ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.
Актуальность и проблемное поле исследования.
Сложилось устойчивое представление о том, что сегодня в ряде социальных наук возросло внимание к визуальным источникам, визуальным репрезентациям, особой системе методов, используемых представителями визуальных исследований. Объясняется это прежде всего растущей ролью визуальности в формировании социальных и культурных оснований современного социального опыта, социального порядка. Развивается также идея того, что благодаря этому обстоятельству происходит изменение общества (визуальность рождает иную социальность), прирост нового социального знания (визуальное знание более адекватно отражает новый социальный порядок, и оно встраивается в индивидуальную картину мира органично). Это действительно так. Но требуется философское обоснование методологии визуальных исследований, ибо есть определённая трудность в интерпретации визуальных источников, границ визуализации как ресурса социальных знаний.
Актуальность философского обоснования этой проблемы определяется следующими обстоятельствами.
Во-первых, значимость этой проблемы определяется тем, что визуальность (фотография, кино, визуальные медийные образы) — это не просто новейший «довесок» к тексту, вербальным формам репрезентации мира, реальности, не модный культурный «тренд», а это базовый модус существования современной социальности, культуры, общий принцип структурирования их форм.
Визуальность предполагает видение, а ещё М. Мерло-Понти полагал, что видеть — это не помещать мир перед собой, но оказываться вне самого себя, совпадать с окружающим миром. Глаз служит для души проводником в то, что оказывается за её пределами. Зрение провоцирует и побуждает 3 движение, влечёт человека вглубь. «Видение же оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия"1. Эта позиция заставляет обратить внимание на сегодняшнее философское обоснование видения. Особенно в границах визуального поворота, который вслед за лингвистическим и антропологическим провозглашён в гуманитаристике.
Во-вторых, визуальная культура — не просто часть нашей повседневной жизни, она и есть сама повседневность. 2 Дискурс повседневности во всех социальных и гуманитарных науках по-прежнемуосновная тенденция исследований и изысканий. Фотография, являясь основой визуальности и основой повседневных социальных практик, трактуется представителями этой парадигмы «эманацией того, что случилось».
В-третьих, новые медиа, практика создания видео-, фото, флэш-анимации в контексте «революции Web 2.0» потребовали теоретического осмысления, которого классические эстетические концепции или теория искусства, занимающиеся изучением этого, дать не могли и не могут по определению, ибо сфера их компетенции не простирается на анализ социальных практик. Потребитель сам становится производителем контента, меняя социальную коммуникацию.
В-четвёртых, визуальность становится существенным фактором конструирования социальных практик: социального взаимодействия социальных групп, элит и активно-пассивного большинства, социального мимезиса, подражания, социализации, со-бытия с Другим. Наша культурная идентичность формируется в окружающем нас визуальном полетелевидением, Интернетом, концептуальным искусством, рекламойглянцевыми журналами, гламурной прессой. Но краеугольным камнем этого.
1 Мерло-Понти М. Око и дух// Французская философия и эстетика XX века. — М.: Искусство, 1995. — С.54.
2 Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture// Visual Culture Reader. London, New York: Routledge.-1998. -P.3 процесса явилась фотография, именно поэтому она в центре нашего анализа визуальности.
В-пятых, создание и потребление зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами и участие в этих зрелищах — это тоже система обстоятельств, влияющая на социальность. Общество, базирующееся на современной индустрии культуры, не является зрелищным частично — в самой своей основе оно является зрительским, «обществом спектакля» — так считал Ги Дебор, основатель ситуационистского движения.3.
Современная культура дана нам в опыте именно как спектакль: зритель специфическим образом совмещает в себе функции зрителяпотребителя, туриста-фланёра (или наоборот — потребитель является, прежде всего, зрителем, или фланером). Такие категории, как «капитализм», «демократия», «неоколониализм» или «американизация» конструируются прежде всего визуально. И эти визуальные образы укореняются в сознании прочнее, нежели сущность этих понятий.
И еще одно обстоятельство: визуальная реальность (включая автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни) предстала как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст. И хотя это не самая продуктивная стратегия (многие исследователи считают, что визуальные формы нельзя уподобить ¦ тексту), благодаря ей визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение социальных и культурных практик.
На наш взгляд, многие аспекты обсуждения, связанные с визуальностью, точнее всего могут быть поняты и осмыслены, если мы обратимся к фотографии. Фотография понимается нами традиционно: как визуальное изображение, основанное на техническом воспроизводстве. Фотография это образ переживаемого мгновения, переживаемой социальной реальности, свидетельство реальности. И если это образ, воспроизводящий.
3 Дебор Г. Общество спектакля.-М: Логос, 2000. форму объективной реальности, содержание которого рождается в субъективном акте (выборе, восприятии, конструировании, презентации), то уже это обстоятельство заставляет быть предельно внимательным к тому, как эта визуальная репрезентация осуществляет прорыв в социальном познании.
Постановка проблемы.
Наше исследование нацелено на интерпретацию визуальности, которая, с одной стороны, формирует социальность, а с другой — одновременно является важным источником и ресурсом социального познания.
Основная проблема заключается таким образом в ответе на вопрос: каковы механизмы влияния визуальности на социальность, и каков прирост нового социального знания, связанный с экспликацией невидимого (сокрытого, потаённого), сингулярного (единичного) визуальной репрезентации, визуального (фотографического) образа.
Для решения этой проблемы мы обратимся к фотографированию как процессу, особому видению, уникальной возможности сформировать образ реальности. Причём нас будет интересовать и процесс эволюции фотографии как технологического и социовизуального явления, и философская рефлексия над меняющимися аспектами фотографирования.
Нам представляется возможным сравнить: как шёл этот параллельный процесс в сообществе профессионалов-фотографов и философов-методологов, поскольку нам представляется доказанным то, что в конечном счёте именно параллелизация этих размышлений и визуальной практики привела к интенсивному изучению сингулярности, единичности, к выявлению «невидимого» в истории и социальностик адекватному способу репрезентации этого невидимого: власти, насилия, символики жеста.
Степень теоретической разработанности проблемы.
Естественно, что литературы, посвященной и визуальности, и фотографии как основной визуальной форме, множество. Мы не будем анализировать её всю, а выделим основные направления.
Конечно, сложилось уже целое направление, получившее название «визуальные исследования». Внутри него можно выделить два подхода, один из которых ближе к искусствознанию (Том Митчелл, Барбара Стаффорд, Николас Мирзоефф). Исследователи в рамках этого подхода занимаются критической реконструкцией образов, образа. Правда, эта критическая реконструкция, сама в свою очередь подвергается критике. Джим Элкинс считает, что визуальные исследования необходимо выделить как самостоятельную область исследования для того, чтобы обозначить точки роста и преодоления границ уже сложившейся дисциплины «визуальная культура"4. Он задаёт вопрос: «Почему бы не превратить визуальные исследования в ту дисциплину, которую определяет её же собственное название: исследование (с применением полного теоретического спектра всех заинтересованных дисциплин) визуального (во всех его формах — от произведения искусства самого высочайшего качества до самой незначительной картинки)»?3 И серией исследований даёт ответ, как это сделать максимально эффективно. А второй подход — ближе к собственно «культурным исследованиям» и может быть определён как система определённых представлений в рамках социологии визуальной культуры (Мартин Джей, Лиза Картрайт и Марита Штуркен). Культурные исследования не являются гомогенными и теоретически согласованными. Самая мощно развивающаяся британская традиция культурных исследований базируется на марксистской и постмарксистской теории в интерпретации визуальных феноменов общества. В рамках этой традиции особое внимание уделяется исследованию повседневности, роли медиа в конструировании культурных смыслов и проблеме взаимодетерминации экономических, политических и культурных феноменов. Это связано главным образом с тем, что культурные исследования рождались в атмосфере напряжённых.
4 Элкинс Д. Шесть способов сделать визуальные исследования серьезной научной дисциплиной //Топос. -№ 1(15).- 2007.
5 Там же. — С. 27 дискуссий по поводу таких проблем социальности, как: постиндустриализация, модернизация, урбанизация, усиливающаяся дезинтеграция локальных общин, крушение западных колониальных империй и развитие новых имперских форм, развитие массовых коммуникаций, возрастающая коммодификация культурной жизни, создание экономики ощущений и тотальная массовизация культуры. «Культурные исследования» представляют собой своего рода культурную антропологию современных, пост-индустриальных обществ, но также и теорию, понимаемую как практику, активно вторгающуюся в социальные процессы. Это своего рода новые антропологические практики, базирующиеся на визуальном опыте.
Нас больше привлекало изучение феномена визуальности в собственно философской традиции. Здесь тоже сложились определённые направления.
К первому направлению, которое называют и модернистским, и эссенциалистским, и формалистским, и онтологическим — можно отнести тексты В. Беньямина «Краткая история фотографии» (1931) и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), А. Базена.
Онтология фотографического изображения" (1967), С. Зонтаг «О фотографии» (1979), Р. Барта «Camera Lucida» (1980), Ю. Дамиша «Пять заметок к феноменологии фотографического образа» (1963), В. Флюссера.
Коммуникология". Для этого подхода характерен поиск сущности фотографии, ее идентичности как медиума, ее фундаментальных характеристик и, главное, ее связи с реальным миром. Каждый из авторов использует свою собственную методологию, терминологию, акцентирует внимание на своём круге проблем, чаще — таких как индексальная природа фотографии, фотография и время, фотография и смерть, фотография и память, фотография и пространство, магия и фотография, аура.
Представители этого подхода, исследующие фотографию сущностно, эссенциалистски, акцентировали внимание на том, что самым примечательным фактом в процессе фотографирования становится то, что 8 фотографическое изображение создается механически, и действительно технически-воспроизводимо, не уникально. Субъективное вмешательство человека в этот процесс — минимально. Конечно, классический фотограф готовил аппаратуру, выбирал объект, занимался экспозицией, проявлял пленку, печатал фотографии, возможно, занимался ретушью или совершал ещё какие-либо манипуляции над конечным продуктом изображением, но само таинство фотографирования, момент фиксации объекта, происходило механически. В результате фотографическое изображение показывало именно то, что реально оказывалось перед объективом фотоаппарата. Сам этот факт определял, как считали исследователи, наше особое отношение к фотографии.
А. Базен, один из первых аналитиков визуальности, считал, что в силу объективного характера своей природы, фотография вызывает у нас чувство глубокого доверия. Мы вынуждены принять за реальность существование объекта, запечатленного на фотографии. Фотография не просто отражает реальность, она воспроизводит реальность, то есть переносит ее от вещи к репродукции вещи, фотография несет в себе бытие сфотографированного объекта. И, в итоге, мы признаем, что фотографический образ и есть сам объект.6.
Второе направление, постмодернистское, антиэссенциалистское, вводит понятие репрезентации как того, что замещает реальность, воспроизводит присутствие реальности в культуре, преобразует онтологическое в символическое. Проблематизация реальности только усиливается благодаря такому подходу. Система визуальных репрезентаций существует по своим законам и связана она главным образом не с реальностью, а с разнообразными культурными контекстами. Именно эти контексты формируют смысл репрезентации. Иными словами, фотография (как отдельный вид репрезентации) приобретает смысл только в контексте тех культурных визуальных практик и значений, в которые она вовлечена.
6 Базен А. Что такое кино? — М. Искусство, 1972.
Один из способов анализа смысла фотографии — это применение семиотического (Виктор Берджин «Осмысляя фотографию», Мануэль Алварадо «Репрезентация и фотография» 7 и дискурсивного (JI. Малви, Р. Краус, Р. Брекнер)8 подхода. Первый сосредоточен на вопросе «как»: как, каким способом, язык фотографии производит и передает значения, как работает фотография как способ репрезентации. При таком анализе важно понять, какое сообщение несет фотография, как это сообщение (значение) было создано и передано, как мы его считываем, каким культурным знанием мы, предположительно, должны оперировать, чтобы дешифровать это сообщение.
Дискурсивный подход, а он — тоже реальность современных исследований в области фотографии — это анализ производства знания посредством дискурса. В центре внимания оказывается не соотношение значений, а соотношение власти и знания. Дискурсивный подход базируется на одной существенной гипотезе, касающейся политик репрезентации. Согласно этой гипотезе, знание, производимое определенным дискурсом, сращивается с властью, власть-знание определяет то, каким образом вещи репрезентируются, осмысливаются, исследуются. Здесь идет анализ не конкретной фотографии и механизма ее работы, а исследование более широкого контекста, внутри которого эта фотография стала возможной.
Таким образом, представители постмодернистского подхода находят смысл не в самой фотографии, но в контекстах, внутри которых фотография функционирует. В качестве примеров таких постмодернистских текстов.
7 Burgin V. Thinking Photography.- Basingstoke: Macmillan, 1982; Alvarado M., Buscombe E. and Collins R. Representation and Photography: A Screen Education ReaderPalgrave. 2001.
7 Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология тендерной теорииМинск:
Пропилеи, 2000. — С.280 — 296. Краус Р. Переизобретение средства//Синий диван. — 2003.-№ 3. — С.105−127- Брекнер Р. Изображенное тело. Методика анализа фотографии // Интер. — 2007 — № 4. — С. 13 -32. можно назвать Стюарта Холла «Культурные репрезентации и практики означивания», Гризельду Поллок «Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть», Умберто Эко «Отсутствующая структура» и др.
В современной философии развитее «визуальной» тематики состоялось благодаря постструктурализму. В первую очередь — благодаря исследованиям П. Бурдье, Р. Барта, М. Фуко, Т. Ван Дейка и других. Первоначально социальные теоретики обращали внимание на фотографическое представление различных исторических событий, а также на взаимоотношения фотографии и власти, отражение в визуальных репрезентациях различных идеологий и стратегий контроля. Затем исследования сместились в область критического дискурса.
Новый всплеск исследований визуального наблюдается в начале 1990;х — как в антропологических, так и в социологических дискурсах. Появляется большое количество публикаций, специализированных изданий, и факультетов в ведущих вузах, что выдвинуло «визуалистику» как дисциплину в область дискуссий и полемик. При этом фокус был по-прежнему — в рассмотрении визуальных репрезентаций как инструмента критики существующего порядка. Одним из ярких примеров здесь является книга Э. Чаплин (Chaplin 1994) «Социология и визуальная репрезентация» («Sociology and Visual representation»), в которой она предлагает рассматривать фотографию не только как способ фиксации данных, но и как медиум, передающий и создающий новое знание.
В современной отечественной культурологической и философской литературе (О. Бойцова, П. Вирильо, А. Горных, В. Круткин, В. Левашов, Е.
Петровская, В. Савчук, Н. Сосна, А. Усманова) осуществляется выход в проблематику философской антропологии: выстраивается модель «человека фотографического», который вбирает в себя наиболее существенные черты человека современного. Иными словами, это знание не о фотографии, это знание посредством фотографии. Внутри этой оптики теряет актуальность большая часть понятий, дихотомий, оппозиций, устойчиво.
11 воспроизводившаясяся в отношении фотографии: документальнаяхудожественная, профессиональная — любительская, авторская — анонимная и др. Проблематизируется иное: какова, выражаясь словами Барта, нулевая степень фотографии, что незримо присутствует на фотобумаге до начала проявления. В результате переворачивается привычное соотношение «фотография — реальность». При таком рассмотрении фотография не отображает, а порождает реальность. Какого рода реальность?
За фотографией в культуре закреплен определенный набор значений. Трактовать сущность фотографии, как это принято у исследователей, принявших эти установки, значит раскрыть суть значений достоверности, знания, памяти, истории, субъекта, биографии и др. В конечном счете, через фотографию как заметила однажды Е. Петровская, «вытаскивается» вся современная антропология. Фотография при таком ракурсе рассмотренияне случайный (маргинальный), а базовый элемент «современного» опыта.
Будучи объектом философского анализа, фотография являет свою сущность с разной мерой интенсивности. Это отмечают почти все исследователи. Она то максимально прозрачна, то совершенно непроницаема. Опыт построения философии визуального часто находится между иконографическими трактовками конкретного материала и отвлеченными спекуляциями, более или менее удачно схватывающими онтологическую сущность предмета. Размышления о фотографии то вытесняются в рамки повседневности, то оказываются средоточием наиболее высоких, сакральных значений. Сущность, природа фотографии, как считает ряд исследователей, только и может быть описана через взаимоисключающие характеристики: непрерывность — разрыв, застылостьускользание, Studium — punctum, стремление избежать смерти — воплощенная смерть. Фотография как высказывание о «современности» важна не только как определенный способ конструирования реальности, но и как важный комплекс эпистемологических проблем.
Современные философски-ориентированные визуальные исследования дают отчётливое представление о базовых идеях, которые составляют сущность сегодняшнего осмысления: фотографии как «непосредственного носителя идеологии потребления», фотографии и повседневной культурной оптики, фотографии тела в рамках онтологического подхода.
В таком анализе фотографии исследователи опираются на четко вычленяемый корпус теоретических текстов, составивших ядро этого нового проблемного поля (В. Беньямин, 3. Кракауэр, Р. Барт, С. Зонтаг, Э. Кадава).
Чтобы максимально развить и другую, более редкую и актуальную сегодня линию рассуждения, акцентируются возможности фотографии как средства познания, как инструмента мышления. Объектом в этом случае становится современность, наша способность ее концептуализировать.
Актуальную научную тенденцию, связанную со становлением философии повседневности как новой концептуальной перспективы исследования социальной реальности, обладающей специфической методологией, ориентированной на группу качественных методов исследования (включая визуальные методы), можно зафиксировать в литературе так называемых нулевых лет. В это время социальные науки, по мнению П. Штомпка, переживают всплеск интереса к повседневности, изучение которой оформляется в самостоятельную парадигму, представленную концепциями и теориями, рассматривающими социальную действительность сквозь призму уникальных повседневных практик и взаимодействий, микрособытий, казусов. Штомпка отстаивает мнение о том, что мы переживаем эпоху формирования третьей социологии, противопоставленной как первой социологии социальных систем и организмов, так и второй социологии акторов и деятельности, базирующейся на исследовании социальных событий, интерактивности, коммуникаций, встреч, событий, составляющих суть повседневность. Третья социология пытается преодолеть одномерность как микро-, так и макросоциологии, она не отрицает идею жёсткого детерминизма, но и не отказывает индивиду в.
13 свободе действий, практик, его способности уклоняться от принуждающего воздействия социальных систем, структур, быть проводником нового опыта. Визуальные источники открывают в этом смысле массу новых интерпретаций. Третья социология (Н.Ю.Захарова, Е. Мещеркина-Рождественская, А. В. Печурина, П. Романов, О. В. Сергеева, Е. Ярская-Смирнова, С. Ушакин) избегает серийного подхода, генерализирущих абстракций и умозрительности, стремится приблизиться к насыщенному (плотному) описанию социальной действительности. Оно ориентировано на изучение социальной экзистенции, социального пространства как единственной реальной реальности, наполненной социальными событиями, практиками, наблюдаемыми, переживаемыми, проживаемыми индивидами.
Но в литературе не анализируются процессы и связи, которые являются междисциплинарными. А реконструкция именно этих тенденций позволит понять то, как меняется современный визуальный опыт, как он влияет на определённые качества социальных и знанческих практик.
Объектом исследования становятся визуальные репрезентации в современном обществе.
Предмет исследования — влияние визуальных репрезентаций (фотографии) на социальное познание.
Цель и задачи исследования
.
Цель — выявить механизмы влияния визуальности (фотографии как её сердцевины) и философской рефлексии, связанной с ней, на социальность, социальное познание, особенно в плане познания невидимого, сингулярного (единичного).
Задачи.
1. Охарактеризовать особенности влияния визуальности как основания социальных практик в условиях визуального поворота на формирование повседневности и на природу социального познания.
2. Разработать философское обоснование сущности фотографии как основы визуальных практик и трансформации фотографии, фокусирующих.
14 внимание на образе единичного.
3. Выявить единые парадигмальные основания конкретных концептов В. Беньямина и практики фотографирования А. Стиглица, Р. Барта и Анри Картье-Брессона, С. Зонтаг и уличной фотографии, Ф. Джеймисона и постмодернистских фотографов — представителей четырёх поколений, оказавших максимальное влияние на природу визуальной репрезентации.
4. Определить теоретико-методологические основания использования фотографии как источника и ресурса нового социального знания в современных социальных исследованиях.
Теоретико-методологические основания исследования.
Методология базируется на феноменологическом подходе к природе видения, визуальности, фотографии, фотографии и реальности, складывается из следующих принципов:
1. Принцип понимания фотографии как искусства создания образа, способного передать атмосферу ушедшего и ускользающего мгновенияи как образа, утратившего в силу технической воспроизводимости неповторимую ауру.
2. Конструктивистский принцип, предполагающий, что значение не задано и не существует до репрезентации, но конструируется в процессе представления. Репрезентация не является отражением, это, скорее, активный процесс отбора и представления, структурирования и формирования, это процесс наделения чего-либо смыслом.
3. Принцип социальной феноменологии: социальное измерение встроено в процесс фотографирования, ибо оно всегда некий показ меня Другому в соответствии с моими представлениями об этом Другом и ожиданиями Другого.
4. Принципы дискурса доверия фотографическим сообщениям о сингулярном, благодаря которым социальное познание, становится, как минимум другим, как максимум — более объёмным, схватывающим многообразие социальной реальности.
Научная новизна работы.
1. Выявлены способы влияния визуальности на социальный порядок, социальные практики и социальное познание в условиях визуального поворота: визуальность инициирует переход в средствах коммуникации от soft (речь) к hard (образ), создаёт самый мощный эффект присутствия, осуществления, легитимизирует реальность, порождает конструкцию взглядастановится проводником социальных и культурных норм, превращает визуальную этику в доминирующую.
2. Разработано философское обоснование сущности фотографии как основы визуальной практики, что позволило установить границы «скопического режима» или режима видения в обществе.
3. Выявлены парадигмальные различия философских представлений и визуального опыта представителей каждого из четырёх поколений философов и фотографов, оказавших максимальное влияние на формирование визуальности как доминанты современной социальности и культуры и инструмента социального познания.
4. Раскрыта характеристика структур невидимого, сингулярного, наличествующих в визуальном (фотографическом) образе.
5. Заданы теоретико-методологические основания использования в социальном знании фотографии как основы визуальных репрезентаций, дающих целостное многомерное представление о событии социальной жизни.
Положения, выносимые на защиту.
1 Визуальность в условиях визуального поворота и формирует социальную реальность, и является противоречивым источником социального познания. Визуальный поворот, означает не простое увеличение визуальной продукции, визуальных репрезентаций, не тотализацию видения, а меняющийся автоматизм восприятия реальности.
2 Данное явление возникает в результате иного понимания природы видения, обусловленного фотографированием, трансформацией.
16 этой визуальной практики, её массовым распространением, ускорением восприятия, фрагментарностью визуального опыта.
3 Визуальный поворот подготовлен философской рефлексией и визуальными практиками представителями четырёх поколений с момента создания фотографии. Первое поколение разделяет — по преимуществуэссенциалистский подход, оно фокусирует внимание на фотографическом образе как уникальной возможности «схватывания» реальности. Социальное познание обогащается визуальной оптикой.
Второе поколение разделяет структурно-экзистенциальный подход. Фотографический образ трактуется уже как «приостановка мысли», которая взрывает прошлое, «континуум истории», становясь «решающим моментом». В социальном познании утверждается микрологический ракурс рассмотрения, акцентируется внимание на уникальности сингулярного, подлинности проживания мгновения, отражённой в фотографии.
Третье поколение отстаивает этически-контридеологичный подход, формируя визуальную этику, по существу — смещая дискурсивное обсуждение фотографии в сторону философии различия. Техническая репродуцируемость даёт прирост различия. Фотография становится незакодированным сообщением о сингулярном. Социальное знание становится более чувствительным к визуальной репрезентации различия, случайности, единичности.
Четвёртое поколение разделяет, с одной стороны, стихийно-феноменологический подход, с другой — конструктивистский. Фотографический образ трактуется как контекстуальный, контридеологичный и минималистичный, но вбирающий в себя «совокупный ход истории». В социальном познании утверждается методология визуальных исследований, выявляющая качественное многообразие социального мира, дешифрующая невидимое (потаённое), сингулярное, микрособытийное.
4 В визуальных исследованиях благодаря фотографии возникает.
17 возможность понять и интерпретировать социальную поведенчески-символическую целостность. Философское обоснование методологии визуальных исследований способно стать основанием адекватных интерпретативных процедур, которые извлекают смыслы, значение из визуальных данных.
Научно-практическая значимость исследования Впервые был выявлен параллелизм философской рефлексии и реальной визуальной практики (практики фотографирования), повлиявший на условия социальной коммуникации, основания самосознания индивида, его видения себя, Другого. Правильно осмысленные иконические пути понимания фотографии и других визуальных репрезентаций могут быть использованы представителями визуальной истории, социологии, антропологии наряду с реально существующими визуальными методами. Результаты исследования могут стать основанием для более глубокого изучения проблемы влияния визуальности на социальность, социальный порядок. Они могут быть использованы в таких сферах научного знания, как культурология, социология, история.
Апробация результатов исследования.
Основные идеи и выводы диссертационного исследования были апробированы на научном семинаре кафедры культурологии и социальной коммуникации Гуманитарного факультета Национального исследовательского Томского политехнического университета, а также на различных научных конференциях и семинарах, кроме того, его результаты апробированы в рамках проекта НК-642П по Федеральной целевой программе «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России на 2009;2013гг. По теме диссертации состоялись выступления:
На VIII и IX Международной научно-практической конференции студентов, аспирантов, молодых учёных (Томск, 2008 г., 2009 г.), на конференции «Трансформации научных парадигм и коммуникативные практики в информационном социуме» (Томск, 2009 г.), на Гуманитарных чтениях РГГУ (Москва, 2010 г.).
Заключение
.
Таким образом, исследования феномена визуальности, включая фотографию, кинотекст, отчётливо свидетельствуют о том, что визуальный поворот в культуре произошёл. Естественно, что он вписывается в ряд других трансформаций, которые происходят в современном обществе. Но именно рефлексия этого уровня и качества помогает увидеть, как данные культурные практики формируют новую социальную оптику, смещают фокус исследовательского внимания в гуманитаристике, образуют новые основания социальной памяти.
Визуальность, и главным образом её основная форма — фотография изучалась в философском сообществе давно и основательно. В нашу задачу не входило дать какое-то новое обоснование сущности фотографии. Более того: из всех смыслов, которые закреплены за фотографией: а именно то, что она:
• есть документальное свидетельство, подтверждющее реальность,.
• то, что она способ фиксации данных;
• медиум, передающий и создающий новое знание, мы акцентировали внимание на одном: это визуальная репрезентация, создающая целостный образ мгновения, фрагмента объективной реальности.
Для нас было не важно — постановочная это фотография или нет, стрит-фото или ману аграфия. создана под влиянием реализма, сюрреализма, конструтивизма или какого-нибудь направления еще.
Мы удерживали в сознании одну интенцию: фотография это создание образа переживаемого мгновения.
В работе был осуществлён сравнительный анализ того: как шёл параллельный процесс осмысления фотографии в сообществе профессионалов-фотографов и философов-методологов, поскольку нам представляется доказанным то, что в конечном счёте именно параллелизация этих размышлений привела к интенсивному изучению сингулярности, единичности, к выявлению «невидимого» в истории и социальностик.
140 адекватному способу репрезентации этого невидимого: власти, насилия, символических паттернов.
В первой главе мы проанализировали сущность визуального поворота, и главное последствие, которое для нас значимо и важно: это то, что меняется видение человека, меняются его визуальные практики.
В работе большое внимание мы уделили проблеме видения. Нам был близок смысл этого понятия, который представлен в работах М. Мерло-Понти.
Часть исследователей, анализируя невизуальный характер российской культуры, обращало внимание на «речевое зрение», которое мешает подлинному видению. «Речевое зрение» — термин русского философа Михаила Рыклина. Его смысл, с одной стороны, отсылал нас к конкретной культурной ситуации, а с другой — к основаниям видения в конкретном типе общества в целом.
Эстетика визуальных искусств закладывает базу всех искусств. В типично российской ситуации сказывается преимущественная ориентированность отечественной культурной традиции на слово. Можно даже говорить о невизуальности российского менталитета. В работе показаны следствия этого процесса.
Во второй главе «Визуальный прорыв к познанию сингулярности» речь шла о значимом для нас параллельном анализе теорий нескольких философов и реальной практики фотографирования художников. Этот анализ выявляет то, как создавался фотографический образ. Беньямин считал, что культуру общества можно представить (репрезентировать) покадрово, так, как это делает фотограф. Т. е., визуальные источники, плюс их серийность, вербальная интерпретация — всё это позволяет более целостно реконструировать единичное событие.
Американский художник Альфред Стиглиц, делая, к примеру 900 снимков своей жены и музы — Джорджии Киф или около 200 изображений её рук, стремился к реконструкции единичного события, но опираясь на визуальность.
В те годы были модны сентиментальные, жанровые, композиционные и «высокохудожественные» фотографии. Стиглиц был приверженцем живописной фотографии, он делал репортажные снимки и никогда их не увеличивал, не ретушировал, не делал никаких фототрюков. Он, например, снял сцену в поле, где пара стареньких фермеров убирает урожай. Стиглиц так поймал свет, что на каждой соломине зажглась золотая кайма. И вся картина, с улыбающимся старческим лицом в центре, сияет каким-то райским светом, от которого не оторвать глаз. Массовая практика фотографирования, конечно, не следовала этим установкам и принципам абсолютно, но становясь действительно продуктом массовой культуры, именно под влиянием таких фотографов, как Стиглиц, была уже частью визуального опыта. Мы интерпретировали подход, который реализовали эти представители, как эссенциалисткий. «Скопический режим», бытующий в эту эпоху — как натуралистично-объективистский.
Следующей парой в рамках структурно-экзистенциального подхода, проанализированного нами, стали Ролан Барт и Анри Картье-Брессон. Представители второго поколения, с нашей точки зрения, хотя, в сущности, реализуют близкие предыдущему поколению принципы понимания сущности фотографии и близкие практики, но бессознательно являются основателями нового «скопического режима». Принципы «скопического режима», который создаётся, разумеется, усилиями многих художников и мыслителей, мы охарактеризовали как гештальт-центристские.
Представители, выбранные нами для анализа третьего поколения, репрезентируют этически-контридеологичный подход, а «скопический режим», который они анализируют, можно определить как «видение изнанки».
Сравнительному анализу подверглись позиция С. Зонтаг и визуальная практика стрит-фотографии, основанная на особой визуальной этике.
В целом воздействие такого языка фотографии и такой визуальной этики было двойственным: тему боли и страдания необходимо было «канализировать», встроить в некие дискурсы, которые сняли бы эмоциональное напряжение. Тренд, связанный с распространением сайтов так называемой «жести», это один способ «канализации» драматичных эмоций.
Отрицание всякой эстетики и даже формы при фотографировании страдания — это второй путь интериоризации принципов Зонтаг. В диссертации это обосновывается конкретными эпизодами визуальных практик.
В социальном плане проводниками такого видения становятся уже представители виртуальных сообществ, маргинальных субкультур.
Наконец, четвёртая пара Ф. Джеймисон и постмодернистские фотографы, создающие свои технообразы цифровой камерой.
Ещё один теоретик современности — Ф. Джеймисон, который анализировался нами в контексте постмодернистских стратегий творчества. Основным объектом критики американского философа становится тот социальный опыт, который делает возможным выдвижение визуальной формы не просто в качестве доминирующей, а в статусе явления, фундирующего культуру.
Визуальная составляющая культуры рождает иной антропологический опыт. Ф. Джеймисон в центр своей деконструкции помещает стилистику кино, его язык и изощренную разработку его «синтаксиса» современными режиссёрами в эпоху модернизма и постмодернизма. Он полагает, что кино рождает новый язык, это даже не просто кинематографический язык или язык кинематографистов, а универсальный медиум культуры.
Но художники уловили только кризис нарративной формы и занимались лишь коллажами, стёбом.
К каждой паре мы подключили анализ «скопического режима» и одной или нескольких фотографий, раскрывающий многие из дискутируемых.
143 проблем. Практика секвенционального анализа видеодокумента, избирающая в качестве изолированной секвенции эпизод как смысловую единицу, гештальт-фигуру, осуществляющая деконтекстуализацию, а затем — поиск по законам традиционной герменевтики адекватного контекста и интерпретации, обосновывалась нами как наиболее адекватная целям и задачам визуального социального исследования.
Этот анализ нам потребовался, чтобы показать, что визуальная история, визуальная социология и визуальная антропология могли бы многое заимствовать из интерпретации философов-визуалистов и практиков-фотографов. Неадекватность методов интерпретации — их слабое место.
Анализу того, насколько эффективно обращение к визуальным источникам, каковы основные достижения и проблемы визуальных исследований, привёл нас к выводам о перспективах визуальных социальных исследований в целом. Также была предложена модель анализа визуальных репрезентаций, которая максимально полно учитывала философскую рефлексию о сущности фотографирования и развитие самих визуальных практик фотографирования разных форматов. Нам представляется важным соединить именно эти усилия для того чтобы представители визуальных направлений антропологии, истории и социологии могли адекватно использовать этот ресурс.
