Духовно-смысловые связи повестей романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»

Герой нашего времени" М. Ю. Лермонтова явился первым оригинальным русским романом в прозе, в котором сошлись черты исторического, личного (аналитического), философского, авантюрного, нравоописательного типов романа. «Главный путь к созданию нового русского романа», по мысли Б. М. Эйхенбаума, осуществляется через «циклизацию малых форм и жанров», поскольку в этих «формах» и «жанрах» отразились и высказались основные «стихии» русской жизни [Эйхенбаум 1961: 242]. Соглашаясь с положением, что «Герой нашего времени» является «эпосом нового мира», В. А. Недзвецкий высказывает обоснованное сомнение, «что и самая хитроумная циклизация („гибридизация“) малых, к тому же разнородных прозаических форм была в состоянии обеспечить „Герою нашего времени“ то глубокое эпическое звучание и значение, которыми это „сочинение“ несомненно обладает в отличие от других циклизованных произведений той же или последующей поры» [Недзвецкий 1997;1: 53]. Исследователь указывает на жанрово-стилевое своеобразие романа, состоящее в том, «что эпическое в нем не только глубоко и всесторонне драматизировано, но и формируется на драматургической основе» [Недзвецкий 1997;1: 65]. А. И. Журавлева отмечает всепроникающий лиризм «Героя нашего времени», что свидетельствует о плодотворности идеи жанрово-стилевого единства произведения [Журавлева 1974: 22]. Таким образом, можно говорить о присутствующем в романе эффекте «вечно становящегося жанра», и что «расчленить этот в реальности нерасторжимый процесс можно только в умозрительной интерпретации» [Недзвецкий 1997; 2: 19].

Разнообразие содержательных сфер произведения, собственно богатство содержания романа, подобно его жанровой природе, также не явлено как «остановившийся» результат. История изучения «Героя нашего времени» ясно демонстрирует равную относительность социально-исторического, психологического, философского подходов к роману. Ни один из аспектов содержания не может быть осознан вне взаимоотношения с любым другимсодержание романа, таким образом, равнозначно потоку бытия, в котором доминантная, глубинная идея присутствует в каждом моменте его осуществления, а «иномерный, не развернутый в тексте смысл связан с текстом неразрывно» [Маркович 1981: 293]. Смысл «Героя нашего времени» существует и становится во всем объеме текста. Следовательно, вопрос, о чем роман «Герой нашего времени», может рассматриваться исключительно с позиции «вечно становящегося смысла». Разумеется, подобное можно сказать и о других великих произведениях русской литературы, но особенность «Героя нашего времени» состоит в том, что эта идея выражена конструктивно .

При исследовании «Героя нашего времени» возникают три ключевых вопроса: обнаружение объединяющей произведение идеи, значение образа главного героя и определение принципа циклизации повестей. Наиболее точно взаимосвязь этих вопросов выразила Э. Г. Герштейн: «сейчас самым важным из спорных вопросов нам представляется вопрос о единстве идеи «Героя нашего времени» «, который в конце концов приводит к тому или иному толкованию образа Печорина» и «находкой Лермонтова в принципе циклизации отдельных новелл считается разностороннее освещение фигуры Печорина» [Герштейн 1997: 4, 34].

Упоминание о циклизации или идее неизменно связывается с образом главного героя. Однако дело в том, что «разностороннее освещение фигуры Печорина» не является целью романа, равно как и самое удачное «толкование образа Печорина» не равносильно пониманию идеи. Именно поэтому за образом Печорина обычно отыскивается та или иная общая идея, как, например, судьба поколения, «проблема личности и общества» или «дилемма объективной детерминированности и свободной активности человека» [Михайлова E.H. 1957: 205, 207]- поиск «нравственной программы жизненного поведения», «истинно нового — высшего, действительного — гуманизма» [Виноградов И.И.: 218, 230]- общечеловеческий смысл судьбы отдельной личности, «изображенной во всей ее конкретной обусловленности и в то же время в индивидуальной неповторимости суверенного, духовно свободного родового существа» [Удодов 1989: 90].

Перечисленные мнения известных исследователей показывают основные подходы к формулированию связывающей идеи, обобщение которых дает следующую картину: в романе наблюдается взаимодействие индивидуально-личностного, исторического и родового типов представления человека, а также утверждается ценностное и нравственное содержание его жизни. Речь идет, таким образом, об онтологическом (жизнь человека) и аксиологическом (ценностно-целевой смысл бытия) аспектах проблематики «Героя нашего времени». Высказанный тезис и определяет основной предмет исследования: содержание романа и художественные средства его выражения, рассматриваемые в онтологии и аксиологии вопроса о человеке в его индивидуальном и родовом бытии. Идейно-художественная сложность романа предполагает поиск адекватных подходов к его изучению.

Прежде всего, мы исходим из того положения, что соотношение циклизация — Печорин — идея может быть представлено следующим образом: становление смысла осуществляется в процессе циклизации через раскрытие образа Печорина.

Суммируя вышесказанное, отметим, что исследователями проводился глубокий и точный анализ смысла романа, но их внимание было сосредоточено на ставших традиционными аспектах произведения. В отношении духовной проблематики «Героя нашего времени» делались лишь отдельные замечания, не приводившиеся в строгую систему. Отсюда возникала потребность в таком подходе к изучению романа, который позволил бы найти глубинные основания для обнаружения «второго смысла» романа, «ощущаемого на всем его протяжении» [Эйхенбаум 1961: 303], и создающего впечатление, что роман «не хочет нам открыться» [Шкловский: 123].

Методологическая основа диссертации имеет четыре источника:

• положение о духовных традициях русской классической литературы XIX в.;

• работы исследователей, касающиеся вопросов религиозных воззрений Лермонтова, нравственно-религиозных, духовных аспектов его творчества;

• отношение к тексту произведения как к идейно-художественной данности, содержащей потенциал смыслов, обнаруживающихся и развивающихся во времени;

• предшествующий опыт историко-литературного анализа «Героя нашего времени».

Представляется, что объединительную идею при анализе содержания романа следует искать в его духовной проблематике. Понятие духовный используется в работе в значении «все относящееся к Богу, церкви, веревсе относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля» [Даль: 503]. Именно такой подход и определяет актуальность исследования, поскольку он совпадает с насущной в современном литературоведении потребностью в углублении постижения смысла романа, расширении представлений о его духовном, философском содержании. Более того, подобный подход согласуется с многократно отмечаемой в исследованиях последнего времени необходимостью перечитать русскую классическую литературу с большим вниманием к ее духовному содержанию. Надо заметить, что здесь сказывается не только требование времени (и уж тем более не модные тенденции!), а глубокое понимание безусловного положения вещей: русская литература XIX в. в своих высших проявлениях имеет духовную основу, насыщена духом православно-христианского мироотноше-ния. Это положение плодотворно развивается в работах В. А. Воропаева, М. М. Дунаева, И. А. Есаулова, В. А. Котельникова и других авторов, в которых формируется «новая теоретическая концепция, глубинно связанная с доминантным для отечественной культуры типом христианской духовности» [Есаулов: 3].

Отношение к религиозности Лермонтова, нравственно-религиозной, духовной проблематике его творчества на протяжении ста шестидесяти лет со времени опубликования «Героя нашего времени» было неоднозначным, переменчивым и часто совмещало совершенно противоположные позиции. Сразу после выхода в свет роман получил отрицательные отзывы в связи с «безнравственностью» Печорина (С.О.Бурачок. «Маяк». 1840. Т. 4), или же порицался за чужеродность для русской действительности образа Печорина (С.П.Шевырев. «Московитянин». 1841. Ч. 1. № 2), или попросту не понимался (Л.В.Брандт. «Русский инвалид». 1841. 22 января). Определеннее многих в отношении Печорина высказался В. К. Кюхельбекер: «и все-таки жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, каков его гадкий.

Печорин" [Кюхельбекер: 2 91]. Среди положительных откликов наиболее глубокой и дальновидной была оценка В. Г. Белинского: «Вы говорите против него, что в нем нет веры. Прекрасно! Но ведь это то же самое, что обвинять нищего за то, что у нет золота: он бы и рад иметь его, да не дается оно ему. И притом, разве Печорин рад своему безверию?» [Белинский: 263]. В этом высказывании критика намечена основная проблема человека, поднятая в романе: человеку не дается вера, и это причина его страдания. Способ отрицания порока в человеке, избранный Лермонтовым, В. Г. Белинский считает единственно верным: «Порок возмутителен и в великих людяхно, наказанный, он приводит в умиление вашу душу. Это наказание только тогда есть торжество нравственного духа, когда оно является не извне, но есть результат самого порока, отрицание собственной личности индивидуума и оправдание вечных законов оскорбленной нравственности» [Белинский: 264]. Можно сказать, что столь разноречивые мнения отразили широкий спектр взглядов на предназначение человека и поведение его в обществе.

Ап.Григорьев в процессе сложной эволюции своего отношения к творчеству Лермонтова, по мнению Е. Н. Михайловой, «открывает дорогу все более откровенному перекрашиванию поэта (в конце XIXначале XX в.) в певца религиозно-мистических настроений» [Михайлова E.H. 1957: 31]. Оставляя в стороне оценочную лексику советского периода («откровенное перекрашивание»), отметим, что исследовательница точно определила формирующуюся тенденцию: мистический, нравственно-религиозный, провиденциальный характер творчества Лермонтова яснее обнаруживается по мере удаления от времени его создания. Действительно, в работах Ап. Григорьева поставлены многие волнующие критиков его поры вопросы о «бунтующих началах» и об отказе от бунта, о «демонском холоде самообладания» в Печорине [Григорьев 1915: 19], о заимствованном характере лермонтовского отрицания и об «органическом», национальном типе, представленном в главном герое.

Рубеж XIX и XX вв. ознаменовался резким взлетом интереса к вопросам религиозности Лермонтова и к духовной проблематике его творчества. Так, В. О. Ключевский делает вывод о «национальнорелигиозном настроении» позднего творчества Лермонтова [Ключевский: 18]- С. А. Андреевский пишет о запредельности, стремлении в «надзвездные миры» лермонтовской поэзии [Андреевский: 217]. В этой связи следует также отметить статьи В. Спасовича «Байронизм у Пушкина и Лермонтова» и В. В. Розанова «Вечно печальная дуэль». К началу XX в. возникает потребность понять, что составляет основу и источник творчества Лермонтова, которая проявилась в широком спектре взглядов: от «демонизма до «мистического визионерства и «смирения» [Михайлова E.H. 1957: 42]. В этом отношении работы В. С. Соловьева («Лермонтов». 1901) и Д. С. Мережковского («М. Ю. Лермонтов: поэт сверхчеловечества». 1909), с одной стороны, обобщили мысли предшественников, с другой — открывали новый этап споров о Лермонтове. В. С. Соловьев осудил поэта, который, обладая Божественным дарованием, затеял «тяжбу с Богом», не выполнил своего предназначения. Д. С. Мережковский, признавая демонизм и несмирение Лермонтова, называет его бунтарство «святым богоборчеством», не отрицающим Бога, а открывающим путь к «богосынству». Необходимо отметить, что в целом литературоведение этого периода, не обладая еще системой специальных понятий и терминов, часто смешивало лирическое содержание произведений (особенно это касалось поэзии) с личными переживаниями их автора.

Полемика, проявившаяся в двух противоположных концепциях В. С. Соловьева и Д. С. Мережковского, стала определенным этапом исследования творчества Лермонтова с точки зрения ее содержания и продолжилась в 1910;е гг. Исследователи, соглашаясь в одном, что Лермонтов был «поэтом не миросозерцания, а настроения», стремящимся «постигнуть религиозный смысл жизни» своей «интуитивной философией» [Сакулин: 1−55], расходились в оценке этого стремления. Некоторые из них считали, что в своих произведениях Лермонтов говорит о «присутствии Бога в душе человека», «защищает духовность души», воплощает в ряде образов «евангельские черты человека» [Ктитаев: 211]. Другие, соглашаясь с тезисом о богоборчестве Лермонтова, утверждали, что «говорить о его религии, как строго определенной сумме воззрений, им самим приведенных в стройную систему, совершенно невозможно» [Шувалов: 135]. Вместе с тем, С. В. Шувалов отмечает постоянство религиозного чувства Лермонтова: «религия Лермонтова — не результат „исканий“, <.> она является у него чем-то прямо отражающим его духовную сущность. Поэтому-то она и не меняется в течение всей его сознательной жизни: с ней он выступил на творческий путь, с ней он сошел и в могилу» [Шувалов: 162].

В литературоведении советского периода творчество Лермонтова рассматривалось в рамках тезиса о богоборчестве поэта. Тем не менее внимание библейским мотивам в произведениях Лермонтова, хоть и скупо, но уделялось. Этой теме не были посвящены отдельные исследовательские работы, но некоторые цитаты и аллюзии как в поэтических, так и в прозаических текстах отмечались. Примером могут служить комментарии С. Н. Дурылина («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. 1940).

Перелом в отношении к религиозной проблема1! 'ике тиорчьсгьсл Л^р-монтова наметился в 1970;80-е гг. Так, в «Лермонтовской Энциклопедии» наряду с традиционным утверждением, что «религиозные мотивы поэзии Лермонтова возникают на общем фоне богоборческих настроений» [Кедров: 465], признается и «ценностный мир Лермонтова», который «в значительной мере организован вокруг остро прочувствованной библейской символики» [Роднянская: 59]. В 1990;е гг. появляется ряд работ, в которых произведения Лермонтова (или их фрагменты) рассматриваются в связи с их религиозным, духовным содержанием. Особенно следует выделить статью С. В. Савинкова «Еще раз о Лермонтовской „Тамани“. (Загадка слепого мальчика)», в основу которой положены слова Печорина: «В тот день немые возопиют и слепые прозрят" — точное наблюдение Б. В. Соколова в «Энциклопедии булгаков-ской» о евангельской аллюзии в повести «Фаталист" — статью О. П. Попова «Церковнославянизмы в языке М.Ю.Лермонтова" — работы В. М. Марковича, среди которых выделяется статья «Миф о Лермонтове на рубеже XIX — XX веков». Указанная статья, помимо ценности ее содержания, имеет особое значение: она «связывает времена» (начало и конец XX в.), «разорванные» игнорированием духовной проблематики творчества Лермонтова, и является как бы приглашением к продолжению разговора о религиозных источниках творчества Лермонтова.

Герой нашего времени", на наш взгляд, является тем многоплановым, вобравшим в себя все основные темы и мотивы творчества Лермонтова произведением, в котором общая идея вырастает из его глубинного, духовного содержания. Поэтому и цель настоящей работы предполагает анализ текста романа и формулирование художественных принципов, определивших единство идеи и целостность структуры произведения .

Ведущим методологическим принципом, применяемым в диссертации, является внимание к тексту произведения как к художественной данности, содержащей потенциал смыслов, обнаруживающихся и развивающихся во времени. Основой для указанного принципа стала концепция М. М. Бахтина о близком и далеком контекстах понимания художественного произведения [Бахтин 1979: 361−373]. Такой подход тем более оправдан в случае «Героя нашего времени» в силу малочисленности дошедших до нас непосредственных свидетельств о замысле романа и его исполнении. «Почвы для исследования Лермонтова нет — биография нищенская. Остается „провидеть“ Лермонтова» [Блок: 27].

Формированию концепции настоящей работы способствовал-: достижения историко-литературного метода в трудах Б. М. Эйхенбаума, Е. Н. Михайловой, Э. Г. Герштейн, Б. Т. Удодова, В. А. Недзвецкого, В. М. Марковича и других исследователей, где отражается опыт изучения литературного процесса 1830-х гг., жанрово-стилевых традиций и тенденций, исследуется история создания романа, содержится анализ социально-исторических, индивидуально-психологических, нравственно-философских аспектов его содержания.

Как представляется, замысел автора обнаруживается в процессе циклизации повестей. При этом учитывается нерасторжимость двух творческих процессов: создание первоначально отдельных произведений происходит под влиянием глубинной, имеющей мощный объединяющий потенциал идеи, которая получает выраженность в единственно верном расположении этих произведений относительно друг другабудучи выраженной, идея удерживает ранее автономные произведения в поле своего притяжения. Итак, особое внимание при определении общей идеи романа обращается на два основные художественные явления: образ Печорина и расположение повестей относительно друг друга. Отметим наиболее заметные в этом отношении работы и взгляды.

Утверждение В. Г. Белинского, что роман «нельзя не читать в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать» [Белинский: 146], — цитируется повсеместно, так как в нем постулируется жанр произведения — роман, его единство и, следовательно, присутствие в нем «романной идеи». Последнее подтверждается также замечанием критика о «внутренней необходимости» [Белинский: 267], сообразно которой объединяются части романа. Таким образом, проблема единства произведения была поставлена сразу же после его публикации, и литературоведение последующих периодов в основном пыталось научно обосновать высказанные В. Г. Белинским положения.

Внимание непосредственно поэтике «Героя нашего времени» начинает уделяться на рубеже XIX и XX вв. Так, В. М. Фишер ставит вопрос о том, когда происходили события, описываемые в «Фаталисте» [Фишер: 232], тем самым, намечая проблему соотношения событийного, конструктивного и смыслового в романе. В. М. Фишеру также принадлежит плодотворное наблюдение: «Особенность и отличие лермонтовского романа те, что он построен по правилам драмы» [Фишер: 234].

Этапным явлением в изучении поэтики Лермонтова стал юбилейный сборник «Венок Лермонтову"(1914). К этому времени определились основные проблемы, которые находятся в центре внимания литературоведческой науки до сих пор. Некоторые из них легли в основу настоящего исследования: жанрово-стилевые тенденции романа, образ главного героя (композиция образа, значение, оценка в критической литературе), общие для всего романа темы, фабульные пересечения, система мотивировок, композиционные решения, наличие единой идеи.

В работе С. Н. Дурылина «Герой нашего времени» (1940), сохраняющей актуальность и сегодня, приведен композиционный план романа (события разделены на 6 этапов), делается точное замечание о часто ускользающем от внимания художественном приеме, заключающемся в том, что автор «заменил хронологическую последовательность событий жизни героя последовательностью знакомства проезжего офицера с личностью Печорина» [Дурылин 1940: 24]. Отмеченное наблюдение позволяет сделать вывод о естественности расположения повестей в романе. Исследователь показывает также логику представления главного героя и значение циклизации повестей и заглавия произведения: «Сперва узнаем о Печорине в порядке объективном (от других лиц) <.>, а потом — в порядке субъективном — от него самого. Личность Печорина объединила повести в звенья одной цепи, заглавие — „Герой нашего времени“ — скрепило и замкнуло эту цепь в роман» [Дурылин 1940: 25].

Е.Н.Михайлова связывает композиционные особенности изображения жизни Печорина с бесцельностью его существования: «Подобный характер композиции как бы предназначен для воплощения такой „истории“ жизни, где, собственно, нет никакой истории, т. е. развития, движения и какой-то цели." — „Печоринская „биография“ не имеет развязки, потому что она не проникнута внутренне найденной целью“ [Михайлова E.H. 1957: 210, 211]. Исследователь также отказывает жизни Печорина во „внутреннем смысле“, говоря, что „“ случайно» выхваченная полоса жизни может дать представление о всей жизни <.> она везде одинакова, т. е. монотонна, благодаря отсутствию внутреннего смысла" [Михайлова E.H. 1957: 211]. Отмечая «капризное своенравие <.> расположения новелл», Е. Н. Михайлова считает, тем не менее, что «в нем есть своя логика, стройность и система», но сводит это к художественным эффектам «постепенного приближения образа героя к читателю» и «объективированию фигуры героя» [Михайлова E.H. 1957: 212]. Стремление установить зависимость композиционных решений от сути образа Печорина явилось важным шагом в изучении романа, хотя следует заметить, что эта зависимость устанавливается Е. Н. Михайловой исходя из проблемы личности и общества, «столкновения воли «одного» с правами «многих» [Михайлова E.H. 1957: 206]. Такой подход, на наш взгляд, создает определенные препятствия для развития идеи, что композиция романа определяется замыслом произведения, сказавшемся в циклизации повестей как в способе представления нераздельности частной и общей жизни.

Б.Т.Удодов, с одной стороны, разделяет мысль Е. Н. Михайловой, развивая тезис о том, что «непосредственным фундаментом, на котором воздвигалась художественная конструкция романа, была авторская концепция человека в его отношении к обществу и миру» [Удодов 1989: 139]. Исследователь также отмечает, что «роман в целом представляет собой систему разрозненных между собой эпизодов из жизни главного героя», и это «по-своему отражает «разорванность» жизни героя, отсутствие в ней единого объединяющего начала, большой цели, в движении к которой выстраивался бы тот или иной его «путь жизни» «[Удодов 1989: 143]. С другой стороны, Б. Т. Удодов находит иную (на наш взгляд, плодотворную) перспективу развития смысла: «Благодаря такой композиции трагическая в целом судьба героя в соединении с мажорным звучанием второй части и «открытым» финалом романа обретает своего рода просветленный характер, вызывая в читателе сложное ощущение драматического потрясения и вместе с тем духовного «очищения», что в античной эстетике именовалось катарсисом" — перенос сообщения о смерти Печорина в середину романа «способствует утверждению своего рода неподвластности духовного мира героя смерти, его включению в духовную эстафету поколений, человечества в целом» [Удодов 1989: 149]. Это принципиальное замечание открывает путь к исследованию проблемы индивидуального и родового бытия и обнаружению «конструктивных художественных законов», благодаря которым устанавливается между ними связь.

Можно констатировать, таким образом, что исследователи, утверждая «разорванность» и «фрагментарность» представления жизни Печорина и связывая это с бесцельностью его существования, с одной стороны, в явной или неявной форме декларировали необходимость поиска смысловой связи между повестями романа — с другой. Большой вклад в этом отношении внесли работы В. А. Мануйлова, О. В. Миллер, Б. Т. Удодова и других авторов. В них произведен тщательный анализ композиционных принципов романа, детально рассматривалась проблема несовпадения хронологии повествования и хронологии событий в жизни героя, способы раскрытия его образа. Наблюдения над этими далеко не частными явлениями художественной структуры романа легли в основу концепции настоящего исследования.

Не все исследователи в поисках объединяющих роман художественных решений сосредотачивали свое внимание на своеобразии композиции произведения. Например, Э. Г. Герштейн, называя «двойную хронологию» в романе «пресловутой», пишет: «опираясь на внешнюю фабулу, добытую ими из вывернутого времени, многие исследователи рассматривают любовные истории Печорина в хронологическом порядке и делают из этого психологические выводы, не имеющие отношения «к художественному замыслу Лермонтова» «[Герштейн 1997: 31, 36]. Исследователь полагает, что автор «намеренно делает пробелы во времени, полагаясь на движение темы, а не на связь внешних событий» [Герштейн 1997: 32], и возражает против нарушения «установленной Лермонтовым дистанции» [Герштейн 1997: 33]. На наш взгляд, при всей справедливости приведенных замечаний, отделение «движения темы» от «связи внешних событий» чревато недооценкой значения системы мотивировок в романе, что может привести к резкому противопоставлению глубинного и внешнего пластов произведения. Между тем внимание к «движению темы» весьма плодотворно: единство романа и логику сцепления повестей, помимо объединяющей роли главного героя, можно усматривать, как это делает Э. Г. Герштейн, в «протекающих темах», таких, например, как характер, любовь, судьба, совесть, война, родина. Своеобразие «тематического» подхода к взгляду на единство романа состоит в том, что образ главного героя отчасти утрачивает свою обособленность и рассматривается в связи с объединяющими других героев темами.

Обобщая сказанное, можно отметить следующие тенденции при рассмотрении образа Печорина в критической литературе: герой отделяется от подразумеваемой общей позитивной идеиили он «растворен» в анализе «частных» темили же происходит контаминация указанных тенденций. В первом случае речь часто шла о безнравственности (иногда о демонических чертах Печорина) и бесцельности его существования, хотя и могла отмечаться «разорванность» образа Печорина «на две „ипостаси“ — героического действенного утверждения и скептического рефлектирующего безысходного отрицания» [Михайлова E.H. 1957: 381]. Во втором случае недооценивалось значение образа Печорина как героя, представительствующего за всех. В. Ф. Асмус указал на глубину проблемы, состоящей в нравственной оценке Печорина: «И все же нравственный характер людей, подобных Печорину, разумеется, не исчерпывается мелким и пошлым эгоизмом ищущей одних лишь наслаждений автономной воли» [Асмус: 370]. Это замечание полностью согласуется с заявлением Лермонтова в предисловии ко второму изданию романа: «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков нашего поколения, в полном их развитии"1. Суть приведенного заявления даже не в том, что автор предлагает читателю увидеть в себе пороки главного герояздесь постулируется идея, что в Печорине объединяются частное и общее. Иными словами, дается «подсказка» читателю. Понимая, как трудно признать (история изучения романа это ясно показывает), что «безнравственность» Печорина есть явление, свойственное всем, Лермонтов пишет о «горьких лекарствах, едких истинах» и утверждает «правду» образа Печорина: «отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы этого желали?.».

Другая крайность состоит в «печориноцентристском» [Недзвецкий 1997;2: 14] прочтении романа. Исследователь справедливо возражает против тех трактовок, которые исходят из положения, что повести в романе связаны лишь образом главного героя. В частности, он считает несостоятельными в этом случае объяснения фабульных наложений финала «Фаталиста» и «Бэлы» [Недзвецкий 1997;2: 14]. При таком подходе возникают препятствия для понимания смысла романа, который, очевидно, не сводится ни к раскрытию образа Печорина, ни к описанию жизни пусть исключительного, но одного человека. Эта мысль удачно выражена Д. Е. Тамарченко: «Лермонтов создал „свобод: :.:й роман“, состоящий из „цикла повестей и рассказов“, неразрывно связанных в единое целое не только образом главного героя, но и единством поэтической идеи» [Тамарченко Д.Е.: 80]. Таким образом, анализ романа, основанный на «композиции образа Печорина», приводит к «размыванию» его целостности, которая заявлена как художественная идея в самом заглавии произведения «Герой нашего времени». Б. М. Эйхенбаум по этому поводу пишет: «в окончательной формулировке («Герой нашего времени») есть иронический оттенок, но, падающий,.

1 Здесь и далее текст цитируется по [Лермонтов 1937, 5], за исключением датировок дневника Печорина в повести «Княжна Мери», а также с учетом изменившихся конечно, не на слово «герой», а на слово «нашего», т. е. не личность, а на эпоху" [Эйхенбаум 1961: 251]. Приведенное замечание впервые показало, что заглавие романа можно понять глубже при внимательном анализе его состава. Развивая наблюдение исследователя, представляется возможным предположить, что не только слово «нашего» может быть акцентировано, но и остальные. Это открывает перспективу в изучении романа, поскольку уже само заглавие несет в себе идею об основном идейном и конструктивном принципе его устройства. Каждое слово здесь имеет две грани понимания: «герой» — индивидуальный человек и герой, представляющий всех- «нашего» — эпоха и мы, люди- «времени» — время историческое и время «вообще». Отсюда и вытекает необходимость в преодолении «разрыва» между образом главного героя и общей идеей, историческим и вневременным, и в настоящей работе предполагается показать, как в художественной системе романа осуществляется смысловая связь индивидуального и родового.

Как уже отмечалось, циклизация повестей и, как результат, композиция романа стали тем формообразующим принципом, благодаря которому выражается связь общего и частного. Б. М. Эйхенбаум, говоря о новаторстве Лермонтова-романиста, пишет, что для достижения структурного и смыслового единства произведения «надо было воспользоваться теми приемами сцепления повестей и построения сюжета, которые были известны раньше, но наделить их новыми функциями и найти для них убедительные внутренние мотивировки» [Эйхенбаум 1961: 250]. Исследователь, таким образом, подтверждая мысль В. Г. Белинского о «внутренней необходимости» связи повестей, по сути дела формулирует задачу определения этой необходимости.

Отметим основные типы, или уровни, мотивировок в сцеплении повестей. Как уже говорилось, «печориноцентристский» подход (другими словами, преимущественное внимание к жизни и факту смерти индивидуального человека) ограничивает возможности для понимания глубинного смысла романа. Необходимо заметить, что сказанное вовсе не призывает изменить традиционный, естественный взгляд на содержание произведения как организованное вокруг одной личности. Дело лишь в норм орфографии. том, чтобы в ходе анализа учитывалось: герой представляет не только себя, но и всех. Следующий уровень мотивировок предполагает исторический ракурс анализа: «Через фрагментарность, „разорванность“ композиционного строения романа писателем выражается судьба поколения, скитающегося, мятущегося, не находящего „обетованной земли“, этим и объясняется и особенная парадоксальность всей художественной структуры романа» [Сацюк 1980: 69]. Расположение повестей в романе рассматривалось также как способ выражения позитивной идеи: «Писателю необходима была какая-то перспектива в изображении героя, несущего в себе частицу авторского идеала» [Удодов 1989: 148]. Исследователь говорит, что в первой части произведения «акцентируется движение героя к неотвратимому концу — духовному омертвению и физической смерти», а в «Журнале Печорина» отмечается «романтика борьбы» («Тамань»), «живет она и в «Княжне Мери» — достаточно вспомнить концовку — своего рода «Парус» в прозе, и в «Фаталисте» «[Удодов 1989: 148]. Вывод Б. Т. Удодова о «временном и вечном» в Печорине охватывает все основные черты этого образа: «Это и социально детерминированный тип, и свободное, «незавершенное» сознание, твердо очерченный характер и бесконечно развивающийся дух» [Удодов 198 9: 93]. При всей верности и глубине приведенного положения остается, тем не менее, нерешенным вопрос: какими художественными средствами автор утверждает единство индивидуального человека и «бесконечно развивающегося человеческого духа»?2.

Плодотворной для поиска связи композиционного устройства романа и общей идеи представляется следующая догадка: «Разве „ступенчатая“ последовательность раскрытия психологии Печорина, составляя внутреннюю „интригу“ композиции романа, и сама не содержит в себе в свою очередь некую новую „интригу“ — настойчиво не ведет читателя к вопросу, который встает перед ним тем неотвязнее и острее, чем лучше узнает он Печорина?» [Виноградов И.И.: 214]. Логичным.

2 Мы считаем необходимым заметить, что книга Б. Т. Удодова «Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1989) содержит, возможно, наиболее полное обобщение идей предшественников в описании романа и представляет собой глубокий концептуальный труд, однако в ней приводится «поаспектный» анализ произведения, что затрудняет выделение общей идеи «Героя нашего времени». продолжением сказанного явилось замечание о превращении «житейских событий в определенные вехи «истории души» «[Маркович 1981: 296].

Идея об изображении жизни Печорина как пути «этапного» для индивидуального и для родового человека легла в основу концепции настоящей диссертации. Отправной точкой нашего исследования стало предположение, что до объединения в целое повести о Печорине представляли эпизоды из его жизни, а в романе преобразились в этапы пути. Проекция жизненного пути одного человека на общечеловеческий путь оказывается, таким образом, неизбежной, поскольку «этапность» пути предполагает восходящий характер идеи, а не угасание героя. Поэтому другим концептуальным положением нашей работы является мысль об утверждающем характере общей идеи романа, исходящей из понимания человеческого бессмертия. Эта философская, точнее сказать, духовная идея уже отмечалась в связи с проблематикой романа: «То, что можно было бы назвать страхом смерти у Лермонтова, точнее должно быть охарактеризовано как боязнь не оказаться бессмертным» [Асмус: 375]. Следовательно, при изучении «Героя нашего времени» в поисках идеи и глубинного смысла произведения необходимо обратиться к его духовной проблематике. Это положение и определило цель диссертационного исследования: проанализировать содержание романа и определить художественные принципы, благодаря которым в произведении достигаются единство идеи, целостность структуры и обнаруживается его духовный смысл.

Сложность достижения поставленной цели состоит, как показал предшествующий опыт изучения романа, в трудности выделения глубинного критерия, позволившего бы объяснить принцип объединения повестей в роман в их окончательной последовательности. Рассмотрение любого частного критерия, вне зависимости от его глубины и масштаба, будь-то образ главного героя, общие мотивы и темы, логика сменяемости социальной, культурной, цивилизационной среды в повестях и т. п., не приводил к ясности относительно того, как все-таки в романе осуществлена на художественном уровне связь общего и частного. В своей работе мы исходим из тезиса, что конструктивным принципом, представившим путь индивидуального и родового человека, явился принцип «двойной хронологии». Для того чтобы частное и общее, присутствующие в одном явлении, были наблюдаемы, они должны быть формально выделены, но не утратив при этом своего единства. Логичным тогда становится предположение, что хронология повествования, т. е. последовательность изображения событий призвана отразить путь родового человека (правильнее было бы сказать — вечного, или человека «вообще»), а хронология событий — путь индивидуального человека. Единство этим двум линиям обеспечивает уже и то, что они вытекают из одного художественного «материала» — событий жизни Печорина. Продуктивным представляется также подход к рассмотрению двух указанных композиционных линий с точки зрения отражения в них сложного переплетения линейного («профанного») и цикличного времени. Здесь нетрудно предвидеть возражение, что высказанные идеи выглядят умозрительными, слишком «хитроумными», поэтому они нуждаются в уточнении. Дело в том, что представление индивидуальной и общей жизни как совпадающих в единых границах приведет попросту к их неразличению и, более того, к «прочтению» лишь индивидуальной жизни, поскольку психологический выбор читателем будет сделан в пользу внешнего сюжета. Что более важно, будет утеряна возможность к распространению в романе глубинного смысла и идеи, ведь физическая жизнь одного человека всегда воспринимается только линейно: от рождения до смерти. Что же касается «привязывания» хронологии повествования к изображению пути родового человека, то анализ композиции произведения должен подтвердить обоснованность такого хода рассуждений.

Отметим основные композиционные решения в «Герое нашего времени»: нарушение хронологии событий жизни героя побуждает отвлечься от «фабульного» прочтения романасообщение о смерти героя в середине произведения забывается при чтении «Журнала Печорина" — кольцевая композиция создает впечатление бесконечного повторения (или возобновления) «кругов» жизни- «история души человеческой» повествует не столько о этапах становления души одного человека, сколько о становлении «души человеческой» как мировой сущности. Роман требует как бы «трех прочтений»: читая его, как и должно, от «Бэлы» до «Фаталиста», мы заинтересовываемся личной историей героя, что побуждает вернуться в начало и проследить его путь до «Тамани», на чем уже нельзя остановиться, так как вторая часть произведения востребует равного внимания. И только в третьем прочтении обе истории — общая и частная — будут гармонизированы в восприятии, что откроет, наконец, созерцание единой идеи.

Принципиальным для достижения цели настоящей работы является вопрос о единстве двух сюжетных линий в романе: индивидуального и родового человека. Установить связь между ними только на основе фабулы произведения не представляется возможнымне случайно в критической литературе утверждается «торжество сюжетосложения над фабулой» в романе [Эйхенбаум 1959: 25]. Исследования, посвященные изучению совпадающих мотивов, тем и идей в повестях романа, приводят к частным, «локальным» успехам. Показательно, что, несмотря на столь долгое и интенсивное изучение «Героя нашего времени», до сих пор трудно сказать, в чем, собственно, смысл «Бэлы», о чем говорится в «Тамани», что стоит за интригами Печорина в «Княжне Мер:»,, что мы можем извлечь из «Фаталиста», помимо сентенции о полезности активного отношения к жизни. Представляется, что подход к установлению смысловых связей между повестями должен быть адекватен масштабу, глубине и структуре идеи о нерасторжимости индивидуального и общего в человеческом бытии. В «далеком контексте понимания», когда речь идет о классическом произведении, мы считаем себя вправе искать глубинное, архетипическое содержание. Изучение текста «Героя нашего времени» дает основания предполагать присутствие в каждой повести романа архетипической ситуации, которая выполняет смыслообразующую функцию. Так, в «Бэле» путешествующий литератор и Максим Максимыч сквозь «мертвый сон природы» поднимаются в гору, где в отрыве от повседневности, в особых временных и пространственных условиях будет рассказана история любви, смысл которой придаст движение глубинному сюжету романа. В «Максиме Максимычс» происходит встреча всех повествователей, что побуждает искать значение повествовательного принципа в романе. В тексте «Тамани» наблюдается множество акцентированных приемов «архетипизации», в нем впервые появляется ссылка на Библию: «в тот день немые возопи-ют и слепые прозрят», которая придает духовное «измерение» содержанию повести. «Княжна Мери», традиционно рассматриваемая как светская повесть, содержит, тем не менее, и прямую цитату (Ин. 5:3), и евангельские аллюзии, которые позволяют говорить и о духовной основе смысла повести. За философской концепцией «Фаталиста» обнаруживается связывающая весь роман жизнеутверждающая идея, имеющая духовный источник. Итак, глубинные, или архетипические ситуации повестей представляют собой общезначимое, общечеловеческое, повторяющееся в жизни всех, но имеют, в силу их воплощения через частную жизнь, конкретный, личностный и исторический характер. Поведение же индивидуального человека (Печорина) в каждой повести выходит в таком случае за пределы частного и «архетипизируется». Таков художественный принцип взаимопроникновения общего и частного в романе. Предполагается, что последовательный анализ содержания, при котором указанный принцип будет положен в основу, позволит установить смысловые связи между частями произведения и наметить контуры единой идеи.

Изучение «Героя нашего времени» велось главным образом «от героя». В определенные периоды приоритетным оказывалось какое-либо из его «воплощений», — например, социально-историческое, что подавляло личность героя, искажало понимание содержания романа и редуцировало его смысл. Определение же глубинных ситуаций только начинается. Мы предполагаем, что принцип циклизации повестей в роман восходит к идее циклизации связи провиденциального и человеческого. Как представляется, в изучении указанных взаимоотношений состоит обозримая перспектива постижения смысла «Героя нашего времени».

В настоящей диссертации использован не применявшийся ранее подход к исследованию содержания «Героя нашего времени», состоящий в определении глубинных ситуаций в каждой из повестей романа и характера деятельности героя в них, а также в установлении смысловых связей между ними на основе единства их духовной проблематики.

В связи с вышеизложенным определяются следующие задачи работы: •выявление глубинных («архетипических») ситуаций в повестях романа;

•анализ деятельности главного героя в подобных ситуациях;

•описание духовного и душевного значения этапов жизненного пути Печорина;

•определение ведущих принципов объединения повестей в единое художественное целое;

•формулирование глубинной темы и духовной идеи романа.

Практическое значение диссертации заключается в том, что поставленные вопросы способствуют углублению и развитию устоявшихся представлений о проблематике романа, дадут стимул к дальнейшему изучению духовного смысла книги. Диссертация является первым в лермонтоведении системным опытом исследования в этом направлении, и поскольку потенциал ее темы безграничен, она полагается лишь введением в необъятное поле будущих работ.

Сложность задачи — обнаружение духовного смысла — обусловливается тем, что единственным прямым и безусловным источником нашего суждения о провиденциальном является Священное Писание. Тем более сомнительным, если не предосудительным, представляется использование его в профанных целях. Отсюда возникает необходимость, или императив, с чрезвычайным тактом относиться к каждому случаю введению Писания в художественный мир произведения.

Лермонтов избегает прямых цитирований Библии в «Герое нашего времени», сознавая, очевидно, кроющуюся в этом опасность. Каждый стих Писания — грань бесконечных проникновений Абсолюта в себе, столь же бесконечно постигаемых человеком, но непостижимых, следовательно, привязка текста к цитате сведет художественное бытие к иллюстрации этой цитаты, что вызовет мономерное восприятие смысла произведения и даст обратный эффект — иллюзию понимания цитируемого Слова как достаточного в его автономном предъявлении для окончательного суждения.

Любое обращение к Библии в «Герое нашего времени», будь то явная или скрытая ссылка, контекстуальная или интертекстуальная аллюзия, обретает роль исходной идеи, распространяющейся в текст. Неточность или неполнота цитирований Библии вовсе не является следствием, как подчас полагают, свободного обращения Лермонтова со Словом. Это способ погружения произведения в бесконечность откровения, когда неточность или неполнота требуют от читателя сотворчества в понимании великих смыслов.

Ключевым при анализе романа является вопрос: каков основной принцип, благодаря которому в произведении формируется духовная идея? На наш взгляд, ответ на него следует искать в «Предисловии» автора ко всему роману: «Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и нашего несчастью, слишком часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж Бог знает!» Так Лермонтов утверждает главный идейно-художественный принцип своей книги: все, о чем в ней повествуется, — сфера человеческого во всем объеме, многообразии и глубине существования. Истинное бытие Божьего мира становится в произведении как результат духовного сопряжения всех выраженных в нем идей. Человек пишет свою книгу, а что в ней истинного, — Бог знает. Таким образом, в «Герое нашего времени» два текста: один зримый и наблюдаемый, другой (духовный) — незримый — не только ощущается, а присутствует в каждом моменте осуществления смысла произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В предлагаемой диссертации рассматривались вопросы смысловой взаимосвязи повестей в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», основанной на общей духовной проблематике романа. Главной практической задачей работы явился анализ глубинных ситуаций каждой входящей в произведение повести, исследование деятельности главного героя в них, что дало возможность представить его путь не как «разорванный» и «фрагментарный», а как направленный к обретению целостности бытия.

Выполненная работа позволяет сделать следующие выводы.

В предисловии ко второму изданию романа (1841 г.) М. Ю. Лермонтов декларирует основной идейный принцип своего произведения, определивший всю его художественную систему: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж Бог знает!» Так автор заявил о присутствии в романе двух пластов: одинвнешний, «больной», мир открыто явлен в тексте, другой обнаруживается в нем как становящееся бытие. «Излечение болезни» состоит в бесконечном постижении человеком Божьего Промысла, пути, по которому направляется герой в «кругах» своей жизни.

Отмеченный выше принцип предполагает двуединство основной темы произведения: изображение жизни человека в гранях индивидуального и всеобщего бытия. Эта тема выражена в заглавии романа -«Герой нашего времени», в котором каждый из конституирующих заглавие концептов может быть актуализирован: «герой» — человек индивидуальный и человек родовой- «наш» — историческое измерение жизни человека- «время» — проекция жизни человека в бесконечное существование.

Жанрово-стилевая сложность произведения свидетельствует и о сложности замысла, и отражает поиск Лермонтовым адекватных ему форм выражения. Несовпадение хронологии событий жизни Печорина с хронологией повествования является принципиальным идейно-композиционным приемом в романе. Так, на основной порядок следования повестей — от «Бэлы» до «Фаталиста» — наслаивается хронологический (фабульный) порядок событий в жизни героя, прерванный в финале книги и «возобновленный» в ее начале. Таким образом, жизнь героя в ее настоящей последовательности развертывается в инверсионном порядке — «от «Тамани» до «Тамани».

Благодаря указанному идейно-композиционному приему двуединая тема романа разошлась в своем представлении по двум линиям. Бытие родового человека, цикличное в силу своей непрерывности, представлено в хронологии повествования («от «Бэлы» до «Фаталиста» «) и таким образом развертывается в восприятии читателя «линейно». Физическая жизнь индивидуального человека — Григория Александровича Печорина, — «линейная» и однонаправленная в своем протекании от рождения до смерти (и потому воспринимаемая как трагичная) в романе показана как явление цикличное и развивается по линии «от «Тамани» до «Тамани» «. Таким образом, читатель отвлекается от представления о жизни человека как заключенной в «фабулу событий», или как о феномене, имеющем завершение. Жизнь Печорина не разворачивается в романе «от начала до конца», а благодаря композиционным решениям оказывается включенной в жизнь общую, иными словами, получает бесконечную перспективу.

Печорин не умирает на глазах у читателя, о его смерти сообщается мимоходом, как бы о мотивировке к напечатанию журнала. Решение поместить сообщение о смерти Печорина в середину романа дало автору право и возможность показать «историю души человеческой». Благодаря этому приему роман как бы не заканчивается, а положен физический предел тексту, воплощен его объемгерой же возвращается в крепость, в начало нашего с ним пути. Кольцевая композиция (крепость — крепость) позволяет герою пройти границу смерти и «ожить», «воскреснуть». Этот эффект создается не для игнорирования смерти как реальности. «Бэла» и «Фаталист», представляющие разные события в одном времени, разведены на полюса нашего созерцания романа: Печорин до и после нашей осведомленности о его смерти. Феномен же физической смерти здесь «сжат» в точку, исчезающе мал в мире прозведения.

Разделенность и нерасторжимость общей и частной жизни в романе предполагает и присутствие в каждой из его повестей граней общего и частного. Источником содержания каждой повести является ситуация архетипического характера, которая и содержит в себе ядро смыслав каждой повести действует Печорин, т. е. исходными в организации сюжета выступают архетипическая ситуация и герой. Они взаимопроникают через многомерную систему опосредований. Герой воплощается в ситуацию в своем индивидуально-психологическом бытии, межличностных отношениях, социокультурном бытовании, национальной определенности, историческом существовании, родовой обусловленности. Ситуация же «разыскивает» героя, «насыщается» его действиями и распространяется в литературный сюжет. Так, через встречное движение глубинной ситуации и героя утверждается их единство.

Обрести единство архетипическое и конкретное (индивидуально-личностное) через простое взаимодействие не могут. Становление этого единства осуществляется в произведении благодаря созданию художественной реальности, в которой индивидуальное и родовое существуют в одном пространстве.

В повести «Бэла», сюжетным центром которой является история любви Печорина и Бэлы, глубинная ситуация формулируется как отпадение человека от Божественной любви в его стремлении создать свою любовь и обрести свое счастье, что вызывается невозможностью постижения человеком Замысла Божьего. Смысл истории Печорина и Бэлы может быть осознан как художественная «транскрипция» повествования об Адаме и Еве. В отношении всего дальнейшего содержания романа повесть «Бэла» инициирует тему потребности человека обрести утраченную им любовь в воссоединении с Богом. Таким образом, смысл «Бэлы» задает движение и развитие смысла последующих частей романа.

При первом чтении повести герой воспринимается исключительно в национально-историческом, социокультурном и индивидуально-психологическом освещении. После «возвращения» из финала «Фаталиста» в начало романа, то есть опять в крепость (когда у читателя уже сформировалось полное представление о жизни Печорина), история похищения Бэлы должна пониматься в ее глубинном значении как самонадеянный вызов Богу, попытка восхищения любви. Трагическая развязка становится прологом к постижению человеком своей ошибки.

В главе-повести «Максим Максимыч» применен принцип повествования, сближающийся с евангельским: в ней встречаются путешествующий литератор, Максим Максимыч, Печорин (все три повествователя) — четвертым является сам автор — «организатор» их встречи и исполнитель замысла книги. Все они говорят и размышляют об одном феномене: во внешнем сюжете — о том Печорине, чья жизнь развернулась на страницах романав глубинном сюжете — о человеке как феномене общего бытия.

В «Максиме Максимыче», до полного знакомства с судьбой Печорина, его выключенность из жизни понимается как результат воздействия личных обстоятельств и общей социально-исторической атмосферы времени. В ретроспекции или при следующих чтениях у героя замечается «чувство вины», которое рассматривается как признак зарождения нравственного сознания в человеке.

Непонимание причины человеческой драмы, которую воплощает Печорин, потребность ее разрешения (поскольку речь идет не об одном человеке, а о каждом) побуждают к появлению в «Предисловии к «Журналу Печорина» тезиса об «истории души человеческой». Заявление повествователя, что он поставил свое имя под записками Печорина, свидетельствует о теме всего произведения: бытии родового человека, то есть каждого, поэтому под рассказом о нем может стоять любое имя. Таким образом, в «Предисловии к журналу Печорина» утверждается принципиальная неразделимость автора, повествователя и героя, их единство в отношении «истории души человеческой».

В «Тамани» провиденциальная тема преодоления хаоса вовлекает в себя человека через мифологему инициации героя. В попытке девушки утопить Печорина видится исполнение мистериального действа: утопление как «растворение» души человека в воде (в данном случае — аналоге бессознательного). Победа Печорина означает для него спасение своей души от погружения в хаос. В противоборстве героя с силами, руководящими девушкой, замечаются два ведущих мотива: «космизация хаоса и защита космоса» и «ритуальная инициация героя».

Архетипичность" сюжета «Тамани» служит своего рода «трансформационным пространством», в котором проявляется общий для книги принцип циклизации провиденциального и человеческого. Признание героя, что он не умеет плавать, является ключевым в смысловом отношении как для самой повести, так и для ее соотнесения с другими частями романа. Это признание подтверждает (в части насыщенности «Тамани» духом Книги Пророка Исаии) непросветленное состояние мира, изображенного в повести. Спаситель находится в мире, но иные не испытали еще потребности в нем, а герой еще не «прозрел», оттого и боится водной стихии. Его неумение плавать свидетельствует о маловерии и незнании Христа, с одной стороны, и о необходимости в Нем — с другой.

Две финальные идеи «Тамани» относительно героя стали сюжето-и смыслообразующими в следующей повести — «Княжна Мери»:

• спасая свою душу от «растворения» в стихии хаоса, герой начинает испытывать еще неясную для себя потребность в Свете истинном;

• герой скорбит о разорванности душевной связи между людьми, точнее, между собой и «радостями и бедствиями человеческими», что свидетельствует о его потребности в объединении с людьми.

В повести «Княжна Мери» содержанием глубинной ситуации явилась бессознательная адаптация героем идеальной «модели» существования как переживание земного пути Христа. Духовной основой повести стали повествования из 4-ой и 5-ой глав Евангелия от Иоанна о Христе и Самарянке и исцелении больного (в других Евангелияхрасслабленного). Дух этих повествований позволил определить источники и цели поведения Печорина в повести. Стремление Печорина обрести любовь как «источник воды живой, текущей в жизнь вечную» определяет основную событийную интригу в «Княжне Мери». Поставив себя «исполнителем» исцеляющей людей воли, создателем «условий» исцеления (демиургическая роль) и тем самым подменив своею (человеческой) Всеблагую волю, Печорин терпит крах всех своих притязаний. Отмечается и бессознательный жертвенный характер поражения Печорина.

Катастрофический для героя итог «Княжны Мери» ставит перед героем проблему выбора, которая определяет сюжет и проблематику повести «Фаталист».

После трагических для Печорина событий в «Княжне Мери» он оказывается перед выбором, определившим итог романа. Выбор этотпринимать или не принимать жизнь, данную Богом, или шире — принимать или не принимать мир, Им созданный. Так возникает «философское плато» произведения — «Фаталист».

Концепция, формирующаяся через выбор (принимать или не принимать. .), определила сюжет с двумя героями — Вуличем и Печориным. Для воплощения концепции оба героя стали исключительно символами выбора и пути.

Сопоставление испытаний судьбы Вуличем и Печориным позволяет сделать вывод, что пассивное и активное поведение человека иглубже — бездеятельное (выжидательное) и деятельное (творческое) жизнеотношения являются производными от того, как человек осознает свое бытие.

Следует заметить, что впервые в романе и, что примечательно, в самом конце его, совмещаются позиции повествователей: Печорина и Максима Максимыча — текстуально, и путешествующего литератора и самого автора — надтекстуально (поскольку первый условно, а второй фактически организует текст). Указанный эффект свидетельствует об общей тенденции книги, сказывающейся в стремлении фрагментарного, разорванного мира к единству, а людей — к согласию в их бесконечном восхождении к обретению истинного бытия.

Единая идея «Героя нашего времени» имеет восходящий характерона выражена в построении книги: к концу первой части романа герой умирает, чтобы возродиться в общем бытии как становящемся бесконечном Божьем Промысле.