Отсюда происходит ключевая задача риторичности — выведение через речевое воздействия реципиента текста к социально значимой рефлексии, а уже через нее к активизации у него при чтении сложившегося социального опыта, что способствует пониманию содержания на уровне, который связан с этим социальным опытом. [8, 120].
Смысл рассказа в том, что среда влияет на человека, она как будто срывает покровы приличий, обнажая нутро социальной действительности. Герой, прожив жизнь, не понял, что же с ним случилось и почему. Он остался одиноким, вероятно, был не в силах преодолеть недоверие к людям, рожденное в то утро. И не только любовь к женщине с тех пор «пошла на убыль», но и вера в чистоту и искренность человеческих отношений.
Как отмечает Афанасьев Э. С. в представлении Толстого «духовная правда» в ее реальной сущности не имеет никакого отношения к богу, она — в самом человеке, она — реальность русской жизни. Однако в народных рассказах, последовательно ориентируясь на патриархально-крестьянское сознание, Толстой сохраняет чудесное. Вместе с тем он вводит в свои народные рассказы евангельский текст — прием не свойственный народной легенде, но характерный для поэтики древнерусской литературы. Повторяемость ситуации становится знаком ее всеобщности [1].
Толстой, таким образом, осваивает приемы выражения своего нового нравственно-эстетического идеала. Такое рефлексивное осмысление текста представляет собой процесс взаимодействия реципиента текста и самого текста, при котором читающий его реципиент преломляет текст и те словесные средства, которые использовал автор при реализации своего творческого замысла, который был построен в свою очередь через мир опыта мыследействования автора, то есть его личный опыт, который имеет свои определенные типы и механизмы развертывания.
Если текст закодирован как риторический, его каждый элемент становиться риторическим, независимо от того, представляется ли он читателю в изолированном виде, или имеет прямое или переносное значение. Поскольку всякий художественный текст выступает в сознании как риторически организованный, то любой заголовок художественного произведения непосредственно функционирует в нашем сознании как риторически отмеченное явление.
Важно подчеркнуть, что традиционные риторические фигуры всегда построены на внесении в текст дополнительных признаков симметрии и упорядоченности. Каждая ступень в этой иерархии собственно не может быть выразима средствами предшествующей.
Однажды на балу он познакомился, казалось бы, с прекрасным человеком, именно с ним он связывал образ Вареньки, образ своей пламенной любви. Но неожиданно из мира чудес и необычных ощущений он попадает в мир злобы и жестокости, в котором и увидел второе лицо полковника. Увидав коварство и беспощадность отца Вареньки, Иван Васильевич постепенно начал изменять свое отношение и к Вареньке.
Не только этот случай изменил весь ход событий, и погасил пламенную любовь, но заставил Ивана Васильевича задуматься и через некоторое время понять контраст тех событий, за которыми он наблюдал. Но при этом более глубокий смысл в этом произведении содержится в том, что «для позднего Толстого нравственные закономерности жизни человека — не искомое, а уже найденное, определяемое поведением человека согласно евангельским заповедям в их своеобразной (применительно к реальным формам патриархально-крестьянского сознания) интерпретации» [1].
Автор не только показывает, что бывают люди, которые на самом деле совсем не такие, какими предстают в наших газах, но и просит заглянуть читателя внутрь себя, увидеть, а сам он в праве ли судить и принимать новое решение, не оценив свое деяние.
Похожие ситуации происходят и с нами в жизни, но задумываемся ли мы над этим и делаем ли какие-нибудь выводы, пытаемся ли понять, что заставляет людей быть двуличными.
Таким образом, принцип риторической организации текста лежит в основе культуры как таковой, превращая её каждую новую ступень развития в семиотическое таинство. Ю. М. Лотман отмечал, что принцип риторической организации культуры возможен на чисто светской основе, если обратиться к риторике культуре «театра повседневного поведения» меняет взгляд человека на самого себя. Затем в жизни выделяются «поэтические» моменты и ситуации, где объявляется единственно значимое и даже единственно существующее. [9].
И, наоборот, в «непоэтические» моменты человек как бы уходит за кулисы и, в разыгрываемой «пьесе жизни», в определенный момент, как бы перестает существовать до своего нового выхода. Так, по Ю. М. Лотману, например, в сознании романтика эпохи наполеоновских войн боевая жизнь является значимой и обладает подлинной реальностью, а значит сама по себе может стать содержанием текста только как определенная цепь героических, а также возвышенно-трагических или трогательных сцен. В рассказе «После бала» страшное зрелище и понимание того, что гармония недостижима в том мире, где один человек по закону имеет право истязать другого, полностью меняют героя. Вся его жизнь — мучительный поиск смысла существования и горькое разочарование, потому как он не в силах ничего изменить. Иван Васильевич выбирает путь непротивления насилию, его нравственный выбор заключается в оберегании своей души от зла.
Именно потому такое впечатление производило на читателей изображение войны у Стендаля или Толстого, что они переносили эту сценическую площадку за кулисы военных действий, утверждая, что именно там и происходит подлинное бытие героев, а на сцене совершается лишь мнимая жизнь. [9].
Важно отметить, что для риторики «подлинной реальностью» [9] обладают не только определенные ситуации, а также свойственные данной эпохе различные стабильные наборы амплуа. Поэтому, чтобы существовать, человеку пришлось добавить к своему физическому бытию знаковое бытие.
Заключение
.
Вербальные компоненты коммуникации в художественном произведении — это такие своеобразные формы общения между рассказчиком и читателем. Общение в тексте художественного произведения, как правило, сопровождает вербальные ситуации, придавая им более эмоциональный и выразительный характер.
Рассказ «После бала» — одно из последних произведений Льва Николаевича Толстого. Он повествует о драматическом событии — наказании солдата шпицрутенами.
Используя известный прием «рассказ в рассказе», писатель добивается предельной достоверности повествования. Мы видим событие глазами очевидца — Ивана Васильевича.
Автор при помощи приемов речевого воздействия передает читателям статус персонажа через выражение определенного отношения к художественному образу, которое проявляется в поведении, сигнализирующем об эмоциональных состояниях и характере взаимодействия общающихся персонажей, а также обязательно является дополнительной описательной характеристикой сообщений.
В стремлении создать наиболее точный художественный образ, а также ярко отразить события и чувства персонажей, автор постоянно находится в поиске нестандартных ходов и решений, которые находят свое воплощение в интересных, живых и запоминающихся сюжетах. Несмотря на внешнюю легкость событий рассказа «После бала», детали постепенно подготавливают читателя к тому, в каком ключе будут развиваться дальнейшие события произведения.
В полковнике рассказчика подспудно уже раздражает его желание походить на Николая Первого и натянутая на руку во время танца замшевая перчатка уже становится неким проводником между мирами иллюзии и реальности.
В первый момент восторженный влюбленный не отдает себе отчета в том, что есть раздражающие его вещи, но по окончании всех событий их четко понимает человек, который будет много раз переосмысливать тот самый вечер.
Резкой антитезой по отношению к атмосфере бала звучит вторая часть рассказа, где столкновение с реальной, жизнью жестоко преподает урок юноше, который мечтал о счастье. Момент жестокой казни становится переломным в судьбе героя. Чувство горького стыда, испытанного за невольное соучастие в этой безумной жестокости Иваном Васильевичем, противопоставлено чувствам полковника, для которого эта казнь — дело вполне заурядное — работа.
С точки зрения восприятия рассказа читателем можно говорить о рефлексивном понимании функции нерегламентированного знака как первом этапе понимания вообще, так как за каждым словом автора стоит еще очень многое, что раскрывает подлинный смысл, о котором автор не пишет, но упоминает при помощи интертекстуальных включений, погружая данные события в атмосферу масленичной недели с одной стороны, и ставя вопрос о справедливости осуждения рассказчиком своей любви на фоне пережитого.
Посредством анализа описаний его действий и состояний, со слов героя, представляется возможным сформулировать характер героя художественного произведения, как своего рода притчи, в основе которой лежит культурное бессознательное без которого понимание данного рассказа во всей полноте не возможно.
Список литературы
1. Афанасьев Э. С. Русская литература. — 1976. — № 4. — С. 159−166. [Электронный ресурс] - режим доступа:
http://md-eksperiment.org/etv_page.php?page_id=3720&album_id=120&category=STATJI.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.
3. Боева Е. Д. Аграмматизм кинесики: аргументы «ЗА» и «ПРОТИВ» // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2010. № 2 (33): в 2-х ч. Ч. I.
4. Большакова А. Ю. Литературный архетип // Литературная учёба. — 2001. — № 6. С. 171.
5. Есаулов Е. А. Культурное бессознательное в поэтике Л. Н. Толстого [Электронный ресурс] - режим доступа:
http://esaulov.net/UNCATEGORIZED/KULTURNOE-BESSOZNATELNOE-TOLSTO/.
6. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. СПб.: Искусство — СПб, 1998. — 285 с.
7. Лотман Ю. M. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). М. 1994. — 400 с.
8. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). — СПб.: Академический проект, 2002. — 400 с.
9. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — ТекстСеосфераИстория / Ю. Лотман; Тартуский государственный университет. — Москва: Языки русской культуры, 1999. — 447 с.
10. Музычук Т. Л Категория времени и пространства как элементы диалогического дискурса невербальной речи персонажа художественной прозы/ Материалы межд. конф. Иркутск. 2002. — С.178−184.
11. Музычук Т. Л Организация неязыковых средств выражения эмоциональной речи в диалоге художественной прозы/ Русский язык: вопросы теории и инновационные методы преподавания. В 3 ч. — Ч. 1 -Иркутск. 2001 г.- С. 120−124.
12. Музычук Т. Л Слова автора как отражение на письме невербальной речи персонажа/ Гуманитарные науки на рубеже веков: итоги и перспективы: Иркутск 2001 г. — 180 с.
13. Музычук Т. Л Языковое выражение невербальных средств организации эмоционального диалога/ Русский язык в современной социокультурной ситуации. Воронеж, 2001 г. — 180 с.
14. Паршин, П. Б. Речевое воздействие: основные формы и разновидности // Рекламный текст: семиотика и лингвистика. М.: Издат. Дом Гребенникова, 2000. — 280 с.
15. Потебня А. А. О доле и сродных с нею существах // Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989.
16. Садченко, В.Т. К вопросу о порождении / понимании художественного текста// Экономика, образование, культура и перспективы кооперативного развития в странах АТР. Хабаровск, 2007. — С. 135−144.
17. Садченко, В. Т. Оппозиция вербальное / невербальное в языке и в тексте Хабаровск, 2008. — 120 с.
18. Толстой Л. Н. «После бала» [Электронный ресурс] - режим доступа:
http://ilibrary.ru/text/1005/p.1/index.html.
19. Филиппов А. В. Жесты и их отображение в тексте художественного произведения// Лингвистический сборник. М. 1975. Выпуск 4. С. 185−194.
20. Чаковская М. С. Текст как сообщение и воздействие. М.: Высшая школа, 1986., — 180 с.
