Социально-философское понимание искусства: Школа Томаса Манро

Актуальность темы

Современное искусство интернационально по своему духу, оно давно вышло за национальные рамки и в своей общности расширяет собственно художественную сферу за счет процессов жанровой дифференциации и модернизма. Вместе с тем классическое искусство остается высоко ценимым гуманистическим идеалом. В сложную эпоху расширяющихся границ общения искусство требует новых адекватных теорий художественной реальности и критики. Обращение к одной из наиболее универсальных теорий, какой является философская теория искусства Томаса Манро, несомненно актуально и отвечает современной философской тенденции интенсивного усвоения западного философского знания не с позиций заранее предопределенного идеологического опровержения, а с позиций расширения научного понимания такого общезначимого явления, как искусство.

С точки зрения социальной философии обращение к прагматистскому опыту понимания искусства весьма интересно в связи с универсальным характером прагматизма, в определенном смысле обобщающего западноевропейские направления философии.

В диссертации основной интерес сосредоточен на учении Т. Манро, но, поскольку он принадлежал к философской школе прагматизма, мы обращаемся к методологическим истокам — к учению Ч. Пирса и Д. Дьюи.

В чем именно и в какой мере Т. Манро следует учению Ч. Пирса? Ч. Пирс, заслуженно считающийся основоположником прагматизма, в работе «Как сделать наши идеи ясными» (1876 г.) отмечал, что логический редукционизм (речь идет о «ясных идеях» Дидро и Лейбница — И.А.), сводящий все богатство познавательных отношений к тем, которые фиксируются языком формальной логики, не в состоянии объяснить едва ли не самое важное для понимания процесса познания обстоятельство — образование понятий, определение их значения и смысла. Ч. Пирс сформулировал свое правило определения понятий, по которому постижение предмета нашей мысли происходит при рассмотрении тех его свойств, которые предположительно имеют практическое значениенаше представление об этих свойствах и образует в целом понятие данного предмета.

Таким образом, Пирс использует такой pattern познания как «представление в целом» об особых, имеющих практическую значимость свойствах предмета. Здесь главное — избегать привычных категориальных штампов, определить предмет с практической стороны его применения или использования. Важно подчеркнуть, что используя выше означенный принцип, который называют «прагматической максимой», Пирс извлекает смысл и значение предмета как некую идеальную субстанцию, через ряд признаков, в нем содержащихся.

Не так ли действует и критик, пытаясь раскрыть смысл произведения и при этом, как учил Т. Манро, не прибегая к проторенной дорожке эстетических категорий. Смысл богаче, чем общий категориальный анализ (прекрасное, возвышенное и т. д.). Т. Манро широко использует этот урок Ч. Пирса.

К методологическим основам исследований Т. Манро в области искусства принадлежит и понятие опыта Д. Дьюи. Важно, что в прагматистском понимании Дьюи опыт не делится на первичное материальное и вторичное идеальное. Не случайно одно из первых его произведений было посвящено искусству. Очень важно понять изначально, что искусство по сути своей есть нерасчленимое единство материального и идеального, объективного и субъективного, социального и индивидуального, короче — формы и содержания.

В искусстве мы имеем дело со «связанной идеальностью». Не случайно о предметах эстетических, произведениях искусства, Н. Гартман говорит, что идеальность этих образований не «свободна», ведь иначе как через реальные образования «переднего плана» ее нельзя созерцать.

В связи с выше сказанным становится понятно, что анализ искусства должен быть многомерным: мы не можем отделить форму от содержания, мы должны учитывать «связанные идеальности» и давать ему полную оценку. Формула опыта Д. Дьюи давала Т. Манро возможность широкого исследовательского творчества, лишенного идеологических рамок.

Философ может извлекать смыслы и значения из искусства, идя вслед за Ч. Пирсом, Э. Гуссерлем, К. Марксом или другим ученым. В восприятии вслед за Гартманом он может видеть и осознать идеальное через «отношение проявления», ибо субъект восприятия обращается к своему опыту, в котором также представлено то или иное единство реального и идеального. Перед нами ученый, который понял искусство так глубоко, как, может быть, никто другой, и раньше наших современных эстетиков связал его с культурой и социальной жизнью.

Томас Манро влиял на лучших наших представителей философии искусства, особенно на известного отечественного ученого М. С. Кагана, но последний шел своим путем и полную широкую оценку Т. Манро не дал.

Томас Манро — крупнейший американский эстетик, возглавлявший с 1924 по 1944 годы Американское общество эстетики и бывший в течение этого периода главным редактором журнала «Journal of Aesthetics and Art Criticism». Целью Общества, как говорится в статье этого журнала, было изучение, исследование, обсуждение проблем эстетики. Понятие «эстетика» в этой связи используется для включения любых исследований искусств и относящихся к ним видов опыта с философской, научной и другой теоретических точек зрения, включая точки зрения психологии, социологии, антропологии, истории культуры, художественной критики и образования. Америка, принявшая в эти годы цвет интеллектуальной Европы, стала культурным центром, и материалы журнала отличались разнообразием и представительностью взглядовна страницах разворачивалась полемика по актуальным проблемам современного искусства, его оценки.

Научная деятельность эстетика нашла отражение в его работах. За свою долгую жизнь (с 1897 по 1974 гг.) Манро написал несколько книг, самые основные из которых: «Toward Sience in Aesthetics» («К превращению эстетики в науку» (1928г., 1956 г.), «The Arts and Their Interrelations» («Взаимосвязь искусств») (1949г.), «Art Education. Its Philosophy and Psychology» («Художественное образование. Его философия и психология» (1956г.), «Evolution in The Arts and Other Theories of Culture History» («Эволюция в искусствах и другие теории истории культуры») (1963). В последние годы жизни, по сведениям «Gazette des Beaux — Art», Манро заведовал музеем искусств в Кливленде, где вел экспериментальные работы в области художественного восприятия.

Степень разработанности темы. Интерес к американской социальной философии, эстетике и искусствознанию возник еще в 60-ые годы, именно в этот период за американской эстетикой закрепляется статус мирового лидера в исследовании данной области знания. Ряд работ Прозерского В. В., Шестакова В. П. посвящен обзору основных направлений американской эстетики, их сущности, развития и трансформации. Конкретно исследованию концептуального наследия Т. Манро, крупнейшего американского ученого, посвящено не так много страниц специалистов по американской эстетике и философии. Среди них можно перечислить работы Шестакова В. П., Прозерского В. В., Шитовой С. М., Земляновой JL, Карягина А. А. Так, Шестаков В. П. причисляет Манро к неопозитивистскому направлению в эстетике, полагая, что эстетика Манро оперировала понятиями и методами позитивных наук, что не в полной мере совпадает с мнением автора данной работы. Другой исследователь — Прозерский В. В., рассматривая теории эстетического опыта, отметил их акцент не только на эстетических, но и внеэстетических ценностях. Но Прозерский неточно характеризует опыт Дьюи как только идеалистический. В соответствии с прагматизмом, деление на материализм и идеализм не является принципиальным. Относительно понимания искусства Манро, отечественный исследователь увидел включение искусства в социальную среду и охват множества факторов, воздействующих на него.

Несмотря на авторитетность эстетика, отмечаемую специалистами, отдельных монографий по его научному творчеству не существует. Между тем, вслед за выходом его работ проявился интерес к его исследованиям, о чем свидетельствуют две кандидатские диссертации, написанные в 1964 и 1968 годах, и интерес этот поддерживается до сих пор. В диссертации Шитовой С. М. по теме «Критика эстетической концепции Томаса Манро» (1964 г.) сделан акцент на критике метода Манро, примененного к решению проблем эстетики и художественного воспитания. Георгиева Т. С. в диссертации, написанной в 1968 г. по теме «О сущности эстетических взглядов Томаса Манро», выносит на рассмотрение проблему методологии построения эстетической теории, а также проблему прогресса в искусстве. Для обеих работ характерна, прежде всего, идеологическая критика взглядов изучаемого «буржуазного» эстетика, что предполагает предубежденность и предвзятость мнения. Во-вторых, выборочное знание работ Манро повлекло неточность заключений по некоторым проблемам, в частности, не была принята во внимание эволюция взглядов эстетика на проблему классификации художественных форм.

Критике американского прагматизма в целом, в рамках которого создавалась эстетика Т. Манро, посвящены работы А. П. Гагарина, П. Кроссера, И. Лингарт, Ю. К. Мельвиля, С. М. Шитовой. Среди современных исследователей данного направления философской мысли можно выделить И. Н. Сидорова, Н. С. Юлину, которые находят в нем немало позитивных сторон.

Отдельно существуют исследования «максимы прагматизма» Ч. Пирса, его учения о поиске смысла и значения изучаемого предмета через представление о его деятельностных аспектах (Сидоров И.Н. и др.), в том числе и по отношению к искусству (Басин Е.Я.). Немало работ и по философии Д. Дьюи. Для нас важно, что Дьюи включал искусство в рамки философии прагматизма, о чем свидетельствует его труд «Искусство как опыт». Следует отметить, что осуществленные Егоровым А. Г., Гуреевой A.B., Трофимовым П. С., Финкельстайн С. исследования прагматизма по их характеру также во многом определяются идеологическими установками.

То, что отечественные исследования, свободные от идеологического наполнения, продолжают проявлять интерес к взглядам Манро, свидетельствует о соответствии последних современному состоянию гуманитарного знания. В своей «Эстетике» Кривцун O.A. определяет подходы Манро к изучению искусства как культурологические, весьма актуальные в современной науке, благодаря комплексному исследованию предмета. Взгляд американского философа на эволюцию искусства как наследование художественных типов с адаптивной модификацией активно разрабатывается, качественно дополняясь, в современной эстетике. Идея диахронического, помимо преобладающего синхронического, подхода к исследованию художественного процесса, высказанная Манро, сегодня принята к активному обсуждению специалистами.

Таким образом, целью предпринятого исследования является представление взглядов американского эстетика в контексте американской философии, в частности прагматизма как методологического основания эмпиризма Т. Манро. Мы хотим показать, что эмпирический подход к искусству Т. Манро есть прямое использование социальной философии прагматизма, и, наоборот, прагматизм, взятый через учение Манро, оказывается полным социально — философским пониманием искусства и критики. Для достижения данной цели поставлены следующие задачи:

— характеристика американского прагматизма — философского основания эстетики Т. Манро;

— обоснование связи эстетики Т. Манро с философией прагматизма Ч. Пирса и Д. Дьюи;

— выявление понятийного аппарата и методологии эстетики прагматизма;

— установление соотношения социальной философии прагматизма с практикой искусства.

Объект исследования составляет социальная философия прагматизма в экспериментальной эстетике, его предметом является социальнофилософская теория искусства Т. Манро. Достижение поставленной цели осуществлялось на основе внутрилогического и сравнительного анализапервый позволяет отметить эволюцию взглядов изучаемого философа, методом второго подчеркивается специфика взглядов Т. Манро и отличие их от других исследователей.

Методологическую базу диссертационного исследования составляют социально — философские идеи прагматизма. В меньшей мере, но значимо для нас, мы опираемся на онтологию Н. Гартмана и М. Хайдеггера.

Философия американского прагматизма хотя и вышла из позитивизма и неопозитивизма, но имела свою системную и содержательную самостоятельность. По сложившейся традиции (Кант, Гегель и др.) эстетика входит в философские системы. Прагматизм сразу же при своих философских основаниях ввел эстетическую проблематику в понимание опыта (как уже упоминалось, Дьюи написал свое знаменитое «Искусство как опыт»). Но оставалась необходимость более глубокого взаимопроникновения прагматизма и эстетики. Томас Манро ответил на эту необходимость эстетическим учением, которое было пронизано идеями социальной философии (нетрадиционное, за пределами привычных эстетических категорий понимание эстетической критики и искусства в целом). Основатель прагматизма Ч. Пирс также внес методологический вклад в учение Манро, Особенно в тех случаях, когда последний оперирует смыслом и значением произведения искусства.

Следует также отметить глубокое единство учения Т. Манро и онтологии М. Хайдеггера. В одной из своих статей Хайдеггер характеризует прагматизм как течение, остающееся пока вне метафизической области. Но это замечание меньше всего относится к Томасу Манро, для которого бытие искусства есть единство материального и идеального. Взгляд на эстетику Манро с позиции онтологии Хайдеггера проясняет во многом смысл и значение сделанного этим ученым.

Сказанное особо проясняется в его знаменитом «Письме о гуманизме». Здесь Хайдеггер, как и Манро, далеко не ограничивается результатом деятельности (действия): деятельность проявляется в осуществлении, а осуществить — значит, развернуть нечто до полноты его существа, вывести к этой полноте, producere — про-из-вести. Поэтому осуществимо, собственно, только то, что уже есть. Но что прежде всего «есть», так это бытие". Хайдеггер оценивает мысль по отношению к человеческому существу, называя язык «домом бытия». Эти слова Мартина Хайдеггера как нигде полно применимы к искусству. Ибо искусство как «форма значения» (Манро) является тем вселенским языком, который понятен каждому. Таким образом, онтологический подход дает нам возможность более глубокого понимания того, что сделал Манро в своем творчестве как представитель прагматизма и эстетик.

Из источников можно выделить принципы системного подхода к искусству и его социальной роли Кагана М. С., научные взгляды на междисциплинарный синтез Кривцуна O.A., позволяющие рассматривать эстетические взгляды ТомасаМанро как актуальные для применения и дальнейшего творческого развития в современном гуманитарном знании.

В качестве теоретической основы использовались работы отечественных и зарубежных ученых по отдельным проблемам социальной философии искусства. Так, проблема структурно — семиотического анализа в качестве подхода к исследованию художественной формы в эстетике Т. Манро вызвала необходимость изучения трудов апологетов структурализма, таких как Р. Барт, Я. Мукаржовский, Р. Якобсон, К. Леви — Строе, семиотический анализ разработан в трудах Ч. Морриса, А. Ричардса, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского.

Психология художественного творчества и психология художественного восприятия раскрывают субъекта в эстетическом и художественном отношениях. Этой областью знания занимались такие исследователи, как Е. Я. Басин, Е. В. Волкова, Л. С. Выготский, А .Я. Зись, И. С. Левшина, М. Г. Ярошевский, 3. Фрейд, К. Г. Юнг, Т. Липпс, Э. Мейман, Ч. Ломброзо.

Проблемы современного искусства, его сущность, тенденции развития в целом затрагиваются в исследованиях таких философов, как А. Камю, Ж. П. Сартр, X. Ортега — и — Гассет, В. В. Вейдле, Б. Кроче, М. Хайдеггер, Н. Гартман.

Основная работа была проведена в библиотеке ИНИОН в Москве, в фондах которой имеются оригинальные труды Т. Манро, составляющие источниковую базу данного исследования. Анализ работ Манро и его цитирование даются в переводе автора диссертации.

Научная новизна исследования вытекает из поставленной цели и заключается в том, что впервые была проведена систематизация эстетической концепции Томаса Манро в контексте социальной философии:

— установлены философские основы концепции Т. Манро, выявлен социально — философский срез американского прагматизма в качестве фундамента эстетики Т. Манро;

— раскрыт категориально — философский аппарат эстетики прагматизма в аспекте соотношения понятия «эстетический опыт» Манро с категорией опыта в философии Дьюихудожественных ценностей — в соответствии с категориями смысла и значения философии Ч. Пирса;

— определена роль философско — критического анализа, включающего структурно — семиотический анализ и социальную психологию теории искусства;

— выявлено понятие стиля в эстетике Манро как социокультурного феномена;

— конкретизированы социально — философские и культурологические подходы Манро к искусству через понятия «базовая личность эпохи», прерогативный (актуальный) вид искусства", «эволюция искусства» и др.

Практическая значимость работы определяется тем гуманистическим и демократическим опытом прагматизма, на основании изучения которого были сформулированы положения американского эстетика, изложенные и проанализированные в основной части данного исследования. Думается, они имеют практическое значение и для формирования ценностных ориентиров в обществе переходного периода.

Кроме того, представленные взгляды Т. Манро по отдельным проблемам могут быть применены для последующей их разработки.

Апробация работы. Основные положения проведенного диссертационного исследования изложены и обсуждены на научных и научнопрактических конференциях городского, регионального, всероссийского уровней в 1996 — 2000 гг.: Всероссийской научно — методической конференции «Концепция гуманитаризации и проблемы высшей школы» — ПГТУ, Пермь, 1996, с. 68 — 69- Межвузовской научной конференции к 70 — летию проф. Н. З. Короткова «Культурная эпоха как научная проблема» — ПГТУ, Пермь, 1996, с. 45 — 48- XI научной конференции студентов и аспирантов «Культура. Цивилизация. История» — ПГТУ, Пермь, 1999, с. 3 — 4- 111 межрегиональной научной конференции, посвященной памяти проф. Л. Н. Когана «Проблемы общественного развития в зеркале социологии и экономики» — Екатеринбург, 2000, с. 23 — 24- Всероссийской научно — методической конференции «Формирование гуманитарной среды и внеучебная работа в вузе, техникуме, школе» — ПГТУ, Пермь, 2000, т.1. С. 45 — 46- XII научной конференции студентов и аспирантов «Культура: эпохи и ритмы» — ПГТУ, Пермь, 2000, с. 66−67.

Структура данной работы включает введение, две главы, заключение, библиографию. Первая глава, названная «Социально — философское понимание искусства в американском прагматизме», в свою очередь состоит из четырех.

параграфов: «Социально — философская традиция американского прагматизма», «Идеи прагматизма в экспериментальной эстетике Т. Манро», «Анализ формы», «Новый прагматистский уровень связи эстетики с психологией». Последовательность такого расположения параграфов главы раскрывает основные подходы Т. Манро, представителя эстетики прагматизма, к решению проблемы научности и объективности эстетики, соответствующей динамике развития общества. Вторая глава: «Искусство как психосоциальная техника: интерпретация Т. Манро» подразделяется на следующие параграфы: «Искусство — стимул для эстетического опыта», «Опыт создания морфологии искусства», «Эволюция искусства», «Функции искусства» — раскрывает взгляды Манро на природу искусства, взаимосвязь и систематизацию его видов и типов, развитие искусства в системе культуры и его функционирование в социокультурном пространстве.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Принятая в устаревших словарях характеристика Т. Манро как неопозитивиста, экспериментирующего с художественными формами, многообразие которых уходит в «дурную бесконечность», оставила вне поля зрения ценные идеи, конструктивные решения актуальных проблем эстетики в целом и искусства в частности и показала узкое и выборочное понимание взглядов Т. Манро.

Социальная философия прагматизма, выступившая методологическим основанием экспериментальной эстетики Т. Манро, позволила последнему сосредоточиться на аспекте социального влияния искусства и ввести новые принципы построения эстетики.

Принципы построения эстетической теории Манро в рамках прагматизма сохраняют известную актуальность и в настоящее время, поскольку его взгляды изначально ориентированы на динамическое развитие культуры и общества, что само по себе является перспективной методологической установкой. Определение Манро специфики гуманитарного знания, заключающейся в объективности ценности, привело к принятию принципа относительности критериев в противоположность абсолютизации каких — либо норм. Ненормативный характер эстетики, который отстаивал Манро, подразумевает отсутствие абсолютных критериев и стандартов, кроме тех, которые соответствуют гуманистическим ценностям, актуальным во все времена, пока живет человечество.

Проблема объективности эстетики, сформулированная Манро в традиции позитивизма, имела своим конструктивным значением разработку проблемы художественной критики, способной благодаря своей близости с эмпирической реальностью дать целостное представление об эстетическом опыте эмоционально оформленном взаимодействии человека с внешним по отношению к нему миром. Манро использовал возможности критики в том, что она естественно соединяет в себе исследование как объекта, так и субъекта опыта, основываясь, с одной стороны, на структурно — семантическом анализе формы объекта — художественного произведения, а с другой стороны, на психологическом анализе личности субъекта.

Эстетика Манро, в качестве основной категории которой выступает эстетический опыт, продолжает традицию создания теоретической модели с точки зрения равно как субъекта, так и объекта. Эта идея подтверждается исследованиями М. Хайдеггера.

Ориентированная на конкретные наблюдения и эксперименты, эмпирическая эстетика изучала таким способом факторы возникновения, функционирования и восприятия искусства, тем не менее в ней оказались возможны теоретические обобщения по проблеме эстетического сознания, элементами которого являются эстетическая потребность как условие осуществления эстетического опыта и эстетическая оценка как соотношение идеала и реально переживаемого объекта опыта.

Анализ формообразования, лежащий в основе конкретных исследований Манро, касается взаимодействия видов искусства и его эволюции. Предпринятая в 1949 г. попытка создания морфологии оказалась неудачной в силу плюрализма подходов к художественной деятельности и установки на охват всех ее наличных форм. Проблема эволюции искусства как наследования с адаптивной модификацией не была бы решена и в 1963 г. без смены установки, что свидетельствует об эволюции взглядов эстетика. Принятие эволюционистской парадигмы определило принципы динамического развития культуры и искусства в теории Манро. В рамках данной парадигмы эволюция искусства представлена как наследование с адаптивной модификацией форм, наряду с возникновением новых. Социальный аспект такого определения эволюции проявляется в том, что адаптация человека к среде происходит через искусство, адаптация искусства к среде происходит через модификацию его форм.

Категория формы является базовой категорией эволюции искусствапо сути, рассматривая эволюцию в искусствах, философ анализирует эволюцию художественных форм. Важной ролью в существовании формы в том или ином виде Манро наделяет среду. Иными словами, именно среда детерминирует тот вид формы, который будет соответствовать ее потребностям. Адаптация в интерпретации Манро — это не только ответ на влияние внешней среды, но и возможность дальнейшего функционирования. Виды искусства адаптируются относительно доступных в данный культурный период материалов, относительно социальных и религиозных моделей культур, модифицируя технику, средства, общую технологию и непосредственно содержательную форму. Манро вводит понятие «прерогативного» искусства, такого, которое наиболее соответствующим образом выражает ценностные ориентиры социума данной культуры на данном этапе.

Наряду с внешними факторами эволюции стилей, искусства в целом, американский философ выявляет и внутренние факторы его самодвижения. Одним из таких факторов называется художественная традиция.

Понимание эволюции как усложнения в интерпретации Манро требует уточнения: процесс усложнения не характеризуется непрерывностью и однолинейностью, возможность одновременного присутствия и упрощенных типов всегда существует. Такой взгляд исключает спенсеровскую идею прогресса как развития от низшего к высшему в силу некорректности применения ее в искусстве. Каждая эпоха, школа, стиль самоценны, независимо от того, являют ли они собой период эволюции или регресса относительно всей истории искусства.

Манро разработал понятие стиля как социокультурного феномена. Рассматривая генезис общекультурного стиля, эстетик раскрывает роль искусства в стилевом обновлении эпох. Охватывая всю «сферу художественного» и приобретая масштаб культурного движения, стиль проявляется в других областях культуры. Общекультурным стиль становится, проявляясь в нехудожественных областях. Таким образом, стиль является ядром модели поведения и жизнедеятельности. Его образуют образ жизни, манера поведения как человека, так и общественной группы. Общекультурный стиль характеризуется областью пространства, времени и социума.

Применение культурологических подходов к исследованию художественного процесса увеличило ценность эстетических представлений Манро.

Идея неразрывности искусства с жизнью, исходящая из философии Дьюи, воплотилась у Манро в неотделимость эстетического и практического. В теории это привело к функциональному подходу к искусству. Определение искусства как мастерства в стимулировании удовлетворительного эстетического опыта имплицитно содержит и возможность воздействия на человека. На основании выведенного экспериментальным путем знания о типах личности и видах формы Манро интерпретирует искусство как психосоциальную технику не только в масштабах отдельной личности, но и применительно к определенной группе, социуму. Кульминацией становится предложение Манро использовать искусство как средство контроля в достижении благоприятного опыта, который подразумевает гуманистические ценности.

Таким образом, теоретические взгляды на искусство в экспериментальной эстетике Т. Манро, основанной на социальной философии прагматизма, содержат актуальные для современного понимания искусства положения.

Задачи, поставленные в начале данной работы, решены и могут составить основу для дальнейшего исследования. Результаты исследований могут быть использованы для спецкурсов по социальной философии, культурологии и эстетике.