Пьеса «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина. 
Особенности театральной интерпретации конфликта поколений

Важно заметить, что для Васильев в пьесе В. И. Славкина в качестве основного увидел конфликт между Бэмсом и Ивченко. Данный конфликт базируется не неспособности главного героя пьесы отпустить собственное прошлое, простить прошлые обиды. Вместе с тем, режиссёр стремится показать, что конфликт -то возможно и есть, однако открытого противостояния нет, поскольку героев пьесы примирила уже сама жизнь, двадцать прожитых лет.

Как справедливо отмечает П. Б. Богданова, «социологический крен, возможный при постановке этой пьесы, привел бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей — Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль мог бы получиться о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эммануил Виторган не играл «ретрограда». Васильев интересовался исключительно внутренним миром человека, его взаимоотношениями с окружающими, а не идеологической борьбой. Между Бэмсом и Ивченко конфликт исчерпан, его уничтожила сама жизнь. Тем не менее, многие рецензенты недоумевали по поводу финала спектакля. Почему Бэмс и Ивченко вместе отправляются в кино?

Разве они могут быть друзьями? Критикам необходимо было понять, кто же из героев прав — Ивченко или Бэмс, кто отрицательный герой, а кто положительный [2, с. 15]. Однако вся хитрость как раз в том, что нет правых и виноватых, поскольку пьеса — это всего лишь отдельный кусочек жизни, вынесенный на сцену, а в реальной жизни мы не встретим однозначно хороших или однозначно плохих, жизнь тем и хороша, что состоит из полутонов.

Позиция режиссёра во многом объясняется его внутренними творческими и личностными устремлениями. П. Б. Богданова отмечает, что Анатолий Васильев вошел в профессиональную жизнь как представитель следующего за «шестидесятниками» поколения, обнаружив новую художественную позицию, которую можно определить «как субъективистскую (в отличие от объективистской позиции большей части старшего поколения). Эта позиция проистекала из личностного, автобиографического начала творчества режиссера, способствовала тому, что художник смотрел на мир сквозь призму своего внутреннего субъективного восприятия» [2]. Обратившись к сфере бессознательного в человеческой психологии, Васильев открыл внутренний конфликт в сценическом герое, представив тип раздвоенного человека в противовес цельной, внутренне неконфликтной личности героя в спектаклях режиссеров предыдущего поколения. В результате этого произошло смещение акцента в общей художественной и философской позиции автора сценического текста: не мир определяет человека, а человек определяет мир [3, с. 62−63].

У Ивченко и Бэмса разные жизненные позиции, устремления, что в общем-то хорошо, поскольку каждый человек имеет на это право. Васильев увидел глубокий смысл, заложенный в пьесе драматурга «новой волны» В. И. Славкина. Соответственно, режиссёр и не ставил себе задачу узнать, кто же из героев прав, а кто виноват: «Жизнь, в которой сосуществует множество очень разных людей, отличающихся и по своим убеждениям, и по принадлежности к тому или иному социальному слою, диктует человеку разные принципы и разные возможности. И главной из них становилась возможность нравственной, поведенческой вариативности, с тем, чтобы сохранить устойчивость в сложном разноликом и разноязыком мире. Это положение отражает одну «из влиятельных тенденций» постмодернизма — «тенденцию к социально-идеологическому примирению» [7, с. 46]. В подходе к человеку и его жизни для Васильева, чем дальше, тем больше заявляло о себе не столько социальное, сколько индивидуальное, не столько общее, сколько частное. В этом спектакле режиссер утверждал взгляд на действительность, рассмотренную изнутри человека, и с точки зрения человека.

Очень значимыми являются слова актёра, исполнявшего в этом легендарном спектакле роль Бэмса, Альберта Филозова, поскольку они точно отражают режиссёрскую задачу и режиссёрское видение конфликта между Ивченко и Бэмсом: «думаю, что вот это сегодня особенно важно, потому что у нас искусство, к счастью, совершенно безыдейное, театральное. Вам не вколачивают гвозди и не говорят: вот так вот живете, вот так. Вам показывают — что-то — вам нравится и не нравится. А в наше время, в те годы, в 70-е, всё было шибко запрограммировано. И первый спектакль, который был совершенно асоциален, — это «Взрослая дочь молодого человека».

Обычно, когда что-то с героем случалось у нас в советской пьесе, то — это виноват кто-то: партийная организация, или комсомольская, или кто-то виноват, — только не он. И это первый спектакль, в котором сказали: ты сам виноват, ты сам — хозяин своей судьбы, никто другой. Ни правительство, ни партия, ни соседи, никто — только ты. И вместо того, чтоб конфликт был между моим героем, Бэмсом, и его однокурсником [Ивченко, — Э. Виторган], который сломал ему жизнь, — а он был стиляга, — вместо того, чтобы ругаться с ним, вдруг герой понимает сам, что он сделал и что он не сделал. И они вообще вместе… — с бывшим врагом, что ли, — они вместе думают про жизнь, какова она.

И это самый точный взгляд вообще на жизнь и на себя. Тот, к которому мы сейчас пришли, к счастью. Сейчас никто уже никого, — а если обвиняет, то напрасно, думаю. Ваша жизнь зависит только от вас" [16].

Анатолий Васильев показывает, как герои возвращаются в прошлое, заново переживают прошлые обиды и разочарования. Тем не менее, такое «путешествие» для каждого из них становится значимым шагом на пути к преодолению внутреннего конфликта, который также можно назвать конфликтом поколения — конфликтом между собой в прошлом и собой в настоящем. Именно такой конфликт переживают Бэмс, Люська, Ивченко, Прокоп. И режиссёр акцентирует на данном внутреннем конфликте внимание, анализирует его, и в конце концов, разрешает, утверждая простую истину — нет виноватых, есть жизнь, которая вносит свои коррективы и подчас не даёт нам возможности исполнить то, что в молодости казалось вполне достижимой мечтой, а возможно, мы и сами не хотим признать, что наше будущее зависит и от нас самих, а мы не сделали ничего хоть сколько-нибудь существенного, чтобы попытаться «склонить чашу весов» на свою сторону, повернуть колесо жизни и всё изменить.

Здесь важно заметить, что внешние перемены невозможны без внутреннего перерождения. Анатолий Васильев стремится показать, что, не отпустив от себя прошлые обиды на себя и на других, невозможно вступить в будущее, снова ощутить вкус к жизни. Герои спектакля по пьесе «Взрослая дочь молодого человека» успешно преодолевают важнейшее испытание — преодоление прошлого и избавление от груза прожитых лет. Таким образом они преодолевают конфликт с самим собой и с другими — людьми из их прошлой жизни.

Так что, финал спектакля закономерен, конфликт — как внешний, так и внутренний, исчерпан, героям больше нечего делить, и теперь они все вместе отправляются смотреть фильм в кинотеатр.

Как и в литературном источнике, в спектакле велика роль деталей. Васильев использует всевозможные средства художественной выразительности в целях более конкретного и яркого раскрытия основных конфликтов.

В частности, Васильев акцентирует внимание на всевозможных подробностях быта. В театральной игре подробности быта были нужны для того, чтобы подробно вспомнить канувшее время, и тем самым обозначить то самый конфликт поколений, конфликт между прошлой эпохой и настоящей. Как отмечает А. Смелянский, «из болотной тины остановившегося времени, из позора смирения и оскудения Васильев переносил нас в канувшую эпоху «оттепели» [14, с. 266]. «Жалкий» и одновременно «прекрасный» образ той эпохи Васильевым восстанавливался различными музыкально-пластическими средствами.

Режиссёр проявил огромное внимание к внешним деталям, прописанным в пьесе её автором — драматургом В. И. Славкиным. «Доставались из старых сундуков узкие брюки и пиджаки конца 50-х годов с накладными плечами, завязывались немыслимые стиляжьи галстуки, извлекались ботинки на „манной каше“ — подошве из белого каучука, ставили пластинку с подпольным волшебным буги-вуги, изготовленную нашими виртуозами из рентгеновского снимка (это называлось „джаз на костях“)». По меткому выражению А. Смелянского, Анатолий Васильев начинал «танец поколения — танец освобождения, таней отчаяния, танец несбывшихся надежд» [14, с. 266].

Как уже указывалось ранее, в центре внимания в спектакле — конфликт между Ивченко и Бэмсом, а также внутренние «конфликты поколений» героев, когда они вступают в противоречие с самими собой, поскольку не хотят отпустить от себя прошлое. Важно заметить, что в пьесе В. И. Славкина конфликт между Бэмсом и Ивченко не столько очевиден, иными словами, он занимает отнюдь не центральное место.

В спектакле Анатолия Васильева всё как раз наоборот. Режиссёру в первую очередь интересно, как его герои будут «путешествовать во времени», примиряться друг с другом и с самими собой. Оттого Васильев и «нащупывает энергию возрождённого времени» (Смелянский), и потому его сорокалетние герои снова превращаются в «подростков», лихо выплясывающих под американскую «Чучу» и ведущих себя по-детски искренне и непринуждённо.

Конфликт между Бэмсом и Эллой является не чем иным, как производной от внутреннего конфликта Бэмса, о котором уже упоминалось ранее. Получается, что бывший стиляга Бэмс, копающийся в собственном прошлом, так и не успел заметить, насколько взрослой стала его дочь. В спектакле ярко показано противоречие между «взрослой дочерью» Эллой и «молодым человеком» Бэмсом. Груз прежних ошибок и обид давит на героя, не давая ему смело шагнуть в будущее и понять, что молодость прошла, что он уже не «молодой человек», «король джаза» и первый парень факультета, гоняющийся на модными стиляжьими вещами, а зрелый человек, и, что самое главное, отец уже вполне взрослой дочери.

В пьесе В. И. Славкина совершенно неслучайно все конфликты получают своё разрешение в один момент. Бэмс начинает отпускать своё прошлое, тем самым он преодолевает внутренний конфликт между собой в прошлом и собой в настоящем. И разрешение данного конфликта автоматически освобождает героя, делает его более открытым по отношению к жене, друзьям — бывшим сокурсникам, дочери. Таким образом, для Бэмса и всех героев начинается «следующий том» жизни, тогда как «первый том» займёт своё почётное место на «полке».

В заключение можно заметить, что конфликт поколений в спектакле А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека» является сложным и многослойным, поскольку и сами герои неоднозначны.

Режиссёр Анатолий Васильев признавался, что самое трудное в «новой современной драме» — это необычный, «размытый» герой. В линии его поведения отсутствует ходьба на длинную дистанцию. Он не сосредоточен на одном направлении, у него много выборов, большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль играет случай; день соткан из взаимных, отталкивающих друг друга общений; нет семьи — есть компания и т. д." [5, с. 84].

Заключение

На основании проведённого исследования мы можем сделать следующие выводы.

Пьеса В. И. Славкина «Взрослая дочь молодого человека» является одной из ярчайших в «новой драматургии». Её принадлежность к данному драматургическому направлению определяется следующими особенностями.

В пьесе присутствует сложный, неоднозначный, не укладывающийся в рамки однозначных определений герой.

Здесь проводится тема одиночества и разобщённости людей, даже членом одной семьи, что также является характерным для поствампиловской драматургии.

Герои знают, что такое идеальное, и стремятся к нему, испытывают личную ответственность за несовершенство своей жизни, окружающей реальности и самих себя.

Быт и подчёркнутость быта играет огромную роль в пьесе «Взрослая дочь молодого человека».

Наконец, речевые особенности: наличие большого количества сниженной лексики и сленга в частности, за что драматурги «новой волны» неоднократно подвергались критике.

В центре — бывший стиляга Бэмс, мучительно переживающий собственные неудачи и прошлые обиды. Его отношения с женой, дочерью осложняются тем, что Бэмсу никак не удаётся «поставить своё прошлое на полку», освободиться от него, начать новую жизнь — жизнь взрослого человека, а не «короля джаза» и стиляги, которым он в душе и остаётся, несмотря на то, что ему уже за сорок лет.

Конфликт с дочерью Эллой является закономерным, это конфликт между «взрослой дочерью» и отцом, так и не вышедшим из своей молодости. Таким образом, достаточно трудно себе представить, чтобы неповзрослевший отец смог понять собственную дочь. Элла пытается приблизиться к отцу, она открыта для того, чтобы узнать и понять, чем жил и что чувствовал её папа — стиляга Бэмс.

Конфликт отцов и детей, конфликт поколений, ставший основой пьесы, заключается в простом противоречии: взрослая дочь оказывается непонятой своим родителями, оставшимися по сути «подростками» — стилягами и не желающими взрослеть. Что могут подсказать и посоветовать Элле Бэмс и Люська, которые и со своей жизнью разобраться не в силах?

Бэмс поглощён «самоедством», что в конечном итоге мешает его нормальным взаимоотношениям с дочерью. Можно даже сказать, что герой проявляет эгоизм, постоянно «играя» в стилягу и не делая освобождаться от прошлого. Дело и в том, что Бэмсу в какой-то мере удобно «копаться» в прошлом, поскольку только так он может забыть о настоящем и найти «виноватых». Однако виноватых быть не может, поскольку многое зависит и от самого человека. Для Бэмса данная истина становится очевидной только спустя двадцать лет, и к этому пониманию он приходит только через преодоление собственных обид и разочарований.

Необходим был внешний конфликт (столкновение с Ивченко и женой Люсей), чтобы Бэмс наконец-то обратил внимание на собственную дочь, понял, насколько он ей интересен и как мало они — самые близкие и родные люди, знают друг о друге.

Важно заметить, что в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» раскрывается типичный конфликт отцов и детей, главной причиной которого является обоюдное нежелание понимать друг друга, невнимание друг к другу, эгоизм и чёрствость, искусственное возведение барьеров между поколениями. Элла говорит очень правильные слова: «Все вы смелые… Ваше поколение…» Какое я тебе, к чёрту, поколение? Я тебе дочь, а ты мне мать.

Вот стоим разговариваем… При чём тут поколения?.." [12, с. 165]. Действительно, зачастую конфликт поколений возникает искусственно. Однако это не означает, что под ним нет реальных основ. Действительно, этот конфликт довольно часто неизбежен, поскольку дети и родители имеют разное мировоззрение и мироощущение в силу того, что их формирование как личностей пришлось на разные эпохи.

Но, тем не менее, конфликт преодолим, что нам и доказывают герои пьесы «Взрослая дочь молодого человека». Выход из конфликта одновременно и сложен, и прост: родителям и детям необходимо принимать друг друга такими, какие они есть. Однако путь к «принятию» лежит через понимание и доброжелательность, открытость и искренность, готовность прощать чужие ошибки.

Что же касается театральной интерпретации конфликтов, заложенных в основе пьесы «Взрослая дочь молодого человека», то можно отметить следующее. А. Васильев акцентирует внимание на внутреннем конфликте героев с самими собой. И Бэмс, и Люська, и Прокоп, и Ивченко хотели бы видеть себя другими, не такими, как сейчас. Иными словами, эти герои (по выражению Ю. Смелкова) переживают конфликт со своей собственной молодостью. Внутренний конфликт перетекает во внешний, в открытое противостояние между Бэмсом и Ивченко, двумя антиподами и соперниками в прошлом.

Бэмс занимается поисками «виноватых», «культивирует» в себе обиду на Ивченко, тогда как уже сама жизнь разрешила все противоречия между героями. Тем не менее, героям необходимо было поговорить друг с другом, вместе обсудить жизнь, чтобы понять — прошлое надо «поставить на полку» и перейти ко «второму» тому жизни.

Режиссёр А. Васильев проводит невидимую нить между внутренним конфликтом Бэмса и конфликтом Бэмса и Эллы. Кстати, такая взаимосвязь присутствует и в литературном источнике. А. Васильев показывает, что через преодоление внутренних противоречий и конфликтов лежит путь к преодолению конфликта между родителями и детьми.

Список литературы

Березкин В. Сценография второй половины 70-х годов // Вопросы театра. 1981. — М., 1981.

Богданова П. Б. Театр Анатолия Васильева в 1970;1980;е годы: метод и эстетика: автореф. дисс. — СПб., 2009.

Богданова П. Б. Анатолий Васильев: на пути к методу./П.Б. Богданова//Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. — СПб., 2008. — № 34(74), ч.1: (Общественные и гуманитарные науки). — С. 59−63.

Богданова П. Б. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. — М., 2007.

Васильев А. Новая драма, новый герой./А. Васильев//Лит. обозрение. № 1, 1981.

Громова М. И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. — М., 2006.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996.

Канунникова И. А. Русская драматургия XX века. — М., 2003.

Любимов Б. Что может статистика?/Б. Любимов//Театр. 1984.

Малюга Л.П. К проблеме изучения поствампиловской драматургии в вузе./Электронный ресурс//

http://interlibrary.narod.ru/

Малюга Л. П. Поствампиловская драматургия 70−80-х годов: автореф. дисс. кандидата филологических наук. — М., 1996.

Славкин В. И. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. — М., 1990.

Славкин В. И. Памятник неизвестному стиляге. — М., 1998.

Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. — М., 1999.

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971.

Энциклопедия «Википедия"//

http://ru.wikipedia.org/