Принципы формирования системы храмовых росписей в русском искусстве 1670-1680-х годов

Содержание

Монументальная живопись — вид искусства, чутко отражающий движение общественной и художественной мысли, процессы формирования новых идеалов, в ней непременно сказываются- все изменения художественного стиля. Названные качества в полной мере присущи русским церковным стенным росписям второй половины XVII века, в которых ярко проявились существенные черты и противоречия культуры этой переходной эпохи. В 1650—1670-е годы, и в особенности в последней четверти столетия, количество монументальных росписей значительно умножилось, расширилась их тематика, усложниласьктура, прочно утвердились в обиходе художников новые иконографические образцы.

Новшества в искусстве, заметные уже с середины XVII века, появление которых совпадает с эпохой церковных реформ патриарха Никона, постепенно складываясь в целостную систему, формируют стиль времени, что наиболее ярко проявляется в стенописях 1670−1680-х годов. Монументальная живопись этих десятилетий, безусловно, обладает своей неповторимой идейной и художественной спецификой, что и обусловило хронологические границы настоящего исследования. Начало данного периода отмечено развертыванием больших монументально-декоративных работ, связанных с созданием крупных монументально-декоративных ансамблей, заказчиком которых был ростовский митрополит Иона, что превратило Ростов в новый центр монументального искусства тех десятилетий. Окончание периода ознаменовалось происходящими на рубеже 1680−1690-х годов изменениями стилистических ориентиров и принципов организации росписи. Этот хронологический рубеж фиксируют фрески во Введенском соборе Толгского монастыря (1690), где впервые с полной отчетливостью проявился ряд качественно новых черт в принципах построения самой системы росписи.

Актуальность темы исследования

Стенные росписи 1670−1680-х годов представляют редкий для истории русского искусства пример сохранности значительного пласта художественной культуры. До наших дней дошла большая^ часть стенописей этого периода, и, к тому же, почти все из них сохранились- в достаточно полном составе. Расписанные в эти годы храмы различны по? богослужебным функциям, по размерам и архитектурным формам- — это и большие* соборы городов и монастырей, открытые сотням молящихся- и приходские церквщ в которых протекала повседневная религиозная жизнь горожан, и недоступные для простых богомольцев домовые храмы. Инициаторами создания росписей выступали представители различных социальных слоев — государь, церковные иерархи, богатейшие купцы, сообщества прихожан. Поэтому стенописи представляют чрезвычайно богатый материал для исследования процессов развития русской культуры «эпохи перемен».

Показательны не только эволюция* стиля* и" иконографии монументальных росписей, но в равной степени — выбор и принципы объединения сюжетов росписи в определенную систему, многообразие концепций храмовой декорации. Уникальные возможности для^ исследования именно этих явлений представляет комплекс памятников Ростовского Архиерейского дома, где в короткий промежуток времени по инициативе одного заказчика — митрополита Ионы — были расписаны кафедральный собор и три домовых храма. Принципы и способы организации монументально-декоративных комплексов этого времени и стали предметом настоящего исследования. Эти явления до сих пор специально не изучались, что делает тему диссертации весьма актуальной для науки, изучающей художественную культуру Руси эпохи позднего Средневековья.

Степень научной разработанности темы

Изучение русских стенописей XVII века началось во второй половине XIX столетия. Это был период количественного накопления данных, описаний и публикаций памятников, постановки проблем, формирования общих представлений о развитии древнерусского искусства и выработки методов его исследования. Во второй половине XIX — начале XX века были введены в научный оборот многие архивные документы1. Обобщение сведений, содержащихся" в источниках, позволило «составить представление о творческом пути многих известных мастеров, результатом этой деятельности стали словари русских иконописцев2.

Первым исследователем, обратившим специальное внимание на монументальные росписи XVII века, был Н. В. Покровский. В 1888 году вышла в свет его первая работа — публикация доклада исследователя, на археологическом съезде 1887 года, который проходил в Ярославле. В ней рассмотрено двадцать девять памятников стенописи Ярославля, Романова-Борисоглебска, Костромы, Вологды, Ростова и указано на важное значение стенных росписей Поволжья как памятников «эпохи процветания русского искусства в XVI и XVII веках». Автор задался целью охарактеризовать «тип храмовой росписи» обозначенной эпохи4, и это обусловило структуру работы, в которой описывается не каждый памятник в отдельности, а совокупность вариантов росписи крупных структурных частей храма — алтаря, наоса и притворов. Сравнивая расположение сюжетов росписи с неким представлением о каноническом порядке расположения сюжетов, Н. В. Покровский выявил «общее правило» расположения^ сюжетных циклов* и сделал вывод о цельности типа храмовой росписи XVII века и о выражении в этом типе символического воззрения на храм и его составные части.

Спустя два года появилась книга Н. В. Покровского «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских"5, в которой эти положения-получили систематическое изложение и аргументацию. Эта работа охватила весь

1 Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // Временник Московского ОИДР. Вып. 7. М., 1850. С. 1−128. Успенский A.M. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1—4. М., 1912−1916.

2 Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903- Успенский А. И. Словарь царских иконописцев и живописцев XVII в. М., 1910.

3 Покровский Н. В. Церковная старина на Ярославском археологическом съезде // Христианское чтение. 1888. № 1−2. С. 36−69.

4 Там же. С. 51.

5 Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890. известный к тому времени материал по монументальной живописи, от эпохи раннего христианства до середины XVIII века. Автор подразделил1 стенные росписи на четыре крупные группы — раннехристианские и византийские, древнерусские (киевские, новгородские и владимирские), греческие XVI—XVIII вв.еков и русские XVI—XVIII вв.еков. В двух последних разделах он ввел в научный, оборот огромный неизвестный ранее фактический материал.

Исходя из положений о символической сущности языка церковного искусства, о его органической связи с символическими толкованиями «частей храма и о том, что такое их понимание нашло наиболее наглядное выражение в стенных росписях, Н. В. Покровский определил задачу своей работы' как уяснение особенностей трактовки символики, храма заказчиками и художниками, выраженной в характере и распределении изображений на! его стенах6. Таким образом, предметом исследования Н. В. Покровского стала система храмовой росписи (ученый определяет ее как «распорядок стенописей», «распределение стенописей», «тип храмовой росписи»). Результаты исследования предназначались не только ученым, не1 только представляли собой материал для составления будущей' истории, русского искусства, но были рассчитаны и на практическое применение в современной автору монументальной церковной живописи.

В исследовании «Стенные росписи.» Н. В. Покровский избрал иной, чем в статье, принцип изложения материала, описывая последовательно один памятник за другим, рассматривая их, однако, не в порядке хронологической последовательности, а по «территориально-иерархическому» принципу. Рассматривая древнерусские памятники в совокупности, Н. В: Покровский обратил особое внимание на одну наиболее характерную группу — памятники московского региона. Художественный центр этого региона, по мнению исследователя, находился в Москве, а мастера были воспитанниками п московской школы. По его мнению, сходство («однообразие») в стиле и

6 Там же. С. 5.

7 Там же. С. 116−117. приемах росписей разных городов, было обусловлено влиянием совместной работы в Москве призывавшихся туда городовых иконописцев.

При описании" памятников Н. В. Покровский выделял как устойчивые, так и изменчивые черты системы росписи, отмечал" особенности иконографии, указывал литературные источники сюжетных циклов1 -например, иллюстраций литургии: Наиболее высокую оценку Н. В. Покровского получили два. ярославских памятника — росписи церквей Ильи Пророка (1680) и Иоанна Предтечи в Толчкове (1694—1695). Однако многие ключевые стенописи XVII века, такие, например, как росписи соборов Московского Кремля или ростовских митрополичьих церквей, оказались «нетипичными» в сравнении с обрисованной Н. В. Покровским идеальной схемой храмовой росписи. Исследователь также обратил- внимание на влияние западных иконографических источников на русские стенописи и рассмотрел на отдельных примерах характер их восприятия русскими мастерами.

Н.В. Покровский наметил линию преемственности русской стенописной традиции XVI—XVII вв.еков от византийской через греческие памятники XVI века, хотя связь византийских и греческих памятников-не представлялась ему очевидной (поскольку были еще недостаточно-известны балканские стенописи — недостающее звено в этой цепи).

Вся работа, как справедливо заметил Н. П. Кондаков в" рецензии-на эту книгу8, была проделана главным образом ради аргументации сделанных еще в статье 1888 года выводов, касающихся русских памятников ХУЛ—ХУШ веков. Рецензии Н. П. Кондакова присущ критический тон, хотя- он* оценил заслугу автора в осмыслении огромного материала, благодаря" которому в науку было введено множество новых фактов, и признал книгу достойной золотой медали. Однако недостаточная изученность большинства памятников приводит, по мнению рецензента- к неизбежной

8 [Кондаков Н.П.] Отзыв действительного члена Н. П. Кондакова о сочинении действительного члена Н.В.

Покровского «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских». М., 1890 //ЗИРАО (новая серия) Т б. Вып. 3,4. СПб., 1893. С. необоснованности обобщений и выводов. Принципиальное несогласие Н. П. Кондакова вызвало восприятие иконографии как прямого отражения направлений богословской мысли.

Таким образом, историография русской^ монументальной живописи XVII века началась с фундаментального основополагающего труда- в котором множество частных фактов сразу же было обобщено и-осмыслено в рамках выработанной автором концепции.

Важной работой" начального периода историографии стало многотомное исследование А. И. Успенского, посвященное проблеме творчества круга царских иконописцев9. Памятники стенописи исследователь рассматривал в числе произведений круга царских мастеров, следуя территориальному принципу. При описании А. И. Успенский перечислял сюжеты росписи, в отдельных случаях отмечая- особенности иконографии и цветового строя изображений. Автор настаивал на строго историческом подходе к исследованию искусства второй половины XVII века, полемизируя с И. Э. Грабарем, Н. Г. Первухиным и Ю. И. Шамуриным. По мнению ученого, суждения о памятнике должны основываться прежде всего на документальных данных, он отверг возможность достоверной датировки стенописи на основании только стилистического анализа10. Критичен* взгляд А. И. Успенского и на возможность атрибуции отдельных фресок тому или иному мастеру11. Непреходящую ценность труду А. И. Успенского придает публикация сотен документов Оружейной палаты, касающихся различных сторон деятельности художников.

Новый этап в исследовании стенописей наступил в начале1 1910-х годов, когда целый ряд искусствоведов и критиков заявил о необходимости нового, эстетического подхода к восприятию и исследованию произведений древнерусского искусства12. Это направление изучения русской

9 Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1−4. М., 1910−1916.

10 Там же. Т. 4. С. 35.

11 Там же. Т. 4. С. 54−56.

12 Муратов П. П. Ближайшие задачи в деле изучения иконописи // Русская икона. Сб. 1. СПб., 1914. Щекотов Н. М. Иконопись как искусство // Русская икона. Сб. 2. СПб., 1914. монументальной живописи XVII века также начинается с основополагающей работы, которой стал раздел, посвященный стенописям XVII века, в

Истории русского искусства" И.Э. Грабаря" .

И.Э. Грабарь затронул в этой работе почти вдвое меньше- памятников- чем Н. В. Покровский. Предметом исследования для. И.Э.4 Грабарям впервые стали формальные качества стенописей — «монументальность», «живописность», «масса», «силуэт», «красочные отношения». Процесс развития монументальной живописи характеризовался им прежде всего как эволюция, а точнее, падение стиля- в котором утрачивалась монументальность и нарастали повествовательность и декоративизм, огрубление композиции, рисунка и цвета. И. Э: Грабарь считал необходимым рассматривать монументальное искусство XVII века- в контексте деятельности отдельных художников и предпринял первые попытки атрибуций. Таким образом, на* этом этапе в исследовании русских’стенописей. начал применяться стилистический анализ. Однако* обилие памятников, и различная степень сохранности материала не позволяли^ в. полной/ мере использовать этот метод. Неверные датировки некоторых памятников (например, роспись ярославской церкви Феодоровской Богоматери (1715) датируется в работе И. Э. Грабаря 1680-ми годами), к сожалению, существенно повлияли на

выводы автора.

Остальные работы конца XIX — начала XX века имеют в основном краеведческий характер и представляют собой, как правило, исторические описания «древностей» и «достопамятностей» того или иного храма или монастыря14, либо путеводители для туристов15.

13 Грабарь И. Э. Стенные росписи в русских храмах XVII века Н История русского искусства. Т. IV. СПб., 1915. С. 481−513.

14 Суворов НЖ Описание вологодского кафедрального Софийского собора. М., 1863 Лебедев А. Успенский кафедральный собор в Ярославле. Ярославль, 1879. С. 24−25- Суслов В. В. Древние церкви в г. Романове-Борисоглебске // Зодчий. 1885. № 5−6. С. 33−36- Первухин Н. Г. Стенописные композиции в церковных галереях г. Ярославля и Борисоглебского собора // Труды 2-го областного Тверского Археологического съезда 1903 г. Тверь, 1905- Скворцов И. Стенная живопись костромского Успенского кафедрального собора. Кострома, 1908- Покровский Н. В. Памятники церковной старины в Костроме. СПб., 1909- Олсуфьев Ю. А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII в. и наиболее типичных XVIII и XIX в. Сергиев, 1920. С. 5566- Евдокимов И. Вологодские стенные росписи. Вологда, 1922.

15 Преображенский Г. Монастыри и храмы г. Ярославля, их святыни и древности. Ярославль, 1901.

В историко-археологических описаниях стенные росписи обычно характеризовались наряду со старинными иконами, рукописями, предметами церковной утвари, при этом авторы иногда подробно, а иногда очень бегло описывали состав и расположение сюжетов росписей, сообщали исторические сведения об их создании. Многие подобные книги в нашидни приобрели значение ценных источников, поскольку в распоряжении краеведов зачастую имелись ныне утраченные документы монастырских и церковных архивов. Некоторые описанные ими росписи не дошли до нас.

Среди исторических описаний выделяется- монография- ярославского купца А.И. Вахрамеева16, который, будучи церковным старостой церкви Ильи Пророка, финансировал научную реставрацию этого храма в конце XIX века. В книге подробно описаны храмовые святыни и древние иконы, а фрески привлекают внимание автора, главным образом, назидательностью содержания. Поэтому значительно большее место, чем росписи наоса, отведено описанию росписей галерей, с их необычными сюжетами, основанными на душеполезных сказаниях патериков и Пролога.

Качества исторического описания и путеводителя соединила в себе книга ростовского купца, общественного деятеля, историка и коллекционера A.A. Титова «Ростов в его церковно-археологических памятниках"17. Однако из множества древних стенописей Ростова A.A. Титов подробно рассмотрел лишь росписи Успенского собора (в том виде, какой получила живопись после всех поновлений XVIII и XIX веков) и церкви Исидора Блаженного (эту роспись XVIII века A.A. Титов датировал временем митрополита Ионы). Остальные ростовские стенописи бегло охарактеризованы в сравнении с двумя названными. Таким образом, наиболее тщательное описание получили поздние памятники, а гораздо более древние росписи эпохи митрополита Ионы остались почти без внимания.

Шамурии Ю. И. Ярославль. Романов-Борисоглебск. Углич. М., 1912- Первухин Н. Г Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. М., 1913- Шамурш Ю. И. Ростов Великий. Троице-Сергаева лавра. М., 1913- Эдииг Б. Н. Ростов Великий. Углич. М., 1913.

16 Вахрамеев А. И. Церковь во имя пророка Илии в.Ярославле. Ярославль, 1906- Первухин Н. Г. Церковь Илии Пророка в Ярославле. Ярославль, 1915.

17 Титов, А А. Ростов в его церковно-археологических памятниках. М., 1911.

В путеводителях в большей мере проявился эстетический подход к описанию старинных стенописей. Наиболее удачно его применяли Ю.И.

Шамурин и Н. Г. Первухин, ставившие целью своих работ «пропаганду» точнее, популяризацию) древнерусского искусства. Обоим- этим> авторам свойствен яркий образный язык и некоторая импрессионистичность описания. Говоря об интерьерах храмов, Ростовского кремля, Ю. И*. Шамурин стремился прежде всего4 передать общее впечатление одухотворенности, возникающее у зрителя, и вместе с тем высказывал тонкие интерпретации архитектурных и художественных особенностей всего ансамбля в целом, ставил проблему авторства, подчеркивая небывало значительную роль его заказчика: «в ростовском кремле работали обычные мастера- и все своеобразие их созданий сложилось по воле митрополита Ионы», и- даже

18 более того, «придумано самим митрополитом». В живописи кремлевских церквей, по мнению Ю.-И. Шамурина, влияние Ионы было не столь определяющим. Однако живопись воспринималась писателем прежде всего как драгоценная многоцветная декорация, мощное средство эмоционального воздействия на зрителя, а содержание росписи осталось полностью за пределами его внимания19. Н. Г. Первухин, описывая церковь Ильи Пророка в Ярославле, также пытался передать настроение, дух эпохи, но усматривал его

18 Шамурин Ю. И. Ростов Великий. Троице-Сергиева лавра. М., 1913. С. 25.

19 «Долго очарованное сознание не может оторваться от красочной сказки, рассмотреть, отдать себе отчет: темным блеском сияет золото столбов у солеи, в густых тенях тонут изображения каменного иконостаса. Бесконечныя фигуры стенописи ритмично уходят кверху, замыкают своды- резкия пятна сливаются в один феерический мираж, и чудится уху, что красочное волшебство звучит каким-то неземным музыкальным аккордом. Оглядывая всю церковь в целом, глаз не видит отдельных изображений: все сливается в общем пленительном узоре, в одном торжествующем ритме. Можно долго стоять, упиваясь красочной гармонией, и нужно усилие воли, чтобы вырваться из-под ея чар, начать думать и разбирать» {Шамурин Ю. И. Ростов Великий. Троице-Сергиева лавра. С. 37—38). Именно в этот период становится стереотипным представление о росписи второй половины XVII века как о «пестром ковре». Это уподобление впервые встречается у Н. В. Покровского как частная образная характеристика одного памятника (роспись церкви Ильи Пророка сравнивается с «узорчатой пеленой» (Покровский Н. В. Стенные росписи. С. 125), тогда как роспись церкви Иоанна Предтечи охарактеризована как «дидактическая поэма»). У И. Э. Грабаря сравнение росписи с пестрым ковром или даже «обоямн» получило отрицательное оценочное значение применительно к стенописям, в которых утрачена монументальность. Это выражение быстро превратилось в штамп и стало применяться к любым памятникам, характершуя уже не столько определенные декоративные качества стенописи, сколько впечатление зрителя от обилия сюжетов (Ю.И. Шамурин, Н.Г. Первухин). М. А. Некрасова попыталась реабилитировать это сравнение, напомнив о строгой упорядоченности ковровых узоров. В конце XX века понятие стенописного «ковра» получило новое положительное значение, акцентирующее не дробность узора, а драгоценность ковра как украшения интерьера (И.Э. Данилова, Л.И. Лифшиц). ярчайшее выражение именно в новых сюжетах и выразительных жизненных деталях стенописи храма, в обращении к новым, западноевропейским иконографическим- образцам. Особенное внимание Н. Г. Первухин уделил деятельности художников, создававших Ильинскую роспись. Росписи, двух нижних ярусов храма- он- интерпретировал как результат своеобразного художественного соревнования ведущих мастеров, артели стенописцев* — Гурия Никитина и Силы Савина20.

Большинство краеведов- писавших о стенных росписях до 1917 года, в равной мере опирались на труды Н. В. Покровского и И.Э. Грабаря- несмотря на противоположность методологических принципов этих исследователей — представителя классической школы и новатора.

В 1920—1940-е годы внимание исследователей сосредоточилось на общих проблемах искусства второй половины XVII века, главной из, которых -была проблема стиля. Большинство ученых (к примеру, В.В. Згура- М. В. Алпатов, Г. В. Жидков) усматривало в формах русской архитектуры и живописи второй половины XVII века родство с западноевропейским барокко21. Исследователи отмечали и исключительное значение для развития русского искусства западноевропейских иллюстрированных библий, одновременно обращая внимание на характер интерпретаций, которые давали этим образцам русские мастера22.

Книга Б. В. Михайловского и Б.И. Пуришева23 — своеобразный опыт рассмотрения истории древнерусской монументальной живописи с позиций исторического материализма — занимает особое место среди исследований этого периода. Исходя из положения об антагонизме между религией и

20 Первухин Н. Г. Церковь Илии Пророка в Ярославле. Ярославль, 1915. С.

21 Згура В. В. Проблема возникновения барокко в России // Барокко в России. М., 1926. С. 13−42- Алпатов М. В. Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в России. М., 1926. С. 8 -92-Жидков Г. В. К постановке проблемы барокко в русском искусстве// Барокко в России. М., 1926. С. 93−117- Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании // Проблемы русской средневековой художественной культуры. (ГММК. Материалы и исследования: Вып. 7). -М. 1990. С. 107−117.

22 Каргер М. К. Из истории западных влияний в древнерусской живописи // Материалы по русскому искусству. Т. 1. Л., 1928. С. 66−77- Сачавсц-Федорович Е. П. Ярославские стенописи и Библия Пискатора// Русское искусство XVII в. Л., 1929. С. 85−108.

23 Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.-Л., 1941. искусством, авторы формулируют основную задачу марксистского изучения древнерусского искусства — раскрыть за религиозными темами подлинное содержание, отражение реальной действительности24. Марксистская методология обусловила характер предложенной' авторами исторической периодизации. Основные этапы развития русского искусства середины Х1У — начала XVIII века соответствуют у них эпохам образования- русского национального государства (середина XIV — начало XVI века), затем — феодально-абсолютистского государства (середина XVI — начало XVII, века), и «предпетровскому времени» (вторая половина XVII — начало XVIII века).

Важнейшей чертой культуры Руси второй половины XVII века Б. В. Михайловский и Б. И. Пуришев считали «обмирщение» искусства, в их интерпретации — ренессансное по типу. Согласно их концепции, происходившая в это время секуляризация мировоззрения порождала- живой и жадный интерес к миру во всем его многообразии, побуждала художников обращаться к действительности, наблюдать и запечатлевать бытовые детали. Авторы дают яркие характеристики основных проблем искусства этого периода, к которым относят: эстетизацию окружающего мира, вовлечение народного быта и труда в сферу эстетического, стремление как можно многообразнее представить действительность. Все это находит выражение в новом восприятии пространства, текучего времени, в новых представлениях о добродетели. Увлеченность материалом приводит к тому, что несколько стираются реальные границы описываемого явления и происходит утрата ощущения его истинного масштаба. Авторы пишут, вспоминая* сочинения Боккаччо и Саккетти, о новеллистическом духе шумного праздника* танца, авантюры, энергичного действия, проникнутого пафосом полнокровной жизнерадостности, буйного упоения жизнью. В монументальных росписях авторы видят «хоровод» всех земных и небесных существ, «калейдоскопическое громождение и смену форм, предметов, персонажей,

24 Там же. С. 8−9. эпизодов"25.

Возможно, поэтому в их ярком тексте нет законченных характеристик отдельных памятников. Их место занимают многочисленные примеры литературных и изобразительных аналогий, калейдоскопично сменяющие друг друга. Пршэтом характерен неисторический подходок отбору-примеров: во" многих случаях поздние памятники в- выстраиваемых авторами- рядах предшествуют более ранним (например, на с. 107 за описаниями фресок ярославских церквей Иоанна Предтечи, Богоявления, Феодоровской Богоматери следуют примеры из росписей церкви Ильи Пророка и собора переславского Данилова монастыря).

Именно «новеллистичность» вела, по мнению авторов, к разрушению былой монументальности живописи. Стремление как можно* больше рассказать влекло за собой прежде всего увеличение количества ярусов росписи, отчего становилось трудно рассматривать изображения. Ослабление связи живописи с архитектурой выразилось в частой несогласованности прямоугольного формата композиции с ее арочным архитектурным обрамлением, в возможности «перетекания» картины, со стены на откос оконного или дверного проема. Между тем, все

выводы относительно структуры росписей XVII века проиллюстрированы примерами живописи рубежа ХУП-ХУШ веков26.

Книга Б. В. Михайловского и Б. И. Пуришева завершила второй крупный период в изучении стенописей XVII века.

Исследователями XIX — первой половины XX века был собран обширный фактический материал, сформированы представления об основных элементах храмовой росписи, об общем направлении эволюции монументальной живописи. В' характеристиках стиля важнейшими, хотя нередко и несправедливыми, были положения об утрате в стенописях второй половины XVII века монументальности искусства прошлых веков, и< о

25 Там же. С. 106, 122.

26 Там же. С. 131−132. разрушении синтетического единства живописи и архитектуры.

Новый этап в изучении монументального искусства второй половины XVII века приходится на 1950—1970-е годы. Особый интерес" в это время вызывало искусство местных художественных центров^ и- наиболее актуальной стала проблема «школы» в древнерусском искусстве.

Во «Всеобщей истории искусств» М.В. Алпатова^ монументальное искусство последней четверти XVII века рассмотрено на" примере росписей

Ростова и Ярославля. Здесь впервые оценено* значение Ростова как нового художественного центра этого периода. В1 ростовских фресках М. В. Алпатов более всего ценил стилистические качества, изысканный колорит, гармоническое соотношение традиционных и новаторских черт — изящный силуэт «в духе Рублева» и нарастание пространственности в интерьере, сбалансированность драматизма содержания^ и «узорности» ритмичной композиции. Особенность ярославских стенописей М. В. Алпатов видел в исключительном богатстве и разнообразии тематики, обусловленном стремлением их создателей «облечь в плоть художественного образа все, что

2© им было известно о мире". Вместе с тем М. В. Алпатов, подчеркнул локальный характер ярославской традиции, заметив: «все, что создавалось в области живописи в Ярославле в последней четверти XVII века, несет на себе

29 отпечаток чисто местного-вкуса" .

В 1959 году вышел в свет посвященный XVII" веку том академической «Истории русского искусства». Глава о монументальной живописи, написанная Н. Е. Мневой и И.Е. Даниловой30, представляет общий обзор стилистической эволюции монументального искусства на протяжении всего столетия. Продолжая линию, намеченную М. В. Алпатовым, авторы пишут о композиционном мастерстве и тонком колоризме ростовских фресок, отмечая, кроме того, некоторые символические аспекты в изображениях

21 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 3. М., 1955. С. 300−339.

28 Там же. С. 330.

29 Там же. С. 329.

30 Мнева Н. Е., Данилова И. Е. Живопись XVII века // История русского искусства. Под ред. И. Э. Грабаря. Т 4. М., 1959. С. 345—486. небесных сил и особую роль живописи в создании торжественной

31 обстановки, окружавшей персону митрополита. Подробно е статье описана роспись церкви Ильи Пророка- в Ярославле, остальным, стенописным комплексам исследуемого периода, даны краткие характеристики: отмечены «исключительное* богатство повествовательных мотивов" — Воскресенского собора в Тутаеве, „иконографическая“ строгость» росписей Ипатьевского монастыря, «еще более традиционный характер» фресок вологодского Софийского собора. Принципы размещения изображений на стенах храмов при этом охарактеризованы максимально кратко33.

Основные проблемы, обозначенные в этих капитальных изданиях, обусловили направление дальнейших исследований многих авторов, сосредоточивших свое внимание на монументальном искусстве- отдельных художественных центров — Ростова, Ярославля, Костромы, Вологды34. Как правило, импульсом к изучению становилась реставрация^ того или иного памятника. Ряд крупных реставраций стенописей XVII века начался в 1954 году с церкви Воскресения Ростовского кремля, вслед за тем работы развернулись в Костроме и Ярославле. Многие исследователи второй половины XX века — ВТ. Брюсова, С. С. Чураков, Э: Д. Добровольская, Т. Е. Казакевич, O.A. Белоброва, H.H. Перцев, A.A. Рыбаков, BIG. Шилов, В. Т. Кривоносов, В. В. Зякин — были непосредственными участниками реставрации35.

31 Там же. С. 408,415−416.

32 Там же. С. 418²⁸, 449.

33 Там же. С. 442−444.

34 Баниге B.C., Брюсова В. Г., Гнедовский Б. В., Щапов Б. Н. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957- Суслов А. И., Чураков С. С. Ярославль. Ярославль, I960- Масленицын СЛ. Кострома. Л., 1968- Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII — начала XVIII в. М., 1969- Перцев H.H. Древние фрески Вологды // Баниге B.C., Перцев H.H. Вологда. M., 1970. С. 433⁴⁵¹- Рыбаков A.A. Стенная живопись Вологды XVII—XVIII вв. Дисс. Л., 1973.

35 Брюсова В. Г. Изучение и реставрация фресок Ростовского Кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1. Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 95−100- Давыдов С. Н. Реставрационные работы 1951−1953 гг. по ц. Богоявления в Ярославле // Практика реставрационных работ. Сб. 2. М., 1958. С. 75−92- Белоброва O.A. К истории стенной живописи Успенского собора Троице-Сергиевой лавры 11 Сообщения Загорского ГИХМЗ. Вып. 3. Загорск, I960. С. 68−69- Воейкова И. Н. О приемах и взаимосвязи живописного декора и архитектуры в древнерусских памятниках XI-XV1I вв. //Древнерусское искусство. XVII век. М., 1963. С. Дмитриев Ю. Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля (материалы и исследования) // Древнерусское искусство. XVII век. M., 1964. С. 138 159- Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 110−137- Некрасова М. А. Новое в синтезе живописи и архитектуры XVII в. (роспись ц. Ильи Пророка в Ярославле) // Древнерусское искусство. XVII в. М., 1964. С. 89−109- Брюсова В. Г. Новое о Гурии

Наиболее подробно изученным оказалось монументальное искусство Ярославля. С. С. Чураков впервые разработал периодизацию ярославских стенописей XVI—XVIII вв.еков-, обозначив пять этапов, в течение которых сменяют друг друга два стиля — «монументальный" — и „декоративно-повествовательный“ (1670—1680-е годы выделены-исследователем? как этап „ярославского- монументального- стиля“). Правомерность применения- в данном случае категории стиля и его определения не раз вызывали критику37, однако собственно периодизация существенно не оспаривалась. При анализе конкретных памятников С. С. Чураков уделял внимание не столько собственно живописному стилю, сколько характеристике отдельных черт системы и структуры росписи, связывая различные варианты системы росписи с этапами разработанной им периодизации. Исследователь» также соотносил характерные для каждого периода черты с деятельностью ведущих мастеров, ярославской артели — «главных знаменщиков». С. С. Чураков первым пришел к убеждению о существовании во второй половине XVII, века двух соперничающих школ стенного писания — ярославской^ костромской, и последовательно пытался делать атрибуции отдельных частей монументальных ансамблей, основывая* свои, выводы главным образом на созданной им самим концепции разделения труда в коллективах мастеров. При этом принадлежность памятника той или другой школе и различным-хронологическим периодам определялась исследователем в значительной мере по иконографическим признакам, по наличию сюжетов, «излюбленных» ярославцами или костромичами.

Одним из первых откликов на предложенные С. С. Чураковым определения стиля ярославских стенописей стала статья М. А. Некрасовой о проблеме синтеза живописи и архитектуры в декорации церкви Ильи

Никитине // Декоративное искусство. 1965 № 4. С. 41−42- Брюсова В. Г. Ипатьевский-монастырь. Ярослаш1ь, 1968. Добровольская Э. Д. Ярославль. М., 1968. Воейкова И. Н., Митрофанов В. П. Ярославль. Л., 1973.

36 Суслов А. И., Чураков С. С. Ярославль. Ярославль, 1960. С. 191−192.

37 Некрасова М. А. Новое в синтезе живописи и архитектуры. С. 98. Тян A.C. Стенные росписи Ярославля XVI—XVII вв. (к проблеме эволюции стиля и систем декорации). Автореферат. Л., 1976. С. 6−7. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 67, 134. ло

Пророка в Ярославле. Отвергая стереотипное мнение об утрате монументальности и синтетического единства живописи и архитектуры, исследовательница выявляет в Ильинской- росписи новые принципы, синтеза, связанные с новым, светским мироощущением, показывая, как сложное многообразие композиционных ритмов подчеркивает архитектонику отдельных частей здания и связывает воедино всю роспись, причем пространственное построение композиций не нарушает плоскость стены. Сама ярусная структура росписи способствует связи церковного интерьера с внешним миром. Одним из важнейших условий архитектурно-художественного синтеза М. А. Некрасова считала декоративность Ильинских фресок — качество, в котором проявилось народное, хоровое начало. Это композиционное единство, по мнению М. А. Некрасовой, обусловлено единым замыслом ведущего художника — Гурия Никитина39.

Весьма важно замечание М. А. Некрасовой об изменении принципов синтеза с изменением архитектурного языка в различные эпохи. Поскольку архитектура XVII1 века остается недостаточно изученной, к проблеме синтеза в монументальной живописи этого столетия- исследователи неизбежно подходят с критериями, характерными для других эпох.

Значительный вклад в изучение монументальных росписей Ярославля и Костромы внесла В. Г. Брюсова, посвятившая этой теме ряд статей и монографий об отдельных памятниках, о крупнейших мастерах и художественных школах40. Итогом ее исследований стала книга «Русская живопись XVII века», в которой основные теоретические положения*- более ранних работ получили окончательные формулировки41.

38 Некрасова М. А. Новое в синтезе живописи и архитектуры XVII в. (роспись ц. Ильи Пророка в Ярославле) //Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 89−109.

39 Там же. С. 98.

40 Боинге B.C., Брюсова В. Г., Гнедовский Б. В., Щапов Я. Н. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957 Брюсова В. Г. Изучение и реставрация фресок Ростовского Кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1. Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 95−100. Брюсова В. Г. Новое о Гурии Никитине // Декоративное искусство. 1965. № 4. С. 41−42. Брюсова В. Г. Ипатьевский монастырь. Ярославль, 1968. Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII — начала XVIII в. М., 1969- Брюсова В Г. К биографии Гурия Никитина//Археографический ежегодник за 1976 г. М., 1977. С. 267−271. Брюсова В. Г. Гурий Никитин. M., 1982.

41 Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984.