Путь признания в России В. Набокова, бесспорного классика мировой литературы, называемого еще в 30-е годы XX века самым крупным явлением эмигрантской прозы и вместе с тем практически неизвестного на родине, был неправдоподобно долог. После первого и во многом случайного упоминания в статье В. Волина («На посту», 1925) и издевательского отклика Демьяна Бедного на одно из стихотворений Сирина, на протяжении следующих шестидесяти лет — до волны «возвращенной» литературы и эпохи книжно-журнальной эйфории — имя Набокова было фактически вычеркнуто из истории официальной русской литературы.
В советской печати отзывы о В. Набокове — «писателе, лишенном корней, отвернувшемся от великих традиций родной литературы"1, — были весьма немногочисленны и не отличались вдумчивостью и адекватностью оценки: «Набоков охотно подхватывает все модные веяния Запада, поклоняясь космополитизму, порнографии, абсурду. Свой вклад он внес и в антисоветскую пропаганду. В своей «эстетической программе» Набоков отрицает гражданственность творчества, пытается отгородиться от реальности в вымышленном мирке, с помощью формалистических ухищрений и ошеломляюще непристойных ситуаций утвердить свою «независимость» художника. На деле же его творчество рассчитано на обывательские вкусы буржуазного читателя<.>. Враждебность к социализму прорывается во многих произведениях Набокова. Перемены на Родине, великие подвиги ее народа он не замечает, ограничивается лишь ядовитыми сарказмами<.>. Набоков ощущает иррациональность буржуазного бытия, но от поисков позитивного отказывается. Его безыдеальные романы с замкнутой структурой, алогичностью сюжетов и малоправдоподобными характерами — это камера абсурда, где нет места ничему живому"2.
В годы «перестройки» переосмысление подобного отношения происходило сложно и медленно. О. Дарк замечает, что рецензенты Набокова «смутно понимали, что в Сирине начинается новая литература на русском языке, с иным отношением к миру и человеку, не укладывающимся в привычный пафос «любви к человеку». В этом следовало разобраться. Эстетическое чувство не мирилось с таким странным заявленным противоречием: талантливо, но бессодержательно, красочно, но бесцельно"3.
В одной из разгромных статей Д. Урнова конца восьмидесятых годов, красноречиво озаглавленной «Приглашение на суд», Набоков не только интерпретируется как «представитель декаданса, упадка» и, более того, эпигон Ф. Сологуба и преемник худших, слабейших его сторон, но и позиционируется чуть ли не графоманом: «Ясно, что этот человек изначально не владел языком, что он не мог писать, а раз уж все-таки стал писать и сделался писателем, даже знаменитым, это означало, что он всеми способами скрывал свою неспособность и, как безнаказанная выходка, это ему сошло с рук, удалось!"4.
Все возрастающий интерес к творчеству Набокова и постепенное отстранение литературоведения от догм политических и теоретико-литературных доктрин привели к возникновению бесчисленного количества исследований, посвященных наиболее известному и читаемому произведению автора: речь идет, разумеется, о «Лолите» (так, например, на обложке английского издания «Приглашения на казнь» capricon books5 написано: «от создателя «Лолиты»). Ажиотаж вокруг «Лолиты» во многом отвлек внимание от таких повестей и романов Набокова, как «Приглашение на казнь», «Пнин», «Бледный огонь», а также от его литературного наследия, представленного многими превосходными рассказами, такими как, например, «Знаки и символы», «Рождество» и др.
В последнем десятилетии XX века отмечено, наконец, возникновение пристального интереса к этим текстам. Роман «Приглашение на казнь» (написанный в 1935 году и переведенный автором на английский язык в.
1959) становится предметом исследования, например, в рамках монографического анализа всего творчества Набокова, как это происходит в масштабных работах Н. Анастасьева6, А. Долинина7 и др.
Остановимся на одном принципиальном вопросе, поставленном в этих работах и весьма существенном в контексте выбора парадигмы нашего исследования: следует сказать несколько слов о жанровой отнесенности «Приглашения на казнь» во избежание возможных недоразумений, могущих проистекать из неверной интерпретации жанровой специфики произведения.
Тезис об антиутопической природе «Приглашения на казнь» в набоковедении принимался a prioriобщим местом стало включение Набокова с его романом в ряд Замятин — Хаксли — Оруэлл. «На одном, весьма поверхностном уровне он [роман. — Н. Т.] может быть прочитан как политическая сатира или, вернее, антиутопия в духе романа „Мы“ Замятина и „Прекрасного нового мира“ О. Хаксли, обличающая подавление О личности в тоталитарном государстве (курсив мой. — Н. Т.)», -осторожно замечает А. Долинин.
В заглавии романа «Приглашение на казнь» цитата (в исследовании Н. В. Семеновой рассматривается возможность кафкианского пре-текстаН.Т.) не только определяет тему, но и маркирует жанр: абсурдный мир, абсурдная логика позволяют говорить об усвоении жанровой традиции антиутопии"9, — пишет Н. В. Семенова, анализируя переклички названия текста Набокова с новеллой Франца Кафки «В исправительной колонии» и делая подобный вывод на основе совпадения слова экзекуция в переводе С. Апта («Да и в исправительной колонии предстоящая экзекуция большого интереса, по-видимому, не представляла"10), «der Exekution» подлинника и заглавия романа Набокова.
Подобно Хаксли и Замятину (роман «Мы» скорее всего был прочитан Набоковым еще в 1927 году, когда он впервые был опубликован на страницах эмигрантского журнала «Русская воля»), писатель изображает пустое пространство всеобщей заменимости<.>, — более категорично заявляет Н. Анастасьев в главе под названием «Сатиры и антиутопии» и продолжает соотнесение: — В безымянной стране<.> помимо иных установлений, существует одно, центральное, и это тоже роднит его роман с иными антиутопиями XX века. У Замятина окна без штор, у Оруэллапростреливаемое рентгеновскими лучами сознание, в «Приглашении на казнь» — закон всеобщей прозрачности (курсив мой. — Н. Т.) Система поработала и поработила Цинцинната"11.
С последним замечанием вряд ли можно согласиться, если (и в первую очередь!) принимать во внимание слова самого Владимира.
Набокова. На вопрос А. Аппеля — «Есть ли у Вас какое-либо мнение о русской антиутопической традиции, начиная с<.> Одоевского и до.
10 брюсовской «Республики Южного Креста» и «Мы» Замятина?" - ответ весьма краток и лаконичен: «Мне эти вещи не интересны».
Будучи «самым сказочным и поэтичным» (по словам самого автора) произведением Набокова, «Приглашение на казнь» подчеркнуто игнорирует всякую временную и пространственную отнесенность (зыбкость неназванного, несуществующего мира, сужающегося до пределов камеры и расширяющегося до человеческого микрокосма с самопроизвольно замедлившейся нарисованной стрелкой часов) в отличие от антиутопической тенденции конкретизации эпохи и ее социо-политико-культурных составляющих (в «Дивном новом мире» — легко читаемый лозунг «Общность, одинаковость, стабильность», появление нового богаФорда — и символа новой религии — огромной буквы Т (название модели автомобиля для массового пользования, произведшего в Америке революцию) — у Оруэлла — полиция мысли, новояз, Старший Брат и враг народа Голдстайн, прототипы которых угадываются предельно просто).
Ничего подобного нет у Набокова. Отнесению «Приглашения на казнь» к жанру антиутопии мешает абсолютная абстрагированность хронотопа романа. Отсутствие указаний на какую-либо географическую громадные скалы + виноград + васильки + тополя) или культурологическую отнесенность событий подчеркивается «космополитическим» смешением — атрибутов культур, национальных особенностей. В пространстве текста сосуществуют даже имена: римскиеЦинциннат, Диомедон, русское — Роман, типично русские — Марфинька, Родион, французские — Пьер, Полина, Эмма (обрусевшее до Эммочки), испанское — Родриг.
Всплеск особенного интереса к роману становится заметен в середине-конце 90-х годов, когда на страницах журналов появляются многочисленные статьи, посвященные непосредственно данному произведению, причем интерпретация последнего дается в принципиально новом ключе. Например, статья С. М. Козловой «Утопия истины и гносеология отрезанной головы."13 дает представление об интересном сближении текста Набокова и философии Платона. Н. Букс в статье «Эшафот в хрустальном дворце"14 обращает особенное внимание на психологический план произведения. Дафна Меркин интерпретирует романы В. Набокова как «волшебные сказки, чистые и простые», которые следует «оценивать с точки зрения воображения и стиля"15.
Наш особенный интерес вызывает вышедшее в 1999 году исследование В. Е. Александрова «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика"16, в котором впервые полно и убедительно выявляются гностические мотивы текстов писателя.
На наш взгляд, все эти точки зрения имеют право на существование и, более того, сосуществование, что обусловлено отсутствием в текстах Набокова однозначной «генеральной линии», могущей дать интерпретатору бесспорный ключ к истолкованию.
Игровая реальность произведения Набокова может быть понята благодаря привлечению самой, пожалуй, характеризующей категории модернистской и постмодернистской поэтики17 — интертекстуальности. «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому.
I о тексту", — замечает Р. Барт, а Набоков (на наш взгляд, уместно говорить о гипертекстовом принципе построения романа, при котором он обращается, по определению В. Руднева, «в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов"19) иллюстрирует этот тезис, мозаично составляя свой роман из полуразгаданных аллюзий на читанные-перечитанные тексты (по словам самого Набокова, «Искусство — это вечное чудо, чародей, умеющий сложить два и два так, чтобы получилось пять"20).
Существует мнение, что вне привлечения категории интертекстуальности набоковское творчество не может быть осмыслено в принципе, как невозможно и адекватное проникновение в суть замысла художественной организации его пространства. Причем несомненно и то, что обширнейший пласт набоковских интертекстуальных связей на данный момент не является в достаточной степени изученным. Это справедливо и для интертекстуальных связей писателя с классической традицией русской литературы. Несмотря на то, что к связи В. Набокова с представителями классической традиции русской литературы обращались такие исследователи, как О. Дарк, Н. Букс, С. Давыдов, А. Долинин, А. Злочевская, В. Старк, Г. Левинтон, П. Тамми и др., процесс полного и адекватного осмысления взаимосвязи В. Набокова с его предшественниками бесконечен, что и обуславливает актуальность данного вопроса в общем и данного диссертационного исследования в частности.
Выбранные нами для исследования в контексте художественного творчества В. Набокова фигуры из континиума «золотого века» русской литературы — Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев — не случайны на следующем основании. Несомненная художественная и мыслительная активность В. Набокова именно в отношении этих фигур, на наш взгляд, имеет своей подоплекой не только ярко выраженный интертекстуальный контакт, но и диалогическое обоюдное взаимодействие на более глубоком вневременном уровне и взаимное тяготение, чего не прослеживается, допустим, в отношениях «В. Набоков — М. Лермонтов», «В. Набоков.
Jl. Толстой", «В. Набоков — А. Пушкин» (хотя очевиден тот неоспоримый факт, что у этих авторов интересующий нас мотив казни чрезвычайно актуализирован и является плодотворным материалом для исследованиядостаточно вспомнить «Песнь о купце Калашникове», «Анну Каренину», «После бала», «Николая Палкина», «Полтаву» и пр.).
Особый интерес представляет для нас связь трех обозначенных авторов с В. Набоковым в несомненной общей точке пересечения, которой стал мотив казни. Следует оговориться, что под мотивом мы понимаем некоторый устойчивый смысловой комплекс, восходящий к определенным архетипам с обязательным условием повторяемости за пределами текста одного произведения (вслед за пониманием сущности мотива, данным А. Н. Веселовским и осмысленным И. В. Силантьевым и И. П. Смирновым .
Экзистенциальность мотива казни и его востребованность мировой литературой всего времени ее существования не вызывает сомнений, как не вызывает сомнений онтологический интерес человечества к смерти. Существует огромное количество исследований, как исторических, посвященных видам казни в ту или иную историческую эпоху (Лаврин А.П. «Хроники Харона. Энциклопедия смерти», «Истязания в Средние века (По материалам книги потомственного палача, бывшего исполнителя Верховных приговоров Парижского уголовного суда Г. Сансона» и т. д.), так и политических (Фуко М. «Интеллектуалы и власть», Фуко М. «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы», Гарднер М. «Казнь врасплох и связанный с ней логический парадокс», Чернорицкая О. «Смертная казнь как эротика государственного самоубийства» и пр.) — сакральные, религиозные, обрядовые составляющие действа казни описаны в исследованиях Д. Фрезера, Р. Генона, М. Элиаде, Р. Грейвса, М. П. Холла, К. П. Эстес и пр.
Обязательными атрибутами казни в нашем представлении является:
1) непременная зрелищность (театрализованный характер, предполагающий как соблюдение канона публичного действа казни, установленного социальным институтом судопроизводства («Приглашение на казнь», «Казнь Тропмана»), так и, с другой стороны, элемент «игры на публику», даже при отсутствии оной — в данном случае речь идет о «самоказни», самоубийстве с непременным расчетом на предполагаемую реакцию зрителей после — с написанием предсмертных записок и писем (Свидригайлов, Ставрогин), выбор свидетеля и «обыгрывание» для него своей казни (Свидригайлов, Кириллов)),.
2) идеологическая подоплека (обоснованность того, во имя чего осуществляется казнь), элемент воздаяния, возмездия, искупления,.
3) наличие дихотомии «палач — жертва», причем эти отношения могут приобретать разнообразные формы: так, в случае «самоказни», «палач» и «жертва» соединяются в одном лице или, скажем, роль «палача» частично возлагается на того, кто выносит приговор, и исполнителя приговора, причем в роли последнего может выступать и «жертва» (Свидригайлов).
Исходя из вышесказанного, подчеркнем, что в нашем исследовании большое внимание уделяется и такой разновидности казни, как «самоказни», или самоубийству (при наличии перечисленных атрибутов).
Наконец, применительно к функционированию мотива в «Приглашении на казнь» чрезвычайно существенным для нас является наблюдение, взятое из набоковского романа «Дар», где говорится, что в казни существует «странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: <.> вино кату наливается не с руки, а через руку- <.> в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то есть как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир"23. Эти слова являются одним из ключей как для интерпретации непосредственно акта казни в романе и дихотомии «палачжертва», так и для понимания самой природы «Приглашения на казнь».
Актуальность диссертации заключается в том, что в ней на конкретном примере текстов В. Набокова рассмотрен принципиально важный не только для русской, но и мировой литературы мотив казни с точки зрения его функционирования, семантических составляющих и коннотаций, появляющихся при его видоизменении. Кроме того, прослежены многочисленные скрытые связи В. Набокова с такими столпами XIX века, как Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, Н. В. Гоголь, имеющие своей основой исследуемый мотив казни.
Настоящая работа — первая диссертационная работа о творчестве В. Набокова в парадигме рассмотрения мотива казни. Ее научная новизна определяется тем, что в ней 1) впервые произведен анализ поэтики В. Набокова в контексте принципиальной значимости мотива казни- 2) обнаружен и интерпретирован ряд новых нюансов интертекстуального взаимодействия Владимира Набокова с традициями Гоголя и Достоевского, 3) представлена интерпретация специфики набоковского литературно-эстетического феномена как своеобразного сплава творческих принципов, родственных принципам Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя и относящегося к ним в отношениях «притяжения — отталкивания».
Методы исследования обуславливаются решением конкретных задач на различных этапах работы и включают: интертекстуальный, структурно-типологический (выстраивание типологии авторского сознания с точки зрения отношения к традиции), историко-генетический методы.
Предмет нашего исследования — мотив казни в его различных модификациях, вариациях, проявляющийся в фольклоре, ритуальной литературе, произведениях XIX века, литературе модернизма. Объектом исследования являются произведения В. Набокова (роман «Приглашение на казнь», лирика, рассказы 20−40-х гг.), Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя.
Теоретическую базу исследования составили идеи и труды таких исследователей, как Р. Барт, М. Бахтин, А. Н. Веселовский, Ю. М. Лотман,.
И.П. Смирнов, работы о семантической наполняемости мотива казни (Р. Генон, Д. Фрезер, О. М. Фрейденбрг, М. П. Холл, М. Элиаде, К.П. Эстес). При анализе творчества В. Набокова привлекаются исследования Б. Аверина, В. Александрова, Н. Анастасьева, П. Бицилли, С. Давыдова, А. Долинина, О. Ронена. Источниками исследования являются роман В. Набокова «Приглашение на казнь», его стихи, рассказы 20−40-х гг., лекции по русской литературе, эссе, интервьюроманы Ф. М. Достоевского («Бесы», «Идиот», «Преступление и наказание»), «Дневник писателя», письма, воспоминания А. Г. Достоевской, материалы по делу петрашевцевтексты И. С. Тургенева («Казнь Тропмана») и Н. В. Гоголя («Мертвые души», «Ревизор», «Шинель»).
Цель работы — выявление семантического наполнения мотива казни, функционирования его в контексте русской литературы XIX века и творчества В. Набокова.
Нашей первостепенной задачей является, во-первых, рассмотрение романа «Приглашение на казнь» (а именно его концепции, основных мотивов, языка, перекличек с некоторыми произведениями самого Набокова) в контексте проявления и функционирования в нем мотива казнипричем особенное внимание нами уделяется и ранним текстам Набокова (стихи, рассказы 30−40-х годов и т. п.), что позволяет с очевидной наглядностью проследить динамику авторского проявления интереса к данному мотиву и определенную трансформацию его восприятия в сознании Набокова, связанную, в первую очередь, с не вызывающим сомнений отходом последнего от традиционных штампов восприятия мотива казни в сторону его гностической рецепции.
Во-вторых, это исследование текстов классиков XIX века (Ф.М. Достоевский, И. С. Тургенев, Н.В. Гоголь), особенно выделяемых Набоковым, на предмет установления обоюдного вневременного диалога последнего с перечисленными авторамипричем диалог этот, по нашему мнению, строится именно в связи с интересующим нас мотивом казни и рядом мотивов, сопутствующих и соприродных ему. Таким образом, нашей задачей становится рассмотрение интерпретации мотива казни в произведениях названных писателей XIX века в контексте набоковского «Приглашения на казнь».
Структура диссертации определяется характером задач и целей исследования. Основная часть диссертации состоит из четырех глав, причем название каждой выявляет рассматриваемую в ней проблематику.
Первая глава — «Мотив казни: история и предыстория» — частично посвящена проблеме отражения мотива казни в фольклоре, древнерусской, ритуальной и, вкратце, современной литературе, что позволяет читающему определиться с основными семантическим составляющими интересующего нас мотива, начиная с фольклора и ритуальных действ, заканчивая его модернистским и постмодернистским обыгрыванием. Здесь же затрагиваются факультативные мотивы (хождения с собственной отделенной головой, функционирования головы отдельно от тела и пр.) и символы (череп, Голгофа, голова Иоанна Крестителя и т. д.), корреспондирующие с доминантным мотивом казни и принципиально важные для нашего дальнейшего исследования.
Второй параграф первой главы связан с обоснованием понятия «игра» как принципиально важного в поэтике В.Набокова. Эта часть носит, в основе своей, теоретический характер, что объясняется необходимостью проследить историю философского истолкования необходимого для нашего исследования понятия и вычленить из него те семантические составляющие, которые становятся приоритетными для Набокова при моделировании им мира своих произведений.
Вторая глава носит название «Мотива казни в поэзии и ранней прозе В. Набокова». В ней на материале лирических произведений и рассказов, образующих с «Приглашением на казнь» определенное смысловое единство, рассматривается проявление и функционирование мотива казни, смерти, причем акцент делается на намеченных автором гностических рецепциях интересующего нас мотива, которые в дальнейшем окажутся доминирующими в набоковском романе. Третий параграф второй главы посвящен необходимому выявлению и описанию ряда основополагающих мотивов «Приглашения на казнь», непосредственно связанных с мотивом казни (мотивы театра, масочности, цирка, двойничества, письма) и подчеркивающих его специфику.
Третья глава — «В. Набоков и русская литература XIX века» -посвящена выявлению точек пересечения И. С. Тургенева (на материале «Казни Тропмана») и Н. В. Гоголя в парадигме, в первом случае, до сих пор не выявленной в литературоведении преемственности в изображении казни и казнимогово втором — почти идентичности принципов построения мира произведения. Общий характер отношений художественного творчества В. В. Набокова с художественным творчеством Н. В. Гоголя определяется как «притяжение-отталкивание» от художественного гения Гоголя, с преобладающим значением «притяжения». Между литературно-эстетическими феноменами В. В. Набокова и Н. В. Гоголя подчеркивается общность, основанная на методологическом принципе «фантастического реализма», понимаемого как способность сознания художника постигать трансцендентные миры, проникая «по ту сторону» феноменологически данной действительности.
Гоголевская традиция в «Приглашении на казнь» отчасти подвергается корректировке и реконтекстуализации, с упразднением трагических противоречий (о чем свидетельствует даже промежуточное между гоголевским и кэрроловским понимание абсурда), в главном же служит интертекстуальной опорой при художественной обработке и эстетическом решении определённых тем и характеров набоковского произведения.
Наконец, четвертая глава — «В. Набоков и Ф. М. Достоевский: диалог вне времени» — посвящена глубочайшему вневременному диалогу Ф. М. Достоевского и В. Набокова с предварительным выявлением истинного отношения («отталкивание-притяжение» с несомненным приоритетом «притяжения») последнего к объекту своей постоянной критики. Помимо несомненной точки пересечения в понимании и изображении мотива казни, детально рассмотрено такое принципиальное для обоих авторов понятие, как Бог и отношение к немувыявлены отчетливые реминисценции Ф. Достоевского в тексте В. Набоковарассмотрено отношение первого к философии гностицизма (в контексте уже рассмотренного отношения к ней В. Набокова) — подчеркнуты видоизмененные формы проявления мотива казни (самоубийство, казнь нереализованная и т. п), проявляющие себя в романах Ф. М. Достоевского.
Библиография помещена в конце диссертации и включает 166 библиографических единиц.
Материалы настоящего диссертационного исследования могут быть использованы в вузовских курсах, спецкурсах, спецсеминарах по проблемам теории литературы, истории русской литературы и литературы «русского зарубежья», что определяет практическую значимость диссертации.
Материалы исследования докладывались и обсуждались на международных студенческих конференциях и фестивалях, научно-методических региональных конференциях, международной научной конференции филологов «Александр Введенский и русский авангард» (СПб), научной конференции «Потаенная литература (Ивановский государственный университет, 2004, 2006, 2007 гг.).
1 Чернышев А., Промин В. Владимир Набоков во-вторых и во-первых// Литературная газета. 1970. 4 марта. С. 13.
2 Там же.
3 Дарк О. Загадка Сирина// Набоков В. В. Собр.соч.: в 4-х томах. М., 1990. Т. 1.С. 405.
4 Урнов Д. Пристрастия и принципы: спор о литературе. М., 1991. С. 109, 104.
5 Nabokov V. Invitation to a Beheading. NY, 1965.
6 Анастасьев H. Феномен Набокова. М., 1992.
7 Долинин А. Цветная спираль Набокова// Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989.
8 Долинин А. Цветная спираль Набокова// Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 464.
9 Семенова Н. В. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002. С. 127.
10 Кафка Ф. Процесс. Замок. Новеллы и притчи. Из дневников. М., 1989. С. 370.
11 Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992. С. 178 -179.
12 Набоков В. В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 408.
13 Козлова С. М. Утопия истины и гносеология отрезанной головы. // Звезда. 1999. № 4.
14 Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце // Звезда. 1996. № 11.
15 Меркин Д. Учась у Набокова// Классик без ретуши. Классик без ретуши. Лит. мир о творчестве В. Набокова: крит. отзывы, эссе, пародии. М., 2000. С. 539.
16 Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.
17 Об отнесенности «метапрозы» Набокова к постмодернизму см.: Липовецкий М. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.
18 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 418.
19 Руднев В. Г1. Морфология реальности: исследование по «философии текста». М., 1996. С. 56.
20 Набоков В. В. Смех и мечты: эссе из журнала «Карусель» // Звезда. 1996. № 11. С. 42.
21 Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования: проблемы теории и анализа. Новосибирск, 2001. С. 27.
22Смирнов И. П. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца XIX — начала XX вв. на материале «Слова о полку Игореве» // Блоковский сборник. IV. Тарту, 1981. С. 246.
23 Набоков В. В. Дар // Набоков В. В. Собр.соч.: в 5 т. СПб., 2000. Т. 4. Русский период. С. 383.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Текстовое пространство романа В. Набокова «Приглашение на казнь» представляет собой сложный метамир, не замкнутый в рамках одного этого произведения и не только непосредственно расширяющийся в тексты самого Набокова (стихи, рассказы 20−40-х годов), но и включающийся в широчайшую интертекстуальную парадигму мировой литературы. Об этом говорит не только мастерское обыгрывание разнообразных литературных ходов и приемов, сотканность произведения из аллюзий и реминисценций, но и возникновение своеобразного вневременного диалога с авторами «золотого века» русской литературы.
Своеобразие этого диалога в том, что перед нами не только несомненное притяжение Набокова к его литературным предшественникам (примечательное само по себе в силу противоречивости отношения первого к «золотому веку», построенного по принципу «притяжение-отталкивание». XIX век нередко подвергался травестированию и едким нападкам на страницах романов и лекций по русской литературе: достаточно вспомнить трагикомический образ Н. В. Гоголя, просящего снять пиявки с его длинного носа, или с воплем убегающего от черной гусеницы в саду Аксакова, или маленького волосатого Пушкина в бекеше, похожего на крысу Гоголя, толстоносенького старичка Толстого — кукол, которые мастерит Цинциннат в «Приглашении на казнь», или апокрифичную жизнь Чернышевского из «Дара»). Тексты Набокова, апеллируя к произведениям Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, не только усложняются, наполняясь разнообразными интертекстуальными коннотациями, но и, как ни парадоксально, проясняют потаенные смыслы и замыслы авторов XIX века.
Так, анализ романов Ф. М. Достоевского в контексте набоковского «Приглашения на казнь» позволяет сделать любопытный вывод о глубокой заинтересованности обоих философией гностицизма, имеющей, впрочем, разные точки приложения. Так, если гностицизм суть прерогатива как героя, так и автора «Приглашения на казнь» и перед нам несомненная разделенность гностической доктрины, то вопрос отношения Достоевского к данной философии намного сложнее: с опаской к ней относясь, последний наделяет иных своих героев ярко выраженными гностическими чертами, что определенно служит реализации сложного и тонкого художественного замысла.
Анализ статьи И. С. Тургенева «Казнь Тропмана» 1870 года в сближении ее с интересующим нас набоковским романом позволяет с большой долей вероятности предположить, что Набоков обращался к данному тексту в процессе работы над «Приглашением на казнь», о чем говорят не только многочисленные совпадения хронологически-событийного ряда этапов подготовки и организации казни, но и (что наиболее существенно) характерные совпадения в описании психологии осужденного, толпы и тюремщиков. Несмотря на жанровую, идеологическую разницу двух этих текстов, оказывается несомненна определенная их объединенность в использовании, интерпретации и способе изображения мотива казни.
Так же несомненно и поразительное взаимопроникновение художественных реальностей В. В. Набокова и Н. В. Гоголя. Причем, принимая во внимание страстное желание первого развенчать морализаторский ореол «русского Вольтера» и удивительно тонкую и точную интерпретацию абсурдного и иррационального мира бытовых кошмаров последнего, тексты Гоголя, при параллельном прочтении с «Приглашением на казнь», просвечиваются тем самым инфракрасным излучением, через призму которого Набоков и советовал читать «Гоголя-вампира, Гоголя-чревовещателя» для адекватного проникновения в суть трансцендентных откровений.
Мотив казни становится одним из доминирующих моментов в парадигме исследования набоковского творчества. Находя свой генезис в стихотворных текстах и реализуясь в них в рамках достаточно типовых сюжетов (расстрел, смерть короля Артура и т. п.), приобретая все новые коннотации в рассказах, мотив казни становится одним из принципиально знаковых, не только сюжетообразующих, но и организующих трансцендентный план мотивов набоковских романов (достаточно вспомнить казнь Куильти и само написание Гумбертом Гумбертом «Исповеди светлокожего вдовца» в тюрьме в ожидании смертной казни — в «Лолите" — размышления о смертной казни, ставшие набоковским кредо, — в «Даре" — убийство Кречмара в «Камере обскура» и пр.). Разработка интересующего нас мотива достигает своего крещендо в «Приглашении на казнь», где ожидание казни и акт казни, сохраняя в себе весь комплекс составляющих, берущих начало с обрядовых инициатических действ и публичных казней, наполняется дополнительной глубочайшей онтологической и гносеологической нагрузкой.
Основной принцип Набокова, характерный для его поэтики и проявляющийся на смысловом и стилистическом уровнях, — принцип игры со всем разнообразием философских и культурных значений этого слова.
Игровая природа произведения сказывается на системе мотивов и образов. Мотивы театра, цирка, зеркальные «перевертыши» — всё это подчеркивает игровое начало романа.
Принцип игры ясно ощутим и в языке произведения. Смешение привычных сочетаний, неожиданные эпитеты (чаще всего с оттенком олицетворения), обыгрывание и «перевертывание» значений языковых штампов, постоянное остранение — основные приметы набоковской языковой игры, роднящей ее с кэрроловским абсурдом, или нонсенсом (достаточно привести один пример любопытного совпадения из текстов Набокова и Кэрролла — так называемые слова-бумажники: «раскроешь, а там два отделения^.) — это слово раскладывается на два!<.>. „Варкалось“ — это четыре часа пополудни, когда пора уже варить обед („BRILLIG“ means four o’clock in the afternoon~the time when you begin BROILING things for DINner'1 в английском оригинале — Н.Т.)<.> „хливкие“ — это хлипкие и ловкие ('Well, „SLITHY“ means „lithe and slimy.“ „Lithe“ is the same as • 2 active»), а «нава» простирается «немножко направо<.> немножко налево („WABE,“ goes a long way before it, and a long way behind it»)4, — объясняют Алисе. Набоковская «ловитва» — это молитва + лов, «подрости» — и подлости, и подробности и т. д.).
И в заключение позволим себе привести еще одну цитату: «- Посмотри на Арлекинов!
— Каких арлекинов? Где они?
— Везде. Повсюду вокруг тебя. Деревья — арлекины, слова — тоже арлекины. И всяческие события. Арифметические задачки. Складываешь одно с другим — шутку с шуткой, образ с образом — и получаешь тройного арлекина. Действуй! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!"5.
Эти слова из последнего романа В. Набокова можно рассматривать как его творческое кредо. Его сугубо эстетическое понимание мира выражается в свободном строительстве новых «сверхреальностей», конструировании двойных и тройных «арлекинов», существующих вне логики и пространственно-временных связей.
1 Carroll Lewis. Through The Looking Glass. The Millennium Fulcrum Edition, 1994. C.65.
2 Там же.
3 Кэрролл Jl. Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1992. С. 234 — 235.
4 Carroll Lewis. Through The Looking Glass. The Millennium Fulcrum Edition, 1994. C. 66.
5 Набоков В. В. Смотри на арлекинов! // Набоков В. В. Собр.соч.: в 5 т. СПб, 1999. Т. 5. Американский период. С. 106.
