Жанровые особенности детской оперы для любительского театра

К числу «белых пятен» отечественного музыковедения с полным правом можно отнести круг проблем, связанных с детским любительским оперным театром как специфической формой творческой деятельности подрастающего поколения. В эпоху виртуальных технологий в условиях, когда ребёнок преимущественно выступает пассивным наблюдателем — пользователем интернет-ресурсов, потребность в самовыражении, проявлении творческой инициативы становится как никогда актуальной. Музыкальный театр с его основополагающим принципом непосредственного участия детей в представлении, причем в любом статусе — от солиста, исполнителя главной роли до артиста хора или статиста — воспитывает эти качества как нельзя лучше. Синтетическая природа оперного спектакля способствует формированию у ребенка понятий об основных сторонах музыкального «целого»: звуковысотной, временной, пространственной (фактурной) и др. Не случайно, Е. Назайкинский, анализируя особенности восприятия музыки детьми, большое внимание уделял именно синкретическим формам музицирования, опирающимся на танец, игру и пение [112, с.344].

При ограниченном интересе к проблематике детской оперы со стороны музыковедов она остается приоритетной для ученых из «смежных» гуманитарных областей — главным образом, для представителей педагогической науки и театроведения. В исследованиях педагогического профиля спектакли, разыгрываемые юными артистами, рассматриваются, прежде всего, в качестве эффективного средства всестороннего воспитания творческих способностей у представителей подрастающего поколения. Театроведы при обращении к феномену детской оперы первостепенное значение придают формам сценического воплощения сочинений, выявляют характерные особенности постановок, осуществляемых с участием детей.

Детская опера, будучи одной из разновидностей классического оперного прототипа, в то же время существенно отличается от него по ряду внешних и внутренних особенностей, связанных с возрастом исполнителей. Однако наличие их не отменяет возможности ее теоретического обоснования именно с учетом методов и подходов, сложившихся в классическом музыковедении. Отечественная наука накопила огромный аналитический опыт изучения I специфики оперных сочинений, ориентированных на «взрослого» исполнителя и слушателя: от работ общей направленности по теории жанра (А.Н. Сохор, Е. В. Назайкинский, В. А. Цуккерман.) до исследований, посвященных музыкальному театру (Б.В. Асафьев, В. Э. Ферман, М. С. Друскин, Б. М. Ярустовский, A.A. Хохловкина, Г. Н. Кулешова.). В них рассматриваются разные аспекты проблематики: критерии музыкально-сценических сочинений, феномен художественного образа, особенности драматургии, формы, музыкального стиля, средства музыкально-драматической выразительности. Некоторым тенденциям в развитии оперы в XX столетии (формирование камерной и ораториальной разновидностей жанра, бытование музыкальноI театральных произведений с опорой на игровое, импровизационное начало и I т.д.) посвящены труды Л. Г. Данько, О. Т. Леонтьевой, А. Я. Селицкого, P.M. Розенберг, М. А. Баска и др.

Методология, используемая отечественными опероведами для изучения классической многоактной оперы и ее современных разновидностей, так или иначе может быть распространена и на анализ музыкально-театральных сочинений, предназначенных юным исполнителям. Специфика сочинений для детей, представляющих «особый эстетико-семантический тип музыкального мышления, особый тип содержания и особые приемы формообразования» [65], совершенно не исключает опоры на сходные с классической многоактной оперой принципы драматургии и формообразования.

Однако детская опера как художественный феномен отнюдь не является однородным явлением. Это утверждение с полным правом можно отнести как к сочинениям разных периодов создания (от первых по времени образцов последнего десятилетия XIX века до наших дней), так и к современным произведениям различных «локальных» направлений, либо находящихся в русле «общероссийских» тенденций, либо отличающихся от них. Отличия могут быть связаны с особенностями трактовки музыкальной лексики (например, связанной с фольклором), со спецификой сценического прочтения сюжета, с созданием либреттистом и композитором произведений, предназначенных для воплощения силами конкретного коллектива, отличающегося определенной творческой направленностью.

Большинство детских опер, написанных в нашей стране в дореволюционный период — приблизительно за три десятилетия рубежа XIX—XX вв.еков — было ориентировано на общую укоренившуюся традицию детского любительского театрального исполнительства, проявляющуюся как бы в двух ипостасях. С одной стороны, эта традиция имела основой так называемый «школьный театр», укоренившийся в России еще с ХУЛ века, с другой — она опиралась на практику усадебного помещичьего театра (в основе своей все же «взрослого» и драматического).

События Октябрьской революции 1917 года обозначили иные приоритеты в развитии детской оперы. Декларативно заявив: «Дети и театрбелое пятно на карте искусства, пути, ещё никем неизведанные» [139, с. 92] -Наталия Ильинична Сац (1903;1993), в будущем — основательница первого в нашей стране драматического (1936) и первого в мире музыкального (1965) стационарного театра для детей, по существу, выступила с отрицанием старой традиции. Взамен любительского театра была предложена концепция коллектива профессионально обученных взрослых артистов и музыкантов, где ребенку заведомо отводилась роль зрителя. Понятно, что такой поворот был обусловлен ходом исторических событий — неподготовленностью основной массы детей победивших пролетариата и крестьянства к театральной деятельности, требующей многих культурных навыков. В результате л профессионализации" театра для подрастающего поколения («тюзовское"1 движение в драматическом театре, постепенное становление собственно музыкального театра с «детской» афишей) уже к сороковым-пятидесятым годам прошлого века сложился новый тип детского музыкального спектакля. Принципиально не отличаясь от традиционной многоактной оперы для взрослого зрителя ни по временной продолжительности, ни (зачастую) по сложности музыкального языка, ни по масштабности сценического воплощения (участие оркестра, хора, балета, миманса.), детская опера использовала лишь более простые сюжеты с ограниченной сценической интригой и усилением дидактического начала. Постановки подобных спектаклей осуществлялись в качестве детских «утренников» в стационарных оперных театрах, либо — как своего рода творческий «компромисс» — в упрощенном варианте в условиях «тюзов» с актерами — «полупрофессионалами» в музыкальном плане2.

Одновременно с этим уже к концу тридцатых годов в рамках активного движения детской самодеятельности в стране в массовом порядке при школах, Дворцах пионеров, клубах создаются любительские театральные (в том числе и л музыкально-театральные) коллективы. Возвращение к культурным традициям недалекого прошлого не остановили ни события Великой Отечественной войны, ни тяготы послевоенных лет. В результате к концу пятидесятых годов движение детской музыкально-театральной самодеятельности охватило весь Советский Союз. Эта творческая сфера была приоритетной и в плане массовости явления, и в плане перспектив дальнейшей деятельности юных артистов. На фоне центральной, «общероссийской» линии развития детской оперы в разных областях и республиках СССР формировались локальные традиции постановок как сочинений, написанных ранее, так и созданных по запросам конкретных коллективов.

1 «ТЮЗ» — аббревиатура от: «театр юного зрителя». Общее название профессиональных драматических театров, репертуар которых специально предназначен для детей разных возрастов. В ряде источников первым «тюзом» в России называется Московский театр для детей (1921).

2 Можно рассматривать последний вариант в контексте современной распространенной тенденции внедрения мюзикла на сцены драматических театров.

3 Вспомним строчки из стихов Агнии Барто: «Драмкружок, кружок по фото/ А мне еще и петь охота!.».

1 7 -*.

На Урале уже в этот период к написанию музыкально-театральных опусов для юных артистов обращается несколько авторов. Всего же за более чем полувековой период композиторы, представляющие разные города региона (Свердловск-Екатеринбург4, Челябинск, Пермь, Ревда и др.), создали значительное число детских опер. Их постановки сегодня регулярно осуществляются в Екатеринбурге, других городах России, за ее пределами. I.

Детские оперы уральских авторов представляют богатый и разнообразный материал для изучения указанной жанровой разновидности как в плане соответствия общероссийским тенденциям, так и в связи с присутствием в них специфических черт драматургии и формообразования. Однако специальных исследований в данной области до сих пор не предпринималось, что и обусловливает актуальность избранной темы диссертации.

Степень разработанности проблемы. Изучением феномена детской оперы для любительского музицирования отечественная музыкальная наука начала заниматься лишь в середине XX века по ряду объективных причин. Среди них — и не слишком длительный срок исторического существования I указанной оперной разновидности (при этом представленной чаще всего в творчестве композиторов «второго ряда»), и идеологические препоныосновная форма бытования любительских коллективов — усадебный или домашний театр в кругах дворянского общества — оказавшаяся неприемлемой после победы революции 1917 года. Наконец, поворот в сторону «профессионализации» нового театрального направления, ориентированного на запросы подрастающего поколения, привел к тому, что основное внимание в работах уделялось операм, написанным на детские сюжеты, но предназначенным для взрослых исполнителей. Если же объектами исследования становились сочинения для самодеятельных музыкально.

4 В 1924 г. Екатеринбург был переименован в Свердловск. В 1991 г. городу было возвращено первоначальное историческое имя. театральных коллективов юных артистов, акцент в них чаще делался на «педагогической» или «театральной» составляющей.

В отечественном «фундаментальном» музыковедении определение жанровой специфики детской оперы, как правило, не входило в число приоритетных задач. Подобные сочинения рассматривались почти исключительно в рамках феномена детской музыки в целом не только в 5 изданиях энциклопедического характера, но и в статьях, учебниках для среднего и высшего звеньев музыкального обучения [4, 11, 92,144]5.

На основании изучения некоторых современных исследований [51, 93, 128, 146] в определенной мере может быть сформировано представление об особенностях произведений данной жанровой разновидности: тематике и содержании сюжетов, элементарных средствах музыкальной драматургии, коммуникативной ситуации, связанной с исполнением и восприятием спектаклей. Однако общая картина остается не до конца раскрытой, в первую очередь, в связи с вопросами типологического характера. Не определен «статус» детской оперы в системе музыкально-театральных жанров, не установлены взаимосвязи с исходным «прототипом», не выявлены возможные принципы и критерии классификации музыкально-сценических опусов, ориентированных на юного исполнителя.

Решение обозначенного круга вопросов необходимо для изучения музыкально-сценических произведений уральских композиторов. В региональном музыкознании данному аспекту до сих пор не было уделено должного внимания. Некоторые из оперных сочинений указанного направления упоминаются в источниках, описывающих деятельность музыкальных театров городов Урала [17, 32, 147, 159, 182]. Однако опусы, о которых идет речь, во-первых, чаще адресованы юным зрителям, а не исполнителям (т.е.

5 Показательным может быть следующий факт. Детская опера известного композитора советского периода М. Коваля «Волк и семеро козлят» является, в известном смысле, «знаковым» сочинением, поскольку существует в двух самостоятельных редакциях — для любительского (1939) и профессионального (1965) театра. Однако в монографии о творчестве композитора [124], вышедшей в 1968 году, различный коммуникативный «контекст» выбора любительского, либо профессионального исполнения, практически не получил отражения. представляют профессиональную «ветвь» музыкального театра), а во-вторых, в ряде случаев принадлежат перу не уральских авторов.

Научные подходы ведущих отечественных опероведов, исследования, статьи, посвященные детской опере дали теоретико-методологическую базу для диссертации. Для определения специфики музыкально-сценических сочинений, рассчитанных на исполнение силами юных артистов, а также рассмотрения характера взаимодействия с исходным прототипомклассической многоактной оперой для «взрослого» зрителя — существенную I роль играют положения современной теории жанров.

Объектом диссертационного исследования стали произведения композиторов Уральского региона для детского любительского музицирования, предметом — взаимосвязь жанровых компонентов в детской опере, претворение в сочинениях указанной оперной разновидности определенных принципов драматургии и формообразования.

Целью работы является установление специфики детской оперы в 1 системе музыкально-театральных жанров на примере сочинений, созданных представителями композиторской школы Уральского региона.

В процессе исследования предполагается решить следующие задачи: I.

— изучить вопросы терминологии применительно к понятию «детская опера», существующему в контексте детской музыки в целом;

— определить место детской оперы для любительского музицирования в рамках жанровых особенностей исходного прототипа — классической многоактной оперы;

— представить исторический очерк создания и постановок детской оперы в контексте общероссийской и уральской региональной традиции;

— на основании исследования специфики драматургии и формообразования в детской опере предложить ее типологию, распространяющуюся как на оперную разновидность в целом, так и на произведения, созданные уральскими авторами.

Названные задачи, выявляющие основные направления исследования, продиктовали следующую структуру работы:

Первая глава посвящена решению вопросов терминологии детской оперы и установлению специфики бытования жанра. Заявленная проблематика рассматривается в трех аспектах: функционирование понятия «детская опера» в контексте более широкой категории «детская музыка», представление о детской опере как форме музыкально-художественного воспитания подрастающего поколения, включение оперных произведений указанной разновидности в систему музыкально-театральных жанров исходя из контекста исходного прототипа — классической многоактной оперы. С этих позиций на основе анализа трудов ведущих отечественных музыковедов определяются важнейшие, «базовые» принципы, обеспечивающие жанровую преемственность для детских оперных произведений.

Во Второй главе основная проблематика изучается в ракурсе исторического становления и развития детской оперы. В диссертации рассматриваются особенности эпохи появления первых музыкально-сценических произведений, рассчитанных на юных исполнителей (последняя четверть XIX века). Подчеркивается, что любительское направление детского музыкального театра сформировалось исторически раньше, нежели профессиональное.

В различные исторические периоды отмечаются изменения жанровых и стилевых ориентиров в указанной сфере творчества. Начиная со второй половины 80-х гг. XX века (и позже — в 90-е и 2000;е гг.), реагируя на количественный рост любительских коллективов и их творческие запросы, круг авторов, пишущих детские музыкально-сценические сочинения, существенно расширяется. Это касается как общероссийской, так и локальной — уральской тенденции. Оперы, адресованные юным артистам, отличаются разнообразием тематики, широтой используемых интонационных средств, опорой на разные пласты" музыки — от традиционного, академического до фольклорного, джазового и др.

В Третьей главе исследованы жанровые закономерности детской оперы, связанные со спецификой воплощения в ней трех основных оперных компонентов: драмы, музыки и сценического действия. В соответствии с этим происходит структурирование разделов.

В первом из них выявляются важнейшие качества драматической «составляющей» оперных сочинений для юных артистов — небольшое число I действующих лиц, максимальная «концентрация» действия (опора на I событийный" элемент, яркие, «плакатные» характеристики персонажей, при отсутствии внутренней многогранности, противоречивости образов), доминирование одной сюжетной линии, одноплановость интриги, значительная роль дидактической, воспитательной идеи.

Во втором разделе рассматривается роль музыкального компонента в синтезе драмы, музыки и сценического действия. Именно особые качества этой «составляющей» в классическом оперном инварианте позволяют дифференцировать «музыкальную драму» от «драмы с музыкой» (В. Э. Ферман). В ряде детских опер прослеживается своеобразное претворение драматургической «модели» произведений исходного жанрового прототипа (классической многоактной оперы). Скромными исполнительскими возможностями юных артистов (в особенности младшего возраста) обусловлены некоторые специфические черты в формообразовании и музыкальной драматургии, присущие сочинениям исследуемой жанровой разновидности. К ним относятся: включение в композицию разговорных «вставок» (монологов, диалогов), применения какой-либо единой структуры на протяжении всего произведения, частое апеллирование к тем или иным приемам, воздействующим, по терминологии Е. В. Назайкинского, на непосредственно «слышимом», фоническом композиционном уровне.

Третий раздел посвящен рассмотрению наименее изученной «составляющей» детской оперы — сценическому компоненту.

В четвертом разделе с учетом специфики каждого из трех компонентов оперного организма предлагается типология произведений указанной жанровой разновидности, определяющим критерием в которой является характер взаимодействия «составляющих» — драмы, музыки и сценического действия.

В Заключении представлены выводы, соответствующие поставленным задачам.

Изучение феномена детской. оперы для любительского музицирования с таких позиций позволяет прояснить ряд нерешенных вопросов, относящихся к области музыкальной драматургии и формообразования, типологии сочинений подобного рода, их взаимодействия с другими родственными жанровыми явлениями. Рассмотрение указанной музыкально-театральной разновидности в ракурсе ее исторического становления и развития дает возможность проследить видоизменения самой «конфигурации» жанровых признаков детской оперы в разные периоды истории нашей страны.

В конечном итоге, важно установить целостный комплекс жанровых черт, благодаря которому к многочисленным опусам, предназначенным для сценического воплощения силами юных артистов (вне зависимости от конкретных национальных, региональных традиций и т. д.), может быть применимо общее понятие «детская опера».

В качестве материала для анализа в диссертации используются произведения для детского любительского музицирования композиторов Уральского региона — представителей разных поколений (Л. Никольская, Б. Гибалин, М. Сорокин, М. Басок, А. Вызов, А. Красилыцикова, А. Леонтьев и др.). Кроме того, при аргументации ряда теоретических положений анализируются музыкально-сценические опусы для детей отечественных и зарубежных композиторов: Ц. Кюи, К. Стеценко, М. Коваля, М. Красева, П. Хиндемита, Б. Бриттена и др.

Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе проблематика детской оперы до сих пор не рассматривалась. Использование в работе специфической для музыкознания терминологии, аналитических методов и подходов не только способствует выявлению сущности самого явления, но и создает предпосылки для включения полученных знаний о детской опере в отдельный, самостоятельный раздел опероведения. В диссертации формулируются принципы, по которым затем осуществляется типология сочинений указанной жанровой разновидности. При этом впервые материалом для анализа становятся оперы композиторов уральского региона, большинство из которых ранее не выступали в качестве объектов изучения в научных работах.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности применения полученных данных в учебных целях — в рамках специальных курсов истории музыки и оперной драматургии в высших образовательных учреждениях, в среднем и начальном звеньях музыкального образования, а также для более корректной атрибуции самих музыкально-сценических сочинений (выше подчеркивалось, что в настоящее время отсутствует единый подход в использовании термина «детская опера»). Работа может быть использована в практике создания подобных сочинений либреттистами и композиторами, а также оперными деятелями, занятыми в постановочной сфере.

Необходимо отметить, что детские оперы уральских авторов ограниченно введены в научный обиход из-за отсутствия их нотных публикаций. Сказанное относится, например, к сочинениям уральского композитора старшего поколения Л. Никольской, в основной массе оставшимся в виде архивных рукописей. В связи с этим важным самостоятельным этапом в процессе разработки темы диссертации стала выполненная нами реконструкция одного из лучших ее сочинений для детского театра — «Серебряное копытце» по сказу знаменитого уральского писателя П. П. Бажова (либретто А. Лумповой). Выпуск клавира оперы ограниченным тиражом «на правах рукописи» был приурочен к прошедшему в 2009 году 100-летию со дня рождения Л. Никольской.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени М. П. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Магнитогорске (2007), Челябинске (2008, 2009 г. г.), Новосибирске (2010 г.) и Екатеринбурге (2008 — 2011 г. г.).

Заключение

.

Предпринятое в диссертации изучение жанровых особенностей детской оперы для любительского музицирования позволяет сделать ряд выводов. Синтез трех компонентов — драмы, музыки и сценического действия — не только определяет специфику сочйнений подобного рода, но и выявляет их взаимосвязь с исходным прототипом — классической многоактной оперой для «взрослого» зрителя. Рассмотрение в диссертации каждой из отмеченных «составляющих» (сюжетной основы, музыкальной драматургии, особенностей сценического воплощения), в свою очередь, направлено на осмысление того многообразия конкретных художественных решений, которые оказываются допустимыми в условиях, когда исполнителями являются не профессиональные актеры, а дети.

Значительное место в работе было отдано определению основных тенденций бытования детской оперы в нашей стране в разные исторические периоды. Исследование проблематики детского музыкального театра в указанном аспекте вызывалось необходимостью осознания внутренних процессов, способствующих развитию указанной жанровой разновидности, обновлению ряда черт ее драматургии и формообразования. Предложенная в работе типология детской оперы охватывает широкий круг достаточно разнородных художественных явлений. Положенный в основу типологии принцип — характер взаимодействия трех компонентов оперного организма (драмы, музыка и сценического действия) — позволил систематизировать музыкально-сценические сочинения, предназначенные для исполнения творческим коллективам, существенно различающимся как по возрастному «цензу», так и по уровню музыкальной подготовки. При этом заметное ослабление функции одного из оперных компонентов (например, музыкальной «составляющей») в том или ином произведении зачастую компенсируется активностью других (драмы или — чаще всего — сценического действия). В результате предложенная типология фокусирует в себе наиболее значимые тенденции функционирования детского музыкального театра прошлых лет и современности. В то же время она принципиально открыта для новых творческих перспектив в указанной жанровой сфере.

Именно рассмотрением проблематики, связанной с перспективами развития детской оперы для любительского музицирования, представляется I наиболее оправданное и логически обоснованное завершение I диссертационного исследования. Современные условия бытования указанной оперной разновидности представляются значительно изменившимися по сравнению с теми, которые наблюдались даже три-четыре десятилетия ранее. Изменения здесь произошли по ряду социальных причин и в связи с воздействием научно-технического прогресса139.

Сегодня заметно упрощена техническая работа, связанная с подготовкой и осуществлением нотного издания. Так, до минимума сведен путь от компьютерного набора до готового «продукта». Практическим подтверждением этого стал выпуск силами Редакционно-издательского отдела Уральской консерватории ограниченным тиражом на правах рукописи клавира «Серебряного копытца» Л. Никольской. Однако само по себе нотное издание означает только предварительное условие жизни оперного сочинения. Операодин из самых «затратных» музыкальных жанров, требующих и профессионально подготовленных кадров (от дирижера и режиссера и солистов до последнего статиста), и сценического оформления, и костюмов. В случае с детскими спектаклями со сказочными сюжетами (в том же «Серебряном копытце» Л. Никольской) — нужны еще и дорогостоящие сценические эффекты.

139 Так, например, крайне важна для функционирования детского любительского театрального направления возможность «фиксации» готовых спектаклей. Видеозапись позволяет не только «отслеживать» тенденции современного музыкального театра, но и хранить информацию для будущих поколений. На отсутствие архивов подобного типа применительно к отечественному усадебному театру ХУШ-Х1Х веков с сожалением указывает исследователь Е. Дмитриева: «В усадьбах. ставились спектакли, но от них оставались лишь глухие свидетельства мемуаристов, отзвуки в художественной литературе. Спектакли усадебного театра почти никогда не повторялись. То, что считалось лишь игрой, не документировалось» [57, с. 237].

Однако «затратность» постановки (во всех смыслах этого слова) — это лишь одна из внешних сторон проблемы, носящей комплексный характер.

Одной из особенностей современной детской субкультуры являются значительные изменения в ценностных ориентациях ребенка, происшедшие в последние десятилетия. Традиционными постановками детских спектаклей сегодня сложно удовлетворить < вкусы юной публики, воспитанной на мультимедийных технологиях. Восприятие ребенка требует постоянной смены I впечатлений, поэтому оно ориентировано на «зрелищные» виды искусств, например таких, как кино и телевидение ЗБ. С другой стороны, направление, в котором движется «взрослая» оперная режиссура, актуализируя классические сюжеты (например, перенося действие классических опер из прошлых веков в реалии сегодняшнего времени) в случае с сочинениями для детей по ряду причин представляется малоубедительным140. В таком контексте детские театральные опусы уральских композиторов старшего поколения (Л. Никольской, В. Лаптева) находятся далеко не в выигрышном положении. Дело не только в том, что в начале XXI века произведения, рассчитанные на восприятие советского зрителя 50−60-х годов прошлого столетия, выглядят для молодого поколения, воспитанного в иных социокультурных условиях, не I вполне убедительными с точки зрения их потребностей. Существуют и более глубинные причины, коренящиеся в специфике сюжетов, типе драматургии, качестве музыкального материала подобных произведений. Так, особенности драматургии и интонационного строя большинства детских опер Л. Никольской, находясь в значительной зависимости от отечественной классической оперной традиции XIX века (об этом непосредственно упоминалось в одной из предыдущих глав на с119), вряд ли способствуют.

140 Подобные эксперименты («осовременивание» традиционных сказочных и классических сюжетов) порой наблюдаются в сфере театра для детей. Так, в 2005 году в Московском театре оперетты состоялась премьера мюзикла «Маугли». Создатели спектакля (режиссер-постановщик А. Чевик, композитор и автор либретто В. Сташинский) идентифицировали его как мюзикл-фэнтези в двух действиях. «В „Маугли“ у каждого героя свой музыкальный стиль: джаз, блюз, рэп. Медведь Балу — рэпер, обезьяны-бандерлоги исполняют акробатический рок, удав Каа поет в джазовой манере. Тема Шер-Хана восходит к эстетике рок-н-ролла, ария Багиры („Тебе, мой друг, открою свой секрет, Багиры тайну, тайну жизни всей“) — явно романсовая. Музыкальным лейтмотивом спектакля становится тема Девушки и Маугли» [19]. адекватному восприятию их современным маленьким слушателем, чье восприятие направлено, прежде всего, на действенную сторону происходящего.

Лишь значительно позже, в творчестве композиторов других поколений (М. Басок, Д. Батин, А. Красилыцикова.) обновляется оперный «интонационный словарь» (Б. Асафьев), происходит заметный поворот в сторону формирования специфической для детей разных возрастов образности, демократизации музыкального языка. В ряде произведений становится ощутимой связь с эстетикой мюзикла, джаза, эстрадной и рок-музыки.

Фактором, обеспечивающим больший интерес детей к музыкальному театру, — как по ту, так и по другую сторону рампы — становится активное использование как на этапе создания музыкально-сценических опусов (либреттист и композитор), так и непосредственно на этапе создания спектакля (режиссер) приемов сценической игры. Применение подобных «внешних» постановочных средств является1 особенно оправданным именно сегодня.

Наблюдаемый подъем детского любительского музыкально-театрального движения, увеличение возрастного «диапазона» юных артистов сочетается с относительно невысоким уровнем музыкальной грамотности большинства детей, занятых в спектаклях. Зачастую для ребенка представляется весьма проблематичным освоение сольной партии, пение в ансамбле и т. д. Отмеченный «дисбаланс» можно объяснить издержками гуманитарного воспитания в общеобразовательных школах, где на уроках музыки приоритет чаще отдается пассивному слушанию музыки, чем собственно формам музицирования, в том числе театрального.

Наряду со сказанным вышеотметим еще одну тенденцию в области музыкального театра — усиление роли режиссера. Именно постановщик непосредственно работает с детьми, знает возможности коллектива и каждого его участника. Режиссер может сделать свою, авторскую версию на основе текста вполне традиционной сюжетной оперы (в том числе и классической, изначально написанной для «взрослого» исполнителя и зрителя), 141 либо стать создателем оригинальной сценической концепции спектакля (см. об этом на с. 154, 162).

Сегодня работу с подрастающим поколением по освоению музыкального репертуара в Уральском регионе осуществляют десятки театральных любительских коллективов. Некоторые из них создаются под «разовые проекты» (участие в конкурсах, фестивалях), другие — существуют на стационарной основе. Подобные творческие единицы чаще всего организовываются при образовательных учреждениях как музыкального, так и общего профиля. Среди «долгожителей» в этой сфере в Екатеринбурге можно назвать детский музыкальный театр «Сказка» при ДМШ № 1, театр «Виноградинки» при ДМШ № 10. Почти пять сезонов просуществовал музыкально-театральный коллектив «Слоненок» при Детском доме г. Верхняя Пышма (художественный руководитель — композитор М. Басок, хормейстер Н. Манченко, концертмейстер М. Казанцева).

Более 30 лет работает детский музыкальный театр «Лукоморье» I.

Свердловского областного музыкально-педагогического эстетического колледжа (руководители В. Гражданова и И. Анохина). На базе театра регулярно раз в два года проходит фестиваль «Театральная палитра — „Надежда Урала“», который объединяет различные детские музыкально-театральные коллективы Свердловской области. Коллектив является постоянным участником ежегодно проводимого МАДМТ им. Н. И. Сац фестиваля детских театров-«спутников», съезжающихся в столицу из разных уголков страны. Сказанное выше, несомненно, свидетельствует о серьезном развитии любительского музыкально-театрального движения на Урале.

Сегодня у театральных коллективов нашего региона постепенно возникает реальный спрос на произведения местных, уральских авторов, что, в.

141 Необычный пример подобной работы — постановка «Волшебной флейты» В. Моцарта силами учащихся школы им. В. Андреева г. Нефтеюганска (Ханты-Мансийский автономный округ, 2007). В полуторачасовом сценическом варианте (реж. Е. Салейкова) кроме солистов заняты два оркестровых коллектива, три ансамбля, три хоровых коллектива—в общей сложности около ста участников. свою очередь, стимулирует творческую активность композиторов. Ведь, по точному выражению Б. Асафьева, без постановочной практики «стынет развитие такого „насквозь искусства живой интонации“, чем является опера» [10, с. 70].