциативным подходом к словесным образам и информации, позволяющим выстраивать целостные визуальные фразы, средовые и пространственные ситуации, представлять текст как многоуровневую графическую модель информации.
Для записи слов мы используем алфавитную систему письменностии каждое новое событие, каждый творческий импульс с ее помощью оказываются вписанными в историю культуры. Таким образом текст — это еще и постоянное добавление материала, накопление информации. Это свойство текста присуще и культуре, как открытому, обновляемому «проекту».
Объединяет же все возможные «тексты» чтение, — потребление информации, хотя каждый из них пишется своим «языком» — литературно-словесным, визуальным, предметным. Мы читаем слова в книгах, журналах, рекламе, системах коммуникации, но точно также, оценивая, «потребляя» объект искусства или графического дизайна, мы считываем цвет, материал, фактуру, композицию, проектную идею, т. е. визуальное сообщение. «Авторский текст» или творческое кредо художника, дизайнера прочитывается в совокупности через сами работы, дневниковые записи, интервью, суждения критиков и коллег.
Проектирование образа текста опирается на опыт визуальной культуры. В момент творческого поиска дизайнер пользуется культурой как кладовой и рассчитывает на узнаваемость культурных цитат. Узнавание равносильно прочтению, пониманию, движению от одного знака, оставленного автором, к другому. Чтение всегда есть путь среди текста, способ расшифровки и сбора воедино всех заложенных в нем смыслов. По отношению к объектам графического дизайна чтение" позволяет воссоздать творческую и культурную ситуацию, определившую образно-композиционное решение работы.
Используя понятие «текста», можно рассматривать любое произведение искусства и графического дизайна. Текст способен быть пластическим материалом (илл. 250−252) (когда важен именно символ письма, поверхность, покрытая знаками) или носителем конкретной информациино чаще всего — в искусстве типографикион стремится сочетать в себе оба свойства. Но в связи с отбором примеров для исследования возникает вопрос: где граница между полностью утилитарным текстом — неким формуляром действительности и текстом как объектом визуальной культуры? И поскольку одна и та же надпись на почтовом конверте может быть адресом или, например, названием фильма, — можно сказать, что ценность буквы, надписи, их острота определяется ситуацией, культурным контекстом. Поэтому для исследования важны также и причины, заставившие букву принять ту или иную форму — авторские позиции художников, влияние стиля и собственно смысл сообщения. История возникновения объекта искусства или графического дизайна образует самостоятельный слой — часть общего культурного поля.
Предметы, которые нас окружают, обладают тремя измерениями: длиной, шириной, высотой. Зная их, можно представить себе, как предмет располагается в пространстве. Для шрифта (или надписи) такими «измерениями», способными вывести букву из состояния только письма, текста (т.е. сугубо плоской, утилитарной графики) являются фактура, пространство и конструкция, динамика линии, графемы. Эти понятия позволяют говорить о шрифте как об объекте, находящемся в некоем трехмерном пространстве (один знак) или создающем его (ткань текста, множество разномасштабных знаков). Одновременно они подразумевают и то, чем мы пишем — след кисти, карандаша, мела, где — на какой поверхности и каким характерным почерком или шрифтом наделяем слово.
Текстовая информация (из неартикулированного письма и чисто утилитарной графики) благодаря таким композиционным приемам и средствам как фактура, конструкция, пространство и динамика претворяется в форму «визуальной речи». Эти приемы и средства позволяют представить шрифт объект, находящийся в условном трехмерном пространстве (один знак) или создающем среду (ткань текста, множество разномасштабных знаков). Одновременно они подразумевают и то, чем мы пишем — след кисти, карандаша, мела, где — на какой поверхности и каким характерным почерком или шрифтом наделяем слово. Все эти «измерения» определяют индивидуальность графического образа текста.
Тот факт, что одни и те же тексты при участии дизайнера обретают различные обличия в те или иные эпохи, в тех или иных графических формах, указывает на то, что полного тождества между литературным и графически артикулированным текстом быть не может. Именно несовпадение порождает образ «текста», создает своего рода напряжение между словесным и графическим образом. Но одновременно каждая такая версия уникальна, неповторима своей целостностью и вписанностью в культурный контекст. Одна и та же надпись на почтовом конверте может быть адресом или, например, названием фильма, — можно сказать, что ценность буквы, надписи, их острота определяется ситуацией, культурным контекстом.
В ряде случаев изображение выступает в роли текста, (текст прочитывается за изображением), когда видимое представляет собой символический ряд, своего рода цепочку «пиктограмм». Иконографический сюжет, русский лубок, живописная вывеска, нарочито узнаваемые вещи, ставшие скульптурой, инсталляцией, картиной или героями плаката — в них предмет, цвет, форма являются подобием слов, «текстом в картинках». Красная и черная икра в знаменитом плакате А. Логвина «Жизнь удалась» и крошечный коробок спичек с логотипом и адресом уже несуществующих башен-близнецов в Нью-Йорке на плакате В. Чайки — это не столько прямая демонстрация реальности, сколько напоминание о ней. Напоминание подводит к теме, но не является сюжетом, причиной создания плаката (Логвин не рекламирует икру, а Чайка — спички). Двойственность — облика и содержания — то, что изначально присуще слову.
Средствами графического дизайна словесный текст из состояния монолога переводится в фазу активного диалога со зрителем, погружая его в свой контекст. Совокупность выразительных приемов из арсенала авангардного искусства и дизайна способна превратить неартикулированную, обычную, невзрачную, на первый взгляд, информацию в интригующее зрелище. Текст становится визуально выразительной формой, а информация — достоянием культуры и памяти. История развития типографики в контексте различных видов искусства свидетельствует, что это не просто технологическая форма организации типографского материала, но наследница поэтических опфтов работы со словом и новаторства художественного авангарда в композиции.
У каждого приема своя временная привязка. Фактура была необходима для футуристической поэзии, живописи, книги для слома стереотипов и допущения многошлосицы в искусстве, а затем и в графическом дизайне. Пользуясь фактурой, современный дизайнер-график управляет потоком зрительских образных ассоциаций. Конструктивность была необходима для утверждения позитивного знания о всеобщем структурном мироустройстве. Каркас и конструкция придают зрительную прочность смысловой структуре и задают необходимый для адекватного восприятия^ текста порядок чтения. Де-конструкция и освобождение пустоты белого поля в постмодернизме — это лишь оборотная сторона той же конструктивности. Де-конструктивная, разлетающаяся композиция «новой волны» не превращается в хаос. Она лишь стадия динамического процесса сборки целостной формы из элементов и последующей разборки. Возможность разборки, де-конструкции лишь наглядно демонстрирует эти элементы, показывает логику их образования.
Еще более тесное взаимодействие слова и изображения обнаруживает способность человека к ассоциативности восприятия. Концептуальное искусство, создавая ситуацию «рамы» вокруг текста, порождая ситуацию игры со словом и значением, прививает графическому дизайну вкус к непрямым, опосредованным способам коммуникации, которые нередко оказываются наиболее действенными.
Новым полем взаимодействия слова и изображения становятся пространство и время. Текст, превращенный в пространственную структуру, способен буквально «вводить» зрителя внутрь себя, становится средовым объектом.
Оживление текста, возможность присутствовать при рождении визуальной формы, в которую выливается текст, смысл, образы — создает совершенно новую ситуацию для проектирования и восприятия информации. Из статичной и неизменной она становится гибкой, подвижной, растущей, меняющейся.
Превращение практически всего профессионального поля графического дизайна в деятельность по организации среды и визуального восприятия, созданию информационного пространства и мультимедийных объектов — влияет и на профиль проектировщика в этих областях.
Современному дизайнеру-графику не чужды элементы архитектурного мышления. Но не для того, чтобы проектировать здания или заниматься планировкой города, а для того, чтобы моделировать информационное пространство, владеть композицией этого пространства.
Современному дизайнеру-графику предстоит стать писателем. Но не автором классической «линейной» литературы, а создателем сценария, автором концепций и разветвленного текстового пространства «гипертекста».
Современному дизайнеру-графику все чаще нужен навык режиссерской работы. Но не для того, чтобы снимать игровое или документальное кино, а для того, чтобы управлять проектным действием, управлять оркестром различных средств и видов творчества, использовать все каналы восприятия, организовывать «зрелище слова» в д инамике.
