Изучение преемственных связей, «литературной генеалогии», необходимо для выявления своеобразия художественного мира писателя. Особое значение данный аспект литературоведческих исследований приобретает в отношении авторов, чье творчество еще мало изучено. Уже в начале XIX века ведущим критикам, таким, как В. Г. Белинский, было очевидно, что не только именами «гениальными», но и «обыкновенными талантами» жива и сильна русская литература.
В 1927 году А. И. Белецкий, изучая стилистическое своеобразие творчества писателей начала и середины XIX века, писал, что необходимо «пересмотреть вопрос о романтизме в русской литературе наново, <.> исследуя массовую литературу, или, по крайней мере, хотя бы отдельных её представителей, так называемых «второстепенных писателей». Белецкий, вслед за критикой 30−40 годов, представленной именами Киреевского, Шевырёва, Никитенко, Каткова, писал, что в одну из групп, оказавших несомненное влияние на ход русской романтической литературы начала XIX века, «мы должны будем выделить. женщин-писательниц"1.
Уделяя внимание «дамскому» творчеству, критики, в общем, оценивали его как прогрессивное явление жизни, так как «общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин"2. Однако в большей части критических работ, оценивающих положительно сам факт женского литературного творчества, высказывалась достаточно распространенная мысль, повторяемая вслед за Белинским, что «природа уделяет женщинам искру таланта, но никогда не дает гения"3.
1 Белецкий, А. И. Очередные вопросы изучения русского романтизма / И. Белецкий // Материалы и исследования по истории русской литературы XIX века. Русский романтизм. / Сборник статей под ред. А. И. Белецкого. — Academia., Ленинград., 1928. С.7−17.
Пономарев С. И. Наши писательницы / И. С. Пономарев. Спб., 1891. — С. 20.
3 1834 году Белинский «развивал мысль, что женщина не имеет права и не может быть писательницей. <.> Знаем много женщин-поэтов, но ни одной женщины-гения, их создания недолговечны, ибо женщина только тогда поэт, когда любит, а не тогда, когда творит. Словом, женщина-писательница с талантом — жалка, женщина-писательница бездарная — смешна и отвратительна» — писал в начале своей критической деятельности В. Г. Белинский, в будущем страстный поборник идеи женского равноправия. — Белинский, В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. / В. Г.
Мария Жукова, по мнению В. Г. Белинского, являлась несомненно талантливой писательницей, из-под пера которой выходили «прекрасные повести, которые, не относясь к искусству, относятся к изящной литературе, или к тому, что французы называют belles-lettres». Ведущий критик того времени отказал ей в знании реальности, написав, что ее повести — это «живые, благоухающие ароматом чувства» «мечты и фантазии о действительности» (4- 364).
Первый сборник повестей М. С. Жуковой «Вечера на Карповке» появился в 1837 году. Анонимная публикация не осталась не замеченной ни читателями (через год вышло второе издание повестей), ни ведущими критиками того времени. «Мы прочли „Вечера на Карповке“ с живейшим удовольствием, с живейшим наслаждением, — напишет в рецензии Белинский, скупой на похвалы и строгий даже к маститым авторам, — и онипроизведение женщиныно дай бог, чтобы у нас было побольше мужчин, которые бы так хорошо писали.<.> В умственной деятельности нет ни званий, ни половесть сила, а сила эта талант». Более того, в заключение он желает автору, «чтобы вторая часть „Вечеров на Карповке“ не была последнею: это было бы истинною потерею для нашей литературы» (2- 574 575).
При анализе текстов писательницы (за творчеством которой критик внимательно следил), Белинский обнаруживает в каждой из повестей Жуковой «чистое сердце и возвышенную душу» автора, который владеет искусством рассказа и полнотой «живого, горячего, женского чувства» (4- 113).
Исследовательница женской литературы Хью Эплин верно замечает, что «современная критика была почти единодушной в теплоте своего восприятия творчества Жуковой», и обозреватели, такие разные в своих мнениях, как О. И. Сенковский («Библиотека для чтения»), («Северная.
Белинский. — М., Из-во Академии Наук. — 1953;1959. — Т. 1. — С.406. Далее работы В. Г. Белинского цитируются в диссертации по этому изданию с указанием тома и номера страницы в скобках после цитаты. пчела"), Н. И. Греч, H.A. Полевой («Сын Отечества») нашли много достойного похвалы в ее произведениях, несмотря на обычную для того времени нотку снисхождения к «сочинительнице-даме"4.
Писательское дарование, эстетический вкус М. С. Жуковой отметил H.A. Некрасов. В самых доброжелательных выражениях представлял он читателям «Литературной газеты» М. Жукову: «Всем известно прекрасное дарование этой писательницы, пишущей так тепло и увлекательно, с изяществом и грацией, какую встретите не у многих наших писателей. Её повести всегда согреты чувством истинным и глубоким и составляют одно из любимейших чтений русской публики"5. Критики сошлись во мнении, что только несомненно талантливой писательнице доступна тайна женского сердца и души, которую мужчина-писатель «никогда не будет в состоянии ни выразить, ни даже понять"6.
Ф.В. Булгарин, редактор «Северной пчелы», замечая, что «с некоторого времени дамы выступают у нас на литературном поприще с замечательным успехом» (Ярцева, Ишимова, Теплова, Ростопчина), предполагал, что Жукова «станет едва ли не выше своих соперниц, если будет продолжать труды так же успешно, как начала"7.
В период с 1837 по 1844 годы, который можно считать расцветом литературной деятельности писательницы, в альманахах и журналах были опубликованы «Мои Курские знакомцы», «Черный Демон», «Ошибка», «Ландыши», «Две сестры». После 1844 года имя М. Жуковой встречается реже: в «Молодике» публикуются «Миссионер», «Набег в степи», в «Отечественных Записках» появляются «Дача на Петергофской дороге» и «Эпизод из жизни деревенской дамы», а в «Современнике» в 1853 годуповесть «Наденька», отмеченная Л. Н. Толстым: «Я прочел «Наденьку» ,.
4 Apiin, Н. A. Zhukova М. S. / Н. A. Aplin // Dictionary of Russian women writers. — London. — 1994. -P. 750.
5 Некрасов H.A. Полн. собр. соч.: в 12 т. / Н. А. Некрасов. — М., 1953. — т. 12. — С. 442.
6 Каменский, П. П. «Вечера на Карповке» М. Жуковой [Текст] / П. П. Каменский // Литературные прибавления к Русскому Инвалиду. — 1837. -№ 19. — С. 7.
7 Булгарин, Ф. В. «Вечера на Карповке» / Ф. М. Булгарин // Северная пчела. — 1837. — № 121. — С. 481−482. повесть Жуковой. Прежде (курсив наш. — Е.К.) мне довольно было знать, что автор повести женщина, чтобы не читать ее. Оттого, что ничего не может быть смешнее взгляда женщины на жизнь мужчины, которую они часто берутся описыватьнапротив же, в сфере женской автор женщина имеет о огромное преимущество перед нами". Обратив внимание на слово «прежде», можно предположить, что «именно художественный талант Жуковой «примирил» автора «Войны и мира» с женским творчеством"9.
Вышедшие в 1844 году «Очерки Южной Франции и Ниццы.» Белинский назвал «лучшим из всего, что было написано в этом роде после „Писем русского путешественника“ Карамзина». Критик нашёл в «дорожных записках» «ту же легкость, ту же занимательность, тот же приятный слог, тот же взгляд на предметы, то же преобладание теплого чувства над холодным умом». Последующие произведения Жуковой до 1848 упоминались им в ежегодных литературных обзорах в перечне «лучших оригинальных повестей» (8- 422).
В 1857 году «Отечественные Записки» поместили роман «Две свадьбы», найденный, по примечанию редакции, уже после смерти автора совершенно законченным и подготовленным к печати. Скончалась М. С. Жукова в 1855 году Анонимный автор некролога, опубликованного в «Отечественных записках», называя ее «даровитой и даже даровитейшей писательницей», сообщает читателям в первую очередь о том, что покойная была некрасива, искренна, скромна и проявляла интерес к наукам, особенно к ботанике. О произведениях ее говорится, что все они «дышат сердечной искренностью."10. Литературный талант Жуковой, получивший.
8 Толстой J1.H. Письмо к Страхову / Л. Н. Толстой. — Собр.соч. в 22 томах. — М., т. 17−18, 1984. — С. 686−688.
9 Кондратьев Б. С. М. С. Жукова. Инок / Кондратьев Б. С. Вступительная статья // М. С. Жукова. Инок. — Арзамас: АГПИ, 2005. — С. 5.
10 Отечественные записки. — 1855.-Т. 42.-№ 6.-отд. V .-С. 57−58. несомненное признание критики и публики, позволил включить имя её в статьи многих авторитетных словарей того времени" .
Ещё в 1856 году, Н. И. Греч, сожалея, как легко мы теряем в забвении многие имена, писал: «С каким удовольствием начертал бы я вам картину жизни, характера и трудов какой-либо из прежних русских писательниц! Это было бы интересно и поучительно, но где набрать к тому материалов? .Имена отошедших литераторов мелькают перед нами как лёгкие, неосязаемые тени, а о женщинах-литераторах нет и помину."12.
В советском литературоведении беллетристика Жуковой была почти «затеряна» в многоголосом хоре «второстепенных авторов». О Жуковой упоминали или «в общем списке», когда вели речь о циклах 30-х годов, или при исследовании жанра светской повести, или в краеведческих изданиях.
В 1980 году была переиздана повесть Жуковой «Барон Рейхман», в сборнике «Русская романтическая повесть», в 1986 году отдельным изданием вышли «Вечера на Карповке» (со вступительной статьей Р.В. Иезуитовой) и «Дача на Петергофской дороге», вошедшая в одноименный сборник (со вступительной статьей В. Ученовой), а также повесть «Наденька» в сборнике «Сердца чуткого прозреньем: повести и рассказы русских писательниц XIX в.» (1991). В 2005 году, в связи с 200-летием со дня рождения писательницы,.
11 Словарные статьи первых изданий грешили неточностями в названиях и неполным перечнем произведений, написанных Жуковой. Многие словари указывают, что год рождения М. С. Жуковой 1804. «Брачный обыск», составленный 16 апреля 1822 года, свидетельствует, что точный год рождения писательницы — 1805. Этот факт подтверждают документы арзамасской Спасской церкви, прихожанкой которой была Жукова. (См: ГАГО (А), ф.58,оп.1,д.1, д. 9, б/н.). Настольный словарь Ф. Толля (1864), Русский энциклопедический словарь Н. И. Березина (1877) содержат точную информацию о месте издания ее произведений, а также о круге интересов и увлечений писательницыживописи и ботанике. В «Справочном словаре о русских писателях и ученых Г. Геннади» (1880), кроме краткой биографической информации и списка произведений Жуковой, содержалось уже несколько ссылок на отдельные рецензии. Наиболее полное перечисление названий повестей и романов, биографические подробности и практически законченный перечень рецензий и критических отзывов о творчестве писательницы был представлен в «Библиографическом словаре писательниц Н.И. Голицына» (1885). Несомненным фактом признания литературных заслуг писательницы является включение статьи о ней в авторитетнейший «Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза, И.А. Ефрона» (1894). Много интересных фактов, ценных биографических сведений приводятся в словарной статье В. А. Мильчиной «М.С. Жукова» в современном биографическом словаре «Русские писатели 1800−1917 гг.» (1992).
12 Цит. по: Вацуро В. Э. Жизнь и поэзия Надежды Тепловой / В. Э. Вацуро. Рукопись. Румянцевский музей. на её родине, в Арзамасе, была переиздана повесть «Инок» со вступительными статьями Б. С. Кондратьева и П. В. Еремеева.
В распоряжении историков литературы находится очень скудный и не всегда достоверный биографический материал, касающийся жизни и творчества Марии Семёновны Жуковой. Главным документальным источником является автобиографизм повествования Жуковой, проявляющийся в форме необыкновенной лиричности её прозы и в творческом преломлении фактов собственной жизни в рамках художественного произведения.
Первый наиболее обстоятельный биографический очерк о М. С. Жуковой был опубликован М. М. Коноплёвой в 1913 году13. Обобщая и анализируя материалы по биографии и творчеству Жуковой, женщина-критик исследует творчество женщины-писательницы. Возможно, именно этот фактор помог увидеть те штрихи и нюансы в произведениях Жуковой, которые остались практически незамеченными рецензентами-мужчинами. Анализируя критический материал, опубликованный в периодической печати XIX века, критик связывает трагические жизненные обстоятельства Жуковой (несчастливая семейная жизнь, закончившаяся «разъездом» с мужем, разлука с сыном из-за болезни, неустойчивое финансовое положение) с миром созданных ею художественных образов. Обращаясь за цитатной поддержкой к текстам писательницы, Коноплёва впервые обращает внимание на философско-религиозные взгляды писательницы.
Биографические статьи более позднего времени основывались на данных, опубликованных М. Коноплёвой, углубляя и расширяя их. В 1964 году в сборнике «Русские писатели в Саратовском Поволжье» вышла небольшая статья М. И. Межевой «М.С. Жукова"14. В статье были приведены новые подробности из саратовского периода жизни писательницы. Автор
3Коноплева, М. С Мария Семеновна Жукова / М. С. Коноплёва // Голос минувшего. — 1913. — № 7. -С. 19−38.
14 Межевая, М. Н. М. С. Жукова / М. Н. Межевая // Русские писатели в Саратовском Поволжье. -Саратов, 1964.-С. 44−49. рассказывает, что у Жуковой в Саратове завязываются тесные связи с местной, демократически настроенной интеллигенцией. Она дружила с семьей Фадеевых, подаривших русской литературе свою дочь, писательницу Елену Ган, общалась с сосланным в провинцию «политическим преступником», будущим знаменитым историком Н. И. Костомаровым. Была близко знакома с И. Палимпсестовым, назвавшим позднее М. С. Жукову «женщиной необыкновенной теплоты сердца, светлого ума, с увлекательным даром слова"15.
Серьёзную изыскательную работу провел арзамасский писатель-краевед П. В. Еремеев по сбору, систематизации и художественной обработке разрозненных сведений об арзамасском периоде жизни Жуковой16. Его работа «Мария Семеновна Жукова» (1981), опубликованная в периодическом издании «Записки краеведов» содержит обзор критических статей, посвященных повестям писательницы и знакомит читателя с интересными фактами из ее жизни, с генеалогическими ветвями рода Жуковых.
В 1986 году появляется небольшой очерк В. Васюковой «О Марии Семеновне Жуковой», посвященный, в основном, биографическим подробностям жизни писательницы и практически не касающейся анализа её.
17 творчества. Много интересных фактов, ценных биографических сведений приводятся в словарной статье В. А. Мильчиной «М.С. Жукова» в современном биографическом словаре «Русские писатели 1800−1917 гг.» (1992).
Серьёзным исследованием литературного наследия М. Жуковой является существующая только в рукописном варианте монография А. И. Белецкого «Русские писательницы 1830−1860 гг.». Обзор критических статей, посвященных творчеству Жуковой, приводит исследователя к выводу, что большинство из них содержат хвалебные отзывы, не выясняя «ни ее.
15 Палимпсестов И. Из воспоминаний о Н. И. Костомарове // И. Палимпсестов // Русское обозрение, — 1895.-№ 7.-С.159.
16Еремеев, П. В. Арзамасская муза [Текст] / П. В. Еремеев. — Арзамас, 1981. — С. 55−87.
17 Васюкова, В. О Марии Семеновне Жуковой / В. Васюкова // Волга. — 1986. — № 7. — С. 157−158. писательского облика во всей ее полноте, ни заключенного в нем своеобразия, которое позволило бы уразуметь ее место среди современных ей писательниц и писателей"18.
Пожалуй, единственным, по замечанию литературоведа, исключением из мадригально-снисходительного тона отзывов является высказывание П. А. Плетнева, считавшего Жукову всего лишь «модной писательницей"19. Однако это мнение, как считал Белецкий, не является «исключительным». В. Г. Белинский резко критиковал повесть Жуковой «Мои курские знакомцы» за феминистский пафос (который Белецкий сам называл «полусерьезным»), а «Эпизод из жизни деревенской дамы» объявил «мерзостью» (4- 117,671).
А.И. Белецкий одним из первых отметил своеобразие повествовательного стиля Жуковой, ее по-гоголевски тонкий юмор с «улыбкой сквозь слезы», который выражался «не гиперболическими сравнениями и резкими антитезами, а безобидной игрой слов, фигурой.
ЛА умолчания, выражением якобы наивного восхищения". Авторитетный ученый обозначил и созданные Жуковой образы «добрых немцев», учителей музыки, предшествующие, например, образу музыканта Лемма в «Дворянском гнезде» И. С. Тургенева.
Рассматривая творчество Жуковой в контексте романтических повестей того времени (A.C. Тимофеева, H.A. Полевого, Н. В. Кукольника и т. д.), Белецкий отмечал возрастающую роль реализма в поздних повестях писательницы, когда «лиризм стягивается в авторские отступления, а романтические сюжеты заменяются историями, навеянными мыслью о самых простых обыденных человеческих отношениях», полагая, что «творчество Жуковой отдало известную дань и сентиментализму, и романтизму, и натуральной школе"21.
18 Белецкий А. И. Эпизод из истории русского романтизма: русские писательницы ?830−1860 гг. / А. И. Белецкий. — Харьков, 1919. — С. 249−290. — (Рукописный отдел ИРЛИ. — Р. 1. — Оп. 2. — № 44а).
19 Переписка Грота Я. К. с Плетневым П. А. СПб., 1896 Т. 1. С. 121,124.
20 Белецкий А. И. Эпизод из истории русского романтизма. С. 271,.
21Там же, С. 289.
В 1927 году под редакцией А. И. Белецкого вышел сборник «Русский романтизм», в котором две статьи были посвящены творчеству Жуковой: «Три встречи» Тургенева и русская повесть 30−40 гг." М. О. Габель и «Женский портрет у русских романтиков первой половины XIX века» М. Г. Давидович.
Автор первой, анализируя тексты писательницы с позиций формальной школы, устанавливала общность тем и сюжетов повестей того времени, рассматривала и оценивала некоторые художественные открытия писательницы конца 1830-х годов лишь в связи с применением похожих литературных приемов Тургеневым в 1850-х годах, что приводило к некоторому искажению вопроса о литературном влиянии.
В статье «Женский портрет.» М. Г. Давидович акцентировала внимание на наличии традиционных для романтической школы литературных штампов «роковой женщины» и «женщины-ангела» в творчестве Жуковой, обойдя вниманием создание нетрадиционных портретов девушек-дурнушек, которые являлись не только значимыми для творчества Жуковой, но новаторскими для литературы того времени. Это не просто обеднило представляемую Давидович галерею «женского портрета» XIX века, но и существенно исказило видение проблемы.
В 1973 году анализ ранних повестей Жуковой был проведен Р. В. Иезуитовой в академическом издании «Русская повесть XIX века». В цикле «Вечера на Карповке» исследователь выделяет особую роль предисловия, в котором писательница выражает совершенно новое, не свойственное ранее романтизму, понимание особенностей художественного творчества и задач литературы. М. Жукова, оставляя в стороне высшее назначение искусства, говорит о возможности творчества на основе личного наблюдения в узкой сфере, непосредственно связанной с интимной жизнью автора, что современным тендерным литературоведением маркируется как специфическая черта «женского письма».
Р.В. Иезуитова отмечает, что в центре внимания Жуковой — жизнь ее современников, людей ее круга, русских дворян современной эпохи. В сборнике «Вечера на Карповке» отсутствует экзотика: ни в ее бытовой рамке, ни в содержании самих повестей нет ничего чрезвычайного. Это цикл в обычном для прозы 30-х годов понимании, когда каждая повесть имеет сюжетную самостоятельность и одновременно включается в более широкий художественный контекст. Определяя принадлежность писательницы к литературному направлению, Р. Иезуитова отмечала, что М. Жукова «в известной мере тяготеет к реализму" — в повести «Барон Райхман», например, «писательница вплотную подходит к такому решению проблем взаимодействия личности со средой, которое предложит реалистическая повесть», а в жанровом отношении её повести относятся к «светским». К сожалению, исследователь, возможно, из-за идеологических соображений, не стала придавать серьёзного значения религиозно-нравственной основе миропонимания М. Жуковой, моделирующей и мотивирующей поступки главных героинь её повестей. Р. В. Иезуитова, анализируя финал повести «Самопожертвование», писала, что «религиозное смирение, которое окрашивает размышления и поступки героини, значительно снижает правдивость интересно задуманного писательницей образа.» .
Нам представляется, что такие художественные решения Жуковой базируются на особом, обозначенном И. А. Есауловым и В. Н. Захаровым, творческом принципе «христианского реализма», который известен ещё как «реализм в высшем смысле» Достоевского23. В. Н. Захаров предлагает не.
22 Иезуитова, Р. В. Светская повесть / Р. В. Иезуитова // Русская повесть XIX века. — Л., 1973. — С. 180,184.
23 Как философский принцип христианский реализм был осмыслен значительно раньше в последнем труде C.JI. Франка «Свет во тьме», где он обратился к духовному опыту русской литературы. См.: Франк С. Свет во тьме: Опыт христианской и социальной философии / С. Франк. -Париж.- 1937. ограничиваться Достоевским: «Христианский реализм — это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова"24.
Следует подчеркнуть, что вершинные произведения русской классики созданы именно по этому трансисторическому творческому принципу, который проявляет себя в литературе и искусстве христианского типа культуры. Христианский реализм — явление совершенно иного семантического ряда, нежели принятые обозначения литературных направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма) и творчеству Жуковой, несущему отголоски всех этих течений, имманентно присуща религиозная основа мировидения, которую, как нам представляется, ошибочно трактует в негативном плане исследователь Р. Иезуитова. Художественное освоение русской литературой реальной сложности и глубины образа мира — породившее явление христианского реализма — в настоящее время находится на начальной стадии своего научного осмысления, поэтому оно объективно не могло быть адекватно описано с позиций литературоведения советского периода, внеположных фундаментальным ценностям христианства.
Несколько значимых для исследования литературного наследия Жуковой работ опубликовано в 2006 году в сборнике «Творчество М. С. Жуковой и русская беллетристика Х1Х-ХХ веков». В центре внимания авторов — как проблемы анализа творчества М. Жуковой классическими методами литературоведения, так и вопросы современной гендендерной рецепции и интерпретации её литературного наследия.
М.Г. Уртминцева отмечает, что практически в каждой из повестей, входящих в цикл Жуковой «Вечера на Карповке», можно обнаружить ситуацию или мотив «дремлющего» сюжета, «пробуждение» которого.
24 Захаров В. Н. Христианский реализм в русской литературе (постановка проблемы) / В. Н. Захаров // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков. — Петрозаводск, 2001. — Вып.З. — С. 16. произойдёт в русской литературе второй половины XIX века. С этой точки зрения автор статьи анализирует связь «виртуального» сюжета повести «Медальон» и романа И. Тургенева «Дворянское гнездо" — повести «Барон Рейхман» и романа JL Толстого «Анна Каренина». Поэтика «дремлющего сюжета» повестей М. Жуковой требует дальнейшего всестороннего изучения, т.к. её более поздние повести также носят зачатки «виртуальных сюжетов"26.
JI.A. Климкова в своей статье «» Вечера на Карповке" М. С. Жуковой: беглый взгляд лингвиста" рассматривает своеобразие повестей писательницы, анализируя комплекс языковых средств выражения полисобытийностиполихронотопичности.
И все-таки стоит признать, что своим литературным воскрешением Жукова обязана, прежде всего, появлению тендерных исследований 90-х годов XX века в работах западных ученых, хотя в русской филологииправда, чаще всего декларативно — подчеркивается необходимость сохранения творческого наследия «второстепенных авторов».
Наиболее значимыми в исследовании творчества М. С. Жуковой являются работы К. Келли «A History of Russian Women’s Writing 1820−1992» (1994) — Д. Эндрю «Narrative and Desire in Russian Literature, 1822−49. The Feminine and the Masculine» (1993) — Mothers and Daughters in Russian Literature of the First Half of the Nineteenth Century (1995) — The Benevoilent Matriarch in Elena Gan and Mar’ja Zhukova (1998) — Ирины Савкиной «Провинциалки русской литературы (женская проза 30−40-х годов XIX века» (1998) — В. Лящак «Twyrczosc literacka kobiet w Rosji pierwszej polowy XIX wieku» (1993).
Гендероориентированные исследования творчества русских авторов перестают быть экзотикой и в современном российском литературоведении. В.
25 Уртминцева М. Г. Поэтика дремлющего сюжета в повестях М. С. Жуковой / М. Г. Уртминцева. Творчество М. С. Жуковой и русская беллетристика XIXXX веков. // Сборник статей. — Арзамас: АГПИ, 2006. — С. 29−35.
26 В «Господах Головлёвых» Салтыкова-Щедрина, например, реализуется один из возможных сценариев развития «виртуального сюжета», заложенного в последней повести Жуковой «Две свадьбы». Смерть Марьи Максимовны даёт Андрею относительную свободу и самостоятельность, открывая возможности для счастливой жизни без властной и скупой, повинной в смерти его жены и детей матери. плане интересующей нас проблемы укажем на одну из таких работ. В 2006 году в Томске Афанасьевой Ю. Ю. была защищена диссертация «Проза М. С. Жуковой: Женский мир и женское мировидение в русской литературе второй трети XIX века». Несмотря на акцентируемые в теме понятия «женского» мира, литературный контекст выбирается автором в основном из пласта «мужской» прозы, хотя в изучаемой автором второй трети XIX века писали женщины, чьё творчество могло бы послужить более рельефной прорисовке особенностей именно «женского мировидения». В работе исследуются «Вечера на Карповке» как женский цикл повестей", рассматриваются сюжетные коллизии и способы развёртывания сюжетов. Построение первой главы и анализ коллизий во многом перекликаются с работой американского исследователя Д. Эндрю .
Во второй части изучается «Художественное пространство прозы Жуковой», где автор диссертации выделяет топосы столицы, провинции и «Локус Дома». В одноименной третьей главе даётся «Характеристика женского письма М. Жуковой». Ю. Афанасьева, исходя из «необходимости показать своеобразие женского мира и мировидения М. Жуковой», находит актуальным проведение исследования в данном ракурсе «в связи с развитием феминистской литературной критики"28.
Подводя итоги краткому обзору критической литературы, необходимо констатировать, что целостный анализ прозы М. Жуковой до сих пор не выстроен, так как большинство исследователей рассматривали узколокализованные проблемы поэтики её повестей, ограниченные, зачастую, временными рамками первых двух произведений («Вечера на Карповке» и «Русские повести») и — особенно в последнее десятилетие — пределами гендероориентированных интересов.
27 Andrew, J. Mariya Zhukova and Patriarchal Power / J. Andrew // Narrative and Desire in Russian Literature 1822−1849: The Feminine and the Masculine. London. — 1993. — P. 139−183.
28 Афанасьева, Ю. Ю. Проза M. С. Жуковой: женский мир и женское мировидение в русской литературе второй трети XIX века: дис. канд. филол. наук / Ю. Ю. Афанасьева. — Томск, 2006. -С.29.
Актуальность данной темы определяется малоизученностью проблемы «литературного фона» и необходимостью более тщательного исследования литературного процесса 40−60 годов XIX в. Исследование проблемы «литературного потока», «писателей второго ряда», с одной стороны, имеет самостоятельное значение, ибо, по меткому замечанию А. П. Чехова, в литературе маленькие чины так же необходимы, как и в армии. С другой стороны, творчество этих «маленьких чинов» — своеобразный отсвет времени подлинных шедевров русской литературы XIX века.
Актуальность темы
определяет и границы предмета нашего исследования — рассмотрение и анализ основного корпуса повестей М. С. Жуковой, а также не привлекавшейся ранее к научному изучению путевой прозы писательницы в контексте традиций и новаторства.
Объектом нашего исследования стали не только беллетристические произведения М. С. Жуковой 1837−1857 годов, из которых большая часть не переиздавалась, но и травелог «Очерки Южной Франции и Ниццы. Из дорожных записок 1840 и 1842 годов М. Ж-к-вой». В работе рассматриваются такие художественные произведения, как «Княжна Мими» и «Княжна Зизи» В. Ф. Одоевского, «Княгиня Литовская» М. Ю. Лермонтова, «Ошибка» Е. Тур, «Идеал» Е. Ган, «Тарантас» Ф. Соллогуба, «Лорнет» А. Зражевской, «Счастливая женщина» Ростопчиной Е.- «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина, «Письма из Испании» В. П. Боткина, «Путешествие по Саксонской Швйцарии» В. А. Жуковскогопамятники древнерусской литературы («Хождение игумена Даниила», Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Святой Земле инока Парфения и другие «Записки» русских путешественников ХУ1-ХУП вв.), привлекаются критические статьи, имеющие отношение к личности и творчеству М. Жуковой.
Научная новизна работы состоит в комплексном исследовании литературного наследия М. Жуковой. В работе в наиболее полном объёме обобщаются и анализируются материалы рецепции творчества писательницы в отечественной критике и зарубежном литературоведении. Выясняются особенности жанрообразования, архитектоники, выявляются сквозные образы и мотивы в произведениях писательницы.
Впервые представлен анализ травелога «Очерки Южной Франции и Ниццы» в свете традиций литературы «путешествий», выявлены мотивы древнерусских «хождений» в путевой прозе М. С. Жуковой. Рассмотрены уровни пространственно-временной организации произведения, предметного мира, интертекста и его функций.
Цель диссертационной работы заключается в том, чтобы на материале основного корпуса литературного наследия М. С. Жуковой выявить и проанализировать традиционные и новаторские черты ее творчества в контексте национального литературного процесса 1830−1850 годов.
Такая постановка цели предполагает возможность разных ракурсов рассмотрения материала и решения целого ряда задач, обусловливающих структуру диссертации.
1. выявить основные тенденции в опыте новейшего изучения творчества женщин-литераторов и, в частности, М. С. Жуковой;
2. определить истоки и магистральные пути эволюции жанра повести в творчестве М. С. Жуковой;
3. проанализировать архетипические компоненты странствий в «Очерках Южной Франции и Ниццы.».
4. рассмотреть идейно-художественные особенности «Очерки Южной Франции и Ниццы.» в контексте литературной традиции «путешествий» XIX века;
5. осмыслить значение творчества писательницы в русском литературном процессе середины XIX века.
На защиту выносятся следующие положения: 1. М. С. Жукова, следуя магистральными путями развития прозы 30−40-х годов XIX века, аккумулируя основные жанровые, стилистические традиции своего времени, предлагает инновационные персонажные, сюжетные решения, которые позже будут использованы классиками русской литературы.
2. Литературные опыты М. С. Жуковой в жанре повести находятся в процессе художественного взаимодействия с творчеством современниц (Е. Ган, Е. Ростопчиной, Е. Тур) на разных уровнях поэтики — авторских оценок, особенностей проблематики и характера нарративных конструкций.
3. «Техника» повествования М. С. Жуковой складывается на основании традиций «изустного рассказа», где особое значение, придающее новаторскую черту беллетристике писательницы, имеет акцентируемый различными художественными планами провинциальный контекст.
4. «Очерки Южной Франции и Ниццы.», сохраняя традиционные структурно-типологические черты травелога середины XIX века, находятся в имманентной связи с предшествующей литературой «хождений» и являются заметным этапом в этико-художественном контексте литературы путешествий.
5. Художественный мир повестей и путевой прозы М. С. Жуковой несет на себе явственный отпечаток религиозно-эстетического мировоззрения автора, обусловленного христианской культурной традицией.
Методологическая база исследования выстраивалась на основании синтеза идей русской и зарубежной филологии, эстетики словесного творчества, критики, современных историко-генетических (В.В. Виноградов, Н. М. Фортунатов, В. И. Кулешов, В.И. Коровин) — структурно-типологических (М.М. Бахтин, В. В. Кожинов, М. В. Маркович, М. Б. Храпченко, В.Н. Топоров) — функционально-аналитических (Г.Н. Поспелов, В. Ю. Троицкий, В.Е. Хализев) научных концепций, методов и подходов.
В диссертации использовались труды из области семиотики (Ю.М. Лотман, Б. А. Успенский, Т. В. Цивьян, Р. Барт), а также, (в меньшей степени) основы тендерного анализа (Э. Шоуолтер, К. Келли, Э. Сиксу, Л. Иригаре, Ю. Кристева, И. Савкина). Тендерный подход, который заключается в выявлении заложенных в литературном тексте социокультурных представлений о мужском" и «женском» и доминирующий при изучении женского творчества, минимально используется в данном исследовании.
Поскольку именно зарубежными тендерными исследованиями, большая часть которых еще не переведена на русский язык, и поддерживается сегодня научный интерес к творчеству М. С. Жуковой, мы сочли необходимым в отдельный параграф диссертации вынести такой литературоведческий сюжет, как «Беллетристика М. С. Жуковой в свете тендерных исследований».
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что ее материалы дают возможность уточнить и дополнить представления о специфике развития литературного процесса 1840−1860 годов, с одной стороны, и закономерностях построения художественного мира одной из представительниц «массовой литературы», с другой. Сделанные в диссертации наблюдения и выводы существенны для понимания динамики литературного процесса в аспекте проблем художественного стиля и жанрообразования. Кроме того, в процессе анализа литературного наследия М. С. Жуковой в контексте традиций и новаторства осуществляется синтез прочно сложившихся, по сути, классических методик анализа текста с новейшими тендерными подходами к изучению творчества женщин-авторов.
Практическая ценность работы состоит в том, что основные положения и результаты исследования могут использоваться в дальнейшем изучении «женского» текста, а также при составлении лекционных курсов по истории русской литературы XIX века и истории русской критики, в разработке спецкурсов, посвященных «женской» прозе XIX века.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 389 наименований. Объем исследования-201 страница.
Делая выводы о высшем обществе, основанные на наблюдении за поведением представителей разных национальностей, Жукова всегда с теплом пишет о Родине: «Мы народ скромный, и о своих делах с соседями, да и между собою даже, толковать не любимФранцузы же — Господи Боже мой! -о чём же не толкуют они в услышание всему свету?» (II, 320). В то же время М. Жукова не боится острых критических выпадов, направленных против традиций и обычаев русской жизни:
Разве мы не знаем, к каким средствам. у нас, например, прибегает бедная спесь, чтоб, не отставая от других, иметь лошадей, экипаж, без гроша в кармане засесть в первом ряду в театре вместе с знатью. Конечно, во Франции разные классы общества не отличаются столько резкими чертами, как у нас, и поэтому боязнь быть приняту по наружности за что-нибудь низшее, не налагает там тех неисчислимых приличий, которыми у нас ограждается каждое сословие." — «Право, ничто столько не удивляло меня во Франции, как расчетливость и простота в образе жизни. Мало как-то видно причуд, везде умеренность., барства в помине нет.» — заключает свои наблюдения путешественница (II, 273).
Автор «Очерков.» с неодобрением отзывается о манере туристов-англичан осматривать достопримечательности. Интересно, что мнение М. Жуковой о путешественниках — англичанах перекликается с мнением графини Е. П. Растопчиной, которая в 1853 году, в повести «Замок Форли» так описывает их поведение в Италии:
Истый британец упрям и несговорчив во всем, особенно, когда дело идет о программе его утра во время поездки по материку. Решившись объездить и обозреть Европу, он все осматривает как труженик, как приговоренный, в поте лица своего и до утомления всех физических и нравственных сил. Главное для них заключается в том, что они запишут в своих путевых заметках высоту здания, длину и ширину картины, иликакого пальца недостает на руке или ноге поврежденной веками статуи. Войдите в любой музей и посмотрите на англичанина, выполняющего в строгости обязанность туриста: он не устремляет жадного взора на предмет своего осмотра и вниманияон остановился перед ним и читает его описание в Путеводителе, отыскивая — сходны ли особенные приметы лиц, согласна ли действительность с печатной статьею."221.
М. Жукова, как и некоторые другие русские путешественники того времени, с неодобрением отзывалась о «лености» южных народов: «О, как итальянская лень, итальянская беспечность и итальянская живописная неряшливость проглядывает здесь со всех сторон! Провансальцу лень утеплить дом на случай непогоды.» (II, 251).
Антитезы «своё» — «чужое» сохраняются и в топонимии рассказов. В «Очерках» как чужое выступают целые государства (Франция, Италия), физико-географические объекты, оронимы — горы и ледники, широко представлены ойконимы. «Своим» в очерках являются гидроним Волга, ойконимы Петербург, Каменный или Петровский островоднако они довольно малочисленны. Следуя традиции русских путешественников.
221 Растопчина, Е. П. Счастливая женщина: литературные сочинения / Е. П. Растопчина. — М.: Правда, 1991.-С. 128. передавать по-русски иноязычные топонимы, М. Жукова редко приводит оригинальные (французские или итальянские) наименования. Все названия, даже труднопроизносимые (Фрежюс, Руайя.), путешественница записывает в русской транскрипции, что подчёркивает патриотичность автора.
Хронотоп очерков М. Жуковой, открывая «ворота смысла», интересен не только своим колоритом, но и общим мифопоэтическим характером, своей сакральной направленностью, отражающей религиозность сознания героини. Особый историософский хронотоп с его «обратным временем» и реконструируемым пространством, идеальное и реальное пространство изобразительного искусства (описания картин), серийность времени определяют особый хронотопический психологизм нарратива писательницы.
Географические и хронологические реалии объединяют составляющие очерков в единое семантическое и структурное пространство. Они соотносят повествование «дорожных записок» с широким автобиографическим, культурологическим, культурно-бытовым и литературным контекстом.
§ 3. Формы неавторского слова и их функции в структуре «Очерков.».
Французский структуралист Ролан Барт считал, что «каждый текст является интертекстомдругие тексты присутствуют в нём на различных уровнях и более или менее узнаваемых формах: как тексты предшествующей культуры и окружающей культуры. Каждый текст представляет собой ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влиянийона представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат,.
222 даваемых без кавычек" .
Конкретными формами литературной интертекстуальности являются заимствование, пеработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, использование эпиграфов.
Путевая проза характеризуется особой рельефностью элементов межтекста. Показательны в этом плане «Очерки Южной Франции и Ниццы» М. Жуковой, структуре которых свойственны развёрнутые интертекстуальные комплексы.
Интертекст создается автором при помощи импликации, пресуппозиции,.
223 намека, умолчания, подтекста и, чаще всего, аллюзии. Она особенно интересна тем, что позволяет по-особому использовать тексты других авторов, позволяя вкладывать в слова не только изначально заложенный в них смысл, но создавать новый, за счет помещения «чужих» слов в новый контекст.
По мнению Ю. М. Скребнева, прием аллюзии, использующийся наравне с другими фигурами, обозначает не собственно языковое изобразительное средство, а смену повествовательного плана — апелляцию к культурному багажу адресата речи224.
Аллюзия в строгом смысле не является тропом или фигурой. Она представляет собой прием текстообразования, заключающийся в соотнесении создаваемого текста с каким-либо прецедентным фактом — литературным или историческим. Аллюзия — это намек на известные обстоятельства или тексты. Содержащие аллюзию высказывания помимо буквального смысла имеют второй.
222 Барт, Р. От произведения к тексту // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика, поэтика. М., 1989, -С. 417.
223 Термины аллюзии, подтекста, пресуппозиции и цитаты иногда используются как синонимы, поэтому необходимо уточнить отношения между этими понятиями. Подтекст — это скрытый смысл, не выраженный в тексте явным образом, а восстанавливаемый реципиентом на основании уже прочитанного как в данном тексте, так и за его пределами. Аллюзия служит одним из приемов создания подтекста. Пресуппозиция — это априорное знание, необходимое для понимания текста и предполагаемое известным читателю. К пресуппозиции относятся фоновые знания носителей языка (термин О.С. Ахмановой), исторический и литературный контекст, в котором находятся автор и читатели. В этом смысле пресуппозиция предстает как неотделимая часть аллюзии, ее денотат.
224 Скребнев Ю. М. Очерки теории стилистики / Ю. М. Скребнев. — Горький, 1975. — С. 89. план, заставляющий слушателя обратиться к тем или иным воспоминаниям, ощущением, ассоциациям. Текст как бы приобретает второе измерение, «вставляется» в культуру, что и породило термин «вертикальный контекст» .
С.И. Виноградов классифицирует аллюзии по их источнику226, и в соответствии с этой классификацией наиболее частотными в «Очерках.» Жуковой являются отсылки к описаниям шедевров архитектуры, живописных полотен, скульптур и других произведений искусства. Нередко встречаются литературные цитаты-реминисценции, имена персонажей, названия произведенийбиблеизмы (факты, имена, фразы из Ветхого и Нового Завета), иногда видоизмененные высказывания ученых, политиков, деятелей культуры. В текст «Дорожных записок» включены цитаты из древних летописей, пересказы местных легенд, встречаются стихотворные вставки.
Цитирование — один из важных приёмов в поэтике «путешествий». Он напрямую связан с эксплицитной концепцией автора и работает на доказательность повествования, что является одной из основных функций межтекстовых деталей. Мы не проводим четкой границы между цитатой, аллюзией и реминисценцией, поскольку исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений. Основываясь на утверждениях о существовании «прямой» (цитатной) и «непрямой» (косвенной) аллюзии, три вышеперечисленные интертекстуальные включения мы обозначаем как аллюзивные. Многими учеными были предприняты попытки систематизации видов и разграничении функций аллюзивных включений.
По нашему мнению, наиболее полная классификация предложена в работе Д. Дюришина. Среди интегральных форм восприятия простейшей он считает аллюзию, т. е. «обращение к определенному художественному приему, мотиву,.
223 Виноградов С. И., Платонова О. В. и др. Культура русской речи, М. 1999, глава VI, § 36. Ср.: «Аллюзия — наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются „внетекстовые“ элементы, т. е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией»: Словарь лингвистических терминов / под ред. О. С. Ахмановой. — М., 1966.
226 Там же, глава § 36. идее и тому подобному преимущественно корифеев мировой литературы". Аллюзию отличает «одномоментное побуждение к ассоциации с каким-либо компонентом первоисточника». К числу наиболее популярных аллюзий Дюришин относит прямое и завуалированное цитирование первоисточника. Цитатные аллюзии составляют существенную разновидность «неавторского» слова. По Дюришину, это «простейший тип литературной связи"227. Цитатные аллюзии могут быть как имплицитными, так и эксплицитными. Идеальной формой прямой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца. Таких «чистых» цитат в путевых очерках М. Жуковой немного. Тем не менее, вопрос об исторической, фактической, научной достоверности актуален для автора «дорожных записок», и иногда она обращается к чужому тексту как к независимому авторитету для иллюстрации собственных или предложенных положений. В одном из очерков М. Жукова, рассказывая о местном способе выращивания оливковых деревьев, в сноске обращается к читателю: «Позвольте мне одну, не более, учёную ссылку (курсив автора)» и цитирует строки из Вергилия, посвящённые уходу за маслинами (II, 69).
Для литературы «путешествий» весьма частотны ситуации, когда смысловая нагрузка ложится не на саму цитату и не на принцип цитирования, а на прямое указание источника, т.к. включение цитат из авторитетных источников повышает весомость принимающего текста. В данном случае, видимо, не так важна была информация о том, что, по мнению Вергилия, маслины не нуждаются в уходе, как существенна была собственно отсылка к имени великого поэта, к денотату аллюзии.
Однако надо иметь в виду, что автор путевых записок часто имеет дело с претекстом разной степени достоверности.
Обращаясь в поисках объективной истины к некоему «первоисточнику», повествователь вынужден опираться и на чужой «вымысел», (особенно, если речь идёт о субъективной информациипреданиях, легендах, письмах,.
221 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы / Д. Дюришин. — М., 1979. — С. 153. мемуарах.). В таком случае путевые записки становятся текстом между вымыслом и истиной по мотивам вымысла.
В литературе путешествий цитата как способ представленности источника ориентирована не на преодоление вымысла, а на создание художественной реальности, т. е. на создание нового смысла. При этом «чужое слово» как способ отражения первоисточника работает на разных уровнях:
— представляет собой собственно материал сообщения;
— выступает как композиционно — структурный приём.
Цитата балансирует между «вымыслом» источника и художественным вымыслом автора, открывая неограниченные возможности для конструирования текста.
Элементы межтекста выполняют в путевой прозе Жуковой ряд частных функций:
1) функцию установления некой аналогии или наглядно — примерную функцию: «Помните ли вы прекрасную повесть г. Дюма «Алая роза'?"(1,311).
2) орнаментальную (часто в этой функции выступают поэтические цитаты, вплетённые в прозаический текст): «Вот что находим мы в песне Петра Видам, трубадура XIII века.» (II, 148).
Отметим, что традиция введения в текст стихотворных вставок продолжается со времён Н. Карамзина, который использовал их и в виде коротких цитат, и в виде больших переводных отрывков, (например, описание окрестностей Парижа). Вводят стихи, часто без всякой сюжетно-тематической мотивировки, в свои повествовательные путешествия и многие другие авторы: Шаликов, В. Измайлов («Путешествие»), Марлинский «Поездка в Ревель».
В очерке «Кро и Камарга» Жукова цитирует на французском языке строки стихотворения «одного лангедокского поэта Rebout» (II, 70). В другом фрагменте, узнав о незавидной участи моста, которому «назначено в книге судеб никогда не переживать трёх недель», рассказчица «заключила, что, верно, ему назначено судьбою «Славный, но короткий век «(II, 263).
3) функцию образной характеристики отдельных описываемых реалий: «Пейзаж Прованса тёмен, как живопись Ботта» (II, 228).
4) функцию создания диалогизирующего фона.
Так в очерке «Руайя» М. Жукова цитирует описание Франции, которая, после красот Италии произвела на автора удручающее впечатление228 и вступает с ним в полемику: «И это написано одним из блистательнейших талантов современной нам Франции! Боже мой! Что же значат наши суждения и впечатления, получаемые нами! И я видела Италию, и её лианы, и её мраморы, однако, после Баии и Тиволи, ещё многое находила прекрасным во Франции. Неужели мы так порабощены предубеждениями, — продолжает повествовательница рассуждать о силе влияния предварительных знаний на непосредственный, личный опыт, — что на все предметы смотрим только сквозь их обманчивую призму и таким образом получаем впечатление не предметов, а образа, который придаёт им наше воображение."(II, 276).
5) функцию включения в текст «авторитетного» слова (о которой говорилось и выше).
М. Жукова не просто делится информацией, полученной, видимо, в библиотеке («Вот что рассказывает о построении обители Корбин, историк святого Бруно, писавший в половине 17 века»), а делает в сноске ссылку на её источник (1,61).
Межтекст может выполнять «хронотопическую» функцию, то есть участвовать в создании временной и пространственной структуры произведения. Так, текст «Очерков» пронизан легендами, рассказами о чудесах, преданиями, последовательность которых определяется местонахождением автора.
Цитаты из древних памятников письменности соотносят биографическое время повествователя с историческим временем, вызывают ощущение связи с былым, далёким, всеобщим, раздвигающим границы нашего самопознания. Так в нарративной системе «Картезианского монастыря», одного из очерков М.
228 «. вместо лиан, рощиц и мраморов Торчелло передо мной вдруг явились плоские, поля, бедные чахлые деревья, запылённые кустарники, серое небо. отвратительные лачужки и странно-смешные дворцы» (II, 267).
Жуковой, важное место занимают стихотворные включения на латыни и исторические сведения на французском языке. Их немного, но они привносят в повествование по-особому ощутимый эффект присутствия читателя непосредственно в том месте, где героиня, например, «списала надпись, сделанную над дверями часовни по приказанию святого Гугла. Вот она:
Sacellum Ste Brunonis Hic est locus in quos St. Hugo Grationopo-Litanos Episcopus Vidit Deum Sibi dignum construentem Habitandum" (1,33).
M.C. Жукова не просто даёт нам перевод, она воспроизводит надпись целиком, и именно в том виде, в котором текст был высечен на камне. Таким приёмом писательница создаёт эффектный зрительный образ. Подобные включения придают прозаическому повествованию особую художественную прелесть.
Понимание многослойности текста писательницы XIX века требует довольно обширного «фонового знания». Вставки на латыни, французском языке, встречающиеся у М. Жуковой, создают определённые трудности для «дешифровки» её аллюзивного кода.
Объём информации, поданной в «Очерках», расширяется за счёт включения в контекст другого текста, и часто границы исторического события раздвигаются в связи с соотнесением его с другим историческим событием. Описывая современную ей церковь св. Михаила М. Жукова переносит читателя в «седые» времена язычества, рассказывая о том, что она была создана на развалинах древнего храма, и тут же возвращается в недалёкое прошлое, повествуя об истории возникновения христианства в окрестностях города Пюи.
Цитаты из Библии, ссылки на текст Священного писания формируют в текстах путевых записок, прежде всего в духовной, а затем и в темпоральной структуре, план идеального, вечного, противопоставленного всему земному, проходящему, бренному.
Примечательно, что в дорожных записках М. Жуковой, несмотря на явную тенденциозность в выборе маршрута и объектов посещения, практически нет явных цитат из текстов Священного писания, отсутствуют ссылки на текст Евангелия, однако в каждом очерке наличествует либо местная легенда, либо предание религиозной ориентированности.
В очерке «Сен-Максимен», например, автор передаёт слова «набожной старушки» об истории крещения Прованса святой Марией-Магдалиной. Жукова дважды в сносках предупреждает читателя, что это — «Принятие католической церкви, отвергаемое нашею. Я рассказываю его так, как слышала в Провансе" — «Повторяю ещё, что это только провансальское предание без всяких доказательств, и потому не принятое нашей церковью». (И, 210−211).
Скрытой реминисценцией на библейское «Отделяйте зёрна от плевел» звучит фраза из очерка «Картезианский монастырь»: «Набожное усердие историков святого Бруно набросило покровы чудесного на жизнь его, но вы снимите их и вы найдёте истину» (I, XX). М. Жукова проводит дополнительную ассоциативную параллель со Священным писанием обычно в неявной форме: в виде некой недосказанности, намёка и организовывает заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста229.
Путевой прозе XIX века свойственна насыщенность мифологическими образами. В «Очерках» М. Жуковой в роли мифа, конституирующего смыслы текста, выступают не только архаические мифы, но и античные и евангельские окультуренные мифы и, наоборот, мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции. Например, один из попутчиков путешественницы был суров и холоден, как «статуя Командора в балете ДонЖуан». Сравнение чопорного, высокомерного англичанина, чья голова.
229 Фатеева Н. А. Котрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов / Н. А. Фатеева. — М.: Агар, 2000. — С. 122 — 129. казалось, выточена из одного куска с корпусом" (И, 2), с известным литературным персонажем, ставшим мифологизированным объектом воспроизведения в разных видах искусств, даёт широкое поле для интертекстуального прочтения, ориентированного на анализ стереотипа национального менталитета представителей страны «туманного Альбиона».
В повести Е. Растопчиной «Счастливая женщина» (1851 г.), в эпизодах, связанных с описанием путешествия героини по Италии, также встречаются оценочные характеристики «британских островитян, которым скучно, у которых сплин.» (курсив автора). Писательница с юмором повествует о гостиницах, которые «набиты (курсив наш. -Е.К.) англичанами всех сословий, всех состояний и возрастов», о «раздирающих воплях бедных ослов, навьюченных многими мисс и леди. ."231.
Формы актуализации мифологических образов в «Очерках.» Жуковой весьма разнообразны.
Это, во-первых, традиционное употребление мифологических имён в наглядно-примерной функции, устанавливающее прямую и однозначно трактуемую параллель. Так М. Жукова пишет, что арлезианки «не величавы, как римлянки, не похожи на Минерву.» и не напоминают «никакого образа древних богинь Олимпа» (1,106).
Во-вторых, это — сознательное обращение к мифопоэтическим структурам и мифологическим образам как к средству символизации определенных обстоятельств. Таковы, например, удивительные по своей глубине и художественной красоте размышления о божественной природе человеческого гения: «Истинное и высокое чувство не является на земле одиноким и бесплоднымоставляя прах, им оживляемый, оно не совсем возвращается в небеса, его отчизну, и дома ещё горит для нас тихо и уединённо огнем чистой и святой поэзии. В течение веков встречается душа, достойная его, в неё западает искра священного огня, объемлет ее, вознося пламя к небесам и снова дарит.
230 Растопчина, Е. П. Счастливая женщина: литературные сочинения / Е. П. Растопчина. — М.: Правда, 1991.-С. 107.
23'Там же. С. 107. земле прекрасное. Так дух основателя ордена Картезианцев дал церкви многих славных сподвижников. Так он отразился в божественной кисти Французского Рафаэля и оживил резец Гудона" (I, XX).
В-третьих, это реинтерпретация образов мифологических или исторических героев и их жизненных перипетий, которая предлагается самим повествователем и включается в текст произведения, причем эта интерпретация часто отражает локальное народное мировосприятие. В очерке «Тараскон» автор пересказывает «местное предание» о том, как «святая Марфа, сестра Лазаря и Марии», «вооружась одним крестом и верою», отправилась усмирять тараску-дракона, пожирающего людей. Случилось чудо — святая «возвращается, ведя чудовище на своём поясе, покорным и послушным». Жители Тараскона так привязаны к этой легенде, что «никакие соборы, никакие революции в мире не отнимут у них сокровища их, дорогую тараску» (И, 132).
Связывая путевые очерки с художественными произведениями литературы, шедеврами мировой живописи, элементы интертекста, обобщая и типизируя изображаемое, служат средством косвенной или прямой характеристики самого героя-повествователя и часто развивают параллель «жизнь — искусство», примеры которой приводились и выше. Для прозы М. Жуковой такой вид интертекста особенно характерен. Живописуя внешность арлезианок, например, автор делает отсылку к изящной поэзии: «Женщины <. .> высоки, стройны, в чёрных глазах восточный огонь, или восточная нега, как говорят об ней ориенталисты» (И, 105). Путешественница, имея образование художницы, чаще выстраивает ассоциации с миром живописи и скульптуры, чем с литературой. Возвращаясь к описанию женщин, она говорит, что они «не похожи на Минерву, сошедшую с пьедестала».(1, 106). Жительницы другого города, вызывая ассоциации с чудесными произведениями искусства, достойны восхищения автора: «в движениях и приёмах их видно что-то напоминающее. прекрасную греческую невольницу в залах Ватикана, которая стоит, склоняясь над вазою, или одну из муз пио-климентского музея» (1,137).
Выстраивая разветвлённые образные ассоциативные ряды с миром живописи и скульптуры, М. Жукова находит в них место и личностям, песонифицирующим сферы прекрасного. Изображая, например, внешность знакомого аббата, рассказчица признаётся: «Таким я воображала всегда себе художников времён Арканья, (Огса§ па) и Масуччио, и таким видела в Риме главу немецкой школы Овербеккера» (II, 43).
Даже архитевсгура способна вызвать у автора «Очерков Южной Франции и Ниццы» ассоциации с живописными полотнами. Описывая «внутренность церкви», М. Жукова сетует, что она не оправдывала ожидания, вызванного её местоположением: «Много раз переделанная и в довершение ещё выбеленная в последнее время, она производит на душу впечатление, какое ощущаем в галерее, встречая холодную ученическую работу возле поэтической картины Гверчино или Доминикино» (II, 216).
Вид интертекстуального подхода, в котором текст включается в диалог не только с литературой, но и с различными видами искусства, культуры, исследователи называют «синкретической интертекстуальностью» и «интермедиальностью». Это явление, под которым понимаются интертекстуальные отношения между словесным и изобразительным искусством. Такие включения, называющиеся и живописными аллюзиями, наиболее характерны для очерков М. Жуковой.
Интертекстуальность проявляется в «дорожных записках» М. Жуковой не только в виде авторских ремарок и введения в текст «чужого слова», но и в виде образно-стилистических аналогий и реминисценций. «Прежде всего польза, -иронически декларирует путешественница лозунг современной ей Франции, — а пиво полезнее саламандры Франциска I» (I, 335). Мнение писательницы о приоритете материального над духовным (речь в очерке шла о перестройке старинного, покрытого искусной резьбой дворца под нужды пивоварни) в послереволюционной Франции перекликается с рассуждениями Одоевского о.
949 пользе", возведённой в культ божества, в демократической Америке .
Элементы лексического межтекста, трансформирующегося в образную аллюзию, можно встретить, например, при сравнении фрагментов описания горных рек в «Письмах» Карамзина, «Путешествиях» Пушкина и «Очерках.» Жуковой.
Н.М. Карамзин, описывая горный водопад в Швейцарии, признаётся: «Я почти совсем чувств лишился, будучи оглушен гремящим громом падения.». На сорок лет позже A.C. Пушкин, «пораженный мрачной прелестью природы», в нескольких строках обращается к тропу романтического ландшафта: «Стесненный Терек с рёвом бросает свои мутные волны через утёсы, преграждающие ему путь.<.> Граф Пушкин и Шернваль, смотря на Терек, воспоминали Иматру и отдавали преимущество реке на Севере гремящей"234.
Оба отрывка соотносятся с одним прототипом — державинским «Водопадом», у которого и заимствуют аллитеративную фразу. Реминисценцией к этим произведениям видятся строки из дорожных записок Жуковой: «По обе стороны ущелья чернели сосны до самого дна пропасти, по которому гремел горный поток» (I, XX). «Кудрявые сосны» Жуковой позже встречаются в пейзажных зарисовках Боткина, которые Чернышевский, например, считал весьма удачными.
Подобные реминисценции, используя терминологию В. Е. Хализева, можно назвать «образами литературы в литературе» которые либо включаются в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникают независимо от.
235 воли автора, непроизвольно, как некое «литературное припоминание» .
Аналогичную точку зрения демонстрирует Н. Г. Владимирова, которая пишет о реминисценции как о «воспоминании о художественном образе»,.
232 Одоевский В. Ф. «Город без имени» / В. Ф. Одоевский // Повести и рассказы. М.: 1988, — С. 99.
233 Карамзин Н. М. «Письма». С. 138.
234 Пушкин А. С. Путешествие в Арзрум / A.C. Пушкин Поли. Собр. соч.: В 17 томах. М.- Л., 1937;1959. — T.8. — С.450.
235Хализев, В. Е. Теория литературы: учебник / В. Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 1999. — С. 253. произведении или заимствовании автором (чаще бессознательном) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения236.
Интертекст такого рода весьма характерен для путевой прозы, так как авторы часто вынуждены описывать известные, представленные ранее другими путешественниками объекты.
Путешествие М. Жуковой разворачивается в знакомом ей и читателю географическом пространстве, нагруженное целыми блоками предварительной информации. Рассказчица сознательно, аргументировано избавляет читателя от необходимости пролистывать, не глядя, страницы, посвященные пересказу давно известных фактов, таких, например, как история Орлеанской девыона только делится своими ассоциациями, возникшими при посещении знаменитого города. «Я видела его только мельком, мимоходом, как читают знакомого поэта, перелистывая том его творений и останавливаясь на минуту только на тех страницах, которые привычно возбуждают в душе длинный ряд мыслей и образов», — пишет она (II, 330). Прогуливаясь по Орлеану, Жукова рассказывает о знаменитых людях, чьи дома она посещала: «Вот дворец, в котором бывала Маргарита Наваррская. Дом Агнессы Сорель.<.> Каких картин не создаёт при этом имени воображение, которое издавна привыкло соединять с ним идею прелести, красоты и любви преданной и бескорыстной» — пишет автор, вызывая в памяти читателя произведение, героиней которого была эта незаурядная женщина (II, 330).
Н.М. Карамзин, например, прилагает свои обширные книжные знания о Западной Европе ко всему увиденному, превращая новые места в подтверждение уже освоенного культурного капитала. М. Жукова также имеет определённый запас фактических знаний, но процесс «узнавания» не всегда доставляет ей радость.
Первое чувство, произведённое во мне Оверном, было чувство обманутого ожидания. <.> Я ожидала величественного и грозного, а между.
236 См.: Владимирова Н. Г. Условность, созидающая мир / Н. Г. Владимирова. — В. Новгород, 2001. -С. 144. тем, всё, что я видела, было богато и весело, и солнце напрасно для меня тратило блеск своих огней, в голове моей были скалы Грезиводана и я холодно смотрела на сторону, где не было ничего подобного" (II, 228). Ожидания путешественницы, упоминания о «скалах Грезиводана» расширяют границы её собственного текста и предполагают наличие поля общего знания у автора и читателя.
Ю. М. Лотман, определяя границы текста, приходит к выводу о неизбежности связи любого текста с другими, неизбежности диалога и полилога между текстами не только одной эпохи, и не только принадлежащими к одному виду искусства, но и далеко отнесёнными друг от друга по временной, жанровой или иной шкале: «Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Та историко-культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона» невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, неизвестной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении которой текст становится произведением"237.
Резюмируя, подчеркнём, что интертекстуальность является одной из важнейших характеристик путевой прозы. Аллюзии вводят в текст не только смыслы и ситуации прецедентного текста, но и культурологические ценности века, создавая основу для сравнения не только текстов, но и эпох. Элементы интертекста, требующие активности читателя, разрушают рамки между адресатом и автором произведения, определяя примерные границы поля их общих знаний, ослабляют замкнутость внутреннего мира отдельного текста и осложняют структуру повествования. Интертекстуальность может создаваться несколькими способами: в основном, с помощью реминисценций, цитат и.
237 Ю. МЛотман и тартусско — московская семиотическая школа. Сборник. — М., Гнозис, 1994; С. 213. аллюзий. Последние представляют особый интерес, так как их идентификация в тексте произведения заметно осложнена разницей в фоновых знаниях автора и читателя. Аллюзии проявляются в тексте «Очерков.» на различных уровнях: архитектонико-композиционном, лексическом, образном.
Функции элементов интертекста достаточно разнообразны. Оценочно-характеризующая функция, создающая также дополнительную точку зрения в тексте — наиболее характерна для аллюзий, присутствующих в тексте дорожных записок М. Жуковой. Не менее важной функцией аллюзий путевых записок является создание подтекста, причем его глубина зависит от важности самой аллюзии и от ее места в тексте. Элементам межтекста «Очерков.» Жуковой также присуща орнаментальная природа. Межтекстовые детали обобщают личные впечатления, раздумья, воспоминания повествовательницы и служат ёмкой, часто образной «формулой» генерализации её эмоций, чувств, оценок, возводя частные ситуации изображаемого к определённым архетипам.
Итак, мы находим, что травелог М. С. Жуковой органично вписывается в контекст литературы путешествий середины XIX века по хронотопической организации, по особенности функционирования «чужого слова» и, в то же время, «Очерки.» являются оригинальным произведением путевой прозы, характеризующимся индивидуально-авторскими чертами изображенного мира, обусловленного спецификой религиозно-эстетического мировидения автора.
Заключение
.
По мысли М.Е. Салтыкова-Щедрина, в творческом процессе всегда участвуют «люди талантов весьма неравных». При этом каждая литературная школа «имеет и своего мастера, и своих подмастерьев и чернорабочих, но критика, конечно, была бы неправа, если б одних мастеров признавала подлежащими её суду, а писателей, идущих по их стопам, оставляла в забвении"238.
Творчество М. С. Жуковой, получившее литературное признание в критике своего времени (В.Г. Белинский, О. И. Сенковский, Ф. В. Булгарин, Н. И. Греч, H.A. Полевой), которая отмечала несомненный художественный талант провинциальной писательницы, в отечественном литературоведении советского периода хотя и не было предано забвению в буквальном смысле слова, но обрело такую расхожую оценку, что, по сути, это самое забвение в перспективе узаконивала. В крайне скупых по своему количеству филологических исследованиях XX века, сосредоточенных, как правило, лишь на одном сборнике повестей М. Жуковой «Вечера на Карповке», чаще всего отмечалось, что писательница являлась автором стандартных образцов светской повести 30-х годов, отличающихся трафаретным сюжетом, ограниченным кругом проблематики, неразвитой конфликтной системой, бледным персонажным рядом и т. д.
Тендерные исследования западных славистов (К. Келли, Д. Эндрю, И. Савкина), по большому счету, доказавшие, что творчество русских женщин-писательниц XIX века предстает как одно из уникальных явлений национального литературного процесса, практически выпавшего из орбиты внимания литературоведческой науки, продемонстрировали неординарность художественного дарования Марии Жуковой.
Наиболее эффективным подходом при изучении творчества такого автора, как М. С. Жукова, нам представляется рационально построенное.
238 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. В 20 т. / М.Е. Салтыков-Щедрин. — М., 1970. — Т. 9. — С. 344. исследование, разумно синтезирующее прочно сложившиеся методики анализа текста с новейшими тендерными подходами к изучению творчества женщин-авторов, которое в возможной полноте своей воссоздает жизненный и творческий путь писательницы на фоне текстов современников и последующих поколений мастеров в проблемном поле традиций и новаторства. Попытка такого опыта изучения творческого наследия М. С. Жуковой и предпринята в настоящей диссертации.
В результате сопоставительного анализа беллетристики Е. Ган, Е. Тур, А. Зражевской и М. Жуковой в художественных системах привлеченных сочинений обнаруживаются следы «креативной памяти» (Ю.М. Лотман) предшествующей литературы. Близость поэтических систем правомерно объясняется восприятием художественного наследия таких писателей, как А. Марлинский, A.C. Пушкин, В. Ф. Одоевский, В. А. Соллогуб. Закономерно, что связи прозы М. Жуковой с предшествующей женской традицией выделяются на образном, сюжетном, проблемно-тематическом и стилистическом уровнях. Важнейшим уровнем, отражающим исследования феномена традиции, является парадигма памяти литературного рода или жанра.
Анализ художественных сочинений М. С. Жуковой выявил следующие особенности и традиционные черты творческой манеры писательницы: сборники повестей, созданные Жуковой, находились на магистральной линии развития циклизации 30−40-х годов XIX века, представленной прежде всего такими именами, как В. Нарежный, А. Погорельский, О. Сомов, Н. Полевой. Так, в «Вечерах на Карповке» писательница использовала опыт «вечернего» цикла и цикла с общим рассказчиком, в «Русских повестях» она прибегает к новой форме концептуального сборника, взятой в ее основных модификациях — «бытовой» и «идеологической». Однако в каждом случае главную линию циклообразования сопровождает ряд параллельных, не только расширяющих её смысловые и повествовательные возможности, но и придающих новый оттенок всему ансамблю.
Единство цикла, помимо традиционного образа мистифицированного рассказчика, организующего повествование, обусловливалось перекличкой самих жизненных историй (сходство темы, проблемы, сюжета). Особое место в структуре цикла отводится «рамке», которая выступает как специальная композиционная форма. Специфика рамочных описаний позволяет предположить, что Жукова при организации пространства «Вечеров.» сознательно ориентировалась на принципы, лежащие в основе создания художником живописных полотен. Эта особенность выделяет цикл писательницы из ряда подобных циклов начала XIX века.
В своих нарративных стратегиях (в основном следуя традициям романтического стиля при наличии элементов, свойственных натуральной школе), писательница ориентируется на практики устного рассказа, что приводит к некоей открытости, незамкнутости, неструктурированности повествования. Нарративную ситуацию идеальной настройки «рассказчикслушатель», созданной Жуковой в «Вечерах на Карповке», при которой внутри рамочного рассказа моделируется особое сообщество рассказчиков и слушателей со взаимозаменяемыми функциями, Д. Эндрю называет термином «наррутопия"239.
М.С. Жукова, следуя основным традициям времени, внесла свою лепту в «разработку языка русской прозы», «повествовании о мире, человеке и событии"240. Художественный мир повестей М. Жуковой строится по-разному в зависимости от проблематики и идейно-эмоциональной направленности произведений. В каждом конкретном тексте сюжетность, описательность и психологизм как стилевые признаки сочетаются в разных пропорциях, составляя некие, доминанты, создавая, в конечном итоге, целостность авторского стиля, способного адекватно выражать то или иное содержание.
239 Andrew, J. Telling Tales. Zhukova as a Metaliterary Author [Text] / J. Andrew // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen: Thesen und Momentaufnahmen aus der Geschichte russischer Dichterinnen. Hrsg. von Arja Rosenholm und Frank Gopfert. Verlag F.K. Gopfert, — Fichtenwalde, 2002. — S. 122.
240 Сахаров, В. И. Форма времени / В. И. Сахаров // Русская романтическая повесть писателей 2040;х гг. XIX в. — М., 1992. — С. 5.
Лирические реминисценции, риторичность («длинноты», «излишнее морализаторство»), романтическая экспрессивность, граничащая с экзальтацией — «маркеры» женского стиля, в которых критики обвиняли Ган, Растопчину, Тур, были свойственны и писательской манере Жуковой. Стилевой доминантой повествования в светских повестях Жуковой является монологизм речи, при котором единая речевая манера персонажей совпадает с речевой манерой повествователя, а в поздних произведениях основной повествовательной интонаций становится ирония.
Специфические нарративные техники, сконцентрированность на топосе провинции, судьбе героини — простой женщины, сквозной образ храма, как символе религиозной концепции миропонимания автора — эти принципы художественной изобразительности плотно увязывались единым авторским видением и сквозной содержательной установкой, питавшейся стремлением к разноаспектному представлению действительности.
Опыт разнообразных жанровых форм романтического модуса интегрирован в повестях М. Жуковой второй трети XIX века общим мирообразом и повествовательной системой, способствующими отражению «сердечной жизни» женщины, познанию её духа и решению проблем социальной самореализации. Сфера интереса М. Жуковой находится в области аксиологии и ментальности, духовного (внутреннего) мира и самосознания женщин из разных сословий. В этом качестве повести Жуковой, продолжая традицию создания неординарных главных героинь, и наполняя её качественно новым содержанием, становятся некоей антологией «сердечной жизни» женщины241.
Принципиальным пафосом повестей Жуковой, объединяющим персонажную систему, и сквозной мотивировкой, объясняющей поступки героинь, становятся конфессионально-этические устои христианства. Мотивы смиренности и жертвенности, пронизывающие тексты писательницы, дают.
241 См.: Буланов, А. М. Художественная феноменология изображения «сердечной жизни» в русской классике / А. М. Буланов. — Волгоград, 2003. основание говорить о православном аспекте художественного сознания писательницы.
М.С. Жукова в своем творчестве стремилась к созданию живого и саморазвивающегося мирообраза, равно доступного для осознания и в формах романтической рефлексии, и в аспекте религиозного мировосприятия.
Христистианская интенция мировидения М. Жуковой обусловила особенности поэтики травелога «Очерки Южной Франции и Ниццы.». Изображенный мир путевого очерка складывался в литературе середины XIX века с опорой на традицию древнерусских «хождений» и западноевропейских авантюрных романов. «Очерки.» М. Жуковой носят синтетический характер, так как связующую роль в объединении разрозненных «дорожных записок» играет не только «прямое» построение, определённое маршрутной заданностью и присутствием странствующего повествователя, но и наличие сквозного образа храма, как символа религиозного миропонимания автора.
Имманентная связь между «хождениями» и дорожными записками М. С. Жуковой обусловлена существованием многочисленных признаков этого древнего жанра в системе повествования «Очерков.». Близкие миропониманию писательницы темы духовной жизни человека, веры в Бога лейтмотивом звучат в её очерках. Описание храмов, монастырей, заброшенных церквей и развалин древних святилищ занимают доминирующее положение в повествовании, определяя предметный мир травелога.
Выбор маршрута, присутствие в «Записках» апокрифических легенд, соотносимых с посещенными героиней достопримечательностями, библейские реминисценции говорят о наличии глубинных, родовых связей путевых очерков писательницы XIX века и «Хождений» игумена Даниила, инока Парфения.
Безусловно, «Очерки.», написанные в середине XIX века женщиной-путешественницей, носят следы стилистического влияния более поздней, чем записки древнерусских паломников, литературы: им свойственна сентиментальная тональность «Писем.» Н. М. Карамзина, романтические нотки путевых заметок А. Марлинского, лиризм и проникновенность очерков A.C. Пушкина.
Архетип странствия, многократно обыгранный в литературе «путешествий» мотив пути во многом определяет конструктивные принципы композиции и сюжетосложения травелога М. С. Жуковой, актуализирует характер этико-художественной преемственности автора очерков жанра древнерусских паломнических хождений и дает себя знать в стилевом решении дорожных записок. Многочисленные лирические ретардации не размывают стройности композициифрагментарность, свойственная литературе путешествий вообще, преодолевается выдержанностью точки зрения автора, связывающей разрозненные сегменты композиции в единое художественное целое.
Очерки Южной Франции и Ниццы." М. С. Жуковой органично вписывается в контекст литературы путешествий середины XIX века по хронотопической организации, по особенности функционирования «чужого слова». В то же время, травелог является оригинальным произведением путевой прозы, характеризующимся индивидуально-авторскими чертами изображенного мира, обусловленного спецификой религиозно-эстетического мировидения автора.
Таким образом, проза М. С. Жуковой 30−40-х годов XIX века носит несомненные следы традиции как креативной памяти литературы. Творчески осваивая опыт «чужого слова» и ассимилируя его в собственных текстах, Жукова в своих повестях сознательно вступала в диалог с предшествующей литературной традицией. Характер этого диалога можно обозначить как диалог-согласие (на ранних этапах творчества) и как диалог-спор (в процессе творческой самоидентификации писательницы). И, собственно, жанр повести, доминирующий в русской литературе первой половины XIX века и являющий себя в самых различных модусах (светской, исторической, сентиментально-бытовой, фантастической, провинциальной), закрепляет в индивидуальном творческом процессе связь М. С. Жуковой как художника с культурно-исторической традицией.
Художественный мир произведений М. С. Жуковой вобрал в себя традиции западноевропейской и русской литератур, что способствовало творческой эволюции художественного сознания писательницы, обретению ей оригинального стиля на фоне динамичного развития всей литературной эпохи и в частности становления литературы, авторами которой были женщины.
