Тема исследования — эволюция тенденций развития документального кинои телефильма. В процессе своего развития документальное кино прошло ряд этапов, на которых изменялось понимание сущности и целей этой разновидности кинематографа, совмещающей в себе искусство и журналистику. Тенденции, доминирующие в кинематографе на каждом этапе, не всегда совпадают с главными творческими достижениями данного периода, но отражают в себе особенности государственного строя, уровня цензуры, культуры зрительского восприятия, технического развития кинопроизводства и кинопроката и т. д. Таким образом, фильмы и направления, относящиеся в большей степени к кинематографу, чем к журналистике или пропаганде, часто оказываются вне условий для проката и дальнейшего развития.
Актуальность темы
исследования. С середины девяностых принято говорить о «буме» документального кино, происходящем во всем мире. О них пишут такие бизнес-издания, как «Вэрайети» и «Холливуд Репортер», сформирован рынок документального кинематографа, открытый для широкого международного сотрудничества кинематографистов мира. В США и Европе речь идет, прежде всего, о популярности скандализирующих общество журналистских расследованиях, которые из сферы телевизионной документалистики переместились в сферу кинодокументалистики. Такие фильмы получают крупнейшие кинематографические премии и собирают миллионы долларов в прокате, что подразумевает интерес со стороны как критиков, так и широкого зрителя. Во многом благодаря этим картинам, на Западе выстроилась действующая инфраструктура производства и проката документального кино, в которую включены кино, телевидение, видеоносители и другие каналы дистрибуции. Документальное кино, или, по крайней мере, одно из его направлений, таким образом, вновь после продолжительного существования на периферии общественной жизни возвращает себе зрителя и становится индустрией, приносящей ее участникам немалые доходы. В России «бум» принял несколько иные черты. Он заключается в том, что центральные телевизионные каналы производят (сами или заказывают независимым студиям) вместе несколько сотен документальных программ, которые выходят в эфир с пометкой «документальный фильм» и положительным образом отражаются на рейтинговых показателях телеканалов, но при этом, в большей своей части, относятся не к кинематографу, а только к журналистике с элементами пропаганды (пропагандироваться может все — от политических лозунгов до «гламурной» картины мира). В последние три-четыре года намечается сдвиг в отношении российского общества к документальному кино: люди начинают интересоваться теми фильмами, о которых они ничего прежде не знали. Современная документалистика через разные каналы находит путь к зрителю, пусть пока и в немногих жанрах. При этом следует отметить, что публицистические картины вообще исчезли с телеи киноэкранов России, школа проблемного кино, не найдя себе места в общественной жизни после развала Советского Союза, исчезла. Фильмы, которые производились рижскими и «экрановскими» документалистами, забыты, а общество никак не артикулирует запрос на такое кино. Стремительно развивающийся на Западе жанр оказывается в России самым ненужным. Киноискусство, обращающееся к журналистике и публицистике, существует только в воспоминаниях и лозунгах среди критиков и историков документального кино1.
Степень научной разработанности темы. Проблема выбора библиографических источников для данной работы обусловливается тем, что историки кинематографа редко обращают внимание на то, что происходит с фильмами после их выхода в прокат: для них гораздо важнее выделить новаторство, принципиальность работы, реже — тенденции, последовавшие в.
1 Фильм Алены Полуниной «Революция, которой не было», снятый, но не вышедший ни в какой форме в прокат в 2008 году, — один из первых серьезных проблемных фильмов за много лет, но сделан он в традициях скорее европейского, чем русского документального кино. результате и пр. В результате при чтении исторических трудов, а по истории документального кино написано довольно много книг, читатель перестает учитывать то, кто в действительности видел снятые фильмы, кто их понял и что в это время пользовалось популярностью (чаще всего популярными оказываются отнюдь не те фильмы, которые впоследствии становятся вехами в истории кино). Тем не менее, это важно, так как без этого понять развитие тех тенденций, которые привели документальное кино к его современному состоянию, невозможно. Точкой отсчета для данной работы стала докторская диссертация Сергея Александровича Муратова «Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики"1, в котором после анализа главных телевизионных документальных фильмов приводились сведения о том, как и когда они выходили (или не выходили) в эфир. Его книги и статьи регулярно ставят эту проблему, которая для телевизионного кино особенно важна: у телевизионного фильма, поставленного в эфир в неудачное время или положенного на полку, гораздо меньше шансов когда бы то ни было быть действительно увиденным зрителем, чем у кинофильма. Критика в профессиональных изданиях не помогает фильму попасть в прокат, следовательно, зритель посмотрит не лучшие картины, а те, что ему покажут. Западные авторы более внимательны в этом отношении, и один из самых полных трудов по истории документального кино Эрика Барноу2, например, содержит довольно много замечаний об особенностях проката фильмов и его каналов. Эта книга стала одним из основных источников для исторической части работы. Особенно ценна она тем, что серьезных работ, систематически разбирающих зарубежное документальное кино, в России найти практически невозможно, а на русском языке эта литература не выходила. В изучении истории зарубежного кино помогли книги, анализирующие те или иные периоды документального кино, а также книги, посвященные творчеству отдельных.
1 Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики.: Дис. д-ра филол. наук: 10.01.10 Москва, 1990 414 с. РГБ ОД, 71:92−10/43−4.
2 Barnouvv, Е. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995 режиссеров, в том числе их собственные мемуары. Среди первых необходимо выделить сборники статей и интервью «Правда кино и.
1 1 «киноправда», «Новая документалистика в действии» ,.
Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени"3, «Документальное кино вчера, сегодня, завтра."4. Следует отметить, что такого рода сборники появляются только во второй половине XX века, в то время как для первой половины приходится довольствоваться информацией из исторических справочников и источниками второй группы из двух названных. Туда входят, например, «Жан Руш», «Воспитание кинорежиссера», «Кинорежиссер Йорис.
Ивенс", «Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью», мемуары Лени.
Рифеншталь, «Франция — кадр за кадром», «Глупые белые люди"5.
Кинематографические материалы зарубежной журналистики труднодоступны, но большую часть упоминаемых в работе картин посмотреть все же удалось. В ряде случаев пришлось положиться на критические и киноведческие описания, в том числе из интернет-ресурсов, самым полезным из которых оказался сайт imdb.com.
История российской документалистики, в целом, хорошо изучена и описана. Дореволюционный ее период наиболее полно представлен в книге.
С.С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России"6, последующие же периоды, вплоть до пост-перестроечного, довольно подробно т исследованы Л. Ю. Мальковой, Л. Н. Джулай, С. А. Муратовым, Г. С. Прожико. Также очень важны такие сборники публикаций, как «Дзига Вертов в.
1 Правда кино ц «киноправда»: сборник/под ред. С. В. Дробашенко. М.: «Искусство», 1967.
2 Rosenthal, Alan. The New Documentary in Action: A Casebook in Film Making. Los Angeles: University of California Press, 1971.
3 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986.
4 Документальное кино вчера, сегодня, завтра. (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977;1989 гг.) Сборник стенограмм.
5 Scheinfeigel М. Jean Rouch. Paris: CNRS Editions, 2008, Герасимов C.A. Воспитание кинорежиссера. M.: «Искусство», 1978, Дробашенко С. Кинорежиссер Йорис Ивенс. М.: «Искусство», 1964, Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью/Сост. Т. Г. Беляева. М.: «Искусство», 1980, Рифеншталь Л. Мемуары. M.: «Ладомир», 2006, Юткевич С. И. Франция — кадр за кадром. M.: «Искусство», 1970. Moore M. Stupid White Men .and Other Sorry Excuses for the State of the Nation! NY: Harper Collins Pablisher, 2002.
6 Гинзбург C.C. Кинематография дореволюционной России / Семен Гинзбург. M. «Аграф», 2007.
7 Малькова Л. Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и перераб. M.: «Материк», Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный докумептализм — опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. M. «Материк», 2005, Пристрастная камера. 2-е издание, исправленное и дополненное. M.: «Аспект Пресс», 2004 и др., Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004 воспоминаниях современников", «Война на экране», упоминавшийся ранее сборник стенограмм съездов в Риге.1 Систематических работ по истории документального кино не так много, но их недостаток компенсируется мемуарами и монографиями. Среди них: «Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы», «Дзига Вертов», «Реальное кино», «Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя», «Спектакль документов», «Осторожно, телевидение!», «Телевидение. Закадровые раскладушки», «Женщина с киноаппаратом», «А все-таки оно существует!», «Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста"2 и многие другие. Совокупность этих материалов, а также относительная доступность фильмов позволяют составить довольно полную картину развития документального кино в России до 90-х годов.
В книгах о телевизионной документалистике заметно повышенное внимание к проблеме телевизионной демонстрации фильма и отношения телевидения к производству и дистрибуции документального кино вообще. Те же проблемы ставятся в работах о классическом (т.е., в данном случае, нетелевизионном) документальном кино, но авторов этой литературы больше интересует мифология в документальном кино, а также киноведческие аспекты, чем вопросы доступности фильмов и особенностей демонстрации.
В данной работе автор сознательно не заостряет внимание на теоретической основе документального кино. Известно, что единой теории документального кино (и даже определенности в отношении термина «документальный фильм») не существует, хотя теоретических работ о нем написано немало. Все они носят полемический характер и не могут быть рассмотрены в работе без киноведческого уклона. Помимо упомянутых выше.
1 Дзига Вертов в воспоминаниях современников /Сост. Е. И. Свилова, А. Л. Виноградова М.: «Искусство», 1976, Война на экране. M.: «Материк», 2006.
2 Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы. / под ред. С.Дробашенко. М.: «Искусство», 1966, Рошаль Л. М. Дзига Вертов. М.: «Искусство», 1982, Абдуллаева 3. Реальное кино. М.: «Три квадрата», 2003, Аннинский Л. Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя. М.: «Эйзенштейн-центр», ВГИК, 2006, Беляев И. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: «Издательский дом Гелеос», 2005, Борецкий Р. А. Осторожно, телевидение! М.: «Икар», 2002, Визильтер B.C. Телевидение. Закадровые раскладушки. — М.: «Грифон», 2008, Голдовская М. Е. Женщина с киноаппаратом. М.: «Материк», 2002., Данин Д. А все-таки оно существует! М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982, Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. М.: «Знание», 1967, работ, в которых почти всегда затрагивались теоретические вопросы, выделим следующие: «Что такое кино?», «Искусство и аудитория», «Пространство экранного документа», «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», «Диалог с экраном», «За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения», «Телевидение и мы"1.
Новизна исследования. Серьезных работ, исследующих современное состояние отечественного документального кино, пока не выходило, кроме кратких обзоров в СМИ и упоминаний в большинстве вышеописанных работ. В главах о современном документальном кино были использованы публикации в СМИ, интервью с режиссерами и критиками, фильмы, а таюке личный опыт автора, накопленный за время работы в киножурналистике. Не было работ, исследующих прокат документального кино и его' влияние на тенденции кинематографа. В России не издано ни одного исторического труда, рассматривающего комплексно российскую и зарубежную * документалистику на протяжении всей ее истории.
Методология и методы исследования.
В основу методологии исследования положены принципы историзма, системности и комплексности. Для наблюдения были выбраны те страны, в которых наиболее ярко проявлялись тенденции документального кинематографа по мере его развития: Франция, Россия, Англия, Германия, США. Автором диссертации был проведен разбор самых значительных документальных фильмов этих стран и дана характеристика творчества главных действующих фигур документального кинематографа, сопоставлены системы телеи кинопроката, сравнены проявления одинаковых тенденций.
Определению специфики современного документального кино способствовали собственные наблюдения автора в период работы в качестве корреспондента, обозревателя и кинокритика в печатных изданиях «Огонек»,.
1 Базен А. Что такое кино?: сборник статей / Вступ. ст. И.Вайсфельда. М.: «Искусство», 1972, Вильчек В. М. Искусство и аудитория. М.: «Знание», 1978, Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: «Искусство», 1986, Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д. Ф. Соколовой. М: «Искусство», 1974, Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: «Александра», 1994, Рошаль Л. М. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: СК СССР, 1986, Саппак В. Телевидение и мы. М.: «Искусство», 1963.
Известия", «Искусство кино», «Кинопарк», «Бюллетень кинопрокатчика», «Action!», «Киномеханик», «Ролан» и др., а также проведение спецкурса по истории проката документального кино на факультете журналистики МГУ и регулярное проведение показов документального кино и встреч с режиссерами в Киноклубе МГУ.
Эмпирической базой исследования стали документальные фильмы-как российские, так и зарубежные, а также интервью с режиссерами, продюсерами и критиками документального кино.
Научная достоверность данного исследования обеспечивается анализом достоверных источников по истории документального кино, знакомством с большинством упоминаемых фильмов (часто преимущество отдавалось именно просмотренным фильмам, чтобы избежать неточностей, связанных с чужой их интерпретацией), беседами со специалистами в области документального кино.
Рабочая гипотеза исследования. Развитие искусства документального кинематографа тормозилось и тормозится тем, что его информационно-пропагандистские возможности рассматривались как главные, а иногда единственные его составляющие, а система производства и проката выступает как главный рычаг давления на кинематографистов. Без учета эстетических особенностей документального кино невозможно его дальнейшее развитие.
Цель исследования состоит в изучении истории документального кино, прежде всего — с точки зрения доминирующих тенденций и особенностей производства и проката, — выявлении взаимосвязи прошлой документалистики с современной, предоставлении материала для будущих исследователей.
Объектом исследования являются литературные источники, связанные с документальным кино, и документальные фильмы, соответствующие целям работы, т. е. репрезентующие тенденции или, наоборот, противоречащие им.
Предмет исследования — тенденции развития документального кино, представленные главными его действующими фигурами и их творчеством.
Задачи работы:
1. Рабочее определение термина «документальный фильм».
2. Изучение истории и составление периодизации документального кино, исследование тенденций и закономерностей их развития.
3. Выявление связи прокатных перспектив кино с его содержанием и социальными явлениями, причины сужения жанровой палитры документального кино.
4. Анализ роли телевидения в истории документального кино.
5. Обзор современного российского документального кино.
6. Выявление специфики проката документального кино за рубежом и в России.
На защиту выносятся положения:
— Документальное кино является искусством, сочетающим как эстетические, так и информационные аспекты, и сознательный отказ от одного из них ведет к сужению возможностей документалистики.
— Прокатные и производственные затруднения документального кино привели к тому, что лучшие его представители оказываются на периферии общественной и культурной жизни, если не отказываются от развития эстетической стороны документалистики.
— Создание системы проката с учетом накопленного на протяжении истории документального кинематографа опыта способно дать новый толчок тем тенденциям, которые прежде оказывались невостребованными.
Филологический характер диссертации.
В работе анализируется тематика, особенности содержания документального кино, жанровая специфика, интерпретация фильмов критикой и самими авторами фильмов. Язык кино включает в себя как визуальные образы, так и литературный текст в виде надписей или звучащего голоса, в том числе синхрона. Под «синхронном» понимается съемка с одновременной записью звука. Запись синхронного звука авторами документального кино автоматически включает документальное кино и в журналистику (так как речь здесь чаще всего идет о журналистских жанрах: репортаже, интервью и пр.), и в литературу (что обусловлено эстетической стороной кинематографа). Документальное кино до настоящего времени представляет собой наиболее сложное, синтетическое языковое образование со спорадически разработанной семиотикой. В задачи данной работы не входит анализ киноязыка, но касаться противоречий его трактовки необходимо для уяснения сути споров вокруг документалистики.
Теоретическая и практическая значимость.
Материалы диссертации, полученные знания и выводы могут быть использованы при программировании телеканалов, заинтересованных в знакомстве аудитории с документальным кино, организации печатных органов, посвященных ему, налаживании системы проката документального • кино в России, а также в рамках учебных курсов, посвященных как истории документального кино, так и изучению его современного состояния. >
Сведения об апробации результатов диссертации.
Отдельные положения диссертации использовались в спецкурсе, «Документальное кино между производителем, прокатчиком и зрителем» на факультете журналистики МГУ в 2008 гг., отдельные положения работы и результаты исследования докладывались на ежегодных научно-практических конференциях.
Материалы диссертационной работы доложены на XIII, XIV и XV Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов 2006, 2007, 2008» (Москва), опубликованы два материала в журнале «Искусство кино» № 10/2008.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Первая глава, посвященная истории кинематографа, разбита на периоды, которые выделены с учетом преобладающих тенденций в документальном кино. Вторая глава, исследующая тенденции современной российской документалистики, не разделяется на параграфы, что должно подчеркнуть неопределенность тенденций и их взаимопроникновение. Третья глава, рассматривает состояние производства и проката документального кино с начала девяностых по двухтысячные годы. Первый ее параграф рассматривает телевизионный прокат документального кино в России, второй — систему проката в США как наиболее сложившуюся из существующих в современном мире, третий — кинопрокат документального кино в России. Приложение состоит из интервью, взятых для работы над диссертацией у экспертов в разных областях документального кино.
Любое исследование документального кино сложно тем, что не существует единого определения, что означает это словосочетание. Связано это во многом, с тем, что родоначальники этого вида искусства Дзига Вертов и Роберт Флаэрти как и практике, и в теории наполнили предмет документального кино столькими противоречиями, что, начиная с них, каждый вправе определять этот предмет, как ему заблагорассудится. Приведем несколько определений, предложенных режиссерами и исследователями документального кино:
Карл Гасс, ГДР: «Кинодокументалистика и радиорепортаж принадлежат к сфере журналистики. Я — сторонник боевого документального кино. Для меня оно — оружие, и этому научил меня Йорис Ивенс. Поэтому не только я, но и многие другие были поражены тем, что документалистика в его руках стала еще чем-то — поэзией! Но это — отказ от оружия. Глубже понять суть вещей, показать, как люди трудятся, как они изменяют окружающее, как сами при этом претерпевают внутреннюю эволюцию, как складываются их отношения друг с другом, о чем они думают, какой будет дальше их жизнь, — вот в чем состоит для меня «направление главного прорыва». Поэтому мне нет дела до поэтичности. Что вовсе, кстати, не означает, будто я хочу демонстративно отмежеваться от w т.
Иориса Ивенса и его творчества" .
Крис Маркер: «Многих людей подкупало, возможно, сочетание двух исходных позиций в документальном кино: с одной стороны, вроде бы заранее определено, какой должна быть действительность, и если она не такая, как надо, она неверна. С другой стороны, авторское отношение к реальности исполнено уважения: ее принимают, как она есть"2.
Альберт Мэйзлес: «Кино для меня — это фотографическое искусство, средство, при помощи которого я воплощаю субъективное. У меня нет такого честолюбия, которое заставило бы меня отрицать, что я смотрю на мир субъективно, с моими собственными желаниями, любопытством и надеждами, примерно так, словно я в первый раз в жизни спешу на свидание с девушкой. При этом я должен наблюдать за всем, что происходит вокруг. При этом у меня такое чувство, будто я неразделимо связан с живым событием, заинтересовавшим меня» .
Пол Рота: «Мне очень трудно определить различие между фильмами, V-которые считаются документальными, и теми, которые называют игровыми, или, скажем, сюжетными. Различие, по-моему, состоит в самом способе, видения, в подходе к изображению объекта, в способе съемки фильма. Мне известно, что в „Рассказе о Луизиане“ все вымышлено, придумано. Тот малыш, который в фильме управляет лодкой, не умел этого делать — ему пришлось специально научиться, как пришлось бы учиться заправскому актеру. Убежден, что всем видам киноискусства должно быть присуще одно качество: они должны интерпретировать социальное поведение людей, живущих в определенных общественных условиях, им должно быть 4 свойственно гуманистическое отношение к жизни» .
Джон Грирсон: «Документальное кино стремится использоваться наблюдения над окружающим миром, чтобы создать определенное.
1 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. M.: «Радуга», 1986 — cl 13,118−119.
2 Там же. С. 63.
3 Там же. С. 68.
4 Там же. С. 22 понимание его, его картину, продуманно и планомерно отобразить какие-либо свойства этого мира. И разница между кинохроникой и документальным фильмом та же, что между журналистской статьей и произведением, созданным по единому замыслу"1.
Миахил Ямпольский: «(Документальное кино) — это кино, использующее материал самой действительности, но при этом гиперакцентирующее наличие автора, творца этой невымышленной реальности"2.
Г.Тржештикова: «Киноязык документального фильма тоже гораздо сложнее, чем киноязык игрового фильма. Об этом языке нужно очень много думать, стараться как-то его обрабатывать, не допуская неясных мест, нужно концентировать эту речь и стараться, чтобы зритель очень внимательно следил за фильмом. То есть делать все, чтобы привлечь внимание зрителя. А самое главное — научить зрителя, что нет ничего более интересного, чем «*'» правда, нет зрелища более действенного, чем сама жизнь, на самом деле существующие люди"3.
Юрий Гладильщиков: «С помощью кино в принципе невозможно реконструировать реальные события. Последние остатки правды исчезаютпри появлении кинокамеры"4.
В Приложении к данной работе, а также в самой работе есть другие взаимоисключающие точки зрения. В данной работе термин «документальное кино» (и используемый в качестве синонима термин «неигровое кино», который здесь не будет наделяться дополнительными смыслами, так как единой теории на этот счет не существует) будет использоваться в лаконичном значении, предложенным «Словарем масс-медиа"5: «вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц». Принадлежность документального кино к.
1 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986 — с. 41.
2 Документальное кино вчера, сегодня, завтра. (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977;1989 гг.) Сборник стенограмм Ч. З с. 21.
3 Там же. 4.2 с.39−40.
4 Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. — М.: «КоЛибри», 2008 — с. 19.
5 Романовский И. И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004;с. 101 искусству часто оспаривается, но данная работа не несет в себе цели доказать с искусствоведческой точки зрения несостоятельность этой точки зрения. Для автора данной работы приведенное определение ценно тем, что оно не апеллирует к истинности или ложности изображаемой на экране действительности, которая является лишь инструментом для творческой мысли художника. Мир, ограниченный рамкой кадра, уже отличается от реального, и требовать объективности от документального фильма — то же самое, что требовать от скульптора показать глину такой, какая она есть.
О документальном кино написано множество работ и нет такого человека, которому бы это словосочетание было незнакомо, но его значение в жизни общества меняется в зависимости от разных факторов, которые отчасти будут прослежены в данной работе. При этом оказывается, что понимание документального кино и у его аудитории, и у его авторов чаще всего искажено или упрощено. Помимо некоторых очевидных казусов1, это ведет к очень серьезным последствиям как для общества, так и для развития документального кинематографа.
Единой типологии документального кино не существует, что связано с неразработанностью теории данного искусства. Обычно документальное кино подразделяют на хронику, художественную документалистику, публицистическую и пропагандистскую. В таком делении есть ряд противоречий. Если мы понимаем документальное кино искусством, то понятие художественности должно быть свойственно всем его типам. Непонятно так же, каким образом можно отделить хронику от хоум-видео (съемок на видеокамеру с целью личного использования), так как и то, и другое находит свое применение в документальных фильмах. Сложно разделить и публицистику с пропагандой. Также возникает вопрос о месте т.н. научно-популярного кино, необходимой принадлежности его к.
1 Абрам Клецкин: «В зале был мой хороший знакомый, нормальный технический интеллигент нашего времени, впервые попавший на просмотр документальных фильмов. Мне было грустно, а ему было просто тяжело. Помните „Огненных кузнецов“ — фильм без текста, но такой ясный, такой простой. А вот ему было совершенно непонятно, что происходит на экране. И зачем все это нужно и что это такое? Сначала он просто недоумевал, потом устал и стал клевать носом». — Документальное кино вчера, сегодня, завтра. (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977;1989 гг.) Сборник стенограмм ч. 1с.13−14 киноискусству (среди научно-популярного кино есть шедевры именно искусства, о них будет сказано ниже). Не исследовано пока понятие документальной программы (или передачи). Упомянутый выше «Словарь масс-медиа» предлагает следующее ее определение: «телевизионные произведения, сочетающие в себе документальные события с сюжетом, организующим этот материал. К таким экранным произведениям относятся жанры: драма, очерк, новелла и т. д."1.
Вопрос о типологии документального кино требует серьезного исследования в отдельной работе. На взгляд автора данной работы, здесь типология не играет решающего значения, и ее отсутствие будет компенсироваться комментариями в отношении терминов со стороны авторов и критиков их творчества.
1 Романовский И. И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004 — с. 102.
Заключение
.
Если остановить на улице американского миллионника среднего человека и попросить назвать его хотя бы нескольких режиссеров документального кино, он обязательно вспомнит какие-то фамилии. Если открыть любой журнал, где есть кинокритика, там обязательно будет что-то написано про те документальные фильмы, которые идут в ближайших кинотеатрах. Если придти в кинозал, где идет сеанс неигрового фильма, то выходить оттуда не захочется, потому что фильм, скорее всего, сумеет увлечь драматургией, не уступающей игровым фильмам. Если задаться целью посмотреть классику американской документалистики, то ее легко можно обнаружить на ТВ или на DVD в хорошем качестве. Американцы не ждут, пока зритель будет готов, они растят его сами.
Этот базовый уровень осведомленности о том, что документальное кино существует и что у него есть авторы, очень важен для начала работы с возвращением документальному кино хотя бы того благодарного зрителя, который был у него в двадцатые годы и который мог понимать, что речь идет об искусстве, а потом уже воспитывать его в сторону его понимания. История неигрового кино привело его и на Западе, и в России к кризису перцепции, выйти из которого будет очень непросто. Попробуем определить, что можно сделать в России.
На начальном этапе необходимы две меры. Первое — создание системы проката неигрового кино. Не обязательно в полном соответствии с западной, но точно с ее учетом. В частности, без успешного кинопроката, кажется, ничто не может заставить зрителя и телевидение изменить свое отношение к неигровому кино на более уважительное. Как минимум, они узнают о его существовании, как это уже произошло с фестивальным зрителем в столице и продвинутой частью кинокритики (хотя премии и фестивальные призы в состоянии квалифицированно присуждать единицы тех энтузиастов, которые хоть немного в контексте документального кино). Возникнет некая зона дискурса. Новым этапом кинопроката неигрового кино может стать цифровая дистрибуция — система распространения копий фильма по кинотеатрам не на пленке, а на любом цифровом носителе, т. е. не нужно тратиться на печать пленочных копий фильма, что было одним из существенных препятствий для распространения малобюджетного кино. Теперь, гипотетически, любой снятый на обычную камеру фильм можно показать в кинозале, что открывает для документального кино новую степень свободы и доступности, пока не оцененную киносообществом в полной мере. Эта система все сильнее распространяется на Западе, и в некоторых странах соотношение цифровых и обычных кинотеатров достигло 1 к 1. Вышедший весной фильм Ренаты Литвиновой «Зеленый театр в Земфире» собрал в российском прокате на цифровых копиях в тридцати залах 150 тысяч долларов, чего добивается не каждый игровой фильм, и это без затрат на рекламу. Это заставило прокатчиков присмотреться к неигровым фильмам, и уже вышел в прокат «Да будет свет!» Мартина Скорсезе, анонсируются другие неигровые картины. Цифровых залов в стране меньше сотни, но будущее за ними, а количество зрителей убеждает в том, что неигровое кино постепенно находит свое место в массовом сознании. Фрагментарно, неторопливо, но процесс совершается на глазах. Весной 2009 года впервые за пятнадцать лет неигровой отечественный фильм на пленке должен выйти в кинопрокат. Им будет «Девственность» Виталия Майского, и режиссер утверждает, что прокат будет серьезно подготовлен. Практика показывает, что именно скандальные фильмы начинают «бум» неигрового кино в стране, неважно, «Киноглаз» это, «Легко ли быть молодым?» или «Боулинг для Колумбины». Возможно, нечто подобное произойдет в этот раз, хотя аудитория готова к этому больше, чем документалисты. Важно привлечь общественное внимание к фестивальным призерам, которых можно использовать как флагманы новой волны документалистики. Важно также основать систему кинорынков неигрового кино в России. Руководство фестиваля пермского «Флаэртиана» обещает создание чего-то подобного в 2009 году, но пока не совсем ясно, где найти столько фильмов, чтобы кинорынок не был пустым.
Значит, кинорынок должен быть международным. Вообще, знакомство зрителя с лучшими образцами зарубежного кино невозможно переоценить, хотя бы потому, что в России многие жанры исчезли из документалистики. Необходимо также знакомство широкого зрителя с новой классикой отечественного документального кино, но знакомство это должно быть системным, с реабилитацией понятия авторства по отношению к документальному кинематографу, так как зритель отвык ориентироваться па имена создателей картин.
Кинопрокат повлечет за собой волну публикаций и общественной рефлексии, и тут важно не сузить горизонты документального искусства, не двинуться опять в сторону пропаганды, журналистики и публицистики, а установить раз и навсегда высокие эстетические планки в сознании как авторов, так и зрителей неигрового кино. Телевидение дискредитировало себя настолько, что для адекватного показа документального кино в той системе, которая сложилась в России, сегодня места нет. Возможно, эта проблема будет решена с появлением общественного телевидения, но тут есть некоторые поводы для опасений. Легко заметить, что прогрессивная часть молодежи и интеллигенция перестают смотреть телевизор, а основной аудиторией искусства являются именно они. Не исключено, что к моменту образования общественного канала они уже забудут о том, что такое сидеть перед телевизором и переключать каналы. Далее, появление цифрового телевещания приведет к возникновению множества телеканалов, аудитория каждого из них, согласно прогнозам TNS Gallup, высказанным на конференции «Ломоносов -2007», не будет превышать 5%. Это приведет к тому, что для документального кино появится резервация, вроде сегодняшнего спутникового канала «24.doc», где его никто не увидит, если у него не будет сверхъестественного кинотеатрального или фестивального успеха. Также есть некоторая тенденция к движению аудитории от СМИ к персональному получению информации, а это означает, что зритель нового типа телевидения (например, подписного или через интернет/мобильный телефон) получит только то, что хочет получить. Следовательно, если человек не знает о фильме, он никогда не станет его заказывать/смотреть. Одно ясно: современная ситуация с документальным кино на телевидении, которое штампует по несколько сотен наименований документальных программ ежегодно, вредит документальному кино сильнее, чем если бы его вообще не было: переучивать всегда сложнее, чем учить заново. С счастью, во ВГИКе до сих пор большинство преподавателей учат студентов тому, что документальное кино — это искусство, поэтому осталось эту мысль распространить на остальные вузы, в том числе на факультет журналистики МГУ, выпускники которого часто искренне убеждены, что документальное кино — только часть журналистики, не более.
Видеодистрибуция и интернет последуют за кино и телевидением, так как пока они слишком несамостоятельны, чтобы выступить серьезными каналами для работы (на Западе часто наоборот: фильм может собрать на DVD во много раз больше, чем в кинопрокате, поэтому отношение к этому каналу там более серьезное). В чем они могут способствовать, так это в распространении классики неигрового кино, которая сейчас практически отсутствует и широкому зрителю недоступна.
В данной работе были опущены многие существенные для документалистики явления и имена, потому что они находились несколько в стороне от замысла работы, хотя к ним можно было бы вернуться впоследствии. Не были рассмотрены спутниковое телевидение, кнноформат IMAX и другие форматы стереокино, открывшие для документалистики новые и пока невостребованные горизонты. Не была проанализирована значимость повышения интереса во всем мире к дневниковой документалистике за последние годы, что, во многом, определяет поворот к сути документалистики, так как признание автора — первый шаг к пониманию искусства. Более подробный анализ автор данной работы планирует сделать в дальнейшей научной работе.
Хотелось бы верить, что мы находимся на стадии серьезного тектонического сдвига для неигрового кино в России, и теперь очень важно сделать так, чтобы эти надежды оправдались в ближайшем будущем.
