В истории русской литературы 20 века и литературоведческой науке проблема традиций в силу исторических причин носит не только теоретический, имманентно-литературный характер, но наделена еще и глубоким идеологическим содержанием. Осмыление литературного наследия как органической части современной духовной культуры вырабатывалось в борьбе с разного рода вульгарными концепциями.
Так, руководители Пролеткульта и напостовцы, пропагандируя идею «чистой» пролетарской культуры, отрицали необходимость освоения классического наследия, порицали тех писателей, которые, по словам проводников «принципиально новой» культуры, «застыли перед гранитным монументом буржуазно-дворянской литературы». Являясь в начале 20-х годов заведующим агитпромом ЦК РКЦ/б/, Л. Сосновский рассматривал как «анекдотический „казус“ даже самый факт переиздания Наркомпросом произведений классиков русской литературы» и ратовал «за упрощение языка газеты, за отказ от литературного языка как «языка дворянской интеллигенции» /II, с.246/,.
В 1923 году Ю. Либединский настаивал: «Рождается новая пролетарская культура, основной фактор которой — принцип отрицания и преодоления предыдущего» /92, с.41/.
Объявляя идеологически вредной всю предшествующую литературу, «неистовые ревнитиели» третировали и писателей «непролетарского» происхождения, так называемых «попутчиков». По мнению теоретика напостовцев Ил. Вардина, они «не в состоянии были художественно отразить объективную правду», поскольку «не смотрят глазами коммуниста» на события эпохи, «ибо этих глаз у них нет» /33,с.16/.
Однако, уже в 20-е годы многие писатели и теоретики литературы противостояли напостовской концепции пролетарской культуры, отстаивая мнение о закономерности ее развития на основе тех запасов знаний, которые уже выработало человечество. Так, А. К. Воронский подчеркивал, что «замкнутых культур нет. И когда один класс уступает место другому, и один общественный строй сменяется другим, в том или ином виде и размере от старого к новому передаются экономические и культурные приобретения. Иначе никакого прогресса, поступательного хода. не было бы» (38, с.16).
Довольно противоречивые, а зачастую и скептические оценки литературного классического наследия представлены в сборнике статей «Писатели об искусстве и о себе» (1924 г.). Если одни с вызовом уничтожали «мякину канонической формы», то другие, не без доли высокомерия рассуждали: «Теперь мы видим, что зря валили всю громаду старого здания литературных наследий.. Нам бы тогда следовало сбить некоторые ернические надстройки и башенки подлых штилей, оставив главный корпус для полезного в нем жилья и назидательного изучения его конструкций.. Очухавшись, мы вылезаем из-под обломков и видим: перед нами все тот же объезженный по старым дорогам классический возок» (Н. Касаткин, 114, с.25).
Несмотря на то, что полемика вокруг вопроса о роли классического наследия всегда оставалась достаточно острой, одним из решающих факторов возрождения литературных традиций стала Великая Отечественная война. А. Твардовский писал в 1949 году: «Я долго самонадеянно полагал, что знаю Пушкина. Но в дни Отечественной войны. вдруг почувствовал ни с чем несравнимую силу пушкинского слова. .И все это обращалось днем сегодняшним, потому что восторг вызывался не той или иной блестящей строкой, а тем, что все это — родина, гордость и честь, вера и слава, и не может быть на земле силы, которая могла бы опрокинуть это» (136, с.627).
Вместе с тем, послевоенная проза, отвечающая потребности философско-исторического осмысления только что минувшего трагического времени и вызывавшая к жизни жанр исторического романа, основанного либо на документе, либо на фактическом материале, а также зарождающаяся в 50-е психологическая «исповедальная» проза вместе с «раскрепощенной» прозой шестидесятников уже на новом витке развития литературного процесса вновь всколыхнули споры о традиции и новаторстве в литературе.
Бесспортно проза 50−60-х в лучших своих образцах имела ценные приобретения и открытия: изображались новые конфликты и раскрыва лись актуальные злободневные проблемы, писатели все чаще стали обращаться к внутреннему миру человека, вводить в литературу не встречавшихся до того героев, была открыта «запретная» лагерная тема, остро ставились вопросы экологии и ноосферы. И в то же время проза 50−60-х в освоении правды жизни шла в русле лучших традиций классической литературы. Так, тема неразрывности, единства человека и природы, наполнения природы нравственным содержанием в произведениях 0. Гончара, С. Залыгина, Ю. Нагибина, Т. Пулатова, В. Распутина — это продолжение лирико-философской линии Тургенева и Пришвина. Осмысление и изображение трагедии Великой Отечественной войны, человека на войне в романах и повестях В. Астафьева, 10. Бондарева, В. Гроссмана, В. Быкова восходит к эпическому толстовскому началу и «фантастическому» реализму Достоевского. В изображении личности, поставленной в экстремальные условия тоталитарного режима, гулагов-ского мира А. Солженицын опирался и на древнюю русскую литературу: Иллариона Киевского, Нестора, Аввакума — и на традиции Толстого и Достоевского. Исследование предательской сущности современного мещанства и пошлости Ю. Трифоновым шло через восприятие идей автора «Преступления и наказания» .
Что касается «другой» прозы 80-х, к которой относят самых г ' п.
— о разных по возрасту, стилю, поэтике писателей: Венедикта Ерофеева и Виктора Ерофеева, С. Каледина и Е. Харитонова, Л. Петрушевскую и Т. Толстую и др., — то критика выявила в ней нечто существенное и репрезентативное: её непохожесть на предыдущую литературу, оппозиционность официально признававшемуся литературному процессу. Действительно, с точки зрения расхожих образчиков социалистического реализма, литературы, идущей от социального заказа, которая принимала за реальность мифологемы, вводимые в жизнь официальной идеологией, «новая» проза не традиционна. Это другая художественная система, где бытие перестает рассматриваться как некий монолит, где писатель «не только стремиться к созданию эмоции несравненной идеологической чистоты, сколько хочет писать жизнь, неопосредованную идеологическими версиями о ней» (16, с.43). Однако, «другая» проза не только противостоит прежним канонам, ей оказываются близки традиции Лескова, Розанова, Чехова. Эстетически она продолжает ту традицию искусства, которую «когда-то называли органическим творчеством»: её идея отрабатывается в самом акте художественного познания реальности. Картина мира при всей кажущейся сверхобъективности вбирает в себя и мысль художника о мире и живописное его изображение" (16, с. 46).
Однако, тенденция почти априорного признания естественной роли классических традиций в развитии современной литературы (столь распространившаяся в литературоведческой науке в последние десятилетия) ведет подчас к неумеренной констатации моментов близости творчества современников с их предшественниками, что оборачивается своеобразным отягощением для поступательного движения литературного процесса. Так, Н. Ромашко, справедливо утверждая, что традиция — это «акт творчества», и поэтому «она не может быть запрограммирована», «несет в себе резервы нескрытых возможностей» (117, с. З), считает, что горьковские традиции лежат в основе творчества чуть ли не каждого писателя последующего поколения, аппелируя к обнаруживаемому сходству тем, ситуацией, героев. Солидарен с исследовательницей и 1. Якименко, настаивающей, что «горьковское» вошло" в наши эстетические представления" и в «самую кровь социалистического искусства, теряя при этом иногда внешние приметы индивидально-неповторимого» (152, с.21). Довольно категоричным выглядит и предложение Г. Холодовой: «Достоевский прочно вошел в современную художественную мысль, так что мы даже подчас не ощущаем его присутствия в том или ином произведении» (147, с. 114). Естественно, оспаривание самого факта огромной значимости Достоевского или Горького для всей последующей литературы бессмысленно. Однако, следует избегать формализованного подхода к проблеме преемственности литератур, когда игнорируется сущностный анализ литературных взаимовлияний, затушевывается своеобразие того или иного художника, «растворяющегося» в классике, а само явление традиции «теряет свои предметные очертания и наделяется неоправданно расширительным воздействием на последующий литературный процесс» (45, с.269). Это стали ощущать уже и сами деятели литературы. Так, Ю. Бондарев, писатель, осознающий нравственную и художественную силу классики, все же старался оградить современников от массированной зависимости от нее: «Можно ли проверять общественными и психологическими открытиями даже великих писателей и отношения, и характеры, скажем, 50-х и 60-х годов нашего века?. Только в том случае, если писатель собственными средствами, исходя из собственного опыта, нацелен исследовать человека своего времени, свое время в человеке, а не конструировать персонаж по чужому опыту, взятому на прокат даже из гениальных творений, только в этом случае от литературы можно ждать новых открытий душевных глубин человека» (25, с.42).
Вместе с тем в критической литературе бытует и обратная тенденция: в поисках своего пути, в широком, смелом использовании писателем разнообразных художественных средств и приемов (мифа, притчи, фантасмагории и т. д.) видеть отсутствие четкой идеи, желание утолить жажду эксперимента. Так, писательское поколение «сорокалетних» (А. Битов^Д. Кима, В. Маканина, Р. Киреева) критика обвиняла в дегероизации литературы, в отсутствии зрелой гражданственности, в отходе от традиций русской литературы.
Однако, в работах А. Бочарова, А. Бушмина, В. Днепрова, Л. Ершова, Л. Теракопяна проблема традиций и новаторства рассматривается в аспекте взаимосвязи, взаимообусловленности, диалектического единства этих «двух полюсов, между которыми расположено все искусство» (26, с.344). Механизм взаимодействия традиций и новаторства детерминирован тем обстоятельством, что писатель неизменно испытывает двойное притяжение, «всегда существует в двух орбитах: современной и исторической» (62, с.436).
Являясь силой «динамики», силой отрицающей, новаторство, однако, не опровергает прошлое, напротив, сосуществуя с ним, производя импульсы для движения и развития самой традиции, на определенной стадии переходит в силу «стабильности», т. е. чем-то перспективным для будущего развития. В этом сложном взаимоотталкивании, взаимовлечении, взаимопревращении и заключается источник и механизм движения литературного процесса, что дает литературе возможность существования, поиска и развития.
Таким образом, традиции не должны быть «сковывающими», «обуз-ными». Очевиден факт: творческая сила автора тем слабее, чем больше замечается в его произведении чужого, взятого у других. Они должны восприниматься творчески, а «творческое восприятие традиций-это и борьба с традициями. Так было у. Пушкина. Так было у Достоев.
— 9 ского. Так было у Толстого" (29, с.33).
В решении проблемы литературной преемственности необходимо учитывать и художественные типологические соответствия, которые «означают общность тех или иных-свойств художественных феноменоввне зависимости от их происхождения и особенностей их функционирования» (31, с.381). Типологические соответствия обусловливаются сходством конкретно-исторических, социальных и идеологических условийвнутренними закономерностями литературного процессародовым свойством человеческого сознания, когда у всех наций и во всех культурах мира едины понятия любви и ненависти, добра и зла, жизни и смертисходством систем художественного мышления. Типология литературных явлений возникает независимо от контактных связей, объективно и не предполагает обязательного сознательного следования тем или иным образцам. Таким образом, творчество писателя (с учетом всего художественного своеобразия и индивидуальной неповторимости) необходимо рассматривать не только с точки зрения воздействия конкретных произведений и конкретных авторов, но в контексте всего литературного процесса «как единого большого сердца, колотящегося о заботах и бедах нашего мира» (127, с.89).
В литературном процессе на определенных этапах можно наблюдать повышение интереса к традициям того или иного крупного писателя, когда особенно явственно осознается значение его художественного наследия и необходимость использования его опыта, традиций современниками. Причина тому — созвучность, типологичность проблематики и поэтики данного писателя формам социального бытия и идеям, рождающимся на новом историческом этапе.
Достоевский является как раз таким «эпохальным» писателем, использование творческого опыта которого в определенных исторических ситуациях представляется неизбежным, хотя художники, воспринимающие его традиции и не осознают порой преемственных связей с.
— 10 ним. Так было в 20-е годы, так происходит и теперь.
Примечательно, что уже с 10−20-х годов дискуссия о литературной преемственности выливалась зачастую в полемику вокруг художественно-философского наследия Достоевского.
Наряду с патетическим признанием гуманистической сущности творчества писателя, явно обозначалась тенденция (бытовавшая вплоть до середины- 50-х годов) фальсификации или прямого отрицания художественно-философских концепций Достоевского.
Если для Д. Фурманова художественное впечатление от гения Достоевского было «громадно», поскольку в его романах видны «высокие порывы, жажда помощи, сострадания и желания отдать себя на чужое горе» и во всем этом «чувствуется какая-то огромная правда» (142, с.40−41), то других настораживали" мрачный лиризм" разлагающейся больной души" писателя, якобы присущие ему пессимизм и отчаяние (139, с.311).
Появились такие трактовки творчества Достоевского, которые с вульгарной легкостью обесценивали идеологическое, философское и эстетическое содержание его произведений. «Марксизм-ленинизм неоднократно доказывал, — констатировал А. Фадеев, — каким революционным мракобесом выступал Достоевский, когда истязал себя перед „боженькой“ и оплевывал революцию. Но Достоевский был гениальным реалистом в изображении мучений и страданий людей, униженных и изуродованных эксплуататорским строем» (139, с.93).
Отрицательно оценивали творческое наследие Достоевского Луначарский и Горький. Разделял господствующее мнение о Достоевском, как о болезненном и ущербном художнике, господствующее в 30-е годы, и А. Платонов.
Нет смысла множить примеры, поскольку в аспекте рассматриваемой нами проблемы важнее другой факт: влияние Достоевского на создателя «Жизни Клима Самгина» и автора «Чевенгура». Правда, преемственность в первом случае проявляется по контрасту: в «столкновении внутри родственной идейно-творческой проблематики, трактуемой каждым в своем духе, в противоположном друг другу направлении» (31,с.154).
Платонову же удалось развить философско-эстетическую концепцию Достоевского о парадоксальности развития человека: существование его как бы вне природы и вопреки ей.
Таким образом, художественное наследие Достоевского закономерно и объективно воздействует на последующую литературу. Такие великие писатели, как Достоевский, сумели выразить в русской действительности своего времени слишком многое и настоль глубоко: и ярко, что художники последующих поколений, даже пытаясь найти свой путь в литературе, вынуждены «ступать в след, оставленный гениальными предшественниками» (129, с.83), не осознавая подчас при этом преемственной связи с ними.
Закономерность влияния Достоевского определяется способностью писателя заглянуть в тайну человеческой природы, неустанными поисками истины, профетическим даром, вечной тревогой за судьбу человечества, с трудом удерживающего равновесие над бездной, «отделяющей царство необходимости и ненависти от царства свободы и любви» (ИЗ, с.18).
Достоевский злободневен потому, что сумел высказаться по всем вопросам," вокруг которых продолжала (и продолжает — A.M.) развиваться общественная и духовная борьба в России (29, с.423). Предметом своих романов писатель избрал не быт общества, как Гончаров или Толстой, а общественное движение, причем не следовал «покорно за фазами общественного движения», ««предугадывал повороты этого движения и заранее судил их» (128, с.240).
Современная эпоха, отмеченная драматическими социальными и политическими катаклизмами, заставляет по-новому осмыслить великие прозрения Достоевского, поскольку сам художник творил в эпоху, когда вся Россия стояла" на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной!) в эпоху выведенных из своего идеологического равновесия и столкнувшихся миров" /15,с.22−23/. Поэтому погружение в художественный мир Достоевского помогает глубже познать и раскрыть суть животрепещущих проблем современности. «Разве не сегодня, как может быть, никогда ранее, со всей своей жестокой опеределейностью стоит перед человечеством проблема страдающей совести, выбирающей между будущей гармонией мира и единой слезинкой ребенка» «-констатирует Ю. Селезнев /121,с.II0-III/.
Следует замнтить, что за последние десятилетия в литературоведческой мысли основательно преодолены те стереотипы восприятия эстетических, философских, религиозных концепций Достоевского /консерватор, реакционер, певец зла и насилия, религиозный мистик и т. п./, которые нас^авдались в 20−50-х годах теоретиками вульгарного социологизма.
Об интенсивности обращения к творческому наследию Достоевского с точки зрения преемственности традиций классика лд®ературой 20 века свидетельствует тот факт, что в последнее время появилось немало сшатей и монографий, посвященных этой проблеме. Среди них работы Андреевой С. И. /4/, Грозновой H.A. /45/, Ермаковой М. Я. / 60 /, Сараскиной Л. И. /119/, Стариковой Е. В. / 130 /, Фридлендера Г. М./ 140 /, Шеншина В. К. /154/, кандидатская диссертация Макаровой И. А. «Традиции русской классической литературы 19 века в творчестве В. В. Маяковского «/ЛГУ, 1978 /. Правда, исследователи акцентируют внимание в своих работах на влиянии Достоевского либо на зарубежных авторов, либо на русскую литературу лврвой половины 20 века, связывая его с творчеством Л. Андреева, М. Горького, Л. Леонова, К.Федина.
Однако, в литературоведческой науке практически отсутствуют серьезные исследования о преемственности традиций Достоевского русскими писателями второй половины 20 века, кроме кандидатской диссертации Шец Т. В. «Традиции Ф. М. Достоевского и А. ПЛехова в творчестве Ю. Трифонова» /Куйбышев, 1986/. Есть попытки рассмотреть в этом аспекте творчество Ч.Айтматова. Что касается В. Астафьева, то проблема влияния Достоевского на становление и развитие этого художника в критической литературе освещена слабо, носит поверхностно-фрагментальный характер. Поэтому выявление преемственных связей Достоевского в произведениях Аагтафьева, установление их типологической общности и будет являться целью нашего исследования.
Для наиболее успешного достижения поставленной задачи, необходимо прежде всего учитывать тот факт, что изучением литератрррвго влияния должен раскрываться творческий результат, который тем значимее, чем полнее, совершеннее «осуществлено творческое преобразование унаследованного, воспринятого элемента», поскольку высший эффект преемственного развития литератур состоит не в полноте и частости сходства последующего с предыдущим, а в их развитии" /31. с.117/.
Первым указал на родство художественного таланта Астафьева с Достоевским /правда, довольно-таки осторожно/ литературовед, критикА.Макаров. В статье «Во глубине России», посвященной раннему творчеству В. Астафьева, он писал: «Может быть, это несколько рискованное предложение, но думается, в таланте Астафьева есть нечто, роднящее его с ДостоевскимбёшшадЩЯ правдивость доведенных до накала драматических положений, страдательное сочуствие к той поре, когда человек еще только складывается и умение отыскать лучшие, высшие чувства там, где их вроде бы и подозревать невозможно» /100,с.235/. Здесь же исследователь тонко подметил, что никто из писателей астафьевского поколения не обладает такой склонностью, кроме самого Астафьева, и такой способностью «к тщательному беспощадно-любовному анализу внутреннего мира человека, перед которым жизнь непрестанно ставит один вопрос за другим» (100, с.232), что тоже сближает Астафьева с Достоевским.
После публикации романа «Царь — рыба» Л. Ершов констатировал, что Астафьев наследует традиции «Достоевского-Леонова» (57), правда, ученый более склонен видеть в этом произведении развитие лирико — философской линии, близкой Пришвину.
Именно по поводу «Царь — рыбы» Г. Горышин писал: «Новое произведение В. Астафьева наводит на мысль о наследии традиции, завещанной нам Достоевским» (42, с.21). К сожалению, ленинградский писатель не развивает в этом направлении свою мысль, но В. Курбатов счел нужным заметить, что он имел в виду прежде всего «мужество в постановке больных вопросов и способов подхода писателя к анализу теневых сторон русского характера» (83, с.144).
Кроме того В. Курбатов, говоря о исповедальноети книг Астафьева, подчеркивает, что за его писательским «Я» стоит нечто гораздо болыцее, чем «устойчиво-расплывчатый прием первого лица» (83, с.144), т. е. писатель способен внимательнее других прозреть в своей судьбе черты, общие целому поколению. Солидарен с Курбатовым и И. Дедков, утверждающий: «За биографическими чертами проступают в произведениях писателя черты народные» (59, с.45).
Можно принять подобные наблюдения критиков как косвенные указания наследование Астафьева традициям Достоевского, поскольку такого рода автобиографизм свойственен русскому классику.
Достоевский в свое время утверждал, что для написания романа необходимо «запастись» прежде всего одним или несколькими «сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно» (51,16,с9.
Такими сильными впечатлениями, могучим духовным опытом, определившими и его романы и все мировоззрение, для Достоевского явились по крайней мере два жизненных факта: две встречи со смертью, буквальной и нравственной. После 22 декабря 1849 годадня несостоявшейся казни — он ставил все вопросы в предельной остроте, как вопросы жизни и смерти всего человечества, и всякую личную судьбу стал рассматривать «в перспективе судьбы общечеловеческой» (70, с.63). Избавление от смерти нравственной Достоевский видел в способности полюбить другого, как «самого себя», сколь бы ни-сопротивлялись этому законы человеческой природы. Этот путь любви к ближнему лежит, по мнению писателя, в осознании ценности самой жизни, восприятии ее как дара, счастья. Поэтому в романах Достоевского не только герои решают «предвечные» вопросы, не только они свое «я» преодолевают в борениях со злом, но и сам автор себя «выделывал» в человека. Перелом в духовном и мировоззренческом настрое явились для писателя годы каторги.
Для В. Астафьева такими сильными впечатлениями, «пережитыми его сердцем действительно», явились сиротство и война.
Трагедия Великой Отечественной войны, через горнило которой прошел писатель, обострила в нем понимание индивидуальной ценности человека, прояснила многое в его природе и прежде всего взаимную соединенность с окружающим миром: другими людьми, природой, космосом. Центром художественного исследования Астафьева становится человеческая душа, страдающая, метущаяся, пробивающаяся несмотря ни на что к живой жизни.
Своебразие раскрытия темы сиротства, сквозной для всего творчества художника, заключается в трагическом знании и драматизме испытанных и переданных переживаний, которые, однако, уравновешиваются другой стороной духовного опыта и мирочувствия писателя: верой в осуществимость добра. Герои Астафьева, стоящие на грани решительного выбора, способны открыть путь к внутренней гармонии и согласию с миром.
Черпая материал для своих произведений из источников собственного духовного и душевного опыта, В. Астафьев, как и Достоевский, неразрывно связывает проблемы эпохальные и сугубо личные, интимные: эпохальное переживание как личное, личное выступает как общечеловеческое. Не случайно, С. Залыгин называет Астафьева самым «традиционным» писателем, творчество которого «представляет русскую литературную школу в ее „чистом“ виде» (62, с.245) и указывает, что дело не в манере и стиле, а более существенном: во взгляде писаталяна жизнь, в отношениях между жизнью и литературой. Однако, традиционность Астафьева «не архаична и не консервативна» (63, с. 230). Дело в том, что социальные, политические, экологические трагедии нашего времени, которые вносят неожиданные повороты и извивы в человеческие судьбынародные характеры, раскрывающиеся в моменты страшных бед и испытаний ещё неведомыми гранямивсе более разрастающееся зло требуют от художника обстоятельного художественного и нравственно-философского осмысления. В. Астафьеву оказалось под еилу постичь тот духовный опыт народа, который приобретен и выстрадан им на нелегком пути, ту человечность, которая становится залогом нерушимости бытия, в основе которого лежит труд и людская сплоченность.
В методе художественного познания действительности Астафьевым обнаруживается особенность, которая восходит к «фантастическому реализму» Достоевского: мысли и чувства астафьевских героев, как и героев Достоевского, а также ситуации, в которые они поставлены, обретают черты своеобразной исключительности. В письме к Н. Страхову Достоевский отмечает: «У меня есть особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим, то иногда для меня составляет самую сущность действительного. о.
В каждом номере газет вы встречаете ответ о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны, а меж тем, они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны" (51, 28, с.321). Текущая правда жизни, частные факты, интересующие Достоевского во всех деталях и подробностях, приобретают под пером писателя иное, более значимое звучание. На эту особенность художественного мышления Достоевского обратил внимание М. Бахтин, который показал, что писателю такого склада интересно не наблюдение, описание и фиксация происходящего в реальной жизни, а объяснение того, что он видит с точки зрения цельного бытия, в контексте единого мироздания. Использование условных форм художественного обобщения, логарифмирование, когда «одна деталь может объяснить очень многое» (95, с.331), как отличительный признак романистики Достоевского, присущ в той или иной сйени и поэтике Астафьева. В сфере философских обобщений он зачастую обращается к ассоциативно-аллегорической форме воплощения идеи. Поэтому в прозе Астафьева так значительна роль условных форм — символов, лейтмотивов, метафор, притч и т. д. Герои Астафьева, как и герои философских романов Достоевского, одержимы стремлением самопознания, осмыслением себя как части целого, причем окончательное самопознание происходит как правило в критической, экстремальной ситуации.
Таким образом, следует иметь в виду не только идейные, мировоззренческие традиции Достоевского в творчестве Астафьева, но и жанровые, имманентно-художественные. Однако, в прозе Астафьева глубоко лирическое начало, что существенно отличает его от автора.
Братьев Карамазовых" и придает особую художественную неповторимость.
Говоря о всеобщем, Достоевский никогда не уходил от актуальности. Напротив, неотложной нуждой «дня сегодняшнего», желанием говорить напрямую с читателем и непосредственно влиять на ход социального развития, на улучшение отношений между людьми было продиктовано стремлением Достоевского издавать «Дневник писателя». Причем его публицистика и художественные произведения составляют идейно-художественное целое. «Дневник писателя» расширял, раздвигал рамки романов, прояснял те нравственные и философские идеи, которые были положены в их основу. Публицистика писателя вслед за художественными творениями приглашала читателя «заглянуть поглубже в свою душу и непредубежденно посмотреть на свои дела, чтобы определить, куда направлены растрачиваемые нами силы, — идут ли они на превращение человека в „скотский образ раба“ или на. восстановление в человеке человеческого» (135, с.33).
Такое взаимовлияние и взаимопроникновение публицистики и романистики, естественно, накладывали на художественные произведения Достоевского особый отпечаток. Публицистична и проза Астафьева. Однако, здесь имеются как точки соприкосновения, так и расхождения.
Л. Сараскина отмечает, что в художественном мире Достоевского «царит мощная стихия литературного творчества. Кроме великого множества рассказчиков, повествователей, хроникеров к литературным занятиям тяготеют многочисленные персонажи, как главные, так и второстепенные» (119, с.101). Это объясняется не только пристрастием писателя к документу, факту, хронике, но и. другими причинами: «сочинительство» как «процесс припоминания и записывания представляется Достоевскому силой, способной перевоспитать и спасти человеканеудавшиеся же «сочинители» (например, в «Бесах») символизируют крах ложных идей, бесовство, проникшее во все сферы жизни. Кроме того, в публицистическом романе автор не просто объясняет факт, но «объясняет его пристрастно» (35, с.46), что делает произведение тенденциозным. Чтобы художественно оправдать эту тенденциозность, писателю требуется придать слову объективность. Так, она художественно оправдалась характером повествователя в «Братьях Карамазовых», и роман приобрел «авторитет слова, одобряемого Богом и большинством» (35, с.51). Рассказчик у Достоевского из самых широких слоев (как и сочинители в «Униженных и оскорбленных» или «В записках из Мертвого дома»), поэтому и является выразителем их морали и правды. Этим достигается объективность и авторитет авторского Слова.
Бесспорно, у В. Астафьева повествователи (например, в «Последнем поклоне») тоже являются выразителями народной мудрости и морали. А герой «Печального детектива» на путях осмысления действительности приходит к выводу: именно трудом «припоминания и записывания» можно усовершенствовать себя и повлиять на окружающий мир. Но если Достоевскому всегда удается остаться в рамках образного повествования, зло и ложь опровергаются и отрицаются самой структурой романов, как бы без прямого авторского вмешательства, то Астафьев бывает порою декларативен, иногда слышится открытое, обличающее авторское слово, там, где дело касается негативных сторон действительности, что нарушает отчасти художественную структуру произведения.
Традиции Достоевского в творчестве Астафьева — традиции осознанные. Писатель неоднократно подчеркивал свою приверженность классику. Так, в беседе с корреспондентом «Советской кульутры» в 1979 году Астафьев сказал: «Достоевского я люблю давно и преданно» .
7, с. 234). В документальной повести «Зрячий посох» с неменьшим пафосом произнесено: «Сейчас кумир мой — Достоевский» (6, с.120). Вовсе не случайно упоминается имя Достоевского в «Звездопаде» и трижды в «Печальном детективе» .
Естественно, на творчество В. Астафьева оказывает влияние не один Достоевский, поскольку для него вся «блистательная русская литература» — та «школа», в которой «счастье быть достойным учеником» (7, с.173). По признанию самого писателя, многое дает ему «серьезное вчитывание в Гоголя и Льва Толстого», причем основную толстовскую традицию Астафьев видит в том, чтобы понимать человека «во всей его объемности, со всеми его сложностями, противоречиями, порой чудовищными» (7, с.149). Не отрицает В. Астафьев влияния на свое творчество и писателей-современников. В интервью журналу «Вопросы литературы» он указал на своего «учителя» — «живого писателя, которого не так боязно, как классиков» (7, с.171) — Ю. Нагибина. Признает автор «Последнего поклона» и значение А. Солженицына. Воспринимает его писательскую деятельность как процесс внутреннего борения, самосовершенствования. Пара-фраз Астафьева: «Все мы вышли из «Матренина двора» (8) определяет не только личную привязанность его к Солженицыну, но роль и место Солженицына в современном литературном процессе. Связь Астафьева и Солженицына видится в озабоченности писателей судьбой обыкновенного человека, который и составляет сущность нации. В стремлении сказать всю правду о жизни и о человеке, познать Россию и глубинные свойства русского национального характера.
Восприятие традиций Достоевского Астафьевым носит как непосредственный (прямое влияние), так и опосредованный характер. Так, в повести «Стародуб», посвященной Л. Леонову, не только тематика близка леоновской, но отчетливо виден метод «восхождения к философскому видению мира» /57, с.5/, характерный для автора «Русского леса», когда через вдею леса проецируются и важнейшие законы социальной жизни и вечные вопросы бытия. Кроме того благоговение перед страданием/ тема, столь характерная для Достоевского/, «пошедшим на оплату человеческого прогресса», станет одним из важнейших моментов в развитии характера Вихрова. В «Письмах неизвестному американскому другу» Леонов развивает эстетическую и философскую коллизию: слезинка ребенка и мировая гармония. Оба эти мотива свойственны как ранним повестям Астафьева, так и «Царь-рыбе», и «Печальному детективу» .
Таким образом, актуальность исследования определяется, с одной стороны, полемичностью, остротой, злободневностью самой проблемы преемственности в развитии литературы, с другой — тем, что В. Астафьев сумел воспринять, развить, трансформировать в своем творчестве на современном материале вопросы морали, нравственности, проблему выбора между добром и злом с опорой на национальные представления об общественных идеалах, которые намечены и выделены Достоевским в своих романах как вопросы животрепещущие, и в решении которых нуждается и современная литература, и общество, в целом.
В связи с этим в нашей работе поставлена цель исследования художественно-философского и этического уровня восприятия традиций Достоевского Астафьевым на разных этапах его творчества, т. е. эволюции преественных связей. Этой цели подчинена и структура работы.
Новизна исследования заключается в том, что это одна из первых диссертационных работ, посвященных проблеме традиций Достоевского в творчестве Астафьева.
Методологическую основу работы составляют научные труды теоретиков литературы, разрабатывавших проблему преемственности в искусстве, ведущих ученых-достоевсковедов, а также литературоведов и критиков, занимающихся творчеством В. Астафьева.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования материалов исследования в лекционных курсах, спецкурсах и спецсеминарах в вузахпри методических разработках уроков внеклассного чтения в 10−11 классах общеобразовательной школы.
Данная работа прошла апробацию при обсуждении на заседании аспирантского объединения и заседании кафедры. По теме диссертации опубликаваны работы:
— Реферативный обзор кн.: Карякин Ю. Ф. Достоевский и канун 21 века. — М.: Советский писатель. 1989. — 656 с. — Реферативный журнал. Серия 7. Литературоведение. — М.: ИНИОН, 1991, № I.
— Добро и зло в романах В. Астафьева (Проблемы советской литературы. Межвузовский сборник научных трудов. — М.: Прометей, МИГУ им. В. И. Ленина, 1991.
ЗАКЛКЯЕНИЕ.
Таким образом, несмотря на продолжающиеся дискуссии вокруг проблемы литературной преемственности, становится все более очевидным факт, что любые попытки «сбросить классику с корабля современности и начать все заново» (28, с.5) оказываются безуспешными. Во-первых, этому противостоит само искусство, имеющее свои органически сложившиеся законыво-вторых, сама человеческая натура, сформировавшаяся за тысячелетия. Традиции служат залогом поступательного движения литературного процесса, предотвращая попытки «изобретения огня, колеса, велосипеда» (28, с.5).
Традиция — это «память художественной литературы», «актуализи-• рованное и современное в ее арсенале» (26, с.345), то наследие, прошлое, которое живо сегодня, важно для наших современников.
Однако, истинное и плодотворное продолжение традиции находят, конечно, не в эпигонстве, а в преемственности, главным фактором которой является новаторство, способствующее углублению и развитию художественной концепции, «расширению смысла, углублению идейно-эмоционального воздействия на личность» (26, с.345).
Более того всякая тема, взятая в литературном аспекте, неисчерпаема, она «растет и в прошлое, и в настоящее, и в своем географическом охвате» (94, с. 54). Поэтому разговор о писателе-современнике с позиций преемственности литературного опыта прошлого важен и для того, чтобы рельефнее выделить особенности его творчества, его индивидуальную неповторимость.
В.Астафьев как раз из тех современных писателей, который пройдя большую школу литературного мастерства, настойчиво обучаясь у русских классиков, тем не меннее в своей литературной практике старался никому не подражать, никого не копировать.
В.Астафьеву удалось, прежде всего, актуализировать, трансформировать на новом жизненном материале одну из глобальных тем романистики Ф. М. Достоевского: кризис современного человека.
Достоевский со всей глубиной осознал то очевидное безысходное положение, в котором оказалось человечество, тянущееся к нигилизму и обособленчеству. Он уже тогда предвидел, что грядущий век будет переломной эпохой, когда силы Зла и Добра решительно столкнуться, что именно в нашем веке разовьется разрушительный потенциал человека, гордо утверждащего свои самостоятельность, сменивший веру на науку, духовные ценности на материальное благополучие .
В конце 20 века эта проблема обернулась неожиданной стороной. Источником глобальной трагедии человека и человечества стали отношения между человеком и природой. Так называемая общественная психология является теперь ничем иным, как психологией экологической, включающей ту или иную степень приобщения к природе или отчуждения от нее.
Примирительная роль природы в разногласиях между людьми, в социальных катаклизмах огромна. Но и ошибки, заблуждения людей трагически сказываются на природе и, как следствие, на судьбе че-лонечества.
Пожалуй, никому из писателей второй половины 20 века, как В. Астафьеву, не удалось столь глубоко выразить в своем творчестве трагические столкновения человека и природы, ведущие к углублению кризиса современного человека и общества. Начиная со «Староду-ба», писатель стремился взглянуть на Личность в перспективе ее органической слитности, нераздельности с природой, показать драматические последствия насилия над ней, существования человека вне ее или вопреки ей. При этом Астафьев смело опирается на художественно-философское наследие Достоевского, продолжая, разви.
— 139 вая идейные и имманентно-художественные традиции великого классика.
Восприятие мировоззренческих, этических традиций Достоевского, жанровых элементов и самого художественного метода Астафьевым мы попытались рассмотреть с точки зрения эволюции преемственных связей на разных этапах творчества писателя.
Идейная связь автора «Царь-рыбы» с русским классиком проявилась в глубоком исследования Астафьевым проблем национального характера, народности культуры, еудеб самого народа. Содержание произведений Астафьева, как и Достоевского, выходит далеко за рамки сюжетных коллизий и отражает глобальные для всей нации проблемы. Нравственные, этические вопросы рассматриваются писателями с точки зрения традиционного русского сознания, связанного с национальными представлениями об общественных идеалах. Вслед за Достоевским Астафьев показывает, что сила характера русского человека в неистощимости его духовности, терпимости, милосердии, способности сострадать, органической расположенности к добру. В то же время Астафьев не обходит и «теневых» сторон русского характера. Причем и в «Последнем поклоне», и в «Царь-рыбе», и в «Печальном детективе» писатель развивает намеченный Достоевским мотив взаимообусловленности разрыва человека с истоками, родовыми связями, землей, природой и проявления в нем злого начала, индивидуализма, гордыни, стремлением к «человекобожеству», одним словом, пренебрежением традиционными нравственными ценностями. Правда, в «Печальном детективе» и поздних рассказах Астафьев жестче, непримиримее относится к отрицательным сторонам русского характеравыносит на суд само понятие жалостливости и сострадания, что выливается в своеобразный диалог-полемику с Достоевским, со всей большой русской литературой, которая всегда была человечной и милосердной. Однако, это свидетельствует не столь о кризисе самого писателя (Астафьев остается верен себе в убеждении, что только труд и людская сплоченность являются зологом гармонии мира), сколь о кризисе современного человека и кризисе гуманизма в обществе, где обретают свою реальную плоть многие пророчества Достоевского.
Особое место в художественном мире В. Астафьева занимает" дет-ская" тема. Астафьев художественно реализовал в контексте нового исторического времени метафору Достоевского о «единой слезинке ребенка» и мировой гармонии. В произведениях Астафьева, как и в романах Достоевского, дети становятся решающей и окончательной проверкой всех и всяческих идей и теорий.
Однако, в отличие от Достоевского, автор «Последнего поклона» заостряет внимание и на тех моментах в жизни маленького человека, когда он еще прочно связан с родным исконным бытом, с природой, родной землей, т. е. когда он живет в одухотворенной атмосфере «первого» детства, впечатления от которой, по мысли Достоевского, должны спасти человека во взрослой жизни.
Несмотря на то, что Астафьев хорошо знает быт и умело его изображает, что в его творчестве глубоко лирическое начало, в сфере философских обобщений он, как и JI. Леонов, следуя Достоевскому, обращается к условно-символическим формам воплощения идеи, к «логарифмированию». «Чтобы выразить философию нашего времени отмечал Астафьев,-философию подвига, человеческой жизни и смер-ти-мало одних рассуждений на эти темынадо дать знак, символ, образ, что в буквальном переводе с греческого означает идею выделено мноюA.M.)» (7, с.189).
Высказывание Астафьева перекликается с убеждением Достоевского, что не следует изображать действительность, как она есть, поскольку «такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку не доступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства, стало быть, надо дать больше ходу идее, и не бояться идеального» (52, 21, с.75). Требование Достоевского дать ходу идее, в сущности, объясняет и его жанр идеологического философского романа и «фантастичность» его реализма, проявляющихся в изображении исключительных психологических и идеологических коллизий, «глубоком психологическом комментаторстве» (58, с.34), которое предполагает помимо наблюдений над реальностью и человеком еще и смелые «допущения» .
Восприятие художественных особенностей романистики Достоевского заметно уже в ранних повестях Астафьева. Уже в «Стародубе», «Звездопаде», «Краже», первых книгах «Поклона» писатель широко использует прием «логарифмирования»: вводит в повествование образы-символы, метафоры, аллегории, локализует время и пространство, ставит своих героев в исключительные, «фантастические» си-туации.
На следующем этапе творчества художника это влияние расширяется, модифицируется. В «Царь-рыбе» создается уже многоступенчатая система образов, в которой главные герои дублируются второстепенными, что помогает довести до логического и эстетического завершения испытуемую идею. Варьируется характерная для художественной системы Достоевского тема театра, лицедейства, юродства и лжеюродства.
В «Печальном детективе» появляется герой-идеолог, который становится персонификацией авторской идеи, а центр повествования романа организуется самопознанием героя, определением своего места в обществе и мирозданьиосмыслением себя как части целого трудом «припоминания и записывания», т. е. через процесс нравственного самоусовершенствования.
В позднем творчестве писателя заметно усиливается публицистичность. Небеспристрастен к публицистике и Достоевский. Но в отличие от создателя «Братьев Карамазовых», автору «Царь-рыбы» и «Печального детектива» не всегда удается остаться в рамках образного повествования, некоторые идеи писатель трансформирует на язык общественного сознания лишь в сфере авторского, внесюжетно-го, публицистического слова. Давая волю обличительной публицистической фразе, Астафьев порой сознательно снижает, окарикатуривает отрицательных героев, что ведет к концентрации добра и зла в отдельных персонажах, к снижению остроты драматизма ситуаций в диалектическом столкновении всех «за» и «против». Пожалуй, только в «Краже» и «Печальным детективе» автору с психологической тонкостью удалось показать человека — победителя зла в себе самом (что было очень значимо для художественной, социально-философской концепции Достоевского'}.
Однако, нельзя не согласиться с С. Залыгиным, что открытие характера для литературы «резерв исчерпаемый», а «событиям повседневным и событиям историческим», зачастую предельно трагическим «нет и не будет конца», и это накладывает на литературу обязательства: «она должна приблизиться к публицистике и документа-лизму» (64, с.391). Более того публицистичность не всегда у Астафьева идет в ущерб художественности, напротив, использование публицистики наряду с лирикой и философичностью — свидетельство своеобразной художественной манеры писателя, что помогает ему наиболее полно выразить всю сложность взаимосвязей личности и общества, человека и природы, частного и целого.
Таким образом, творчесжво В. Астафьева, самобытного писателя со своим стилем и языком, художественной манерой, в основе произведений которого лежит собственный жизненный и духовный опыт свидетельствует о вечно живой классической литературной традиции.
