Актуальность исследования. Безусловно, проблема бытия на протяжении всей истории философии являлась одной из наиболее фундаментальных. Решение вопроса о бытии в разные времена было неоднозначным и связано это, прежде всего, с тем, что любое философское учение содержит в себе онтологический компонент, являющийся его фундирующей основой. Исходя из этого, исследование онтологической проблемы было непосредственно связано с решением задач того учения, в контексте которого она находилась. Так, в частности, в классической философии вопросы онтологии совпадали с метафизикойв философии И. Канта — с познавательной деятельностью человекав философии XX века — с языком. Однако следует отметить, что еще в античности древние мудрецы — Пифагор, Гераклит, Парменид и другие — в своих учениях акцентировали внимание именно на возможных способах постижения бытия. Принцип удержания самой мысли о бытии и позволял им рассматривать проблему онтологии в ее непосредственности, и, в связи с этим, осуществлять задачу философствования, а именно: размышление о способах экспликации мысли. Тем не менее, необходимо подчеркнуть, что современные философские исследования всецело поглощены лишь анализом области дискурсивного, в которой, безусловно, хотя и разворачиваются данные размышления, но которая, однако, обладает такой специфической особенностью, причем сам способ проявления этих размышлений всегда один — языковая реальность, сконструированная посредством понятий. Иными словами, находясь в области дискурсивного, где представлен познавательный процесс, имеющий интенцию на предметный мир, невозможно полностью абстрагироваться от эмпирической реальности, дабы направить свое внимание непосредственно на сам способ экспликации этой реальности. Таким образом, необходимо использовать иные формы, а именно, не-дискурсивные, позволяющие расширить поле возможностей постижения способов, представляющих собой непосредственную данность реального мира. Следует особо указать на то, что именно музыкальное искусство является тем уникальным пространством, которое, благодаря своим специфическим особенностямсамореферентности, абстрактности, неопределенности и так далее — является таким «местом», где посредством способа выражения идея «показывается» непосредственно как таковая, поскольку именно отсутствие соотнесения с предметным миром позволяет музыке демонстрировать интенцию исключительно на способ своего выражения, в котором рождается бытийствование данной идеи. Соответственно, в музыке как искусстве выражения бытийствование «показывается» именно при экспликации выразительной способности, которая транслируется как таковая, и через которую происходит процесс становления феноменалистической реальности.
Вместе с тем, важным и актуальным, при решении проблемы построения феноменалистической онтологии музыки, является обнаружение такого языкового пространства, в рамках которого возможно наилучшим образом вскрыть природу музыкальной выразительности, так как от этого зависит ясность и глубина выполнения исследовательской работы. В связи с этим, не случайным является то, что в данном исследовании, в основном, акцентируется внимание на представителях немецкой классической философии, так как язык данного этапа развития мысли представляется наиболее философичным и предоставляющим необходимые основания для спекулятивного философского анализа именно области музыкального искусства. Кроме того, следует особо отметить, что большинство исследований музыкальной области, как ранних, так и современных, имеют тенденцию определения исключительно семантической основы музыки, что, как следствие, привело к закату живой исследовательской мысли в сфере онтологии музыки. Дело в том, что разворачивание мысли в онтологическом ключе представляется целесообразным исходя исключительно из самого исследуемого предмета, то есть музыкального искусства, без дополнительного подключения, согласно терминологии В. Беньямина, «вторичной непосредственности», каковой является сфера языка, так как, представляя музыку в контексте языка, то есть, утверждая, что музыка является частью языковой реальности, мы, как правило, говорим о языке, а не о музыке, а это означает, что онтология музыки может затрагивать реальность языка только в его критике.
Степень разработанности темы исследования. Прежде всего, следует отметить, что тема диссертации затрагивает малоисследованную, с позиции философской мысли, область, а именно — музыку. Данное положение связано с тем, что анализом музыкальных проблем в основном занимаются такие области науки как искусствознание, культурология, теория музыки и другие, понимающие музыкальную сферу либо сугубо профессионально, либо только частично освещают один из онтологических аспектов музыкального пространства, что, как следствие, означает отсутствие целостного представления о данной сфере, которое вполне возможно развернуть, используя философский подход, позволяющий всесторонне и глубоко проанализировать музыкальную область. В этой связи, особую значимость для данного диссертационного исследования, а также формирования своего, сугубо философского представления о музыкальной сфере имели работы М. Н. Щербинина, в основании которых лежит синтез искусства и философии в генезисе смыслообра-зования.
Необходимо отметить, что основная проблема исследования — музыкальная выразительность как принцип непосредственной данности феномена бы-тийствования — потребовала детального анализа философской мысли различных эпох, посвященной проблемам метафизики — Гераклита, Парменида, Пифагора, Платона, Аристотеля, Плотина, Прокла, Боэция Северина, Фомы Аквинского, Боэция Дакийского, Иоанна Дунса Скота, У. Оккама, Р. Декарта, Дж. Локка, Г. Лейбница, Д. Юма, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Шеллинга, Ф. Ницше, А.Лосева.
Следует особо указать на влияние идей трансцендентализма И. Канта и Ф. Шеллинга, а также воззрений Г. Гегеля на формирование авторского взгляда в выстраивании проблемного поля исследования. При этом наиболее существенным является установление различия между реальностью «становления», как наиболее адекватного проявлении сущности феноменального мира, представленного в процессе бытийствования, и «понятийной» действительностью, как способа фиксации реальности во «вторичной непосредственности», каковой является язык, который не способен адекватно явить нам мир феноменов в его становлении. Решение связанных с этим вопросов осуществлялось с привлечением идей Гераклита, Аристотеля, Г. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Ф. Маутнера, а также — Б. Асафьева, Э. Ауэрбаха, У. Джемса, А. Грязнова, Н. Гудмена, А. Данто, Ж. Делеза, А. Доброхотова, М. Кронгауза, А. Лавровой, Е.Немировской.
Для определения музыкальной выразительности как принципа, или возможности становления процесса бытийствования — в оппозиции к простому отражению или отображению внутреннего мира человека, так как выразительность представляет собой факт рождения, творческого проявления инди-видности — были использованы идеи Августина, Хр. Вольфа, И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, Г. Лейбница, А. Лосева, Д. Лукачавзгляды современных отечественных исследователей — Л. Выготского, Р. Аронова, Д. Аршинова, П. Гайденко, И. Герасимовой, Т. Ойзерман, О. Соколова, И.Способина.
С нашей точки зрения, основной трудностью в определении онтологических оснований музыки представляется отсутствие такой языковой реальности, которая позволила бы выявить онтологический пласт музыки, основываясь на предельно приближенных к ее природе основаниях. В связи с этим, во-первых, был найден органон, или метод, необходимый для решения данной задачи, а именно: было определено, что наиболее адекватным, в данном случае, представляется метод трансцендентальной дедукции И. Кантаво-вторых, признание критической оценки роли языковой реальности для музыкальной области, потребовало привлечения исследований В. Беньямина, Л. Витгенштейна, Х.-Г.Гадамера, Ж. Дерриды, Ф. Соссюра, Ж. Женетт, Р. Карнапа, Р. Рорти, Г. Фреге, Г. Кюнга, А. Швейцера, Б. Яворского, М. Лобановой, В. Медушевского, Дж. Михайлова, М. Ройтерштейна, В. Розина, С. Долгопольского, Ю. Холопова, В. Холоповой, Т.Чередниченко.
Следует отметить, что особый интерес вызвала теория «чистого искусства» Э. Ганслика, выполняющая для данного исследования роль связки между воззрениями на музыку, с одной стороны, «высокой эстетики», к которой следует отнести представления Ганслика, а с другой стороны, чисто философского взгляда в отношении к музыкальному искусству с позиций представителей различных философских школ.
Проблемное поле исследования. Следует признать, что онтологический взгляд на музыку непосредственно связан с определением специфики реальности, которая в данном исследовании будет обозначена как феиоменали-стическая, так как реальность, проявляющаяся для нас при восприятии внешнего мира, есть феноменальный мир. Данная реальность представляет собой становление действительного мира посредством положительной нега-ции, то есть, исходя из специфики нашего мышления, становление мира феноменов происходит в момент отрицания действительного мира. При этом сама возможность такого отрицания представляет собой способ, каким предметы внешнего мира проявляются и становятся для нас феноменами. Иными словами, именно способ проявления феноменального мира, данный как процесс становления, является актом постижения действительности,^ то есть процессом непосредственного «схватывания» в становлении «реального мира», что позволяет говорить не о бытии, а о бытийствовании. Таким образом, онтологический срез музыки необходимо рассматривать из способа, посредством которого происходит разворачивание онтологии как таковой, поскольку познание чего-либо невозможно вне способа его данности.
Безусловно, особенно важным, с нашей точки зрения, представляется определение языкового пространства, в котором следует разворачивать онтологический анализ музыкального феномена. Целесообразным для решения этого вопроса оказалось обращение к работам представителей немецкой классики — И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра — что, соответственно, и помогло определить то искомое языковое пространство, в границах которого наметилось разворачивание процесса исследования феномена музыки. Необходимо отметить, что выявление онтологического среза музыкального искусства должно осуществляться, по возможности, без отнесения ее к другим областям искусства, а так как музыка является сакральной сферой, то, вследствие этого, любой процесс смешения влечет за собой подмену музыкального пространства сферой иного.
Далее следует указать, что наиболее распространенным способом обнаружения феноменалистической реальности является понятийная форма, образующаяся в результате деятельности рассудка. Однако понятие как таковое не есть непосредственный факт данности внешнего мира, а представляет собой «понятийную» действительность как одну из форм реальности, рождающую бытие, то есть, в данном контексте, нечто ставшее, зафиксированное в форме понятия. Данный способ, несомненно, также являет нам феноменали-стический мир, который, однако, фиксируется в понятии и является одной из возможных форм выстраивания реального мира, тогда как внешний мир не есть простая данность ставшего, а представляет собой вечное движение, становление, которое не может быть зафиксировано в понятии, ибо, в противном случае, мы находим не то, что ищем, поскольку действительность не есть понятие. Необходимо также подчеркнуть, что хотя понятие, без сомнения, имеет свою выразительность, тем не менее, в понятийной форме проявления реальности такая выразительность есть «сказываемость», которая представляет собой форму опосредованного проявления действительности, в то время как музыкальная выразительность, напротив, является онтологическим свойством музыки, посредством которого мы вообще способны указывать на существование музыки и именно, в этой связи, необходимым становится понимание выразительности как трансцендентального условия «проявленности» музыкальной сферы. Отсюда основополагающим в музыке является сам факт наличия выразительности не как средства, ибо таковыми являются гармония, мелодия, ритм, форма, или то, что осуществляет саморефе-рентностъ музыки, но наличие ее как цели. Тем самым, выразительность является телеологической основой музыкального искусства, в рамках которого и становится возможным 'постижение' идеи, поскольку представление об идее может формироваться только в связи со способностью ее к проявлению. При этом сама идея есть единичное, поэтому как таковая она «показывается» лишь в способе, или акте своего выражения, что дает основания для определения музыкальной выразительности как специфического способа экспликации индивидности. Таким образом, с одной стороны, выразительность, обладает всеобщими свойствами в моменте проявления — гармоническими, ритмическими, формообразующими, а с другой стороны — как способ проявления индивидности, представляющий собой акт обнаружения бесконечного в конечном, музыкальная выразительность порождает чистый акт явленности идеи и представляется непосредственным способом выстраивания мира индивидуума как реальности феноменов.
Объектом исследования является музыкальное искусство как идеальная предметность.
Предметом исследования является выразительная способность как принцип музыкального бытийствования.
Цель и задачи исследования
Анализ проблемного поля позволяет определить цель и задачи исследования.
Основная цель состоит в осуществлении процедуры трансцендентальной дедукции музыкального искусства, позволяющего развернуть феноменали-стическую трактовку онтологии музыки в акте музыкального бытийствования. При этом процесс бытийствования осуществляется в самом способе «данности» идеи, согласно которому становится возможным непосредственное «схватывание» идеи через ее выражение.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1. Определить основание онтологии музыки как способа разворачивания феноменалистической реальности, иначе — музыкального бытийствования. Необходимо указать на природу познавательного акта человека, то есть на факт возможности познания предметов реального мира исключительно как феноменов, а это означает, что о бытии невозможно говорить обособленно от процесса его познания и, соответственно, дает необходимые основания для усмотрения в музыке не бытия, а бытийствования.
2. Установить различия в понимании музыки между онтологическим взглядом и другими возможными о ней представлениями — социальными, эстетическими, музыкально-теоретическими и т. д. Основой для предложенного в исследовании понимания является критика языка, поскольку, как уже указывалось, наиболее распространенным является представление о музыке как одной из разновидностей языковой реальности, что, тем не менее, не дает нам онтологического среза самой музыки, а предоставляет только различные варианты интерпретации ее в мышлении.
3. Исследовать феномен музыкальной рефлексии как 'чистой формы рефлексии'. При этом данная форма представляет собой такое состояние души, при котором осуществляется интенция не на субъективные условия образования понятия, что характерно для рефлексии в дискурсивной области, а непосредственно на сам способ разворачивания механизма рефлексии.
4. Обосновать выразительность как принцип постижения процесса бытийствования в границах музыкального искусства, а также определить музыкальную выразительность как трансцендентальное условие существования музыки, или как способ непосредственной экспликации идеи.
Теоретико-методологическая база исследования.
— В качестве методологической основы исследования взят метод трансцендентальной дедукции — позволяющий развернуть анализ музыкального искусства, исходя из специфики исследуемого предмета — представляющий собой процедуру заключения от факта существования предмета к условиям его возможности.
— Необходимость обоснования выбора языковой реальности, в целях возможности осуществления онтологического анализа музыки, потребовала внимательного изучения работ немецкой классики, позволив, тем самым, использовать идеи И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, А. Шопенгауэра как основополагающие.
— Критический анализ семантической основы музыки позволил автору апеллировать к различным языковым парадигмам — классической, неклассической и современной, в ходе которой были определены некоторые различия музыкальной природы и языковой.
— Обоснование основных категорий исследования — «понятие», «постижение», «индиеидностъ», «творчество», «сущность» и другие — потребовало обращения к их интерпретации, выдвинутой в учениях средневековой схоластики, в частности, в работах следующих авторов: Фомы Аквинского, Боэция Дакийского, Иоанна Дунса Скота, У.Оккама.
Научная новизна. Определение фактора новизны данного исследования, прежде всего, исходит из осознания уникальной способности музыкального искусства транслировать способ экспликации феномена идеи, а именно — выразительности, в его становлении и, тем самым, возможности непосредственного постижения идеального пространства. Кроме того, можно говорить о новационности темы исследования, которая, рассматривая онтологический срез музыки, дает целостное представление о музыкальной области.
1. Установлено, что онтологические основания феноменалистической реальности необходимо определять согласно самому «способу», присутствующему в акте творения такой реальности. При этом определено, что музыка является уникальным видом искусства, в котором «способ» онтологической заданности мира феноменов, а именно — выразительность, является предметом и трансцендентальным условием существования самой музыки, то есть ее телеологической основой.
2. Обосновано, что музыкальная выразительность является таким способом, который в созерцании не отсылает к предметам реального мира, и, тем самым, представляет собой принцип непосредственного «показывания» внутренних способностей человека. Отсюда, установлено, что музыкальная выразительность, являясь результатом имманентной способности музыки к самореферентности, представляет собой принцип музыкальной бытийствен-ности, который, вместе с этим, есть действительный принцип становления феноменалистической реальности, так как способен «схватывать» данную реальность в ее становлении.
3. Установлено, что музыку не следует интерпретировать как частный случай языковой реальности в онтологическом плане, так как природу музыкального феномена необходимо рассматривать исходя из самой музыки, а не из природы языка.
4. Определено, что музыкальная выразительность не есть способность к простому отражению или отображению внутреннего мира человека, а представляет собой уникальный способ экспликации индивидности как одного из трансцендентальных условий разворачивания творческого акта.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Способ экспликации мира феноменов представляет собой непосредственную данность внутренних способностей человека, и, соответственно, именно искусство, особенно музыка, как сфера наивысшего проявления этих способностей, является «местом» их чистой реализации.
2. «Показывание» данного способа как такового, то есть осуществление его как цели в условиях незаинтересованности в отношении к реальному миру, происходит в чистой форме исключительно в рамках музыкального пространства.
3. «Понятийная» действительность, безусловно, дает нам бытие реальности, однако, при этом расходится с истинным положением дел, так как понятие предмета не есть сам этот предмет.
4. Способность человека непосредственно выстраивать мир феноменов осуществляется в музыке через выразительность, которая является трансцендентальным условием становления феноменалистической действительности.
5. Музыкальная рефлексия является чистой формой рефлексии, представляющей собой состояние души, способное в музыкальном пространстве проявляться как таковое, то есть «показываться» как способ данности, поскольку осуществляет процесс бытийствования посредством гармонии, ритма и формообразования.
6. Музыкальная сфера, без сомнения, может быть рассмотрена как один из вариантов языковой реальности, но лишь в границах социальных, эстетических, музыкально-теоретических и иных областей. Соответственно, в онтологическом срезе музыка не является языком, поскольку, во-первых, представляет собой искусство выражения и лишена понятийной основыво-вторых, не взывает к переводу, так как обладает универсальной способностью пониманияв-третьих, поиск онтологической основы музыки посредством языка уничтожает саму музыкальную сферу, и вводит нас в область языка и дискурсав-четвертых, в отличие от языка, который направлен на познание внешнего мира, музыка самореферентна, поэтому не включает в себя субъ-ектно-объектные отношения и не обладает таким фундаментальным свойством языка как способность к репрезентации, поскольку музыка как вид искусства имеет свойство быть незаинтересованнойв-пятых, язык по сути своей является дискурсивной формой, в то время как музыка относится к недискурсивной форме, которая в данном исследовании определена дихотомически и включает в себя языковую, то есть жест или мимика, и не-языковую — музыка — областьв-шестых, слово обычно несет значение и смысл, тогда как в музыке как таковой, они всегда отсутствуютнаконец, фиксация музыки в нотах не является причиной определения музыки как языка, так как нотация есть лишь способ передачи и хранения музыкального материала.
7. Определение выразительности как принципа музыкальной бытийст-венности делает необходимым анализ основных свойств выразительности, к которым следует отнести: самореферентностьиндивидностьтрансцендентностьтрансцендентальностьинтенция на движениеабстрактностьнепосредственностьнеопределенностьнапряжение, или способность удерживания выразительностью в границах индивидностиинтонированиеотсутствие границы.
Теоретическая и практическая значимость исследования. В целом, значимость диссертационного исследования обусловлена тем, что, во-первых, затронута малоисследованная, с позиции философии, область искусствамузыкаво-вторых — установлен принцип выразительности как основополагающий в процессе разворачивания музыкального бытийствованиякроме того, некоторые положения, сформулированные в диссертационном исследовании, могут иметь общефилософское и общеэстетическое значение в процессах выявления и понимания специфики онтологического среза музыкального искусства.
Представлены следующие аспекты теоретической значимости исследования:
1. Определена уникальность музыки как такой идеальной предметности, в которой, посредством принципа выразительности — как трансцендентального условия — идея «показывается» в своей непосредственности.
2. Для полноценного и адекватного анализа феноменалистического мира введена категория «бытийственности», отражающая фундаментальное свойство действительного мира — становление.
3. Аргументирована необходимость применения при описании музыкального феномена с целью наиболее глубокого и полноценного его понимания вполне определенного языкового пространства, которым в данном исследовании является немецкая классическая философия — хотя допускается возможность и любого иного варианта языковой реальности, но при условии наличия необходимого и достаточного обоснования.
4. Обоснована трактовка выразительной способности как принципа музыкального бытийствования, в процессе которого происходит экспликация ин-дивидности как одного из необходимых условий осуществления творчества.
Представлены следующие аспекты практической значимости исследования:
1. Результаты исследования могут быть использованы при последующей разработке философских проблем логики, а именно состоять в выявлении «эстетической логики», в частности, посредством использования некоторых закономерностей и принципов формообразования в музыке.
2. Результаты исследования могут быть использованы в процессе преподавания учебных курсов по эстетике и философии искусства для студентов и аспирантов.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования были отражены автором при участии в следующих выступлениях:
— Международная научная конференция «Эстетика научного познания», г. Москва, 2003 г.;
— VIII Летняя философская школа «Голубое озеро», г. Новосибирск, 2004 г;
— Ежемесячный семинар аспирантов, действующий при кафедре философии ОмГУ.
— Теоретические семинары кафедры философии ОмГУ.
Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:
1. Философские аспекты истории музыки и языка (семиотической системы) через призму композиции музыкальной формы// Актуальные проблемы гуманитарных наук: Межвузовский сборник научных трудов. — Омск: НОУ ВПО «Омский юридический институт», 2003. — С.65−68.
2. Онтология и эпистемология стиля в приложении к теории музыки и социальной теории// Трансляция философского знания: наука, образование, культура: Материалы научно-методического семинара летней философской школы «Голубое озеро — 2003». — Новосибирск: НГУ, 2003. — С. 189−192.
3. Философские аспекты истории и теории музыки через призму композиции музыкальной формы//Эстетика научного познания: Материалы Международной научной конференции 21−23 октября 2003 года. — М.: Современные тетради, 2003. — С.90−92.
4. Феноменология музыки//Сборник тезисов Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2004». -М.: Изд-во Московский университет, 2004. — Т.2. — С.479−480.
5. Маргинальность как необходимое условие риска в индивидуализации и социализации музыкального гения (на примере творчества Д.Д. Шостакови-ча//Риск в философском измерении: Материалы летней философской школы «Голубое озеро — 2004». — Новосибирск: НГУ, 2004. — С.236−238.
6. Саморазвитие человека: ипостась музыкального в призме древнекитайской и древнегреческой философии//Философия человека: Сборник научных трудов. — Омск: Изд-во ОмГУ, 2004. — С.226−241.
7. «Познай самого себя» в вариации на тему музыки//Альфа: Межвузовский сборник научных статей. — Омск: ООО «Вариант-Омск», 2005. — Вып.1. — С.60−65.
Выводы:
1. Становление категории выразительности в истории философии основывается на следующих близких к ней по своей сути категориях: понятие о проявляемом, или чувствуемом, значении у Анандыотношение чисел у пифагорейцевстановление у Гераклитаанамнезис у Платонапереход от возможности к действительности у Аристотеляспособ осуществления как возможность существования у Х. Вольфатрансцендентное и трансцендентальное у И. Канта и Г. В. Ф. Гегелямузыка, как способ данЛ г> ности «общего до вещей» (universalia ante rem) у А.Шопенгауэра.
2. Выразительность как принцип есть правило осуществления конкретного действия определенным способом.
3. В музыкальной выразительности возможно непосредственное «показывание» становления феноменалистического мира, так как именно в музыкальном пространстве выразительность как способ осуществляется уникальным образом, то есть как целевая причина.
4. Выразительность как трансцендентальное условие «показывания» в музыкальной рефлексии себя самой посредством способа осуществления индивидного в чистом творческом акте, имеет следующие свойства: са-мореферентность, индивидность, трансцендентальность, трансцендентность, способность к движению, абстрактность, непосредственность, неопределенность, напряженность, интонирование, является границей для обнаружения себя в становлении.
5. Момент «схватывания» выразительностью самой себя как способа, то есть в движении, становлении, является уникальной способностью, которая позволяет мир не познавать, а постигать.
6. В музыкальной выразительности идея способна «показываться» в «сво-ем-ином», однако не опосредованно, как в понятии, а непосредственно, поскольку музыкальное пространство является специфическим местом экспликации идеи как способа при характерном длительном удерживании этого способа.
7. Дефиниция: идея есть форма свободной творческой деятельности, осуществление которой происходит в способе ее выражения.
8. Выразительность есть некое условие бытийствования идеи как переходного состояния, не фиксируемого рассудком, но которое в искусстве осуществляется путем обнаружения границы (выразительности), а именно конечного в бесконечном, что дает нам ощущение прекрасного. Данное состояние характеризуется как мистическое и не доступно для рассудка.
9. Музыка является пространством экспликации процесса чистого становления, основным принципом которого является принцип «все во всем».
Заключение
.
В итоге данного исследования необходимо отметить, что авторская идея заключается в определении музыки как идеальной предметности, то есть такого уникального пространства, в котором мир феноменов «показывается» посредством способа экспликации идей. Следует указать на то, что сам способ представляет собой объективацию выразительной способности, которую музыка, как искусство выражения, имеет своим предметом и целью. Наряду с этим, необходимо отметить, что музыкальная сфера не имеет интенции на предметы внешнего мира, обладает высокой степенью абстрактности и, поэтому, сам способ выражения в музыке является ее телеологической основой. Тем самым, благодаря способности музыкального искусства быть самореферентным, становится возможным непосредственное проявление идеи в самом способе существования музыки.
Следует признать, что согласно специфике деятельности нашего рассудка восприятие предметов происходит опосредованно, то есть как феноменов и, тем самым, согласно И. Канту, представляемый нами мир вещей есть фено-меналистическая реальность. Исходя из этого, знание о вещах следует рассматривать как нереальное знание, или понятие знания, посредством чего осуществляется «понятийная» действительность, где «понятие» есть конкретная форма обнаружения реальности, целью которого является приобретение знания о ней. Однако, находясь в поисках знания, человек определяет свой мир посредством понятий, в которых происходит процесс «сказывания» о мире, но не «показывание» мира, поскольку язык не способен показать то, что он выражает. Соответственно, музыкальное искусство, лишенное понятийной основы, не имеет своей задачей «сказывание» о мире, но лишь «показывание» мира феноменов в способе его становления. Указание на то, что язык как знаково-символическая система свидетельствует о принадлежности музыкальной сферы к языку, несостоятельно именно потому, что музыка в онтологическом срезе — а как таковая она может быть только в своем звучании — не является знаком, так как, например, нотация, представляющая собой фиксацию музыки посредством нотных знаков, является исключительно способом хранения и передачи музыкальной информации, но не музыкой как таковой. Следовательно, как понятие, так и знак являются опосредованной формой «сказывания» о действительности и, тем самым, не способны показать реальность в ее истине. Между тем, именно язык, как правило, представляется наиболее адекватным пространством реализации механизма рефлексии, однако, при этом, данный механизм ищет субъективные условия для образования понятия, тогда как музыкальная рефлексия имеет своим предметом такое состояние души, в котором осуществляется интенция непосредственно на способ отношений, возникающий в душе в моменте проявления мира феноменов. Такого рода трактовка позволяет говорить о том, что музыкальная рефлексия является механизмом чистой экспликации творческого акта, представление о котором в разуме есть лишь идея спонтанности. Необходимо особо отметить, что музыкальная рефлексия при этом является условием проявления индивидности как способности обнаружения бесконечного в конечном, при котором возникает то или иное состояние души. Соответственно, рефлексия в дискурсивной форме направлена на обнаружение субъективных условий, при которых образуется понятие, тогда как музыкальная рефлексия имеет интенцию непосредственно на конкретное состояние души, которое, при этом, является целью, а не средством в данном варианте рефлексии. Следует указать, что музыкальная рефлексия в способе своего проявления осуществляет выразительную способность, которая в первом приближении представляет собой имманентное свойство идеи к проявлению.
Таким образом, онтологическое пространство музыки следует рассматривать вне его зависимости от языковой реальности, так как термин «музыкальный язык», который в основном используется для определения музыки конкретного композитора, представляет собой характеристику человеческого понимания, универсальную область общения, которая, однако, таковой является лишь в социальном, эстетическом и других аспектах, тогда как в своем бытии музыка есть исключительно искусство интонации (выражения). Тем самым, интонирование — как и звуко — высотные, а также тональные отношения — характерно исключительно только для музыки и само по себе не является фиксированием определенного смысла, поэтому если музыка — это язык, то, в данном случае, разум говорит на языке, который не понимает.
Итак, необходимо особо подчеркнуть, что в онтологическом срезе музыка является особой сферой экспликации идеи посредством осуществления выразительности, которая является не только трансцендентальным условием существования музыки, но, прежде всего, принципом осуществления музыкальной бытийственности, которую единственно музыкальная сфера способна удерживать исходя из возможности «показывания» самого процесса становления, или «длящегося» бытия. Отсюда, согласно А. Лосеву, «всякое искусство, которое пользуется тем или другим неподвижным образом (архитектура, скульптура, живопись), не может изображать самой стихии становления жизни, но только показывает те или иные неподвижные оформления и устойчивую образность <. .> И только чистая музыка обладает средствами передавать эту без — образную стихию жизни, т. е. чистое становление» [76, с.327].
