Искусство в лирике Ш. Бодлера и В. Брюсова

• Введение
• Глава 1. Искусство в лирике Ш. Бодлера и В. Брюсова
• 1.1 Искусство в лирике Ш. Бодлера
• 1.2 Искусство в лирике В. Брюсова
• Глава 2. Образ поэта в лирике Ш. Бодлера и В. Брюсова
• 2.1 Образ поэта в лирике В. Брюсова
• 2.2 Образ поэта в лирике Ш. Бодлера
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Шарль Пьер Бодлер (9 апреля 1821 — 31 августа 1867, Париж) — поэт и критик, классик французской и мировой литературы.

История жизни Шарля Бодлера — это и история его поэзии. В стихах Бодлера и черви, и могилы, и трупы, и бесшумные пауки, вползающие в больной мозг… Поэт в стихах своим поведением часто бросал вызов общественному вкусу, миру лицемерия, ханжества, жестокости. Много душевных сил поэта отнял суд над его любимым детищем — книгой стихов «Цветы зла», ныне гордостью французской поэзии, суд, обвинявший Бодлера в оскорблении общественной нравственности. И автор, и его издатель были осуждены к денежному штрафу, а из книги изъяты шесть стихотворений. В обществе начали распространяться фантастические слухи. Бодлер не только обвиняли в неслыханных извращениях и называли «королем падали», но дошло даже до того, что некая дама, познакомившись с ним, удивлялась тому, что он вполне приличный человек, так как ей рассказали, что от него исходит нестерпимое зловоние.

Впервые перевод на русский язык «Цветов зла» осуществил народоволец П.Ф. Якубович-Мельшин во время пребывания в ссылке. В 1908 году на русский язык был переведен «Искусственный рай» — трактат о наркотиках. Этому же посвящена и «Поэма гашиша». Здесь Шарль Бодлер с утонченностью знатока рассказывает об опиумном и гашишном искусственном рае, предупреждает, к чему это ведет. Основываясь на своем собственном опыте и на ощущениях других людей, которых он опрашивал, поэт дает волнующее описание ощущений, связанных с приемом гашиша. «Многие полагают, — писал Бодлер, — что опьянение гашишем — не что иное, как волшебная страна, большой театр ловких фокусов, в котором все чудодейственно и непредвиденно. Это — предубеждение, абсолютная путаница» … В главе «Человек, Бог» Бодлер, говоря о наркотиках, гашише, считает важным знать действие его и его последствия. Он полагает, что человек, долгое время находившийся в плену у опиума или гашиша и сумевший вырваться из него, все же должен помнить, что побег этот зачастую эфемерен, так как кандалы наркотика очень сильны и крепки.

Жизнь Бодлера — это и пример длительной, трагической борьбы с наркотиками, борьбы, о которой он говорил громко и предупреждал других.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873−1924) родился в московской купеческой семье. Его литературная деятельность началась в 1890-х годах; вместе с Н. Минским, Д. Мережковским, 3. Гиппиус, К. Бальмонтом. Валерий Брюсов стал одним из зачинателей русского символизма. В 1894—1895 гг. он подготовил и издал три сборника «Русские символисты», где поместил преимущественно свои собственные оригинальные и переводные стихотворения (позже объединены автором в цикл «luvenilia»).

Эти стихотворения, а также вошедшие в сборники «Chefsd?oeuvre» («Шедевры», 1895) и «Meeumesse» («Это — я», 1887) относятся к раннему периоду творчества поэта; для них характерны идеи отстранения от жизни, культ красоты, солипсизм, эстетизм, а в области формы — импрессионизм, подражание западным символистам.

Атмосфера первой русской революции 1905;1907 гг. решающим образом повлияла на изменение характера поэзии Брюсова. Его сборники этого периода — «Tertiavigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et orbi» («Граду и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906) и «Все напевы» (1909) — отличаются повышенной социальной активностью автора, приветствующего разрушительный вихрь революции. Однако действительные цели и задачи революции были ему чужды.

Глава 1. Искусство в лирике Ш. Бодлера и В. Брюсова

1.1 Искусство в лирике Ш. Бодлера

С карандашного рисунка, принадлежащего неизвестному художнику, на нас глядит очаровательное юношеское лицо с высоким лбом, длинными вьющимися волосами и немного пухлыми капризными губами. Современник вспоминает о нем: «Если можно назвать человека обворожительным, то в наибольшей мере это относится к Бодлеру… Взор его полон жизни и мысли… По мере того как я слушал его быструю, изящную речь, язык настоящего парижанина, мне казалось, что с глаз моих спадает повязка, что передо мной открывается мир мечтаний, образов, идей, величественных пейзажей…»

Так говорит о Бодлере поэт Теодор де Банвилль. Бодлеру в это время не было еще двадцати лет.

Но время шло. Крупнейшие художники Франции — Курбе, Мане, Домье, Фантен-Латур, — не говоря уже о многих менее крупных, запечатлевали образ Бодлера на полотне.

И как страшно, как трагически менялся этот образ!

На знаменитом портрете кисти Курбе Бодлер изображен ночью при свете свечи, углубленным в чтение какого-то фолианта. Прекрасную шевелюру сменила короткая стрижка. Исчезло мечтательное очарование юности. Лицо поэта изображено в профиль. Вся его фигура, откинутая в сторону рука с почти неестественно растопыренными пальцами — все выражает напряженную работу мысли. И то ли тьма, в которую уходят края картины, то ли сгорбленная фигура поэта и бледное пламя свечи — трудно сказать, что в этом повинно, — но зрителя охватывает ощущение тревоги и беспокойства.

Бодлер стареет, опережая годы. Волосы его рано седеют и редеют. Лицо покрывается глубокими морщинами. Запавший рот приобретает желчное, саркастическое выражение. Оголенный лоб становится еще массивнее, еще выше. Глаза из-под клочковатых бровей глядят пронзительно и недобро. Один из его друзей пишет, что в сорок шесть лет, незадолго до смерти, он был похож на дряхлого старика.

И на последнем его портрете, написанном Фантен-Латуром, лицо поэта выражает такое трагическое отчаяние, такую безысходную скорбь, что от него долго не можешь оторвать взгляд и сердце невольно сжимается.

Творчество Бодлера родилось из романтизма. Он сам причислял себя к романтикам, боготворил романтический гений Делакруа. Но ни романтики реакционного лагеря (Шатобриан, Ламартин), ни так называемые «прогрессивные» романтики (Ш.Нодье, Жермена Сталь, Б. Констан), ни даже Виктор Гюго не наложили на его творчество сколько-нибудь заметного отпечатка. А когда на смену романтикам пришли их вскормленники парнасцы, объявившие совершенную форму альфой и омегой поэзии и в большинстве своих произведений осуществлявшие теорию искусства для искусства, Бодлер обратил против них насмешливое перо. В его понимании романтизм не был той уводящей от действительности силой, какой он стал в номенклатуре будущих историков искусства. Наоборот, романтизм Бодлера взывал к реальному, стремился увидеть «красоту современного мира», отнюдь не закрывая глаз на его трагическую изнанку.

" Называть себя романтиком, — писал Бодлер, — и систематически глядеть в прошлое — значит противоречить самому себе" .

" Романтизм заключается не в выборе сюжета, не в достоверности изображения, а в манере чувствовать. Для меня романтизм — это наиболее современное, наиболее сильное выражение красоты. Кто говорит «романтизм», говорит «современное искусство» , — другими словами, интимность, одухотворенность, колорит, устремление к бесконечному, выраженное всеми доступными искусству средствами" .

Отказ «глядеть в прошлое» создал пропасть между Бодлером и романтиками. «Есть красота у нас, что древним неизвестна…» — писал он в знаменитом стихотворении, посвященном его идеалу искусства, основой которого является пристальное (и пристрастное) вглядывание в суть современности. И действительно, нет у него ни тяги к средневековью, в котором одни романтики находили воплощение всех норм и добродетелей христианства, а другие усматривали идеал католической Франции, управляемой властью монарха. Не соблазнился Бодлер и экзотическими сюжетами, которым все романтики, от Байрона до Гюго, отдали дань увлечения, отправляясь за ними то на Восток, то в Африку, то в далекое прошлое Европы.

Уже в статье «Салон 1845 года» двадцатичетырехлетний Бодлер выдвинул принцип «чистого искусства», синонимом которого была «абсолютная живопись». Пропаганда этого принципа и поиски его осуществления остались на протяжении всей литературной деятельности Бодлера главным стержнем его эстетики.

Его дифирамб ТеофилюГотье и восхищение стихотворческим мастерством старшего друга, «безупречного мага французского слова», как назвал он его в посвящении своей книги, могли бы навести на мысль, что Бодлер в своем устремлении к «чистому искусству» принял и выдвинутый этим «упрямым романтиком» (как назвал себя сам ­Готье) тезис «искусства для искусства», то есть искусства, пренебрегающего житейскими страстями — политическими, общественными, личными, — живописующего только холодную, зримую красоту, и притом в кристаллически отточенной, совершенной форме. Временно сдавая под давлением общественной обстановки свои позиции, Бодлер именно этот идеал возвеличил в стихах «Красота» и «Гимн Красоте», но все его творчество — мучительное, страстное — говорит о совсем иных поисках. Готье, создавая свой главный поэтический сборник «Эмали и камеи», считал, что он поступает как сам великий Гете, который якобы

" В часы всеобщей смуты мира В Веймаре убегал от прозы" .

Бодлер (как, впрочем, и Гете) от жизненной прозы никогда не убегал, не замыкался, подобно Готье, в «башне из слоновой кости» , — наоборот: он воспринимал эту прозу с необычайной остротой, как говорится, обнаженными нервами. А по поводу теории искусства для искусства высказался достаточно ясно в статье «Школа язычников» .

" Необузданное пристрастие к форме порождает чудовищные и неведомые крайности. Понятие добра и истины исчезают, оттесненные страстью к прекрасному, загадочному… Исступленная страсть к формальному искусству подобна язве, которая все разъедает вокруг себя. А поскольку полное отсутствие добра и истины в искусстве подобно отсутствию самого искусства, то художник утрачивает цельность" .

И в статье «Пьер Дюпон»: «Ребяческая утопия школы искусства для искусства, исключающая не только мораль, но часто и страсть, оказалась неизбежно бесплодной» .

Недаром Анри Леметр, французский исследователь и критик Бодлера, говорит: «Противодействие Бодлера формализму искусства для искусства было его исходной позицией… И несмотря на некоторые внешние совпадения, его поиски „чистого искусства“ с самого начала исключили его согласие с теорией искусства для искусства» .

Бодлер проповедовал стремление к «идеалу», который и был для него чистым искусством. А идеальным в понимании Бодлера («Салон 1846 года») является такое искусство, где торжествует «индивидуум, воссозданный другим индивидуумом и с помощью резца или кисти возвращенный к ослепительной истине своей первоначальной гармонии» .

Эту, согласно духу времени, метафизическую формулировку Бодлер тут же и расшифровывает: «Первейшее достоинство рисовальщика, — говорит он, — заключается в неторопливом и добросовестном изучении модели. Тут склад модели, но и способность его обобщить и сознательно утрировать кое-какие детали, дабы выделить самое характерное в модели и отчетливо передать ее облик» .

Таким образом, принцип чистого искусства парадоксально сближается с принципом высокого реализма.

Любопытно отметить, что, следуя этому принципу, гласящему, что возвышенное должно избегать деталей, искусство, совершенствуясь, восходит к своим истокам. «Первые художники тоже не знали подробностей. Разница только в том, что, воспроизводя фигуру в обобщенном виде, не они избегали подробностей, а подробности избегали их: прежде чем выбирать, нужно овладеть.

Рисунок — это поединок между природой и художником, и художник побеждает тем легче, чем глубже он постигнет замысел природы. Он должен не копировать ее, а истолковывать более простым и более выразительным языком" .

В этих словах как бы слышатся позднейшие высказывания Матисса и Пикассо, или художников Парижской школы. А ведь Бодлер писал на полстолетия раньше.

Было у него еще одно любимое слово, вернее, понятие, в котором синтезировались понятия «чистого искусства» и «абсолютной живописи». Это слово, главный критерий его оценок, — «душа, духовность, одухотворенность». И опять же нас поражает, как современно звучат его слова, когда он касается этого предмета, критикуя буржуазное общество:

" Механика так американизирует нас, ее прогресс настолько атрофирует нашу духовность, что ни одно из кровавых, святотатственных или противоестественных сумасбродств, проповедуемых разными утопистами, не сравнится с этими «положительными» результатами цивилизации" .

Бодлер признает и постоянно подчеркивает высокую нравственную роль искусства, но восстает против нарочитого морализирования.

Многие мысли его и замечания поражают провидческим характером. Художники давно уже понимали, вернее, постигали интуитивно великую силу обобщенности, относительную ценность законченного и незаконченного, взаимосвязь колорита и рисунка, но должно было пройти еще несколько десятилетий, прежде чем критика стала говорить об этих элементах искусства с такой же ясностью и так же принципиально, как Бодлер. И хотя он высказывал свои соображения применительно к конкретным вещам, они сохраняли свою неотразимость и применительно к общим вопросам.

Многие поколения историков искусства колебались в оценке «Рабов» и «Пленников» Микеланджело или поздней его работы «ПиетаРонданини»: спорили о том, считать ли, что великий ваятель оставил эти работы внешне незавершенными только потому, что у него не хватило творческих сил, а может быть, и времени, чтобы их закончить, или считать, что в них уже все выражено и тем самым они закончены. Бодлер говорит не о Микеланджело, но вносит в этот вопрос принципиальную ясность. Он пишет о картинах КамиляКоро («Салон 1845 года»):

" Многочисленные горе-критики сначала добросовестно восторгаются очередным произведением г-на Коро и сполна воздают ему дань похвал, затем начинают утверждать, будто оно хромает по части выполнения, и наконец сходятся на том, что г-н Коро вовсе не умеет писать. Ну и простаки! Им невдомек, что всякое гениальное творение, или, иными словами, творение души, где автор сумел все заметить, разглядеть, глубоко постигнуть и воссоздать в воображении, уже по одному этому всегда превосходно, даже если с точки зрения ремесла выглядит всего лишь удовлетворительным. Им не понять разницы между вещью завершенной и совершенной — ведь чаще всего то, что завершено, не бывает совершенным" .

И дальше: «Глаз зрителя настолько приучен к лоснящейся чистенькой и тщательно зализанной живописи, что работы г-на Коро по-прежнему вызывают упрек в неуклюжести» .

Эту же мысль Бодлер высказывает неоднократно, говоря о других художниках. Он даже развивает и углубляет ее, подчеркивая ненужность чрезмерной законченности. Так, например, о забытом ныне живописце Жойане он пишет: «Нет ничего труднее, чем говорить о художнике, чьи картины каждый год возникают заново, доводя до отчаяния своей неизменной виртуозностью» .

Отводя мастерству художника, вернее его виртуозности, второстепенное место по сравнению с духовностью, Бодлер выдвигает еще одно кардинальное требование — оригинальности, отчасти совпадающее с требованием современности. По поводу картины Жозефа Фэ (также неизвестного нам), отдав должное его мастерству, умению передавать движение и форму, красоте его рисунка и цвета, Бодлер восклицает: «…однако в целом при виде столь щедрой растраты духовных сил мы неизменно испытываем чувство досады и во весь голос требуем самобытности. Нам хотелось бы, чтобы этот талант развивался в русле более современных представлений, — или, точнее, нового способа видения и понимания искусства…»

А вот о другом художнике — Бароне: «Глядя на эту картину, невольно думаешь о том, как мастерски написанная и блестящая по колориту вещь может оставаться холодной, если она лишена живости и самобытности» .

Как далеко в будущее уводила Бодлера его теоретическая мысль, показывает место в статье «Салон 1846 года», где он говорит о могуществе колориста, о его способности, отклоняясь от натуры, создавать свой собственный, вполне достоверный мир, и кончает словами: «Это объясняет, почему манера трактовки цвета у колориста иной раз может казаться парадоксальной и каким образом работа с натуры приводит зачастую к результату, совершенно отличному от натуры» .

Конечно, добавим мы от себя, непохожесть на натуру может быть признаком не только силы, но и слабости художника.

Бодлер умел расчленять впечатление от картины, что всегда делает критику более убедительной. Он говорил отдельно о сюжете, о его воплощении, о рисунке, о цвете и т. д. И критику свою подчинял неумолимому императиву:

" Если критика хочет быть справедливой, или, иными словами, если она хочет оправдать свое назначение, она должна быть страстной, пристрастной, воинствующей, она должна исходить из позиции сугубо индивидуальной и в то же время такой, которая открывает возможно более широкие горизонты" .

Говоря об эстетике Бодлера, нельзя обойти молчанием его философию искусства, не оказавшую прямого влияния на его мысли о живописи, но сыгравшую немалую роль в истории поэзии. Прежде всего она отразилась в его собственном творчестве, а потом была подхвачена молодыми поэтами и открыла широкую дорогу становлению символизма. В этом плане приходится в первую очередь говорить о его теории «соответствий», нашедшей свое поэтическое выражение в одноименном сонете «Соответствия». Природу Бодлер воспринимает как «некий храм» :

" Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстоянье, Когда их стройный хор един, как тень и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет, Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье" .

И в статье о ТеофилеГотьеБодлер пишет: «Этот восхитительный, этот бессмертный инстинкт Красоты заставляет нас видеть в Земле и в ее зрелищах как бы краткое повторение, как бы соответствие Небу. Ненасытная жажда всего, что находится там, за пределами и только приоткрывается нам жизнью, — это самое живое доказательство нашего бессмертия» .

На философемах Бодлера нет смысла останавливаться, тем более, что все они сконцентрированы в других его книгах. И все-таки еще одно место из той же статьи, характеризующее некоторые изгибы его мировоззрения, стоит процитировать: «Чем больше какой-нибудь объект требует от художника или поэта различных способностей, тем менее он благороден и чист, тем он сложнее, тем больше содержит примесей. Истина является фундаментом и целью познания, она опирается на чистый интеллект. Чистота стиля будет здесь желанна, но красота стиля может рассматриваться как элемент роскоши. Добро — основа и цель моральных поисков. Прекрасное — единственное устремление, исключительная цель Вкуса» .

" Я не хочу сказать, что поэзия не облагораживает нравы, — пусть меня поймут правильно, — что ее конечный результат не состоит в том, чтобы поднимать человека над уровнем низменных интересов. Это было бы абсурдом. Я говорю, что поэт, поставивший своей целью мораль, уменьшает свою поэтическую силу, и не будет опрометчивым сказать, что его произведение получится плохим. Поэзия не может, под страхом смерти или вырождения, смешиваться с наукой или моралью. Ее предметом не может быть Истина, но только она сама" .

С этими рассуждениями Бодлера можно, конечно, не соглашаться, но без них представление о его эстетике было бы неполным. Нет спору, творческая практика самого Бодлера далеко не во всем совпадает с его теорией. Если не считать нескольких стихотворений эстетского характера, книга его стихов, дышащая огромной нравственной силой, безжалостно бичует пороки буржуазного общества.

Да и в своих критических эссе он неоднократно и напрямую выражает свое отношение к «душе буржуазии» , — вспомним хотя бы один из разделов «Салона 1859 года»: «Я вижу перед собой душу Буржуазии, и, поверьте, я бы охотно… запустил чернильницей ей прямо в лицо, если бы не боялся замарать несмываемыми брызгами стены моей кельи» .

Будет неполным и представление о критической силе и масштабности Бодлера, если мы не скажем, какие таланты он открыл, кому из тех, кто не был понят современниками, предрек великую будущность.

Прежде всего это был освистанный критиками Эдуард Мане. С первых же его шагов Бодлер заговорил о его гениальном таланте, а потом посвятил ему знаменитое четверостишие:

" Меж рассыпанных в мире привычных красот Всякий выбор, мой друг, представляется спорным, Но Лола — драгоценность, где розовый с черным В неожиданной прелести нам предстает" .

Восхищение живописью Мане перешло в тесную дружбу художника и поэта.

Бодлер, как мы видели, первый по достоинству оценил обворожительную живопись Коро и во всей полноте представил читателю мощный гений Делакруа. Он приветствовал могучий талант Курбе, хотя его эстетика, устремленная в запредельное, была противоположна чисто земному дарованию художника.

В эпоху, когда шли ожесточенные споры между поклонниками Делакруа и поклонниками Энгра, он пытался примирить враждующие стороны, увидев с необычной для того времени проницательностью, что Энгр и Делакруа — это две роскошные ветви одного могучего древа, называемого французской живописью, что оба они уходят корнями в творчество великого Давида и его школы.

Он открыл и сразу оценил прелестное и своеобразное дарование Константина Гиса, скорее художника-любителя, чем профессионала. Но это и был тот случай, когда недостаток профессиональных познаний с лихвой компенсировался обаянием и выразительностью создаваемых художником образов.

Когда никто еще не успел заметить выдающиеся достоинства Будена, Бодлер отзывался о его маринах с высокой похвалой.

Он первый оценил по достоинству не только литографии. Не только рисунки, но и живопись великого Домье.

И наконец, уже выходя за пределы изобразительного искусства, он также первый, на тридцать лет предвосхищая восторги всей Европы, почувствовал и полностью оценил реформаторский гений Рихарда Вагнера, когда увидел в Париже постановку его оперы «Тангейзер» .

Интересно, что подобных открытий в области литературы Бодлер не совершал. Тот же французский критик пишет по этому поводу, что в те два десятилетия, когда он выступал в качестве эссеиста и критика, во французской литературе просто не появлялось выдающихся новых талантов, какими были Мане, Домье или Вагнер.

Художника, читающего критические статьи Бодлера, заинтересовывает еще одно обстоятельство. Из описаний Бодлера становится совершенно очевидным, что до нас не дошел в его первоначальной красоте роскошный колорит Делакруа. По-видимому, краски его потускнели и почернели.

Кроме того, читатель настолько проникается доверием к оценкам Бодлера, к его критическому чутью, что его не могут оставить равнодушным похвалы, которыми Бодлер награждает художников ныне забытых, чьи картины мы не можем увидеть даже в репродукциях. Так и кажется, что потомство, как это не раз уже бывало в истории, попросту в чем-то не разобралось и свалило в общую кучу «салонной живописи» художников самого различного толка и масштаба и что для них еще придет час переоценки.

1.2 Искусство в лирике В. Брюсова

Если говорить о Серебряном веке, и о деятелях искусства того времени, то, полагаю, в первую очередь следует сказать о великом русском поэте, человеке, который смог понять душу людей своего времени, их трагедию, их мечты… да, речь пойдет именно о великом Мэтре Символизма, о Валерии Яковлевиче Брюсове.

Брюсов родился 13 декабря 1873 года в Москве. И вырос в ней. Его семья была вполне благополучной, как в материальном, так и в нематериальном смыслах. Это была зажиточная купеческая семья.

Дед благодаря своим незаурядным способностям прошел нелегкий путь от крепостного крестьянина до купца второй гильдии. Его сын, отец Валерия Яковлевича, Яков Кузьмич, не имел никакого образования, но это не мешало ему быть человеком весьма начитанным, эрудированным и страстным коллекционером книг — в его библиотеке насчитывалось большое количество достаточно редких экземпляров. Другой дед, отец матери, А. Я. Бакулин тоже имел пристрастие к книгам — писатель-самоучка, писавший не только рассказы, но и басни. Конечно, такая «литературная» генетика сыграла свою немаловажную роль в становлении Брюсова, как литератора. Он всегда очень много читал — с 3х лет, и вообще поражал своей любовью к литературе с глубокого детства. Воспитание матери, отдававшей себя детям целиком, тоже сыграло свою роль — Матрена Александровна привила своему сыну то самое чувство Прекрасного, что красной нитью проходит сквозь все его произведения, все этапы его творчества. Что бы не случалось, что бы не происходило, стремление к Высокому, Прекрасному, было неистребимо. Красота — путеводная звезда Брюсова, Вечный Идеал, в погоне за которым поэт где только не успел побывать, что только не успел попробовать. Но в отличие от многих своих друзей — символистов, он, несмотря на все перипетии нелегкой жизни, и разочарования, так и не утратил Веры в людей, в их светлое будущее, и в неведомое Прекрасное, которое, на самом деле, всегда рядом. Просто не всем дано его увидеть…

Итак, свою литературную деятельность будущий великий поэт начал еще в школьные, а точнее, гимназические годы — он учился в частных гимназиях Ф. И Креймана, а впоследствии у Л. И. Поливанова. Здесь он поражал сверстников не только своей начитанностью, но и феноменальной памятью, с легкостью пересказывая не только любимого Жуль Верна, но и большие философские трактаты Канта и прочих мыслителей.

Брюсов был инициатором создания рукописного журнала «начало», для гимназистов. Правда, даже не смотря на его активность, данная идея достаточно быстро пришла в упадок, и вскоре Брюсов остался единственным автором «начала». Это лишний раз доказывает, что у этого человека желание творить было превыше всего; творчество — как воздух, а только потом признание и все остальное… Брюсов всю жизнь был увлеченным человеком. Не было такой сферы жизни, которая бы его не интересовала вообще. Причем, интересовало его все не на поверхностно-дилетантском уровне, нет, он старался вникнуть во все, пропустить через себя, понять…

В 1921 году В. Я. Брюсов учреждает Высший Литературно-художественный Институт, в котором преподает историю русской, римской и греческой литературы, сравнительную грамматику индоевропейских языков, теорию стиха, латынь и даже теорию математики. Это не мешает ему заниматься стихотворной деятельностью. Для Брюсова — Искусство-это Бог, а сам процесс творчества подобен некому священному таинству. Он черпает свое вдохновение не столько из реальности (скучной и унылой), сколько из глубин своего богатого внутреннего мира.

Брюсов устремлен в будущее всей душой, но при этом не забывает об истоках. Любовь к русской классике живет в его сердце, и красота русской литературной речи неизменно присутствует в любом из его произведений — как поэтическом, так и прозаическом. Его стихотворения наполнены красоты, страсти, и в тоже время невинности. Он слишком эстет, чтобы его творчество носило откровенный характер, он слишком устремлен к идеалу, что бы опорочить его земным…

В конце 1880-х годов Валерий Яковлевич всерьез увлекся современной поэзией, и такими авторами, как Мережковский, Фофанов и др.

В кругу близких друзей, увлеченных подобно ему, постоянно обсуждалось их творчество. Тогда-то Брюсов и сблизился с А. Панге, странным, будто не от мира сего, юношей, и эта дружба наложила свой отпечаток на раннее творчество поэта. Под влиянием Панге, а также французских символистов (Верлена, Бодлера, и пр.) в 1824 году в свет выходит сборник «Русские символисты», полный мистики и экзотических фантазий, большинство произведений, в котором написано самим Брюсовым.

Впрочем, французские поэты вообще сыграли решающую роль в становлении Брюсова не только как поэта, но и как человека. Он очень чутко воспринял их яркий индивидуализм, надлом мятущейся в поисках личности, и стремление к свободе и красоте…

В лирике Брюсов видел Высший Смысл. «Лирикаэто единственное, что способно воплотить единение противоположных качеств» — говорил он. А противоречий что в нем, что в его поэзии хватало настолько, что впору было задуматься именно об их единении, в противном бы случае, ни о какой гармонии, к которой поэт так стремился, не могло бы быть и речи.

Брюсов жил и творил в сложное, переломное время и как никто другой из его современников смог понять свое поколение, его боль и мечты. Думается, он был своеобразным философом своего времени, умевшим в каждом прожитом миге узреть лик вечности. Его лирика — это как реальность, смешанная с мечтами поэта, которые он так хотел воплотить… впрочем, преклонение пред мечтами не было вечным лейтмотивом стихотворений Брюсова. Спустя время, он убедился в несбыточности многих из них, и даже напрасности… мечты, любовь… все это становилось через краткий отрезок времени лишь следами на сердце, буквами на бумаге, и разочарованием в душе. И тогда появились новые произведенияполные горечи, сожаления о недолговечности жаждуемого прекрасного, о недолговечности любви. Но вечная вера Брюсова в лучшее не изменяла ему, даже когда казалось, что всё рушится и держаться не за что. Отчаявшись в одном, он увлекался другим и, разрушенный было мир вновь приобретал краски жизни. Нет, он не воспевал упадок. Он за каждым падением видел подъем. Он жаждал перемен, и потому так остро среагировал на Революцию. Он видел, как изжил себя старый строй, и понимал, что должно произойти нечто Величественное, что изменило бы жизнь людей, и его жизнь. Только не долго поэт воспевал Революцию, очень скоро он понял — это не то, что он ждал, не то, на что надеялся. Разве можно было ломать культурные и духовные ценности, устоявшиеся на протяжении целых столетий?!

Тогда были написаны эти строки, в которых Брюсов четко и точно выразил свое отношение к Революции:

бодлер литература брюсов символизм Где вы — гроза, губящая стихия, Я — голос ваш, я вашим хмелем пьян, Зову крушить устои вековые, Творить простор для будущих семян.

Но там, где вы кричите мне: «Не боле!»

Но там, где вы поете песнь побед, Я вижу новый бой во имя новой воли!

Ломать — я буду с вами! строить — нет Разочарование в Революции не привело к разочарованию в людях. Но привело к отречению от «декадентства» и «ницшеанства». Идеалы прошлого изжили себя. Настала пора нового поиска. Жажда будущего не на миг не покидала этого удивительного человека, и свой новый идеал он нашел в Городе. Город — удивительное историческое явление, городместо, где особенно остро проявляются все противоречия человечества, где так много людей, и где порой так одиноко среди себе подобных… Брюсов не раз повторял о своем неоднозначном отношении к городу. Он восхищался им… но не как Прекрасным, к которому была всегда устремлена душа поэта, а как ядом, наркотиком., вдыхая который, знаешь — он скоро убьет тебя, непременно, просто не ведаешь, когда. Он одновременно манит и отталкивает. Гармония противоречий. Такая яркая и невозможная. Брюсов смог ее понять, и показать другим, что это возможно. Городской теме был посвящен цикл стихов «Urbi Et Orbi», переизданный в 1914 году. Вообще, к своему творчеству поэт относился крайне критично, и из всех своих многочисленных сборников смог похвалить лишь «TertiaVeqila» 1900 года, заметив, что, возможно, лучше ему не написать уже никогда…

Для Брюсова огромное значение имели исторические процессы, они и реакция на них всегда находили свое отражение в творчестве. И не только в стихотворном. 2 романа Брюсова- «Огненный ангел» и «Алтарь победы» так же носят исторический характер. Если прочесть эти романы, переносящие нас в эпоху Древнего Рима и средневековую Германию, то становится понятным, насколько безудержной была страсть писателя к исследованиям и насколько богата была его фантазии, благодаря которой мы можем прочувствовать и атмосферу давно ушедших времен, ведь Брюсов был замечательным историком. Поводя итоги, хочется сказать, что Валерий Брюсов, в первую очередь, являлся именно Жрецом искусства и Вечным Искателем Идеала. Но подвергать сомнению его человеческие качества не приходится — по свидетельству его многочисленных знакомых трудно было найти более душевного и отзывчивого, всегда готового прийти на помощь человека, чем Брюсов. За несколько порой напыщенными и высокомерными манерами поведения скрывалось чуткое, нежное и ранимое сердце, которое поэт пытался защитить от злых посторонних взглядов под маской насмешливого цинизма. Он оказался тем, кто смог понять всё и всех… а вот многие ли поняли его?

Глава 2. Образ поэта в лирике Ш. Бодлера и В. Брюсова

2.1 Образ поэта в лирике В. Брюсова

В литературном процессе В. Я. Брюсову традиционно отводят место мэтра символизма, лидера декадентов. Действительно, он много сил отдавал и наставлениям юным поэтам, и самой организации поэтического труда. Обращение к ускользающим образам, попытка прорваться в иррациональное сочетались в Брюсове со способностью «конструировать» поэзию, строго следить за стихотворными формами. Поэт в его понимании должен был быть истинным тружеником, а не просто мечтателем:

Вперед, мечта, мой верный вол!

Неволей, если не охотой!

Я близ тебя, мой кнут тяжел, Я сам тружусь, и ты работай!

Такое контрастное соединение мечты и деловитости является особенностью всей брюсовской поэзии. Многие критики отмечают некоторую ее холодность и рассудочность. М. Цветаева писала: «В Брюсове много сальеризма» (умения, учительства, мастеровитости). Но именно это и сделало Брюсова общепризнанным классиком символизма. В ранней лирике Брюсов воспевает поэта-героя, странника «страшного мира», одинокого и «усталого», «утомленного» вечной тревогой и чувством ущербности жизни:

Мучительный дар даровали мне боги, Поставив меня на таинственной грани.

И вот я блуждаю в безумной тревоге, И вот я томлюсь от больных ожиданий.

В брошюре «Об искусстве» формулируется цель искусства — самораскрытие непонятой в этом мире души. Девизом героя становится: «Уйдем в мечту! Наш мир — фотоморгало!» Несмотря на весь свой рационализм, Брюсов, будучи символистом и романтиком, призывает отражать в поэзии не сам мир, а впечатление от него, впечатление души поэта. Программным является стихотворение «Юному поэту» :

Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта.

В этом стихотворении автор не боится активно использовать романтические штампы: «взор горящий», «взор смущенный». Развернутые эпитеты отражают внутреннее состояние человека. Импрессионистический портрет поэта («юноша бледный») очень близок стандарту романтического героя XIX века, когда под бледным челом подразумевалась разочарованность, горящий взгляд выдавал мятущуюся натуру.

Вторую строфу послания «Юному поэту» можно истолковать как призыв к эгоцентричности, индивидуализму, противопоставлению себя миру и поклонению чистому искусству:

Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно.

Но в большей степени эти строки, на мой взгляд, отражают стремление Брюсова обратиться к внутреннему миру человека, к его духовным интересам. Хотя по своей последовательно поучительной форме стихотворение обращено скорее к рассудку читателя, нежели к его эмоциям.

В поисках героев для своей поэзии Брюсов часто обращался к прошлым эпохам. Образцовым поэтом для него был Данте, «веривший в величие людей». Автора привлекали, прежде всего, дерзновенность мысли, страстность служения своему призванию, деятельность героя. Обращение к лирическим персонажам из прошлого и мифологии было продиктовано желанием утвердить идеал поэта — носителя высокой миссии, проповедника истины, красоты и добра:

Ты должен быть гордым, как знамя;

Ты должен быть острым, как меч;

Как Данту, подземное пламя Должно тебе щеки обжечь.

Современного поэта Брюсов хотел видеть также преданным поэтическому творчеству, счастливым и удовлетворенным своими свершениями на ниве поэзии:

Здравствуй, тяжкая работа, Плуг, лопата и кирка!

Освежают капли пота, Ноет сладостно рука!

Это настоящий гимн труду, в качестве какового понимался Брюсовым и дар творить стихи. В второй период творчества (1900 — 1905 гг.) Брюсов основное внимание уделяет формированию образа поэта-гражданина. Так, в стихотворении «Кинжал» автор утверждает свою сопричастность событиям действительности, жизни современников:

Из ножен вырван он и блещет вам в глаза, Как и в былые дни, отточенный и острый.

Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза, И песня с бурей вечно сестры.

Если раньше поэт «уходил в страну молчанья и могил, / В века, загадочно былые», то теперь он от мира мечты обращается к объективному миру, к людям. Он увидел, что происходящие перемены слишком кардинальны, что старый «жизни строй, / Позорно-мелочный, неправый, некрасивый» задыхается в предсмертной агонии. И теперь борьба может принести свои плоды, не будет напрасной. Поэт должен быть в этих рядах:

Но чуть заслышал я заветный зов трубы, Едва раскинулись огнистые знамена, Я — отзыв вам кричу, я — песенник борьбы, Я вторю грому с небосклона.

Опять звучит мысль о том, что труд поэта должен быть деятельным. Яркий образ кинжала — символа поэтического орудия — отражает готовность героя сражаться за свои идеалы. Брюсов считал долгом поэта не только воспевать борьбу, но и самому быть активным ее участником: «Может быть, в иные дни поэт, как гражданин, обязан идти на баррикады, но он не обязан рассказывать об этом в особой поэме». Развивая традиции русской литературы, Брюсов обращается к мотиву поэта-пророка. Но если у Пушкина это боговдохновенный герой, то у Брюсова поэт-пророк — пытливый ученый, стремящийся проникнуть во все тайны жизни, познать ее и воплотить свои знания в творчестве. Здесь вновь проявляется аналитичность поэзии Брюсова. Поэт в его понимании должен упорно трудиться, и ничто не должно стать препятствием в служении своему ремеслу:

В дни юности, на светлом небе, Признал я вещую звезду, И принял выпавший мне жребий, И за моей звездой иду.

Так Брюсов на собственном примере учил быть последовательными в своем выборе, учил не только эмоционально переживать поэтическое творчество, но и понимать его. Героя брюсовской лирики можно смело считать поэтом-интеллектуалом, неутомимым тружеником, бесконечно преданным искусству и активно проповедующим свои идеалы в жизнь.

2.2 Образ поэта в лирике Ш. Бодлера

Остановимся на стихотворении Ш. Бодлера «Человек и море». В этом стихотворении поэт утверждает, что свободному человеку морская стихия очень близка. Дикий вой стихии его радует, так как «глушит немолчный ропот» сердца, приближая душу к состоянию гармонии. Причём это состояние возможно только через полное слияние с безграничным простором («Ныряешь в пропасти, наполненные мглой»). Стремление же человека раскрыть «безмерную тайну», которая хранится в пучине, поэт объясняет тем, что человек «и сам с морскою бездной схож», ибо его «души угрюмые провалы» укрыты «навсегда от любопытных глаз». Вывод же содержится в заключительном катрене: «И вечный ваш союз есть вечная борьба. // О, близнецы-враги! О, яростные братья!»

Рассмотрим стихотворение Ш. Бодлера в контексте русской лирической поэзии XIX века. В пушкинской элегии «К морю» морская стихия воспринимается лирическим героем прежде всего как близкое существо: грустный, призывный шум волн поэт сравнивает с заунывным ропотом друга; лирический сюжет определяет ситуация прощания творческой личности с морем, поэтому не удивляет активное использование автором риторического обращения, одновременно являющегося и олицетворением («Прощай, свободная стихия!», «Прощай же, море!»), и обещанием сохранить в своей душе свободолюбивые устремления, то есть остаться верным тем идеалам, которые и символизирует водная стихия.

Лирический герой Бодлера вряд ли может назвать морскую стихию другом. Да, в стихотворении говорится о том, что приближает к ней человека, но в то же время подчёркивается мысль о диалектичном характере их взаимоотношений: вечный союз есть вечная борьба. И второе. В произведении Бодлера формулируются некие философские закономерности, пусть и поданные при помощи поэтических образов, приближающихся к аллегорическим. Читая стихо­творение, ощущаешь некую отстранённость автора от того, о чём он пишет. Совсем иначе воспринимается пушкинское стихотворение, ибо те или иные законы бытия в нём рассматриваются только в контексте конкретной человеческой судьбы, а само его эмоциональное содержание пронизано психологическими реакциями, являющимися знаками жизненного опыта личности, который вырастает из постоянного контакта последней с миром как универсумом и исторической реальностью.

Лирический герой тютчевского стихотворения «Как хорошо ты, о море ночное…» созерцает величественную картину жизни водной стихии («В лунном сиянии, словно живое, // Ходит, и дышит, и блещет оно»), к которой он обращается как к живому существу («Как хорошо ты в безлюдье ночном!», «Зыбь ты великая, зыбь ты морская»). Мало того, у него возникает сильное желание потопить собственную душу в самой морской стихии, уничтожить собственное «я». Но создаётся ощущение, что между человеческой личностью и природой — преграда, преодолеть которую не представляется возможным.

Стихотворение Ш. Бодлера лишено того драматизма, если не трагизма, которое присутствует в лирической миниатюре Ф. И. Тютчева. Да, и в произведении французского поэта ощутима преграда, отделяющая человека от природы. Но она совсем другая: и человек, и море хранят некие тайны, нечто непознаваемое — и в этом смысле они автономные, замкнутые структуры, хотя это не отменяет и возможности слияния человеческой души с морской стихией, основанной на ощущении необычайной близости и даже родства. Как мы видим, в стихотворениях Ш. Бодлера человек уподобляется природе, что романтически возвышает его.

Прочитав стихотворение «Альбатрос», почему жаль альбатроса? почему Ш. Бодлер сравнивает поэта с альбатросом?

И вот альбатрос, бывший когда-то царем лазури, влачит по палубе два крыла, еще недавно парившие навстречу бури Теперь он жалок и сме-шон и веселит толпу.

И вот какой вывод делает поэт:

Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья Летаешь в облаках, средь молний и громов, Но исполинские тебе мешают крылья Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов.

Как бы разъясняя замысел всей книги, Бодлер в некоторых своих стихотворениях, вошедших в «Сплин и идеал», настаивает на праве, обя-занности и внутренней необходимости для поэта с негодованием изобра-жать окружающее зло. Так, в стихотворении «Маяки», Бодлер обращается к художникам, не примирившимся с действительностью, к «маякам чело-вечества». Леонардо да Винчи, Рембрандт, Гойя, Делакруа перекликаются как часовые, передавая друг другу возмущение окружающим, проклятия, слезы. В патетических и в то же время чеканных стихах Бодлервосклица-ет, что нельзя дать лучшего свидетельства достоинству людей, чем это жгучее рыдание, перекатывающееся из столетия в столетие.

Эстетические взгляды Бодлера можно проследить в двух стихотво-рениях этого цикла — «Соответствия» и «Красота», которые в некотором смысле полярно противоположны.

Стихотворение «Красота» — гимн красоте. Бодлер олицетворяет сам образ красоты, который явился со страниц бодлеровской книги в женском образе. Сама красота, по мысли Бодлера, — женщина, которая сердца ху-дожников томит любовью властно, любовью предвечной и немой. Красота у Бодлера — как лебедь, бела и холодна, как снег. И все служители искус-ства перед нею склоняются: и поэты (поэты предо мной склоняются во прах), и художники (Я — строгий образец для гордых изваяний). Красота, как считает Бодлер, вечна.

Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных, Сиянье вечности в моих глазах бессонных, Где все прекраснее, как в чистых зеркалах

Заключение

В читательском сознании Валерий Брюсов — прежде всего поэт. Слава Брюсова-стихотворца способствовала тому, что другие области литературной деятельности, которым он уделил немало внимания, остались в тени отступили на задний план перед масштабностью его поэтического самовыражения.

Однако наряду с Брюсовым-поэтом существуют и Брюсов-критик, и Брюсов-литературовед, и Брюсов-драматург, и, наконец, Брюсов — автор романов, повестей и рассказов. Замыслы его как беллетриста поражают широтой и многообразием не меньше, чем его поэтические сочинения.

Его прозаические произведения воспринимались, в первую очередь, как «проза поэта». И Брюсов пытался победить объективность, «врага стихотворца на путях прозы», путем компромисса — он сочинял рассказы то в виде дневника, то в виде ряда писем или документов, чтобы вернуть себе привычную для стихотворца потребность говорить от первого лица.

" Я не могу писать так, как писал Тургенев, Мопассан, Толстой. Я считаю нашу форму романа рядом условностей, рядом разнообразных трафаретов. Мне смешно водить за ниточки своих марионеток, заставлять их делать различные движения, чтобы только читатели вывели из этого: а значит у него (у героя) вот какой характер" , — так писал сам Брюсов. Не обнаружив в русской литературе достаточно устойчивой традиции «рассказа положений», Брюсов устремил свой взгляд на запад. Пожалуй, он первым из русских прозаиков новейшего времени стал сознательно опираться прежде всего на опыт европейской новеллистики.

1. Бодлер Ш. Цветы зла. — М., 1998.

2. История зарубежной литературы XIX века. Ч. II / Под ред. А. С. Дмитриева. — М., 1983.

3. История зарубежной литературы XIX века. Ч. II / Под ред. Я.Н. За-сурского, С. В. Тураева. — М., 1982

4. История Французской литературы. Т. 2. — М., 1956.

5. Нольман М. Л. Шарль Бодлер: Судьба. Эстетика. Стиль. — М., 1979.