Первая треть XX века была периодом радикального эстетического слома, спровоцированного системой кризисов в сфере социальных практик, мировоззрения, культуры. Кризисность периода была осмыслена еще самими современниками, определившими его как fin du siecle. Разноаспектность процессов, определяющих суть этого явления, обозначена, в частности, в исследованиях М. Шабольски [Szabolsci], Р. Нойхаузера [Neuhauser], Ю. Хабермаса [Хабермас]. В качестве признаков социокультурного слома, сопровождающего развитие авангарда, М. Шабольски, с одной стороны, называет «рост социальной напряженности, накапливающиеся противоречия в общественно-экономическом развитии, складывающуюся революционную ситуацию», а с другой — «движение и развитие в рамках самой литературы и искусства», при котором возникает потребность в «обновлении поэтических средств (в области жанров, родов, тем и языка)», осуществление которой невозможно без «движения и развития внутри публики», ведущих к трансформации ее эстетических ожиданий [Szabolsci].
По многим параметрам авангард как по отношению к своему мировоззренческому и эстетическому предшественнику модернизму, так и по отношению к еще далее отстоящему от него классическому реализму продемонстрировал оборотный смысл ключевых понятий. Существенность произошедших трансформаций позволяет осмыслить их в рамках единой эстетической модели и обозначить как маргинальность, приобретающую значение одной из важных особенностей авангарда как художественного явления.
Ведущими рабочими терминами нашего исследования являются 'авангард' и 'маргинальность'.
Следует заметить, что, несмотря на обилие исследовательского материла, посвященного проблеме авангарда в литературе и культуре, ее нельзя считать до конца осмысленной. Так, дискуссионны хронологические рамки авангарда как эстетического явления, критерии авангардности и, соответственно, принадлежность к авангарду тех или иных литературных объединений.
Термин 'авангард' употребляется нами как обозначение знакового этапа в развитии искусства, определяемого не столько хронологическими рамками, сколько совокупностью мировоззренческих и эстетических критериев.
Обозначим точки зрения на хронологические границы авангарда. Д. Н. Сарабьянов, например, считает началом авангарда 1900 г. [Сарабьянов 2000; с. 83]. Для Н. И. Харджиева же авангард начинается в 1907 г. [Харджиевс. 134]. Эту же дату называет и А. Крусанов: «Отсчет истории русского авангарда как общественного феномена следует, по-видимому, вести с зимы 1907;1908 гг. — времени первых выставочных объединений молодых.
— 4-^ N—-.———-~ ' художников, хотя истоки и предпосылки нового художественного мышления в творчестве отдельных представителей авангардистского искусства, возможно, уходят глубже" [Крусанов 2000; с. 110].
Завершение авангардного процесса также датируется по-разному. Д. Н. Сарабьянов утверждает, что весь XX век принес существенные эстетические и мировоззренческие перемены и, по сути, может быть осмыслен как авангард. Он же отмечает, что разговор об авангарде осложнен тем, что термину нередко придается метафорический смысл обозначения любого рода новизны. Термин, считает он, иногда наделяется смыслами, изначально не заложенными в нем, например, становится знаком эстетического качества.
Вяч. Вс. Иванов не делает столь глобальных обобщений, но, тем не менее, считает авангард «основным <.> стилистическим ориентиром» XX века, «сказавшимся и на тех авторах, которые иногда (особенно в поздние периоды жизни, как Пастернак и Т.С. Элиот) склонялись к более традиционным формам» [Иванов 2007; с. 345].
Частотно мнение, согласно которому авангард ограничивают 19 101 920;ми гг. Такую точку зрения высказывает, в частности, Е. В. Тырышкина.
Тырышкина 20 026- с. 345]. При ином подходе 10−20-е гг. XX века оказываются лишь ранним этапом развития авангарда. К примеру, Н. И. Харджиев называет период с 1907 по 1917 г. «боевым десятилетим» [Харджиевс. 134]. Сходную точку зрения высказывает Д. Пришв, выделяющий «три возраста авангарда», при этом отказываясь от точной датировки. Первый, значимый для логики нашей работы, период в развитии авангарда он именует «футуристически-конструктивным» [Приговс. 290].
Аналогична точка зрения Т. В. Казариной, которая также выделяет три этапа в развитии авангарда XX века. Первый она связывает с зарождением и функционированием футуризма, имея в виду доминантную для направления «идею „слияния“ предметности, языка и авторской воли» [Казарина 20 056- с. 7].
Для нас значим подход, при котором футуризм осмысливается как первый этап функционирования авангарда, так как он позволяет выявить < направленность литературного процесса, проследив дальнейшее развитие исходных идей и эстетических приемов.
Такой замысел работы предполагает выявление критериев авангардности. Следует заметить, что канонического представления о них не существует, хотя попытки выявления смысловых и эстетических параметров для описания авангарда как единого целого неоднократно предпринимались. Д. Н. Сарабьянов указывает на такие критерии, как «обязательность художественного открытия», «идею постоянного самообновления», «программность, проектный характер искусства, его манифестное сопровождение», ведущее к «утверждению новой концепции художественного творчества», «новой реальности» [Сарабьянов 2000]. Идею преображения как основную в авангардном мировидении называет также Н. Гурьянова («Вся теория искусства раннего авангарда исходит из похожей идеи „преображения“» [Гурьяновас. 95]). Она же указывает на специфику пафоса авангардных текстов, являющихся реализацией эстетики бунта.
В.Н. Терехина в качестве объединяющего начала для ряда авангардных группировок указывает ориентацию на экспрессионизм: «.некоторые положения Декларации эмоционалистов перекликаются с высказываниями Ипполита Соколова. Например, „движение“, сопряженное с творчеством, в программе эмоционалистов и „динамика восприятия и мышления“ у экспрессионистов. Сближение биологических и художественных законов, отмеченное у И. Соколова, выступает и в строках М. Кузмина <. .> В основе подобных совпадений, вероятно, непредумышленных, <.> была общая для них ориентация на экспрессионизм» [РЭс. 35].
Т.В. Казарина фиксирует значимость коммуникативной стратегии, реализуемой представителями авангарда, а также говорит о специфическом соотношении искусства и реальности: «авангард отождествляет творческое и продуктивное» [Казарина 20 006- с. 7], «фиксирует преодоление фундаментального разрыва между материально-практической и знаковой областями действительности» [Казарина 20 056- с. 6].
Для Д. Пригова ведущим критерием авангардности стала идея эстетического строительства, завершенного и незавершенного. Так, первый обозначаемый им период в развитии авангарда он связывает с попыткой обнаружить некие константы мироздания, выявляя, пусть и отдаленное, родство с модернизмом: «Первый, футуристически-конструктивный <.> основной задачей которого было вычленение предельных онтологических единиц текста <.> и посредством вычисленных истин законов построение истинных вещей» [Приговр. 302]. Во втором периоде фиксируется отказ от регламентирующих констант как на уровне мировоззрения, так и в его текстовой иллюстрации: «Второй возраст авангарда <.> был, естественно, реакцией на механистичность и проектантскую эйфорию первого. В противовес ему объявилась абсурдность всех уровней языка, недетерминированного никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими законами с конвенциональной необязательностью выбора единиц текста» [Приговр. 303]. Третий период снимает противоречия первых двух, совмещая представления о статике и динамике на уровне развития идей. Его основой становится идея плюрализма, предполагающая правомерность существования принципиально разных индивидуальных представлений о мире: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики (вычленимой с достаточной степенью вероятности и самоочевидности) и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» [Приговр. 303].
Идея Д. Пригова перекликается с подходом Р. Нойхаузера, в метаязыке которого присутствуют два термина — авангард и авангардизм, обозначающие этапность авангардного литературного процесса в целом. Авангард определяется им как эстетика разрушения, авангардизм тяготеет к созданию новой, принципиально неклассической, но претендующей на целостность в своей противоречивости схемы.
Во всех названных случаях не без оснований суммируются содержательные и формальные характеристики (приемы) авангарда.
С.И. Чупринин называет ряд критериев, которые суммарно становятся характеристиками авангарда: «а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса — творческим же результатамб) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как „академическое“, „музейное“, и, напротив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркомановв) сознательная, а подчас и шокирующая установка на „непонятность“ как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятияв) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзияг) „инженерный“ подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогрессад) поиски собственного, „паспортизированного“ жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именеме) активный жизнестроительный пафосе) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы» [Чупринин].
И.Е. Васильев ведущим критерием авангарда считает принципиальное новаторство, характер которого отличается от новаторства в традиционном искусстве: «Новаторство возможно и вне авангардных направлений, авангард же без педалирования нового теряет свою остроту и претензии на лидерство». Как следствие устремлений к новаторству восприняты исследователем свойственный авангарду эпатаж (провокативность), отказ от традиции, разработка нового языка, утопизм, принцип дисгармонии, антимимесис [Васильевс. 27].
Обозначим свою исследовательскую позицию. Основанием для реализации наиболее показательных критериев авангардно сти мы считаем плюрализм, понимаемый нами как открытость эстетической системы. В данном случае мы ориентируемся на мнение Р. Нойхаузера, отметившего «внутреннюю расчлененность авангарда» как частное проявление глобальных изменений общественно-культурной ситуации в первой трети XX в.: распада ряда государств, возникновения плюралистического общества [ЫеиИашегр. 34].
Проявление свойственного эпохе эстетического плюрализма зафиксировано, в частности, в работе И. Игнатьева «Эгофутуризм»: «Северянин экзотичен по Бальмонту, И. Игнатьев к Гиппиус, Д. Крючков к Сологубу, Шершеневич к Блоку, подобно тому как их собратья-москвичи („кубофутуристы“) Д. Бурлюк к Бальмонту — Ф. Сологубу, Маяковский — к Брюсову, Хлебников — Г. Чулкову» [Игнатьев 1913; с. 10]. Плюралистические общегрупповые установки имажинистов обозначены в работе.
В. Шершеневича «Кому я жму руку»: «Каждая школа имеет несколько профилей. Чем разнообразнее индивидуальности, входящие в состав школы или течения, тем жизненнее течение и тем способнее оно захватить большую территорию» [Шершеневич 19 216- с. 31].
Отмечая специфику творческих индивидуальностей, составлявших имажинистское объединение, которую мы можем осмыслить как проявление эстетического плюрализма, И. В. Павлова, в частности, отмечает, что «при общем взгляде на творчество поэтов-имажинистов легко выявляются сходные особенности, и не только в приемах поэтики, но и на уровне мировоззрения, в чертах характера лирического героя, в пафосе, в философской и этической подоплеке стихов» [Павлова 2003; с. 75]. Установка на эстетический плюрализм зафиксирована и в Декларации ОБЭРИУ: «Говорят о случайном объединении различных людей. Видимо, полагают, что литературная школаэто вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными» [ОБЭРИУ (Декларация) — с. 454]. При всей нерядоположности «Серапионовых братьев» по отношению к названным литературным объединениям стоит отметить значимость плюрализма в их общегрупповых установках: «У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату в свой цвет красит» [Лунцс. 314].
Все вышесказанное убеждает не только в эстетической открытости авангарда первой трети XX века, но и в том, что он может быть рассмотрен как единое художественное пространство.
Будучи элементом метаязыка социологии, философии, культурологии, психологии, понятие 'маргинальность', безусловно, шире представления об авангарде как эстетическом явлении. Тем не менее, маргинальность изначально осмыслялась в симбиотическом ключе как обозначение специфической этнокультурной ситуации (Р. Парк [Парк]), противоречивого положения субъекта на границе двух культур (Э. Стоунквист [Стоунквист]).
Уже во второй половине XX в. термин маргинальность, изначально принадлежавший области социологии, начал толковаться расширительно. Так, Е. Хьюгз переносит представление о маргинальное&tradeс субъекта на ситуацию [Хьюгз], в которой он, находясь на границе двух социальных групп, трагически [Манчини] переживает необходимость идентификации. Кризис адаптации субъекта имеет следствием девиантный характер его поведения [Дюркгейм], [Мертон], [Парсонс].
Учитывая подходы к пониманию маргинальное&tradeв работах ряда современных философов и социологов (E.H. Стариков, Б. Г. Соколов, В. А. Шапинский и др.), С. М. Логачева выделяет варианты понимания маргинальное&tradeкак «результата культурного взаимодействия», «следствия социальных преобразований», «особой психологической и мировоззренческой установки личности» [Логачевас. 7]. Маргиналы рассматриваются ею «как особые, пограничные субъекты социальной системы с соответствующей социокультурной функцией (поведенческим типом)» [Логачевас. 9].
Маргинальность является одним из наиболее адекватных терминов, используемых современным литературоведением для описания признаков и функционирования искусства неклассического типа (см. [Балашов], [Нененко]). Предметом исследования нередко становится психологический тип творческой личности переходных эпох [Живов], [Бунина], реализуемый в специфическом типе языка [Мельникова], [Шляхова].
Термин маргинальность оказывается на стыке эстетики и прагматики, что обусловливает его востребованность при исследовании феномена жанрообразования рубежных эпох [Лейдерман], [Боровская], [Вяткина], [Елина], [Захариева], [Ковалев], [Пинковский], [Фрайман].
Мы понимаем маргинальность как мировоззренческий и художественный феномен переходных эпох, суть которого состоит в смене аксиологических и художественных приоритетов. Основанием для ее реализации становится плюрализм как универсальная характеристика мировосприятия эпохи первой трети XX в. Маргииальность — безоценочный термин, фиксирующий процесс стирания границ между периферией и центром, высоким и низким, жизнью и искусством1.
Маргииальность, реализованная в пределах художественного текста, может быть рассмотрена на разных уровнях: антропологическом, жанровом, общекультурном. Значимыми в описании антропологической маргинальности являются национальный компонентпоэтологический ракурс, реализуемый через систему автометаописанийпафос текста. Исследование жанровой маргинальности предполагает выявление специфики и мировоззренческого обоснования авангардного жанростроения. Суть общекультурной маргинальности выявляется при изучении соотнесенности авангарда с элитарным и массовым искусством.
Маргииальность может обеспечить методологический механизм описания трансформаций в рамках литературного и, шире, культурного процесса. Подобный подход (без использования термина маргииальность) использовался представителями структурно-семиотической школы [Смирнов 1977, Лотман 1978], описывавшими динамику литературного процесса как «рокировку» «центра (носителя господствующей системы норм, задающих правил) и периферии (в ней эти правила ослабляются, благодаря чему создаются предпосылки для зарождения новых регуляторов эстетических отношений и жизни художественных систем, произведений)» [Васильевс. 28]. В свою очередь, основания для такого подхода можно найти в базовых работах формалистов [Шкловский], [Тынянов 1977]: «В работах Ю. Н. Тынянова показан механизм взаимоперемещения структурного ядра и периферии. Более гибкий механизм последней оказывается удобным для накапливания структурных форм, которые на следующем историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр системы. Постоянная мена ядра и периферии образует один из механизмов структурной динамики».
1 О позитивном ракурсе маргинальности в процессе формирования культурных феноменов пишут A.A. Оганов, A.B. Логутов, С. И. Чупринин (см. [Оганов], [Логутов], [Чупринин]).
Лотман 1978; с. 30]. Мена центрального и периферийного (без использования термина маргинальность) указывается И. Е. Васильевым как характеристика авангарда, «который как раз и делает периферийное (внесистемное) системным, переворачивает связи и зависимости, устанавливает новые пропорции» [Васильевс. 28].
На основании сделанных замечаний суммируем смысловые позиции, определяющие базовые характеристики авангарда: специфическое соотношение искусства и реальности (искусство объявляется единственной реальностью), проективность, эстетический радикализм, маргинальность (в аксиологическом, жанрово-стилевом, общекультурном аспектах).
Далее оговорим значимое для работы представление о составе авангардного движения первой волны. Точкой отсчета в его развитии, мы, вслед за Д. Приговым и Т. Казариной, считаем футуризм.
Выбор футуризма как эстетической точки отсчета при исследовании авангарда продиктован тем значением, которое имело это литературное направление в первой трети XX века. Свидетельства значительности футуризма как литературного явления можно обнаружить в декларациях и манифестах ряда литературных группировок, которые мыслили себя «преодолевшими футуризм». Особенно показательна в этом отношении позиция имажинистов, для которых футуризм — пережиток искусства прошлого, хотя и не до конца утративший свои позиции: «.вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею юностью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанки, которая, забыв о своих буйных годах, стала „хорошим тоном“ и привилегией дилетантов» [Декларация имажинистовс. 47].
Великим" считают радикальное эстетическое начало футуристического движения экспрессионисты [Соколов 2005; с. 266]. О возможности использовать наработки футуризма с принципиально иными эстетическими целями заявляют не связанные напрямую с практикой авангарда представители группы «Лирический круг» («. стремились мы приобщиться к тому, что выдавало себя за подлинное и кровное порождение нашего времени: к триаде „измов“, — к кубизму, футуризму, экспрессионизму» [Эфросс. 298]), пролетарские поэты. Последние, осознавая значимость поставленных и реализованных футуристами задач по отображению динамики существенно изменившегося в начале XX столетия мира, стремятся быть еще более адекватны требованиям времени, добавив в сферу внимания идеологический компонент: «.художникам слова придется разрешить уже не такую задачу, которую поставили себе футуристы, а гораздо выше» [Гастевс. 333]. Таким образом, футуризм отчетливо осознается в эпохе как провозвестник и зачинатель глобальной эстетической (имажинисты, экспрессионисты и т. п.) и социальной (пролетарские поэты) реформы.
Имея в виду трактовку, которую получают революционные события в текстах В. Маяковского футуристического периода («Мистерия-буфф») и В. Хлебникова («Ладомир»), мы считаем социографическое толкование футуризма предвзятым. В нашей работе мы попытаемся осмыслить футуризм как авангардное направление, преломляющее социальность в поле культуры.
Мы рассматриваем футуризм как методологически неоднородное явление, выводя за рамки авангарда эгофутуризм с его ценностной эстетической ориентацией и «гилейцев» Е. Гуро и В. Каменского, литературная деятельность которых характеризуется аксиологической ориентированностью.
С нашей точки зрения, в качестве авангардных могут быть осмыслены течения и направления, восходящие к футуризму, а именно: имажинизм, экспрессионизм, люминизм, конструктивизм, движение ничевоков. За рамками нашего внимания остается ЛЕФ, сосредоточенность которого на решении идеологических проблем по преимуществу вывела его за рамки эстетического поля.
Состав авангардного движения позволяет рассматривать авангард футуристической линии развития как единый лагерь. В доказательство можно привести целый ряд фактов взаимоперетекания авангардных групп. Оно было характерно для факультативных футуристических объединений. К примеру, Павел Широков, член «Ареопага» «Интуитивной ассоциации Эго-Футуризм», публиковал свои тексты в альманахах групп «Мезонин поэзии» и «Центрифуга». Константин Большаков после распада «Мезонина» сотрудничал с «Центрифугой». Приведем также одно из документальных свидетельств аморфности авангардного движения — «Декрет о ничевоках поэзии»: «Настоящий декрет 17 апреля 1921 года подписан в Москве экспрессионистом Борисом Земенковым, перешедшим в Российское Становище Ничевоков и вошедшим в состав Творничбюро» [Декрет о ничевокахс. 294].
Взаимовлияние авангардных литературных групп просматривается, в частности, в их программных документах. Так, «Предисловие к сборнику «Молниянин» («Московский Парнас») на основании использования приема стилизации напоминает «Увертюру Мезонина», который упомянут в тексте: «Читатель мой, Сударь! Обрати свое милое внимание к чудным метаморфозам российского пииты. Сей будуарный прелестник, Наркис Мезонина и Пашуканиса, как быстро ушел под ветротленные знамена «войны и злых житейских бурь!»» [Лапин 1922; с. 5]. Стоит заметить, что стилизация в данном случае имеет отнюдь не модернистское обоснование. Она указывает не на ценностные эстетические ориентиры представителей группы, а фиксирует их формальное мастерство. Таким образом, «Увертюра Мезонина» и «Предисловие» к «Молниянину» могут быть осмыслены с точки зрения жанровой маргинальности, поскольку содержательная сторона жанрового канона утрачивает в них свою функцию при сохранении его формальных признаков.
Помимо эстетической «оглядки» на «Мезонин» на уровне приема «Предисловие к Молниянину» позволяет говорить и об ориентации на деятельность группы «Лирика»: «Лирный глас раздается лишь с тех вершин, где сияют пленительные и нетленные имена наших дядюшек: Асеева,.
Аксенова, ВесЬег’а, Боброва, Е^п^ет'а, Пастернака и Хлебникова, коими ныне почти исчерпывается светлый мировой экспрессионизм" [Лапин 1922; с. 6].
На примере художественных текстов представителей разных авангардных групп можно говорить о единстве реализованной в них авангардной поэтики. Так, очевидна ориентация на имажинизм в литературной работе экспрессионистов И. Соколова. В. Терехина справедливо замечает: «В целом, эти поэты были экспрессионистами с „имажинистской доминантой“. В полемических выступлениях они пытались дистанцироваться от Шершеневича, от имажинистов, на практике Борис Земенков объединялся с Шершеневичем (сохраняя за собой определение „экспрессионист“) в книге „От мамы на пять минут“ (1920), Гурий Сидоров печатал „Ялик“ в издательстве „имажинисты“, а Ипполит Соколов назвал последний из своих теоретических трудов „Имажинистика“» [РЭс. 27].
Таким образом, в истории русского авангарда первого периода мы можем увидеть два знаковых эстетических явления, определивших дальнейшее развитие литературы неклассического толка — футуризм и имажинизм.
Не согласимся с мнением ряда исследователей, настаивающих на вторичности имажинизма как литературного явления и полагающих, что его представители были не более чем эпигонами футуризма [см., напр.: Иванова 2005]. О значимости имажинизма свидетельствует тот факт, что его теоретические и эстетические позиции становились материалом дискуссионного обсуждения в пору его существования. Показательна в этом смысле рецепция имажинистских установок группой экспрессионистов во главе с И. Соколовым. Отрицая оригинальность имажинизма, именно эта группа наиболее прямо эстетически наследовала ему.
С целью определения места имажинизма в развитии авангарда остановимся на этом подробнее. «То, что имажисты выдают за имажизм, на самом деле есть плохой футуризм» [Соколов 2005; с. 50], — писал И. Соколов в «Хартии экспрессионистов». Он давал имажинизму расширительную трактовку, понимая его как прием («имажизм не отдельная литературная школа, а лишь технический прием» [Соколов 2005; с. 50]). При таком подходе в числе имажинистов оказывались Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков. О составе движения речь также шла в «Воззвании экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского Конгресса поэтов»: «.Имажинисты: Шершеневич, Третьяков, Есенин, Мариенгоф, Эрдман, Кусиков и Моноссон» [Земенков, Сидоров, Соколовс. 54]. Аналогичный ряд имен был назван и в работе «Экспрессионизм»: «Имажисты Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков с 1913 г. Были имажистами, ас 1916 г. стали классиками имажизма» [Соколов 2005; с. 56].
Такой взгляд на имажинизм исходит у И. Соколова из футуристических ориентиров на формальное искусство и демонстрирует его отношение к имажинизму как не более чем ответвлению футуризма: «В аморфном русском футуризме существовало четыре определенных течения: имажизм, ритмизм, кубизм и евфонизм» [Соколов 2005; с. 56]. За каждым из ответвлений единого, с точки зрения Соколова, эстетического явления усматривается определенная формальная доминанта: «Каждая фракция футуристов культивировала что-нибудь одно: имажисты — образ, кубисты — новый синтаксис и новую этимологию, центрифугисты — ритм и евфонисты — рифму и ассо-диссонанс» [Соколов 2005; с. 50].
В работе «Имажинистика» (1921) круг приемов имажинистской поэтики увиден более широко: «Средства: тропы («Сущность тропы в том, чтобы наиболее интенсивно репродуцировать ощущения» [Соколов 1921; с. 11]), краткие сравнения, оригинальные. «Имажинисты не боятся неестественных сравнений» [Соколов 1921; с. 11], «имажинисты не боятся катахрезы. В имажинистской фразе не может быть подразделения на основную тропу, на тропу первого, второго и третьего порядка» [Соколов 1921; с. 12], «политропизм — это максимум неожиданности и новизны в комбинациях образов» [Соколов 1921; с. 12], «монотропизм — это полный, точный, симметрично развернутый на обе части образ» [Соколов 1921; с. 12], «имажинисты не употребляют абстрактных образов, они употребляют только конкретные образы» [Соколов 1921; с. 14]. В «Хартии экспрессионистов», пусть и в негативном ключе, упоминался еще один показательный, с точки зрения Соколова, прием — гипербола: «Они не имажисты, а гиперболисты» [Соколов 2005; с. 50].
Отмечая эстетическую новизну и заслуги имажинизма («Группа имажистов пыталась сдвинуть левую поэзию с мертвой точки»), И. Соколов говорит о нем как о «вчерашнем дне»: «Имажизм — не сегодняшний, а вчерашний день. Имажизм в 1919 году — анахронизм» [Соколов 2005; с. 61]. Он полагает, что открытия в русле поэтики образа уже состоялись в 1913;15 гг.: «Классики имажизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков достигли такой высоты, что после 1915 года можно только им подражать, но нельзя их продолжать (доказательство: хотя бы вирши сегодняшних имажистов)» [Соколов 2005; с. 61].
В то же время экспрессионисты, дискуссионно выстраивающие свои позиции по отношению к имажинизму в целом, берут на вооружение выработанные имажинистами приемы создания стиха, наряду с достижениями других своих литературных предшественников, которые предполагают синтезировать: «Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из наших предшественников. Но один имажизм или один кубизм или один только ритмизм нам узок» [Соколов 2005; с. 61].
В самом общем виде такая установка экспрессионистов перекликается с имажинистскими позициями, особенно в варианте В. Шершеневича, и предполагает, что, как таковая, эстетическая новизна на современном этапе развития искусства невозможна, она может заключаться лишь в неожиданной комбинации прежде разработанных приемов. Показателен также космополитизм экспрессионистов, демонстрируемый ими в поле эстетики. В качестве объектов синтеза они мыслят достижения не только русских, но и западных школ и направлений: «Мы синтезируем в поэзии все достижения четырех течений русского футуризма (имажизма, ритмизма, кубизма и эвфонизма) <.>, имажизма Уиндгэма Люиса» [Соколов 2005; с. 61]. В определенном смысле эта идея также перекликается с имажинистским тезисом о том, что «национальная поэзия — это абсурд, ерунда. <.> Нет искусства классового, и нет искусства национального» [Шершеневич 19 216- с. 23].
Руководствуясь установкой на синтез приемов, выработанных литературными предшественниками, в конечном итоге экспрессионисты планируют занять в литературе специфическое место — «значительно левее футуристов и имажинистов» [Соколов 2005; с. 50].
В рецензии на сборник М. Тэ, представителя группы «Московский Парнас», С. Бобров также говорит о том, что в его творчестве просматривается ряд авангардных претекстов, в том числе имажинистский: «М. Тэ, видимо, читал и Н. Асеева, и Б. Пастернака, и имажинистов» (Цит. по [РЭс. 484].
Учет предшествующих литературных позиций может осуществляться как в плане преемственности, так и в варианте преодоления. Показателен в этом смысле опыт ничевоков. Ключевым образом манифеста ничевоков становится «шаг», частотная метафора, означающая движение от старого к новому. В данном случае она визуализируется и поддерживается приемом градации, разводящей разные темпы движения: «.сзади шамкают ногами дерзкие из дерзких умершей поэзии: футуристы всех мастей, имажисты, экспрессионисты, группы, группки, группики» [Манифест от ничевоковс. 4]. Воздавая должное литературным предшественникам, ничевоки отмечают исчерпанность их поэтики: «О, великий поэт, гигант и титан, последний борец из бывшей армии славных, Вадим Шершеневич, радуйся и передай твою радость своему другу, автору высокочтимой «Магдалины» Мариенгофу, шепни на ухо Есенину о том, что ни тебе, ни твоим потомкам не придется:
Вадим Шершеневич пред толпой безликой.
Выжимает, как атлет, стопудовую гирю моей головы" [Манифест от ничевоковс. 5].
Признавая значение имажинизма, ничевоки констатируют его исчерпанность, предполагая использовать его отдельные находки.
В манифесте неоклассиков также присутствует семантика движения, но его этапы осмыслены иначе: «Неоклассицизм есть течение прогрессивное, идущее от классицизма к современности, в отличие от некоторых литературных течений, которые идут от левых формальных достижений (имажинизм, конструктивизм и пр.) к чистому классицизму, т. е. регрессивно» [Декларация неоклассиковс. 307].
Об этапности развития левой поэзии говорят фуисты, используя при этом образ некоей нулевой творческой точки, с которой начнется последующее творчество: «Ни зги на российских эстрадах, продавленных копытами всевозможных имажинистов» [Лепок, Перелешин 1923; с. 7]. Образ нулевого творческого пространства восходит к футуристам (хлебниковская идея Зачеловека), а его наполнение подготовлено литературной работой самих имажинистов (см. сб. В. Шершеневича «Лошадь как лошадь»). На обилие «конских» образов у имажинистов указывал И. Грузинов в статье «Конь: анализ образа» [Грузинов 1924].
Акт преодоления имажинизма намечается в манифесте биокосмистов: «Мы не образоносцы, но речетворцы» [Святогор 1921; с. 6]. Тем не менее, само обращение к имажинистскому эстетическому опыту здесь весьма показательно.
Приведенные примеры демонстрируют правомерность нашего подхода к русскому литературному авангарду, в котором мы выделяем два знаковых эстетических явления — футуризм и имажинизм. Необходимо также заметить, что мы рассматриваем имажинизм как характерное явление русской культуры, не ставя его в зависимость от западного имажинизма Эзры Паунда.
В исследовательской литературе существует деление имажинистов на московскую группу, представленную «старшими» (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин, Р. Ивнев) и «младшими» (Н. Эрдман и М. Ройзман) имажинистами, и петербургскую (В. Ричиотти, Г. Шмерельсон, С. Полоцкий). Мы рассматриваем имажинизм как единую школу без разделения по географическому и поколенческому признаку, хотя само наличие разных групп имажинистов свидетельствует о широте распространения их идей. О всероссийской их распространенности свидетельствует факт существования Ордена имажинистов в Москве, Ассоциации вольнодумцев в Петербурге, наличие имажинистских групп в Саранске, Александрии (Украина), Казани, Воронеже.
В интерпретации имажинизма мы ориентируемся, прежде всего, на теоретические идеи, изложенные в манифестах В. Шершеневича и.
A. Мариенгофа, осознавая специфику взглядов С. Есенина, чья причастность к имажинистской деятельности базируется на единстве приемов, а не мировоззренческой позиции.
Понимая, что литературная и теоретическая деятельность.
B. Шершеневича, А. Мариенгофа и других авторов, причастных к объединению имажинистов, выходит за хронологические рамки его существования, мы рассматриваем произведения, созданные с 1913 г. (дата выхода в свет работы В. Шершеневича «Зеленая улица», в которой уже прозвучала мысль о наметившемся кризисе футуризма) до 1928 г., времени публикации статьи В. Шершеневича «Существуют ли имажинисты?». В ней была отмечена как исчерпанность групповых поисков («упор был сделан именно на формальные изыскания и на мастерство» [Шершеневич 1997гс. 457]), так и новые условия бытования литературы, изменение форм литературной жизни: «Теперь сама поэзия пущена врукопашную. Здесь побеждает уже не мастерство, не точность прицела, не разрыв лиризма, а более крепкий кулак» [Шершеневич 1997гс. 457]. В его статье, таким образом, обозначались и внутренние, и внешние причины кризиса имажинизма.
Последним по времени создания и эстетическим характеристикам собственно имажинистским произведением в русской литературе первой трети XX века мы считаем роман А. Мариенгофа «Бритый человек» (1930). Тем не менее, эстетический поиск имажинистов вне групповых рамок также представляет для нас интерес, поскольку позволяет говорить не только о литературной судьбе конкретной группы, но и о трансформации авангардного литературного процесса первой трети XX в. в целом.
Актуальность исследования определяется необходимостью выявления специфических характеристик литературы переходных эпох, одной из которых является первая треть XX в. Необходимость детального изучения литературы этого периода провоцирует создание методологии исследования, адекватной специфике литературного материала, ведущей к осмыслению этапов развития авангарда, ключевых и второстепенных явлений в литературе данного периода. Творчество авторов-авангардистов первой трети XX века остается крайне малоизученным: литературной работе И. Игнатьева, Д. Бурлюка, Б. Земенкова, Б. Лапина, А. Туфанова, Л. Чернова, Ф. Платова и др. посвящены единичные исследования. Художественные произведения ряда авторов, в числе которых Б. Дерптский, Р. Рок, С. Спасский, А. Краевский, никогда не становились предметом изучения.
Введение
произведений авторов второго ряда в литературоведческий обиход необходимо для воссоздания единой картины развития литературы авангарда первой трети XX века, в которой фоновые литературные явления значимы для выявления тенденций эстетического развития.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые феномен литературной маргинальное&tradeосмыслен целостно: в мировоззренческом, антропологическом, жанровом ракурсах.
Литература
авангарда первой трети XX в. впервые рассмотрена через призму маргинальное&trade-. В качестве знакового этапа развития авангарда футуристической линии развития осознан имажинизм.
Объектом исследования является русский литературный авангард первой трети XX в.
Предмет исследования — феномен маргинальное&tradeв литературе русского авангарда в антропологической, жанровой, общекультурной характеристиках.
Материалом исследования стали произведения представителей авангардных литературных объединений первой трети XX в., представляющих футуристическую линию литературного развития, в числе которых В. Хлебников, А. Крученых, Б. Пастернак, Е. Гуро, В. Каменский, И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, А. Туфанов, И. Зданевич, А. Краевский, Б. Земенков, И. Соколов,.
A. Святогор, Б. Лапин, Р. Рок, Б. Дерптский, Л. Чернов, Ф. Платов и др.
Источниками послужили прижизненные публикации представителей литературного авангарда первой трети XX в., а также републикации произведений авангардной поэзии и прозы первой трети XX в. («Поэзия русского футуризма» (1999), «Поэты-имажинисты» (1997), «Русский футуризм» (2000, 2009), «Русский экспрессионизм» (2005), собрания сочинений В. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака, С. Есенина, сборники избранных произведений И. Северянина, Б. Лившица,.
B. Каменского, С. Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро, И. Игнатьева, А. Мариенгофа, В. Шершеневича, Б. Земенкова, Б. Лапина и др., сборники теоретических выступлений («Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (1999), «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» (1929, 2001)).
Цель диссертационной работы — рассмотрение маргинальное&tradeкак характеристики мироотношения и эстетики авангарда — предполагает решение следующих задач:
1. Выявить базовые характеристики авангардного сверхтекста.
2. Исследовать сущностные мировоззренческие характеристики литературного авангарда.
3. Изучить систему универсалий, реализуемых в авангардном тексте.
4. Рассмотреть антропологический ракурс литературной маргинальное&trade-, специфику авангардной поэтологии.
5. Исследовать способы реализации авангардного текстои жанростроения.
6. Уточнить факторы эволюционной модели авангарда и определить этапность его развития.
Поставленные задачи обусловили выбор материала исследования и структуру работы.
В исследовании использованы сравнительно-исторический, историко-типологический, структурный, семиотический и интертекстуальный методы.
Теоретическую и методологическую основу диссертации составили труды отечественных и западных ученых: Н. И. Харджиева, Д. В. Сарабьянова, A.B. Крусанова, Р. Нойхаузера, А. Флакера, X. Гюнтера, В. Н. Григорьева, H.A. Гурьяновой, Г. А. Белой, Т. В. Казариной, М. Н. Эпштейна, И. П. Смирнова, Е. В. Тырышкиной, Н. С. Сироткина, A.A. Нененко по проблемам литературного и культурного авангарда, П. Бурдье, Л. Д. Гудкова, Б. В. Дубина и др. по социологии культуры, В. Ф. Маркова, И. Ю. Иванюшиной, В. Н. Терехиной, Е. А. Ивановой, Т. А. Богумил, Н. Нильсона, в которых проводится исследование развития конкретных течений и направлений авангарда первой трети XX в., Б. Лённквист, X. Барана, Т. Хуттунена, Д. ван Баака, В. А. Сухова, Д. А. Суховей, И. В. Романовой, С. Е. Бирюкова и др. (план литературных персоналий), М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, Н. Л. Лейдермана, A.A. Боровской, A.B. Останковича, Л. Г. Анисимовой и др. по проблеме жанра, В. И. Хазана, Е. Фарыно, Р. Тименчика, В. Н. Топорова, Ю. Г. Цивьяна, Т. В. Цивьян, Е. Б. Рейна, Р. Г. Лейбова, Ю. Левинга по семиотике, К. Н. Исупова, A.A. Фаустова, Р. Мниха по теории универсалий, М. К. Поповой, Н. Ю. Желтовой, Т. Н. Бреевой по проблемам национальной идентичности, Ю. М. Лотмана, М. Майеновой, А. Поповича, Ю. Д. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, А. Н. Чернякова и др. по стилистике текста.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно систематизирует и обобщает художественный опыт авангарда первой трети.
XX в., создает представление об авангардном сверхтексте с присущими ему характеристиками. В качестве ведущей из них осмысливается маргинальность, тем самым существенно расширяется представление о маргинальности как термине гуманитарных наук. Предлагаются ракурсы рассмотрения художественной маргинальности, выявляемые на материале литературы авангарда первой трети XX в. и иллюстрируемые многочисленными текстовыми примерами произведений авторов футуристической линии развития литературного авангарда. Обосновывается гипотеза о значимом месте имажинизма в литературном процессе первой трети XX в.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее положения и выводы могут стать основой дальнейшего изучения русского литературного авангарда. Предлагаемый автором анализ творчества рассмотренных писателей позволяет использовать результаты исследования в практике преподавания, при подготовке общих и специальных лекционных курсов и при создании учебных пособий по истории русской литературы.
Основные положения диссертационного исследования, выносимые на защиту:
1. Футуризм явился эстетическим и мировоззренческим основанием одной из ветвей русского авангарда, которая может быть рассмотрена как единое культурное пространство, охватывающее различные постфутуристские объединения (экпрессионисты, фуисты, ничевоки, биокосмисты и пр). В начале 1920;х гг. ведущее положение в этой авангардной ветви заняли имажинисты.
2. Единое художественное пространство литературы авангарда характеризуется следующими приемами авангардной поэтики:
• сверхтекстовое начало, проявляющееся в наличии сквозных мотивов, общих для произведений авторов разных авангардных направлений;
• поэтика повторов;
• общегрупповой эстетический результат, определенный единством мировоззренческих (авторских) установок;
• стирание границ между программными (документальными) и художественными текстами.
3. Фундаментальной идеей русского авангарда является идея неготовости мира, реализованная в плане поэтики как модель неготового текста. Ведущей характеристикой авангарда и следствием присущей ему установки на неготовость становится маргинальность. Текстовая форма состояния мира обнаруживает связь с поэтологией (антропологический ракурс литературной маргинально сти) и текстостроением (реализация авторской стратегии творчества: жанровая, общекультурная маргинально сть).
4. Мировоззренческий ракурс литературной маргинальное&tradeпроявляется в переоценке центральных и периферийных смыслов, в их аксиологической рокировке, что ведет к замене статусного положения универсалий культуры на универсалии цивилизации в мировосприятии и эстетике искусства авангарда первой трети XX века. Доминантными среди обширного набора универсалий, востребованных литературой авангарда, становятся авто, телеграф, синема.
5. Антропологический ракурс литературной маргинальное&tradeпроявляет себя поэтологическим актом демонстративного творческого поведения, сюжетом самоидентификации поэтического субъекта, элементами которого становятся:
• негация как тип самоопределения поэта на фоне социума;
• мотив безумиямотив шутовства;
• мотив самоубийства.
6. Важным антропологическим моментом литературы авангарда является активная автометаописательная интенция, смешивающая художественную реальность и действительность, массовую и элитарную культуры.
7. Жанровая маргинальность авангардного текста актуализируется в демонстративном профанировании жанрового канона (антижанр), в создании фрагментарных текстов, реанимации забытых, создании принципиально новых (иногда одноразовых) жанровых форм.
8. Развитие литературного авангарда не может быть представлено лишь как эволюционная или поступательная модели, в которых авангард необратимо сменяется авангардизмом. Русский литературный авангард первой трети XX века мировоззренчески и поэтически балансирует на грани авангарда и авангардизма, допуская возвратные художественные явления.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования были представлены в виде научных докладов, прочитанных на научных конференциях, в числе которых: международные: «Культура „пост“: диалог культур и цивилизаций» (Воронеж, 2004), «Литература в диалоге эпох-4» (Ростов-на-Дону, 2006), «Язык и культура» (Киев, 2007), «Поэтика заглавия» (Москва, 2007, 2010, 2011), «Универсалии русской культуры» (Воронеж, 2009;2011), «I Бриковские чтения» (Москва, 2010), «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе» (Гродно, 2010), «НЭП в истории культуры: от центра к периферии» (Саратов, 2010), «Русский язык в диалоге культур» (Воронеж, 2010), «Жизнь провинции как духовный феномен» (Нижний Новгород, 2010), «Литературный текст XX века: проблемы поэтики» (Челябинск, 2011), «Национальный миф в литературе и культуре: литература и идеология» (Казань, 2011), «V М1жнародш Севастопольсью Кирило-Мефоднвськи читання» (Севастополь, 2011), всероссийские: «Пуришевские чтения» (Москва, 2002, 2007), «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, 2003, 2009), «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2006;2010), «Осип Мандельштам и феноменологическая парадигма русского модернизма» (Воронеж, 2007), «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература» (Саратов, 2007, 2009), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007), «Нижегородский текст» (Нижний Новгород, 2007), «Веселовские чтения» (Ульяновск, 2007), «А. Твардовский и русская поэма XX века» (Воронеж, 2008), «Проблема власти» (Саратов, 2008),.
Память литературы и память культуры" (Воронеж, 2009), «Актуальные проблемы филологии» (Рубцовск, 2010), «Проблемы народной культуры» (Воронеж, 2010), «1812 год в истории России и русской литературы» (Смоленск, 2010), «XX век как литературная эпоха» (Воронеж, 2010), «Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики» (Орел, 2010), «Образ европейца в русской и американской литературах» (Владимир, 2011), «Воронежский текст русской культуры» (Воронеж, 2011), «Память разума и память сердца» (Воронеж, 2011), «Бренное и вечное» (Великий Новгород, 2011), региональные: «Учитель: радость творчества, радость труда» (Воронеж, 2010), «Язык и межкультурная коммуникация» (Старый Оскол, 2010), «Воронежское краеведение: традиции и современность» (Воронеж, 2010) и др. По теме исследования опубликована 71 работа.
Структура диссертации: Диссертационное исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографического списка, включающего более 700 наименований.
ВЫВОДЫ:
1. Антропологический ракурс литературной маргинальности проявляет себя в специфике авангардной поэтологии. В поэзии авангарда выстраивается своеобразный сюжет самоидентификации поэтического субъекта. Составляющими этого сюжета становятся: 1) негация как тип самоопределения поэта на фоне социума, 2) мотив безумия, 3) мотив шутовства, 4) мотив самоубийства (смерти).
2. Принципиальная инакость поэта на фоне социума оказывается не его антропологическим свойством, но результатом освоения абсурдного мира. Испытывая интерес к амбивалентным смыслам и образам, объединенным по формальному признаку, представители авангарда уравнивают игру и жизнь.
3. Маргинальность положения поэта в абсурдистской картине мира обозначается иронической (цинической) дистанцией с эпохой. Равными эстетическим проектами становятся и собственная жизнь, и революция.
