Беларуская дакастрычніцкая драматургія

Беларуская дакастрычніцкая драматургія

нацыянальная драматургія п’еса аляхновіч Нацыянальная драматургія ў Беларусі ўжо на самым стыку XIX і XX ст. была пэўнай рзальнасцю. 3 аднаго боку, гэты факт не можа не здзіўляць, калі згадаць, з якой паслядоўнай жорсткасцю сатрапы спачатку Рэчы Паспалітай, а потым Расійскай імперыі выкаранялі ўсё беларускае ў краі. А з другога боку, цікавасць бе-ларускага гледача да тэатральных паказаў, можна сказаць, гене-тычная, аднак яму даводзілася задавальняцца тэатрамі, якія працавалі не на роднай мове. 3 сярэдзіны ж XIX ст. свядомая частка беларускай інтэлігенцыі пачала рабіць настойлівыя захады па стварэнні прафесійнага нацыянальнага тэатра. Адньш з першых далучыўся да гэтай пачэснай справы В. Равінскі, напісаўшы каме-дыю «Шлюб паняволі». Выпускнік Забельскай гімназіі А. Вярыга-Дарэўскі (мясціны, звязаныя з узнікненнем першых твораў новай беларускай драматургіі: «Камедыя» К. Марашэўскага і «Доктар па прымусу» М. Цяцерскага) стаў аўтарам трох твораў: драмы «Гор-дасць», камедый «Хцівасць», «Грэх чацвёрты — гнеў». Дзеля па-паўнення нацыянальнага рэпертуару вяліся пошукі ў вуснай народнай творчасці. Варта нагадаць публікацыю невядомага карэспандэнта ў «Могнлевскнх губернскнх ведомостях» за 1849 г. літаратурнага запісу святкавання «Дзядоў», у якім ёсць многа драматургічных сцэнак. Ёсць яны і ў кніжцы П. Шпілеўскага «Дожннкн. Белорусскнй народный обычай. Сценнческое пред-ставленне в двух действнях, с хорамн, хороводамн н пляскамн белррусскнмн», выдадзенай у Пецярбурзе ў 1857 г. Паасобныя сцэ-нічныя мініяцюры ўтрымліваюцца ў многіх іншых фальклорна-этнаграфічных публікацыях. Некалькі сцэнічных абразкоў напісаў А. Пшчолка. Гісторыкамі літаратуры і тэатра зафіксаваны факт пастаноўкі ў 1862 г. беларускамоўнай камедыі Гераніма Марцін-кевіча «Адвячорак» («Аказія пры Фальковічах») у Віцебску. Але найбольшы ўклад у развіццё беларускай драматургіі зрабіў В. Дунін-Марцінкевіч, аўтар многіх сцэнічных твораў, у тым ліку бліскучых камедый «Пінская Ішіяхта» і «Залёты». Яшчэ 9 лютага 1852 г. мінскай пастаноўкай ягонай «Сялянкі» («Ідыліі») сцэнічная беяарускамоўнасць заявіла аб сур’ёзнасці сваіх намераў стала прапісацца ў паўсядзённым ужытку, нават рэалізавацца ў прафесіянальньш тэатры. Аднак яшчэ больш сур’ёзнымі, надзіва жорсткімі былі меры царскай адміністрацыі, каб не дапусціць гэтага. Любая спроба легалізацыі беларускага слова каралася неадкладна і неміласэрна. Асабліва драконаўскімі сталі акцыі царскіх урадаўцаў пасля разгрому паўстання 1863 г. Здавалася, што такога татальнага руйнавання беларускасць ужо не вытрымае, больш не ўздымецца. Але рэакцыянеры не ўлічылі адной акалічнасці: адраджэнне — справа духоўнасці, а дух не знішчаецца ўціскам, бо чым большае на яго ўздзеянне, тым большае супрацьдзеянне. Выяўлялася ж гэта супрацьдзеянне ў прапагандзе беларускага сло-ва ў абыход цэнзурных рагатак і адміністрацыйных забаронаў. Вя-дома, пра арганізацыю тэатральных пастановак на беларускай мо-ве не магло быць і гаворкі, аднак беларускае слова са сцэны ўсё ж гучала. У той час шырокае распаўсюджанне атрымалі дывертысменты, якія звычайна даваліся ў заключэнне асноўнага спектакля і якія складаліся з песень, танцаў, вершаў, куплетаў. Вось гэтыя дывертысменты і пачалі актыўна выкарыстоўваць беларускія адраджаністы. Звесткі пра некаторыя выпадкі ўключэння бе-ларускіх гумарыстычных куплетаў і лірычных песень захаваліся ў тагачасных афішах1. Уключэнне ў канцэртныя праграмы гэтых твораў азначала наданне беларускаму слову на афіцыйнай сцэне правоў грамадзянства — явачным парадкам. Усё гэта сведчыла аб тым, што ў беларускім краі ўзровень нацыянальнай самасвядо-масці дасягауў той адзнакі, пры якой ніякія забароны не здольны перашкодзіць культурнаму адраджэнню. Дзеля рэалізацыі нацыя-нальных запатрабаванняў у многіх гарадах і мястэчках аргані-зоўваліся беларускія культурна-асветныя асяродкі, якія праводзілі вялізную работу па кансалідацыі патрыятычных сіл. Страціўшы надзею атрымаць дазвол на адкрыццё прафесійнага беларуска-моўнага тэатра, дзеячы адраджэння зрабілі стаўку на арганізацыю аматарскіх беларускіх калектываў. Пра адзін з такіх калектываў згадваў у сваіх успамінах Язэп Дыла: «У пачатку дзевяностых гадоў мінулага стагоддзя Ядвігін Ш. (Антон Лявіцкі) напісаў камедыю „Злодзей“ („Сваім судом“)… У 1862 г. гурток беларусаў-інтэлі-гентаў мястэчка Радашковічы і яго ваколіц разам з аўтарам п’есы задумаў паставіць яе без цэнзурнага дазволу. Справа адбывалася летам, калі ладзілася платная маёўка».

На жаль, тэатральная задума 1892 г., як яе назваў Язэп Дыла, закончылася няўдачай. Пасля ўмяшання пракурора спектакль не адбыўся. Спатрэбіцца яшчэ цэлых дзесяць гадоў, каб радашковіцкай моладзі ўдалося атрымаць дазвол на беларускамоўны спек-такль. Паставілі, праўда, перакладную п’есу — «Па рэвізіі» М. Крапіўніцкага, але зместам вельмі сугучную беларускай рэчаіс-насці. У тым жа 1902 г. спектакль па гэтай п’есе быў паказаны на хутары Карлсберг пад Мінскам. Беларускамоўнасць, сатырычнае выкрыццё прадстаўнікоў царскіх улад на сяле забяспечвалі спек-таклю нязменны поспех у гледача, таму яго паказы перыядычна ўзнаўляліся аж да 1906 г. (у Радашковічах, на хутарах Сніткі і Пятроўшчына пад Мінскам і г. д.). Як правіла, пасля заканчэння спектакляў арганізоўвалася дэкламацыя рэвалюцыйных вершаў. У Пятроўшчыне, напрыклад, былі прачытаны Алесем Бурбісам вершы Янкі Купалы «Што ты спіш, беларускі мужык», «Не рвіся к багатым», «Пажалей» і інш. Вядома ж, паліцэйскія органы расца-нілі гэты спектакль антыцарскай акцыяй, але абмежаваліся фармальным дазнаннем аб асоібах арганізатараў мерапрыемства: усё рабілася з папраўкай на рэвалюцыю, якая грунтоўна скалынула Расію. Паступова перастала дзейнічаць забарона на публічнае ўжыванне беларускага слова. У сувязі з гэтым усведамленне неаб-ходнасці стварэння нацыянальнага тэатра яшчэ болыы умацавалася. I рабіць гэта зараз можна было легальна, выкарыстоўваючы трыбуну легальнай беларускамоўнай газеты «Наша Ніва», якая аб’яднала бадай што ўсю творчую інтэлігенцыю Беларусі. 3 самых сваіх першых нумароў газета стала прапагандаваць ідэю арганізацыі прафесійнага нацыянальнага тэатра. Яшчэ ў 1906 г. у адка-зе чытачу са Свянцян сцвярджалася, што да каляд тэатр ужо будзе працаваць. Потым 20 красавіка 1907 г. змешчана новае ўдакладненне: «першы беларускі тэатр мае быць у Вільні 5 мая». Ні на Каляды, ні 5 мая ніякіх спектакляў не адбылося. Аднак тэа-тралізаваныя вечарыны адбываліся ў розных мясцінах Беларусі ўсё часцей і часцей.

Па драбінках, па крупінках складваўся падмурак для беларускай драматургіі. Перыяд легалізацыі беларускай адраджэнскай справы супаў з часам змены пакаленняў. Калі ранейшыя пісьменнікі, у тым ліку і В. Дунін-Марцінкевіч, сваімі творамі імкнуліся абудзіць у душах асвечаных, Іыляхотных чытачоў спагаду да простага селяніна-беларуса, дык літаратары новай фармацыі - Ядвігін Ш., Карусь Каганец, Касьян Вясёлы, Янка Купала, Якуб Колас, Змітрок Бядуля, Кандрат Лейка, Канстанцыя Буйло, Леаполвд Родзевіч, Францішак Аляхновіч, Уладзіслаў Галубок, Мак-сім Гарэцкі - наогул ігнаравалі саслоўную выбранасць. Рэвалю-цыя наглядна паказала, хто ёсць рэальная сіла ў грамадстве.

Адбьшіся пэўныя карэктывы і ў арыентаванасці тэатра на катэгорыі гледачоў. Доўгі час беларускамоўнага гледача нацыянальны тэатр шукаў у сельскай мясцовасці. I такая практыка была цалкам апраўданай, бо гарадское насельніцтва Паўночна-Заходня-га краю па свайму нацыянальнаму складу аўтахтонным не з’яўлялася. I толькі ў канцы XIX ст. у сувязі з узмоцненым пранікненнем капіталу на беларускія землі нацыянальны склад гарадоў пачаў мяняцца на карысць карэннага насельніцтва. Пераарыентаваўшыся ў сваёй дзейнасці на горад, арганізатары бе-ларускага тэатра атрымалі большыя мажлівасці для рэалізацыі за-думак. У гарадах, па-першае, было шмат адукаваных беларусаў, з якіх можна было выбраць асоб, здольных да сцэнічнай дзейнасці. А па-другое, тут і глядацкая аўдыторыя была невымерна большай. Дзякуючы гэтаму тэатральная справа на Беларусі стала паступова ўмацоўвацца.

Сярод натхніцеляў і арганізатараў гэтай справы значнае месца належала Алесю Бурбісу. Вярнуўшыся летам 1909 г. з турмы, куды ён трапіў за рэвалюцыйную дзейнасць, А. Бурбіс вельмі хутка з’яднаў вакол сябе таленавітую моладзь Вільні. У драматычную трупу, якую ўзначаліў Францішак Аляхновіч, апрача самога кіраў-ніка увайшлі Алесь Бурбіс, Леапольд і Чэслаў Родзевічы, Алесь Ляжневіч, Арлоўскі, Уласенка, Юрэвіч, Манькоўскі, Мікола Шы-ла, Алаіза Пашкевіч (Цётка), Мурашчанка, Карсачанка, Копаць і інш. У хор жа было прынята амаль сто чалавек. Гэты калектыў, які спачатку атрымаў назву Віленскай тэатральнай дружыны, а потым называўся Беларускім музычна-драматычным гуртком, хоць і працаваў на добраахвотаай, аматарскай аснове, тым не менш заклаў падмурак для стварэння беларускага прафесійнага тэатра. Неўзабаве, а менавіта 12 лютага 1910 г., адбылася так званая Першая беларуская вечарына, якую гісторыкі-мастантвазнаўцы схіль-ны лічыць пачаткам дзейнасці прафесійнага нацыянальнага тэатра. А сама вечарына ўзрушыла віленскіх беларусаў надзвычайна.

3 гэтага часу Беларускі музычна-драматычны гурток стаў рэгулярна наладжваць спектаклі-канцэрты, а тэатр у яго дзейнасці паступова пачынае займаць прыярытэтнае месца3. Ставілі ў асноўным перакладныя п’есы: «У зімовы вечар» Э. Ажэшкі, «Сватанне» А. Чэхава і інш. Як ніколі раней, востра паўстала патрэба ў стварэнні арыгінальнага нацыянальнага рэпертуару.

Пераходнай фігурай паміж драматургамі другой паловы XIX ст. і моладдзю варта лічыць Ядвігіна Ш. I хоць ягоная камедыя «Злодзей» пасля забароны радашковіцкай пастаноўкі болын не з’яўлялася ў рэпертуары беларускіх тэатраў, аднак уплыў яе аўтара на беларуекія тэатральныя справы быў адчувальным: у юначыя гады будучы пісьменнік выхрўваўся ў сям'і В. Дуніна-Марцінкевіча, таму мог сведчыць сваім сучаснікам пра вопыт настаўніка. Публікацыі Ядвігіна Ш. у «Нашай Ніве» саслужылі добрую службу беларускаму адраджэнню і тэатральнай справе.

3 гэткай жа адданасцю служыў гэтай справе і Карусь Каганец, равеснік Ядвігіна Ш., які таксама пачаў літаратурную працу яіпчэ ў канцы XIX ст. Рознабакова адораны чалавек, які зведаў поспех і ў жывапісе, і ў скульптуры, і ў разбе па дрэву, ён напісаў нямала апавяданняў, вершаў, публіцыстычных твораў. Асабліва каштоўны — бо своечасовы — уклад зрабіў ён у беларускую драматургію. 21 жніўня 1910 г. у народным доме г. Дзісны трупай Ігната Буй-ніцкага была паказана прэм’ера спектакля па сатырычнай камедыі Каганца «Модны шляхцкж». Прысвечаная высмейванню пустазвонства і фанабэрыі засцянковай Ішіяхты, гэта п’еса на доўгі час стала адной з самых рэпертуарных на беларускай сцэне. Але гэта быў не самы ранні драматургічны твор пісьменніка. Яшчэ ў 1903 г. ён напісаў сацыяльна-бытавую драму «У іншым шчасці няшчасце. схавана». Можна зразумець, чаму Карусь Каганец ажно двойчы трапляў у царскую турму: п’еса напісана яшчэ да рэвалюцыі 1905;1907 гг., але ў ёй пісьменнік выявіў той узровень крытыкі сама-дзяржаўнага ладу, на які іншыя пісьменнікі асмеляцца пазней, пад час разгарнення рэвалюцыйных хваляванняў. Трагічная гісторыя кахання парабка Астапа і гаспадарскай дачкі Марылі ўражвала, прымушала задумацца над прычынамі, якія не дазволілі злучыцца лёсам гэтых сумленных, чыстых і светлых маладых людзей. Вельмі надзённа гучалі ў пярэдадзень рэвалюцыі праўдашукальніцкія матывы твора і ўспрымаліся як заклік змагацца за справядлівасць, выступаць супраць усялякіх праяў зла. Пісьменнік падводзіць да думкі, што тыя сацыяльныя перажыткі, якія атрымалі назву «свінцовых мярзотнасцей» вясковага жыцця, — не аб’ектыўная дадзенасць. Яны народжаны палітыка-адміністрацыйнай сістэмай царызму. Вядома ж, такому твору ва ўмовах татальных цэнзурных забаронаў заставалася вельмі мала шанцаў прабіцца на сцэну.

Такі ж лёс быў угатаваны і другой п’есе Каруся Каганца «Двойчы прапілі» (1910), у якой з яшчэ болынай вастрынёю крытыкуецца пагібельная для беларускага краю палітыка царскага самаўладдзя. У паказе беспрасветнасці жыцця вяскоўцаў драматург адшукаў такія пераканаўчыя, дакладныя фарбы і дэталі, якія не могуць не ўразіць. Поўная бяспраўнасць, адсутнасць хоць нейкіх магчымасцей для духоўнай самарэалізацыі ператварылі існаванне сялян у бязмэтнае, калі кожны чалавек робіцца палоннікам сваёй непрыкаянасці. У пошуках забыцця — штодзённыя наведванні шынка. Асноўная прычына ў тым, што спрадвечна абшчынныя землі, пушчу і сенажаць адабраў пан. Цесна стала сялянам на зямлі, таму зразумелая і сцесненасць у іх душах. Яшчэ ж нядаўна не ведалі вяскоўцы ніякай прынукі: дзе хацелі, пасвілі, якую хацелі, лясіну бралі ў пушчы. А зараз за ўсё плаці: і за пашу, і за вотчыну, і за баравое. «Хочацца слабоды, шыру, размаху, — скардзіцца селянін Пётра, — а тут няма. Так слабейшыя і заліваюць сабе памяць гарэлкаю"4. Але ж ад жыцця не ўцячэш. П’яны чад выветрыцца, і боль ад несправядлівасці толькі пабольшае. Сам рэвалюцыянер і сын рэвалюцыянера, Карусь Каганец падказвае іншы шлях абяздоленым — шлях барацьбы за свае правы. Малюючы надзвычай змрочныя карціны тагачаснай рэчаіснасці, ён не забываў і пра промень святла ў гэтым цёмным царстве. Аптымістычныя спадзяванні пісьменнік звязваў перш за ўсё з молад-дзю. Іўка і Хоўра пры ўсёй сваёй павазе да думкі старэйшых, унутрана гатовы пазмагацца за ўласнае шчасце. I заява Хоўры, што яна выбера лепш пятлю, чым замужжа з нялюбым Атрыхонам, — не пустьія словы. Чырвонай ніткай праз п’есу «Двойчы прапілі» праходзіць думка: так далей жыць нельга. Трэба вырывацца з сацыяльнай цямніцы на прасторы свядомай працы, скіраванай на адраджэнне нацыянальнай годнасці. I драматург усю сваю творчасць падначаліў прапагандзе гэтай пачэснай ідэі. Высокаадукаваны чалавек, ён разумеў, што без усведамлення свайго мінулага ніякі народ не здольны самарэалізавацца як суверэнны суб’ект міжнароднага супольніцтва, таму адну за адной піша дзве гістарычныя драмы «Старажовы курган» і «Сын Даніла» (абедзве 1910), якія, на жаль, засталіся незакончанымі.

Прапагандысцкая нацыянальная тэндэнцыйнасць у п’есах беларускіх драматургаў пачатку XX ст. стала ледзь не абавязковай. Адзін з герояў драмы Касьяна Вясёлага «Не розумам сцяміў, а сэрцам» (1909) з вялікім пафасам прамаўляе:

«I ўсе вы бедныя, і ўвесь народ мой бедны неасвечаны… Забіты і зняважаны, заштурханы і спанявераны… Цэлымі вякамі свістаў над ім страшны біч гвалтаўнікоў, неміласэрна калечачы цела і душу яго, калі вякамі пазіраў яму ў вочы і ледзяніў душу смяр-тэльным жахам голад! Голад і рабства — вот два страшэнныя ва-ладары, каторыя пракладалі крывавы гістарычны шлях гэтаму народу. I паміралі ў сэрцы яго лепшыя вольныя пачуцці… Нічога не дае яму сучаснасць, яго будзённае жыццё, дзе ўсё шэра і поўна здзеку, уціску, бядноты, цемры, і гаснуць у сэрцы яго добрыя сілы і лепшыя пачуцці… Вялікі Божа, няўжо не пашлеш ты збавення народу гэтаму? Няўжо не злітуешся, не ўваскрэсіш яго, не ажывіш яго, не дасі яму нагароды за яго нялюдскую пакуту, сусветны здзек і паняверку?»

Вызначаючы задачы, якія павінна была вырашаць маладая беларуская драматургія, М. Гарэцкі ў праграмным артыкуле «Наш тэатр» падкрэсліваў, што самая важная з іх — паказаць беларусу са сцэны, што так жыць, як ён жыве, нельга. Побач з гэтым варта напамінаць яму, што ён мае слаўнае мінулае, што рэлігія не па-вінна падзяляць беларусаў на рускіх і палякаў, пгго палітычная абыякавасць бесперспектыўная, што нельга залівацца гарэлкаю6. Калі ж улічыць, што ўсе гэтыя патрабаванні практычна выконва-ліся беларускімі драматургамі яшчэ да з’яўлення артыкула М. Гарэцкага (1913), дык вывады аб мэтанакіравайасці, дакладнай арыентацыі ў арганізацыі тэатральнай справы на Беларусі стануць відочнымі самі сабой. Без такой усеагульнай арыентацыі Янка Купала, напрыклад, наўрад ці прыйшоў бы ў драматургію, бо для яго, паэтычнага генія, пераадоленне жанравых бар’ераў заўсёды было няпростай справай, пра што яскрава сведчыць гісторыя напісання «А вербы шумелі». Сюжэт ніяк не даваўся яму ў прозе, а ў болын складаным, драматургічным, жанры раптам ўсё атрымалася. Аднак атрымалася не раптам: арганізатары вечарынак дапамаглі Купалу ўбачыць сюжэт сцэнічна, у дзейсна-пластычнай інтэрпрэтацыі, і вынік пераўзышоў усе спадзяванні. 27 студзеня 1913 г., калі Бе-ларускі музычна-драматычны гурток у Вільні ўпершыню пазнаёміў гледача з камедыяй, стаў трыумфальным днём для нацыянальнай драматургіі. Сакрэт поспеху «Паўлінкі» (1912) у новых і новых пакаленняў гледачоў, яе сцэнічнага даўгалецця нашай літаратурнай навукай да сённяшняга дня па сутнасці не разгаданы. Да дня з’яўлення камедыі ў беларускай драматургіі было ўжо нямала твораў, у якіх не менш пераканаўча паказваўся побыт вёскі, не менш яскрава і з’едліва ў некаторых з гэтых п’ес высмейваюцца патрыярхальныя перажыткі беларускай шляхты, яе беспадстаўная фанабэрыя і пыхлівасць. Але лаўры поспеху дасталіся не ім, а менавіта «Паўлінцы». I гэта ў той час, што з фармальнага боку п’еса не пазбаўлена пэўных недахопаў. Францішак Аляхновіч, напры-клад, лічыў, што «Паўлінка» «…ня ёсць скончаны з мастацкага бо-ку драматычны таор. Псыхалёгія дзеячых асобаў закранута толькі зьверху, драматычная інтрыга вельмі прасьценькая, палажэньні ня зусім консэквэнтна адно з аднаго выплываюць, а разьвязка нейкая няўдалая. Узапраўды гэта толькі сцэны"7.

Спрабуючы выправіць п’есу, Ф. Аляхновіч дапісвае да яе цэлы акт пад назвай «Заручыны Паўлінкі» (1927). А яшчэ пазней, у 1937 г., з ведама, але без афіцыйнага дазволу аўтара рэжысёрам была ўведзена сцэна, у якой Паўлінка з Якімам чытаюць урывак з «Песні аб Сокале» М. Горкага. Усё вытрывала «Паўлінка»: і да-піскі кан’юнкгуршчыкаў, і рэжысёрскія «выстрыгванні» тэксту, і выпрабаванне часам, застаючыся, па вобразнаму выказванню ад-наго з крытыкаў, вечна маладой. Такая трывушчасць, здольнасць захоўваць актуальную свежасць на працягу доўгіх гадоў уласціва толькі класічным творам. А класічнай «Паўлінку» зрабіла перш за ўсё глыбіня аўтарскага пранікнення ў тагачаснае жыццё, даклад-насць выяўлення адметных асаблівасцей беларускага народнага характару. «Паўлінку» падказала Я. Купалу практыка вечарын: на беларускіх прадстаўленнях павінна быць весела, дасціпна. Там па-вінны быць спевы, танцы, гумар, там павінна раскрывацца душа беларуса. А яе вялікі паэт ведаў вельмі добра, таму звычайныя жы-хары беларускай вёскі (Якім Сарока — Мечыслаў Багдановіч; Паў-лінка — Ядзя Аблачымская; Адольф Быкоўскі - Паюлак Ваявод-скі, Сцяпан Крыніцкі - Гіляры Аблачымскі; Пранцісь Пустарэ-віч — Пранцішак Аблачымскі і г. д.) пад яго пяром ператварыліся ў яркія вобразы-тыпы.

Беларуская класіка — гэта абавязковая прысутнасць у творы народнай філасофіі, народнай ацэнкі падзей. Усё ў прыродзе мае сэнс. Зыходзячы з гэтага маральнага пастулата, драматург імкнуўся зразумець кожнага са сваіх герояў, не імкнучыся кагосьці пры-харошыць, а некага абсмяяць без дай прычыны. Ён відочна сімпатызуе Паўлінцы і Якіму, але ж астатнім не перашкаджае выяўляць свае станоўчыя якасці. Больш таго, аўтар гэтым астатнім нават стараецца паспрыяць у тым сэнсе, каб яны мелі магчымасць праявіць сябе з лепшага боку. Як мастак ён разумее і спачувае ім, як грамадзянін — судзіць, асуджае. Асуджае за тое, што не ўсведамляюць яны сапраўднага сэнсу чалавечага існавання, страціўшы цягу да высокіх ідэалаў. I зусім невыпадкова ў фінале п’есы з вуснаў Паўлінкі яны атрымліваюць у свой адрас вырак-абвінавач-ванне: «Звяры сляпыя!»

Гераіня мела ўсе падставы на такую суровасць прыгавору, але ці мела яна права на такую безапеляцыйнасць? Для Паўлінкі ўсе вінавайцы ў арышце Якіма — звяры. Ды яшчэ сляпыя. Для Купа-лы ж яны перш за ўсё сляпыя, аслепленыя атрутнымі выпа-рэннямі атмасферы суцэльнага прыгнёту. Ну вядома ж, родзічы Паўлінкі, «топячы» Якіма, шчыра дбалі пра яе шчасце, пра яе бу-дучыню. I не іх віна, але іх бяда, што страцілі яны сапраўдныя ацэначныя крытэрыі дабра і зла, што не хапіла ім у патрэбную хвіліну душэўнай празорлівасці, каб зразумець, у чым шчасце дзяўчыны.

Вельмі складаны спектр ацэнак, адносін прадэманстраваў драматург у дачыненні да Адольфа Быкоўскага. 3 аднаго боку, яму былі цалкам чужыя пярэваратні-манкурты, якія з карыслівых меркаванняў выракліся ўсяго роднага, адвярнуліся ад сваёй мовы, культуры. А з другога, ён не забывае, што такія Быкоўскія ўсё роўна з'ўляюцца сынамі зямлі Беларусі. Скалечанымі, аблуднымі, адчужанымі, але не чужымі.

Камедыя «Паўлінка» задумвалася аўтарам зусім не ў сімваліч-ным плане, тым не менш вобраз яе галоўнай гераіні ўспрымаўся і ўспрымаецца сімвалам маладой Беларусі. Так бліскуча, па-мастацку пераканаўча паказаўшы фіяска заляцанняў Быкоўскага да Паўлінкі, драматург недвухсэнсоўна падкрэсліў, што ёй — і Паўлінцы і Беларусі - не па дарозе з рознымі там рэнегатамі ды адшчапенцамі. Але які тады сэнс у аўтарскім імкненні разгледзець у несамавітым персанажы нейкія станоўчыя рысы характару? Тлумачыцца гэта тым, што ўся беларуская драматургія пачатку XX ст. была зарыентавана на выхаваўчасць свайго ўздзеяння. У сувязі з гэтым Янка Купала, добра ўсведамляючы, што быкоўскіх на Беларусі - незлічоны легіён, і паказваў магчымы шлях вяртання блудных сыноў да родных вытокаў. Такімі, як Паўлінка, як Якім, ім ужо не стаць: залішне шмат чаго высмаліў у іх душах сухавей беспамяцтва, але не ўсё яшчэ страчана. Не дарэмна ж моладзь (чытай — будучае Беларусі), пакепліваючы, падсмейваючыся з таго ж Быкоўскага, тым не менш не цураецца яго, не адганяе ад сябе, бо ён яшчэ не пераступіў той маральнай мяжы, якая аддзя-ліла б яго ад іншых суайчыннікаў. Для аўтара п’есы Быкоўскі - фігура не столькі сатырычная, колькі трагічная. Спагадным сэрцам вялікага гуманіста Янка Купала блізка ўспрымаў асабістую бяду быкоўскіх, якія і ад зямлі адарваліся, і неба не дасягнулі. Вя-дома ж, не дужа прыемныя для людзей нармальных рознага тыпу фанфароны, у якіх апроч амбіцый — ніякай амуніцыі. Але ж і іншыя персанажы камедыі таксама не пазбеглі тленнага ўплыву каланіяльнай палітыкі самадзяржаўя. Імунітэт ад яго аказаўся толькі ў Паўлінкі і Якіма, толькі яны знаходзяць у сабе сілы для пратэсту.

Думаецца, тагачаснаму гледачу было не дужа цяжка разгадаць аўтарскія палітычныя падказкі, зразумець яго грамадзянскую за-клапочанасць. Пазбягаючы прапагандысцкай просталінейнасці, уласцівай творам папярэднікаў, Купала ўсталёўваў у беларускім тэатры мастацкія формы агітацыйнасці - Гэта азначала, што перыяд вучнёўства, «этна-папулізму» закончыўся, што беларуская драма-тургія выбрала еўрапейскую мадэль развіцця. Праўда, наступная п’еса Янкі Купалы — сцэнічны жарт у адным акце «Прымакі» — можа разглядацца як даніна традыцыі масавай драматургіі і тэатра. Гэта з аднаго боку. А з другога, «Прымакі» ўзніклі не без уплыву рускага вадэвіля — грўбаватага, раскавана-дзёрзкага ў паказе жыц-цёвых перыпетый і такога папулярнага ў тэатрах Расійскай імперыі пачатку XX ст.

У пачатку верасня 1913 г. Янка Купала завяршыў драму «Раскіданае гняздо», з’яўленне якой засведчыла якасна новы ўзровень спасціжэння беларускай драматургіяй лёсу народа. У дзвюх папярэдніх п’есах пісьменнік, прымерваючы новыя для сябе дра-матургічныя даспехі, больш турбаваўся пра выразнасць,. яркасць сцэнічнага ўвасаблення жыццёвых калізій. Пры напісанні ж «Раскіданага гнязда» яго мастакоўская заклапочанасць была скіравана на раскрыццё глыбіннай, унутранай сутнасці гэтых калізій, на даследаванне анталагічных асноў беларускага нацыянальнага духу, таму драму можна лічыць творам падагульняючым. Зрэшты, драма з’явілася вынікам не толькі папярэдняй творчасці - як драматургічнай, так і паэтычнай — самога аўтара, але і тых інтэн-сіўных мастацкіх пошукаў, якія вяліся ў беларускай драматургіі пачатку XX ст., сінтэзаваўшы ўсё лепшае, што назапасіла нацыя-нальная літаратура. Значнасць драмы ў немалой ступені была абу-моўлена важнасцю праблем, якія ў ёй вырашаліся. Гістарычны лёс Беларусі, бяспраўнасць яе існавання ў межах поліэтнічных дзяржаў пад эгідай спачатку Рэчы Паспалітай, а потым Расіі, шлях вызвалення беларускага народа, адраджэнне яго культуры — вось асноўныя параметры творчай зацікаўленасці аўтара «Раскіданага гнязда», твора не толькі самага значнага, але і самага загадкавага ў беларускай драматургіі пачатку XX ст. Прынамсі, яшчэ і сёння нельга пахваліцца, што беларускае літаратуразнаўства цалкам разабралася ва ўсіх складанасцях яго ідэйна-выяўленчых і жанрава-кампазіцыйных асаблівасцей. Не прыйшлі да агульнай думкі нават у жанравым вызначэнні п’есы. Сацыяльна-псіхалагічная драма? Сямейна-бытавая? Філасофская? А можа, трагедыя? Не менш праблем узнікала пры вызначэнні творчага метаду пісьменніка: рэаліст ён, сімваліст ці рамантык? I не такія ўжо і схаластычныя гэтыя праблемы і спрэчкі вакол іх, як можа падацца на першы погляд. Недакладнае вызначэнне жанру п’есы, напрыклад, доўгі час н& дазваляла дасягнуць адэкватнага яе пераўвасаблення на сцэне. I толькі ў пачатку 70-х гадоў рэжысёр Б. Луцэнка бліску-чым спектаклем пацвердзіў здагадкі літаратуразнаўцаў, што «Раскіданае гняздо» — трагедыя. Тым больш не беспрадметным з’яўляецца пытанне аб творчым метадзе аўтара п’есы. У 30-я гады ад-нясенне пісьменніка да сімвалістаў было раўназначна абвіна-вачванню ў нядобранадзейнасці, і некаторыя крытыкі-вульга-рызатары неаднойчы спрабавалі рабіць гзта. Не без падстаў, вядо-ма, хоць тое ж «Раскіданае гняздо» цяжка аднесці да чыста сімвалічных твораў. I лепш за ўсё гэта даказваецца спосабам абма-лёўкі персанажаў: кожны з іх — адначасова і сімвал, і жыццёвая рэальнасць. Адштурхнуўшыся ад канкрэтнага факта фамільнай гісторыі: дзеда аўтара Ануфрыя Луцэвіча ў свой час выкінулі з роднага засценка Пяскі, Янка Купала ўбачыў усю Беларусь у во-бразе аграмаднага раскіданага гнязда, забранага краю, дзе ўладарыла чужая воля. Дзед вымушаны быў пайсці ў арандатары. Пры сваёй зямлі. I ўсе беларусы — таксама арандатары. Рабы на ўласнай зямлі.

Пакутліва раздумваючы над лёсам Айчыны, Купала настойліва шукаў шляхоў збавення ад несправядлівасці. Што рабіць? Як ісці? Кожны герой п’есы мае свой жыццёвы компас, сваю сцежку, да кожнай з якіх паслядоўна прымерваўся сам аўтар. Шлях Лявона і Марылі, шлях цярпення і глухога пратэсту, не доўга цешыў паэта. Быў час, калі яму здаваўся адзіна правільным шлях Данілкі, які збіраўся ўсе жыццёвыя нягоды пераадольваць чароўнай сілай мас-тацтва, музыкі. Жыццё бязлітасна разбурыла гэтыя спадзяванні, таксама як і думы-мары, якія песціла рамантычная ідэалістка Зоська. Кожнае расчараванне ў ілюзорным спадзяванні не прай-шло для пісьменніка бясследна, яно ўвасобілася ў вобразах-сімвалах, абумовіла эвалюцыю яго палітычных поглядаў. Пачалавечы дарагія яму Марыля, Лявон, Зоська, Данілка, але думкамі яго паступова завалодваюць Сымон і Незнаёмы, бо шлях іх — дзейсны, актыўны. Гэта, вядома, не значыць, што Купала адназначна прыняў рэвалюцыйны шлях. Частка сям'і Зяблікаў з торбамі пайшла жабраваць. I гэты шлях хоць і бядотны, але пэўны, надзейны пры ўсёй сваёй безнадзейнасці. Сымон жа адпраўляецца на Вялікі сход, эфемернасць якога проста кідаецца ў вочы. Па сутнасці ён адпраўляецца ў трагічнае невядомае: ёсць арыенціры, мэты, але амаль адсутнічаюць сродкі для іх дасягаення. Пра Сымона аўтар паведамляе: «Горды і адважны. Знае сабе цану і верыць у сваю сілу і моц… Зямля для яго ўсім чыста на свеце, за гэту зямлю гатоў пайсці на самыя страшныя рэчы. Калі з паднятай галавешкай ідзе ў свет, кажучы апошнія словы: „Па Бацькаўшчыну!“, то здаецца, што гэта волат-асілак узняўся з зямлі, каб цэлым светам здрыгануць».

Захапленне і трывога чуюцца ў гэтым паведамленні драматурга. Ён не мог не бачыць, што беларус прачнуўся, што народная са-масвядомасць канчаткова пераарыентавалася на неабходнасць барацьбы за лепшую долю. Любымі сродкамі. Драматурга, вядома, не магла не трывожыць перспектыва крывавых сутычак, але ён яе ўспрымаў, здаецца, як непазбежную дадзенасць. Таму і захапленне ў ягоным поглядзе на вобразы Сымона і Незнаёмага, якіх ён побач з Паўлінкай і Якімам уяўляе прадстаўнікамі маладой Беларусі, гарантамі яе будучыні.

А маладая Беларусь пачала ўсё настойлівей заяўляць пра сябе і ў жанрах драматургіі. Піша драму юны С. Палуян. Пры дапамозе Янкі Купалы дваццацігадовая К. Буйло піша драмы «Кветка па-параці» (1914), «Сягонняшнія і даўнейшыя» (1914), а таксама сцэнку «Крывавы год» (1916). Семнаццацігадовы Л. Родзевіч дэ-бютуе вострасюжэтнай антыцарскай драмай «Блуднікі» (1912). Ад-ной з самых цікавых і арыгінальных п’ес беларускай драматургіі пачатку XX ст. па праву лічыцца яго драма «Пакрыўджаныя» (1916). Пазначаная адбіткам уплыву заходнееўрапейскага сімвалізму, п’еса тым не менш успрымаецца творам чыста нацыяналь-ным, бо яго аўтар здолеў творча пераасэнсаваць запазычанае, умела дастасаваць яго да айчынных творчых традыцый. Пазней Л. Родзевіч цалкам адыдзе ад мадэрнісцкай паэтыкі, напісаўшы ў стылі народнага вадэвіля некалькі п’ес: «Збянтэжаны Саўка» (1918), «Пасланец» (1918), «Конскі партрэт» (1920) і інш.

Адклікаючыся на заклік «Нашай Нівы» ствараць арыгінальны рэпертуар для нацыянальнага тэатра, у драматургію прыходзяць усё новыя і новыя творцы. У 1914 г. дзве п’есы «Смерць пастушка» і «Спатканне» піша 3. Бядуля. У тым жа годзе драму «Антон» стварае М. Гарэцкі, які годам раней напісаў вельмі традыцыйную антыалкагольную драму «Атрута». У новай сваёй п’есе драматург, добры знаўца сусветнай драматургіі, выявіў сябе вельмі арыгі-нальным пісьменнікам-мысліцелем. Напісаная на ўзмежжы двух творчых стыхій (прозы і драматургіі), драма «Антон» сінтэзавала многія яркія асаблівасці адной і другой, уражваючы сваёй глы-бінёй філасофскага асэнсавання рэчаіснасці, балючай абвостранасцю пастаноўкі праблем і пытанняў нацыянальнага і па-літычнага ўладкавання беларусаў. Трагедыя маладога селяніна з невялікай вёсачкі на Магілёўшчыне паказана аўтарам маштабна, у глабальна-агульначалавечым кантэксце. Упершыню ў беларускай літаратуры ментальна-псіхалагічныя асаблівасці беларусаў былі даследаваны з такой надзвычайнай мастацкай глыбінёй і грама-дзянскай бязлітаснасцю. Хто мы? Якія мы? Якія перспектывы на-шага існавання сярод іншых народаў? На гэтыя пытанні аўтар не дае адназначньіх адказаў, але пастаноўка іх у творы была несум-ненна своечасовай і плённай.

На дастаткова блізкіх да М. Гарэцкага творчых пазіцыях знаходзіўся Якуб Колас пры напісанні першых сваіх драматургічных твораў. Сам жа прыход яго ў драматургію адбыўся параўнаўча позна: першыя драматычныя творы «Антось Лата» і «На дарозе жыц» напісаны ім — у 1917 г., калі за яго плячыма быў ужо немалы творчы вопыт працы ў іншых літаратурных жанрах. I хоць у гэтых драматургічных спробах пісьменнік не ўзняўся да вышыні лепшых сваіх твораў, напісаных у іншых жанрах, рука майстра ў іх усё ж адчуваецца. У абедзвюх драмах, асабліва ў першай з іх, Я. Колас вывеў некалькі каларытнейшых вобразаў сялян, уражліва вы-явіўшы трагізм іх стадовішча.

3 вялікімі цяжкасцямі, з пераадоленнем шматлікіх перашкод адбывалася нараджэнне беларускага прафесійнага тэатра. У красавіку 1917 г. арганізацыйна аформілася «Першае беларускае таварыства драмы і камедыі», якое фактычна распачало сваю работу яшчэ летам 1913 г., але з-за рэпрэсіўных мер царскіх улад вымуша-на было прыпыніць дзейнасць. Вялікай падзеяй быў прыход у трупу рознабакова адоранага Уладзіслава Галубка. Спачатку ён заняўся акцёрскай дзейнасцю, але ў калектыве хутка разабраліся, што яго мэтазгодней выкарыстоўваць на іншых амплуа. Ад-клікнуўшыся на просьбу напісаць што-небудзь для папаўнення рэпертуару, У. Галубок уразіў усіх плённасцю сваёй працы. Менш чым за паўгода ён піша ажно тры п’есы: камедыйны абразок «Забыўся падперазацца», меладраму «Апошняе спатканне» і сатырычную камедыю «Пісаравы імяніны». Поспех меладрамы «Апошняе спатканне» не быў працяглым, а вось камедыя «Пісаравы імяніны», якая мела некалькі сцэнічных варыянтаў і ішла пад рознымі назвамі («Залёты дзяка», «Хвароба ў добрым здароўі»), яшчэ і сёння ставіцца калектывамі мастацкай самадзей-насці. Стыхія камедыйнага выяўлення была заўсёды блізкай У. Галубку, але пераважным жанрам у яго творчасці перыяду грамадзянскай вайны была меладрама. «Бязвінная кроў» (1918), «Праменьчык шчасця» (1919), «Бязродны» (1919) — усе гэтыя п’есы напісаны на падставе меладраматычных сюжэтаў. Элементы меладрамы ёсць і ў п’есе «Ганка», якую дакладней было б адносіць да жанру народнай драмы. Прынамсі, у традыцыях народнай драмы вырашаецца любоўны трохкутнік: студэнт Васіль, кахаючы Ганку, жэніцца на багатай Марысі, бо надта ж хоча скончыць вучобу. Шчасця гэта нікому не прынесла. Мачыха Васіля, завало-даўшы пасагам нявесткі, піша данос у паліцыю на пасынка, і яго ссылаюць на катаргу. Неўзабаве Марыся знаходзіць уцеху з іншым, а Ганка канчае жыццё на дне ракі. Гэтая баладная гісторыя вельмі кранала тагачаснага гледача, лішні раз даказваючы, што ў асобе У. Галубка беларуская драматургія атрымала адмысловага майстра.

Побач з Уладзіславам Галубком высіцца буйная творчая постаць Францішка Аляхновіча, чалавека надзвычай складанага жыццёвага і творчага лёсу. Як і Галубок, ён у драматургію прый-шоў праз тэатр. Нарадзіўшыся ў сям'і віленскага скрыпача, які працаваў у тэатральным аркестры, Францішак вельмі рана пазна-ёміўся з чароўным светам сцэнічнага мастацтва, назаўсёды захапіўся ім. У 1915 г. ён стварае пачаткова на польскай мове, але адразу пераклаўшы на беларускую, першую сваю п’есу «На Антокалі». Нягледзячы на заўсёдныя матэрыяльныя нястачы, ён пастаянна жыў надзеяй стварыць у Вільні прафесійную беларускую тэа-тральную трупу. Паколькі арыгінальнага рэпертуару па-ранейшаму не хапала, ліквідоўваць дэфіцыт вырашыў сваімі сіламі. Адна за адной выходзяць з-пад яго пяра п’есы «На вёсцы» і «Бутрым Ня-міра» (абедзве 1916), «Манька», «Базылішак», «Калісь» (1917). У гэтым жа годзе ён стварае аднаактоўку для дзяцей «У лясным гушчары».

Гістарычны лёс нібы спецыяльна ставіў на шляху беларускай драматургіі і тэатра сур’ёзнейшыя перашкоды. Вось і на гэгы раз нямецкая акупацыя на доўгі час перапыніла ўсялякую беларускую культурную дзейнасць. I толькі вялізнымі намаганнямі беларускай інтэлігенцыі на чале з I. Луцкевічам удалося вырваць дазвол на адкрыццё свайго клуба, у якім рэжысёр Ф. Аляхновіч 16 кастрыч-ніка 1916 г. паказаў гледачам спектакль «Хам» паводле твора Э. Ажэшкі. 26 снежня таго ж года адбылася прэм’ера спектакля па ўласнай п’есе «На Антокалі». Па сённяшніх мерках п’еса залішне расцягаутая — адно 128 старонак друкарскага тэксту. I дзейных асоб у ёй мнагавата. А калі дадаць да гэтага, што і па зместу яна лёгкаважная ды канфлікт неглыбокі ў ёй, дык сам сабою на-прошваецца вывад аб фіяска драматургічнага дэбюту Ф. Аляхновіча. Аднак засталіся звесткі аб вельмі цёплым прыёме спектакля гледачом, які і засведчыў шчаслівую асаблівасць твораў драма-турга: іх можна бьшо не прымаць або зусім адвяргаць, але раўнадушнымі яны нікога не пакідалі. Глядач і тагачаснага кшталту добра бачыў павярхоўнасць характараў герояў п’есы, аднак жа яны былі такія пазнавальныя, блізкія, знаёмыя… Пры такім успрыняцці герояў наўрад ці магла падацца банальнай гісторыя аб тым, як шаляніца Зоська адмаўляе ў сваёй прыхільнасці маладому Язэпу на карысць перастарку Ігнату, у якога раптам аб’явілася спадчына ў паўмільёна долараў. Тым больш што аўтар усе падзеі прывёў да шчаслівага фіналу: з амерыканскага консульства прыхо-дзіць пісьмо, з якога высвятляецца, што спадчына належыць Ігна-таваму цёзку па прозвішчу. Зоська без асаблівых згрызот сумлення адразу ж у любоўным трохкутніку робіць яго трэцім лішнім. Бяскрыўдны Язэп — шчаслівы без меры. Але ўцешыўся і Ігаат: аказваецца, яму даўно сімпатызавала Барбара, адзінокая ды не вельмі старая цётка Зоські.