Каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира.".
Г. Гессе. «Игра в бисер».
Миф, как определённый тип мировосприятия, способный функционировать в различные исторические периоды, заключает в себе беспредельные возможности самого широкого охвата духовной жизни. В систему составляющих его универсалий входят и явления, рассматриваемые в данной диссертации, в которой предпринята попытка раскрыть вопрос взаимодействия музыки и мифа в контексте мифологического времени. В работе выбран один из аспектов этой проблемы, а именно: мифологическое время в его проекции на оперный рассказ, как один из важнейших компонентов структуры мифа.
Поистине универсальный смысл имеет специфика мифологической ориентации в творчестве Р. Вагнера, возродившего миф как систему миропредставлений, как способ моделирования бытия и интеллектуального освоения мира. В творчестве композитора прослеживается процесс эволюции от интуитивного вживания в мифологические образы к аналитическому методу их постижения и конструирования. В связи с этим вполне закономерным представляется раскрытие вопросов, намеченных в настоящей диссертации на основе творчества Р. Вагнера как «неоспоримого отца структурного анализа мифов» (66, с. 27).
Мифотворчество Р. Вагнера — это целостный пласт в его наследии (как музыкальном, так и литературном), формирующийся не только на основе определённой сюжетной ориентации, образной концепции, но и особой системы мировоззренческих координат, зависимой от постоянной потребности проникновения в «первозданную глубину бессознательного» (61, с. 48). Это позволяет определять данное явление как психологический феномен в эпохе романтизма.
Мифологическое мышление определяет в драмах Р. Вагнера свою иерархию миропредставлений, проявляющуюся на различных уровнях: от драматургического до жанрообразующего. Первичная повествовательная модель, фокусирующая в себе основные закономерности мифологической структуры, обнаруживается в ведущей форме высказываний вагнеровских опер — рассказе.
Мифологическое мышление, представляющее собой одну из констант человеческой психики, приобретает особую актуальность в искусстве нашего столетия и становится предметом изучения не только в области культурологии, семиотики, философии, психологии, но и музыкознания.
В настоящее время открывается достаточно широкая панорама исследований по проблеме «музыка и мифологическое время». Наиболее важными для нашей диссертации явились труды учёных, в которых раскрываются вопросы сущности мифологического сознания, затрагивается множество философских и культурологических аспектов намеченной проблемы, связанных с синкретичностью мифа, с его иррационально-стихийной и символической природой, с алогическим восприятием, при котором «любая непоследовательность становится последовательностью» (53, с. 70).
Проблема мифологического времени — одна из наиболее объемных в философии и искусствознании. Она находится в центре внимания многих исследователей, в том числе и таких крупных ученых, как А. Ф. Лосев, А. Я. Гуревич, Е. М. Мелетинский, К. Леви-Стросс, Ф. Х. Кессиди и др.
Наибольшую методологическую ценность в определении сущности мифологического мышления представляют труды известного историка культуры А. Ф. Лосева, в которых мысли о мифе вписываются.
— 5 В контекст философских исканий. Крупнейший учёный, один из первых в истории отечественного искусствознания, выстраивает целостную теорию «диалектики мифа», проводя мысль о внеисторической, «вечной» роли мифосознания.1 Филолог, философ, эстетик обратил внимание на восприятие в мифологии космоса как трагедии, основанной на «вечном расщеплении» общего начала в индивидуальные и их возвращение в первичную субстанцию. Именно такой подход утверждается в поздних исследованиях А. Ф. Лосева, где он возражает против традиционной трактовки мифа как «примитивной ранней формы осмысления» (77, с. 75).
В капитальном труде учёного «Диалектика мифа» раскрывается концепция мифологической диалектики в аспекте проблемы времени и пространства в различные исторические эпохи (74, с. 101−105). В названной работе А. Ф. Лосев высказывает мысль о неоднородности мифологического времени, которое может «расширяться и сжиматься, сгущаться и рассасываться» (74, с. 101−105). При этом логически обосновывается «мифологическое время», которое рассматривается им как особое осознание временных закономерностей: «Чтобы говорить о времени, я должен его пережить, оно должно быть у меня в субъекте» (75, с. 521). Именно эта идея получает своё развитие во многих исследованиях, выявляющих специфику художественного времени в его отношении к мифу. Так, Е. М. Мелетинский в «Поэтике мифа» выделяет такие параметры мифологического времени как «качественность» и «конкретность» (88), которые проявляются в представлениях о прямой зависимости человека, животных, природных явлений от сегментов времени. Отсюда — восприятие благовременных и неблаговременных периодов, сезонов, часов и т. д.
1 А. Ф. Лосев выводит понятие мифа путём отрицательных определений: «миф не есть.» (74, гл. 1−10, с. 8−121).
— 6 В большинстве своём исследования мифологического сознания обращены к архаическому мироощущению. Так, А .Я. Гуревич раскрывает сущность средневекового «хронотопа"1, исходя из особенностей мышления людей на архаической стадии развития (41). Попытка осмысления времени «первобытной мысли» даётся и в труде Дж. Уит-роу «Естественная философия времени» (132).
Проблема мифологического времени неотделима от основных закономерностей логики мифологического мышления с её особым алогическим восприятием, «открывающей нам чуждый здравому смыслу формальной логики некий разум неразумия» (32, с. 70). По мнению А. Э. Голосовкер, этот разум подчинён «алогической логике миротворца» (32, с. 70), которая в определённой степени созвучна вагне-ровской концепции мифа. Эта же идея прослеживается в работе К. Ле-ви-Стросса «Структура мифов», где отмечается, что «в мифе всё может быть, кажется, что последовательность событий в нём не подчиняется правилам логики и нарушает закон причинности» (65, с. 164 165). Выдвинутое французским исследователем определение мифологии как целостной, замкнутой символической системы со своим внутренним характером функционирования созвучно идее А. Ф. Лосева о «мифологическом символе» и способностью через мифологическое восприятие моделировать окружающий мир.
В ряде работ проблема художественного времени раскрывается применительно к эпическим литературным источникам, которые охватываются мифотворчеством Р. Вагнера. Наиболее полно они рассматриваются А. Н. Веселовским (24), детально раскрывающим особенности изложения некоторых эддических песен. Выведенные авто.
1 Термин «хронотоп» — обобщённое понятие, означающее буквально «пространство-время» различных видов искусств, отдельных произведений. Более подробно хронотопичес-кие характеристики как показатели структурного своеобразия языка, отражающего определённый тип мышления, рассматриваются М. М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (11). ром закономерности мифологического времяисчисления, такие, например, как «задерживающиеся повторения» или «общие места» — некоторые исследователи, в том числе А. Я. Гуревич и Е. М. Мелетинский, трактуют в качестве средств выражения «пространственно-временных отношений» (39, 87).
В исследованиях временного континуума А. Я. Гуревич исходит из многоплановости отношения времени к пространству мифа. Пространственно-временную координацию находим и в работах М.И. Стеблина-Каменского, который мыслит пространство как «предметно-чувственные представления о времени» (122, с. 44). Время здесь рассматривается только в связи с событийным планом. «Если же не происходит событий, то времени не существует» (122, с. 46). Примечательно, что при исследовании закономерностей мифологической поэтики Е. М. Мелетинский одновременно пытается анализировать характерный для XX века процесс «ремифологизации», значительно, по словам исследователя, «превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX века» (88, с. 10). При всех глубинных исследованиях основных параметров данного процесса учёным, тем не менее, опускается начальное звено данного процессамифотворчество Р. Вагнера, которое стало предтечей модернистских воззрений на миф XX столетия.
Вдумчивым анализом глубинных структур мифа в контексте культурологических проблем отличается работа К. Леви-Стросса «Структурная антропология», ориентированная на лингвистические образцы. Трактовка им мифа как «логической модели для разрешения некоего противоречия» (64, с. 24) соотносится с мифовосприятием Р. Вагнера. Принципиально важным представляется выход учёного при анализе структуры мифологического повествования на уровень мифологического мышления.
Новыми методами анализа темы взаимодействия музыки и мифа характеризуются работы молодых музыковедов 80−90-х годов.1 Тонким анализом музыки и глубиной раскрытия культурологических проблем привлекает исследование Л. В. Кириллиной: От «Алкесты» к «Альцесте» (Античный миф в культуре нового времени). Мысль, проводимая автором статьи об «античном мифе на оперной сцене как благодатном поводе для рассуждения о вечном и непреходящем», (95, с. 75) соотносима с различными эпохами, в том числе, и с мифотворчеством Р. Вагнера.
Даже столь беглый обзор исследований «хронотопа» архаического сознания позволяет сделать вывод о диалектике мифологического времени, которая определяется динамическим сопряжением не только количественных, но и качественных параметров, мыслится как предметно-чувственное явление, имеющее пространственные формы выражения.
При всей актуальности высказываний по проблемам мифотворчества принципиально важным для адекватного восприятия творчества Р. Вагнера представляется утверждение А. Ф. Лосева о понимании мифа как «совершенно необходимой категории мысли и жизни» (78, с. 23). Взгляд на мифологическое время как систему мировоззренческих координат к настоящему времени утвердился в эстетике, филологии, семиотике — науках, методологические фонды которых включают немало ценных трудов по данной проблематике.
Исследование же этой проблемы в музыкознании находится в стадии постановки вопроса, хотя, несомненно, в последние годы наблюдается процесс активизации интереса к феномену музыкального времени, которое трактуется исследователями как явление многосо.
1 Так, например, ряд вопросов, раскрывающих культурно-контекстные связи рассматриваемых явлений, был представлен на конференции «Музыка и миф», состоявшейся в апреле 1989 г. в ГМГТИ им. Гнесиных (95). ставное. Так, например, Г. И. Панкевич раскрывает реальный, концептуальный и перцептуальный планы пространственно-временной организации музыки (102). Последний из названных параметров в наибольшей степени интересует учёных, ставящих вопросы связи перцеп-туального времени с человеческой психикой (103), а также формирования музыкального образа в такого рода времяизмерении.
Анализируется также семантический уровень музыкального времени в контексте культуры той или иной страны и эпохи (107). Наиболее полно методология времени в музыке рассматривается в работе О. И. Притыкиной «О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике» (109). В стадии постановки вопроса находится к настоящему времени проблема жан-рообразующей функции художественного времени в музыке. Один из вариантов её решения предлагается в статье Э. Лиссы «Проблема времени в музыке» (67), в которой рассматривается временная структура отдельных музыкальных жанров, например, вопрос дифференциации «времени изображаемого и музыкального» (67, с. 348), (т. е. времени сюжета и собственно музыкального времени). С носителем «изображаемого времени» связывается словесно-сюжетная сторона. Наиболее наглядно подобная дифференциация наблюдается в музыкально-сценических произведениях. В статье В. Н. Холоповой предлагается оценка временных свойств художественного материала через «пространственную категорию симметрии и асимметрии» (107, с. 31).
Несмотря на всё это значение исследований, проблему соотношения музыки и мифологического времени нельзя считать до конца решённой. Сравнительно недавно стал предметом изучения в искусствознании один из её аспектов: мифологическое время как фактор жанра, а также структуры музыкального произведения. Именно в данном ракурсе рассматривается поставленная в диссертации проблема: качества мифологического времени в их проекции на оперы Р. Вагнера.
Внутренняя логика взаимодействия мифа и музыки вагнеровских созданий через временные параметры раскрывается в целом ряде исследований крупных учёных. Так, К. Леви-Стросс «общий знаменатель» между этими явлениями определяет через «временную протяжённость», говоря, в частности, о «близком соседстве музыки и мифологии, расположенных как бы на одной оси» (66, с. 47). Такой подход к проблеме соотнесения музыки с мифологическим сознанием имеет принципиальное значение для нашей работы, в которой объектом исследования выбран оперный рассказ.
Обращение к этому жанру не случайно. «Рассказ. генетически связан с мифом» (111, с. 191). Известно, что в процессе становления миф постепенно получал своё выражение в повествовательных формах, складывался как разветвлённая система рассказов. В исследовании М.И. Стеблина-Каменского неоднократно проводится мысль о том, что «миф — это произведение, исконная форма которого никогда не может быть установлена. Он всегда пересказ чего-то существовавшего» (118, с. 87). Так, например, песни стихотворной «Эдды» дополнялись рассказом в прозе. Поэтическую трактовку имели лишь диалоги. По замечанию С. С. Аверинцева «мифология — это сумма рассказов о мифологических существах» (3, с. 116). На доминирование в бытовании мифологии словесной формы, а следовательно и структурных закономерностей эпоса обращал также внимание в своих исследованиях Е. М. Мелетинский: «Миф есть символическое описание модели мира посредством рассказа о происхождении различных элементов мироустройства» (89, с. 23). Согласно К. Леви-Строссу миф одновременно «диахроничен» (как историческое повествование о прошлом) и «синхроничен» (как инструмент объяснения настоящего и будущего).1.
1 Вопросы соотнесения «синхронного» и «диахронного» параметров временного континуума ставятся в трудах А. Я. Гуревича (38, 41).
Диахроническое измерение мифа повлекло за собой создание в нём фона эпического повествования как родовой категории. На этом фоне видовым явлением стал рассказ, жанровая специфика которого в наибольшей степени связана с временными параметрами. Если в арии не происходит событии, «ее содержание находится в прямой зависимости от характера переживаний героя» (112, с. 14), если монолог — это обобщение предыдущего, осмысление, «разговор с самим собой и о себе» (112, с. 17), то рассказ о своём бытовании связан с переводом во временной план в процессе развёртывания (как повествование о прошедшем или будущем).
В своём исследовании логики мифологического мышления К. Леви-Стросс определяет структурные единицы мифологического повествования как «мифологемы» (66). Подобными мифологемами в контексте теории французского учёного воспринимаются оперные рассказы Р. Вагнера как одни из основополагающих элементов структуры мифологического повествования.
Обращение к творчеству Р. Вагнера при рассмотрении поставленных проблем, на наш взгляд, закономерно. Показательно, что К. Леви-Стросс, говоря о «свёртываемости» в музыке и мифе текучего времени, ссылается именно на Р. Вагнера, «анализировавшего мифы средствами музыки» (66, с. 27). Как известно, композитор в своём творчестве широко обращался к мифологической образности. Теория мифа явилась краеугольным камнем в вагнеровской концепции драмы, с наибольшей полнотой изложенной им в трактатах «Обращение к друзьям», «Опера и драма» и др.
Композитор говорит о «творческой потребности народа в мифе», которая «направляется, следовательно, на то, чтобы представи ть целую связь явлений в сжатой форме, сделать её доступной существу» (21, с. 367). Миф становится для Р. Вагнера не только источником сюжета1, материалом для размышления о вечных вопросах бытия, индивидуальной образной концепцией драматургии его опер, но также методологической основой творчества.
Именно на основе вагнеровских творений А. Ф. Лосев строит концепцию сопоставления мифа и символа, согласно которой одним из критериев «мифологичности» служит буквально понимаемое материальное совпадение идеи и её образа. Т. Манн называет миф сердцевиной творчества композитора. «Вагнер поборник мифа, открывший миф для оперы, обращением к мифу принесший опере освобождение» (83, т. 10, с. 112). Писатель считает, что пройдя путь от «исторической оперы к мифу», Р. Вагнер «нашёл самого себя» (83, т. 10, с. 112).
Создатель тетралогии пришёл к народной поэзии своими путями, но они были, неизбежно, общими для романтизма.2 Обращение к мифу находится как бы в русле общественных немецких устремлений данного времени. Романтическое восприятие мифа Р. Вагнера — в его психологизации.3.
Примечательно, что романтики культивировали античность не замкнутую в себе, а как источник сравнений с современной действительностью. Восприятие же Р. Вагнером мифологии изначально направлено на создание современной формы искусства с «поисками пра-элементов современного сознания» (72, с. 267), с «ненасытным проникновением в прошлое, в последнюю глубину и рань» (146, с. 230). По замечанию философа Ф. Ницше, «в лице Р. Вагнера современность говорит своим интимнейшим языком, она не скрывает ни своего до.
1 Р. Вагнер черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов (оперы «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»), средневековой народной поэзии (тетралогия «Кольцо Нибелунга»). Более подробно основные источники тетралогии указаны в работах А. К. Кенигсберг «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера" (49), Н. С. Николаевой «Об идейной концепции тетралогии Р. Вагнера» (22).
2 Обращение к мифу — характерное явление в культуре Германии вагнеровской эпохи (Геббель, братья Гримм, Геррес и др.).
3 Согласно К. Леви-Строссу, архаическое мифотворчество — это психологический процесс (65). бра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собой" (99, с. 3). Для Р. Вагнера миф — это не отвлечённое понятие, а обобщённый образ схожих индивидуальностей и судеб. Как говорил сам композитор, «идейное своеобразие мифа в общечеловеческом, универсальном элементе. В том, что «он отражает довременно идеальные черты человеческой природы» (17, с. 351). Понятно в этой связи, что Т. Манн называл оперу «Тристан и Изольда» — «мифом о любви» (83, т. 10, с. 146). Р. Вагнер наделяет героев мифа «психологическим статусом», он как бы поэтизирует миф, преломляет его через призму индивидуальных ощущений. Миф становится для композитора «живой и действующей личностью» (79, с. 37).
В контексте мифологического мышления драмы Р. Вагнера представляют собой музыкально-психологический феномен, а сам композитор предстаёт как «художник-провидец, почувствовавший нерасторжимую связанность бессознательного и мифа» (71, с. 59).
Именно эту сторону вагнеровского творчества пытался осмыслить Ф. Ницше. В своей работе «Ницше о Вагнере» он отмечает, что «наши врачи и физиологи имеют в лице Р. Вагнера интереснейший случай» (99, с. 21). Восприятие же немецким философом Р. Вагнера как «Калиостро современности» (99, с. 21) и вместе с тем «апостола целомудрия» (99, с. 50) заставляет нас задуматься о тех гипотетических приёмах, которыми пронизано его творчество. Данные приёмы — это своеобразное подсознательное внушение, которое прослеживается не только на драматургическом уровне, но и жанрообразующем, создавая, к примеру, метаструктурный план в оперном рассказе.
Не случайно исследователи вагнеровского творчества отмечают, что метамифологические представления композитора во многом перекликаются с философскими и психологическими исканиями К. Юнга мифообразных «архетипов», трактуемыми как «коллективно-бессознательное». Архетипы и соответствующие им мифологемы швейцарский психолог воспринимает в качестве категории символической мысли.
Наиболее полно отдельные аспекты этой глубинной проблемы раскрываются М. О. Лобановой в работе «О культурных истоках психоанализа (Миф и бессознательное в эстетике Вагнера)» (71), где ставится проблема бессознательной мифологизации в творчестве Р. Вагнера и предпринимается попытка анализа «ассоциативно-семантического плана» опер композитора.
Автором названной статьи проводится мысль о том, что теория архетипов, сложившаяся в XX веке, сформировалась на основе мифотворчества Р. Вагнера, в котором «техника ассоциирования была недоступной современной ему психологии» (71, с. 77). При этом исследователем подчёркивается, что «метамифологическое значение интуитивного» в XX веке выводится в «архетипические схемы», которые начинают использоваться сознательно.
Таким образом, вагнеровская концепция мифа становится «квинтэссенцией» не только романтизма XIX века, но и мифотворчества XX столетия с поисками надвременной основы, «определяющей человеческую сущность» (72, с. 266).
Психологическая трактовка образов и событий неизбежно ведёт к романтизации мифа. Этот вопрос многогранен, требует специального исследования. В настоящей работе он не рассматривается во всей его целостности.
В третьей главе диссертации предпринимается попытка наметить один из аспектов этой глобальной темы в ракурсе соотнесения мифотворчества с принципами симфонизма. В связи с поставленной проблемой мифологического времени в работе будут доминировать вопросы, связанные с проявлением мифологического мироощущения в операх Р. Вагнера. Хотя, несомненно, в столь системном явлении, как вагнеровское творческое наследие, все составляющие его элемен ты соотносятся, порой даже парадоксально сопрягаются друг с другом, что связано в числе прочих факторов и с «взаимонатяжением» в оперной эстетике композитора личностных и мифологических духовных констант.
Праистоком мифа было «сущностное» понимание личности, с которым в определённой степени перекрещивается точка зрения на миф, как на социально-психологическую категорию в аспекте субъективного отношения человека ко времени. «Время не столько мыслится как чистое понятие, как абстрактная мера, сколько воспринимается в качестве психологического факта внутреннего опыта человеческой души» (37, с. 112).
В силу взаимодействия мифа и психологии вполне закономерной представляется связь космогонии архаического сознания с личностными параметрами романтического индивидуального самовыражения, что опять-таки служит обоснованием универсального значения мифа для творчества композитора.
Правда, этот универсализм вагнеровского мифотворчества утверждён за рамками собственно музыкознания. Роль мифа для драм Р. Вагнера в музыковедческой литературе по большей части лишь констатируется, а не рассматривается во всей своей полноте. А. Р. Лих-тенберже (70), Э. Шюре (141), А. К. Кенигсберг (49−52), Б. В. Левик (63) и др. затрагивают эту проблему эпизодически, в связи с анализом отдельных произведений композитора, а также при констатации ориентированности Р. Вагнера на античную трагедию, неотделимую от мифологической основы.
При всей объёмности вагнероведческой литературы к настоящему времени в отечественном музыкознании имеется лишь одна крупная монографическая работа профессора Б. В. Левика. Данное исследование, содержащее богатый фактологический материал и подробный анализ произведений Р. Вагнера, имеет определённую ценность. Автор монографии избирает один из ракурсов в изучении ваг-неровского наследия: драмы композитора как «этап в развитии и взаимопроникновении симфонизма бетховенского плана, программного симфонизма и симфонизированного музыкального театра» (63, с. 21). Критериями восприятия оперного наследия великого композитора становятся в исследовании установившиеся закономерности романтической драмы с присущими ей стадиями драматургического развёртывания1. Именно в этой связи становится понятным, почему автор капитального труда о творческом наследии Р. Вагнера недостатком «Кольца» считает обилие рассказов и лейтмотивов, отмечая, что «их появление превращается в механический приём и становится назойливым» (63, с. 336), а «рассказы тормозят действие и создают впечатление застылости статики» (63, с. 337).
Безусловно, что в данном указании Б. В. Левика на статичность вагнеровских драм есть определённая доля правоты. Ведь ещё В. Вальтер в своём путеводителе по «Кольцу Нибелунга» немало критических замечаний высказал по поводу рассказов о тех событиях, о которых слушатель тетралогии уже знает из предыдущего. Следует отметить также, что многие исследователи, возможно, справедливо указывали на то, что Р. Вагнера заставляла прибегать к «лишним» рассказам «горькая» необходимость: он ещё не верил, что тетралогию удастся поставить при его жизни целиком и желал отчасти помочь слушателям разобраться в ходе действия.
И тем не менее до сих пор остаётся открытым вопрос: связаны ли незначительные поправки в тетралогии после Байрета 1876 г. с отсутствием объективных возможностей для композитора, или они обусловлены его сознательным нежеланием сделать «разумные» сокраще.
1 Подобный же взгляд на идейную концепцию вагнеровской оперы обнаруживается в работе А. К. Кенигсберг: «Парсифаль» Вагнера и традиции немецкого романтизма XIX века" (52). ния? Ведь в настоящее время стало очевидным, что оперы Р. Вагнера предполагают восприятие в ракурсе закономерностей не только музыкальной драмы, но и лингвистики, психологии, риторики, философии, которые и порождают явления, определяемые исследователями как «недостаток» в драматургическом развёртывании. Ещё Ф. Ницше тонко заметил, что «музыка Р. Вагнера означает не только музыку», что в ней композитор «отбросил все законы, точнее всякий стиль, а сделал из неё то, что было нужно: театральную риторику, средство для выражения эмоций, усиление жестов, внушение» (99, с. 32). Именно это всё вместе и определило, в известной степени, потребность моделирования в драмах Р. Вагнера мифологических структур, способствующих восприятию вагнеровских творений «не оперой и не драмой», а «нечто третьим, находящимся между музыкой и словом» (99, с. 277). По-видимому, не случайно ещё в XIX веке Ф. Ницше писал о том, что место великого немецкого композитора «в какой-то другой области, а не в истории музыки» (99, с. 31), а может быть всё-таки в нескольких одновременно.
Из приведённых рассуждений можно сделать вывод, что обилие рассказов в драмах Р. Вагнера следует воспринимать не как «недостаток» в конструкции целого, а как воплощение структурных принципов мифологического повествования. Таким образом, при всём значении названных выше исследований, решение в них проблемы соотнесения музыки и мифа в творчестве Р. Вагнера оставалось в стадии постановки вопроса.
Тенденция к ее раскрытию наметилась в последнее десятилетие. Так, например, в статье Н. С. Николаевой «Об идейной концепции тетралогии Р. Вагнера» ставится проблема актуальности мифа в ваг-неровском наследии (22). Автор названного исследования рассматривает мифологическую основу драмы «Кольцо Нибелунга» на уровне сюжетно-образной системы. При этом подчёркивается психологичсский феномен мифотворчества Р. Вагнера, как «основоположника ро-мантико-мифологической концепции» (22, с. 10). В работе Н. С. Николаевой «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера подробно раскрывается эпи-ко-драматургическая основа тетралогии в соотнесении с «законами общего миропорядка» (98, с. 13).
Ряд вопросов, связанных с проявлением мифологической структуры в оркестровой ткани, раскрывается в статье И. А. Барсовой «Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре» (9).
Проблеме «парадоксального сплава мифа и лирико-психологи-ческой драмы в „Тристане“ и „Парсифале“ посвящена работа Н. И. Виеру: „Парсифаль“ — итог творческого пути Р. Вагнера», в которой подчёркивается мысль о том, что «Вагнер открыл путь интеллектуальной драме XX века» (26, с. 196).
Тонкостью психологических наблюдений отмечены вопросы соотнесения мифа с религиозно-христианскими проблемами, раскрываемые в автореферате A.A. Филиппова: «Проблемы творчества позднего Вагнера (от Тристана к Парсифалю)», где проводится мысль о том, что суть мифологического и христианского переживания представляет собой эмоцию утверждения высшей общечеловеческой ценности (127). Подобное соотношение позволяет автору по-новому выявить претворение в творчестве Р. Вагнера некоторых черт романтического мироощущения, неотделимых от психологического пласта мифотворчества композитора. Понятно в этой связи высказывание Н. И. Виеру о том, что «к проблеме художественного воплощения пространства и времени. Р. Вагнер пришёл не от научно-технического прогресса, .он пришёл к ним от внутренней необходимости, от духовной потребности человека созерцать Вечность и в ней себя» (26, с. 194).
Особую актуальность имеют работы, посвящённые новому прочтению мифа Р. Вагнера в современном научном творчестве. Так, например, древнее представление о мифе как жизненной реальности, проецированной в современную действительность, раскрывается в научной статье М. Е. Тараканова «Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века» (123). Позиция автора включает взгляд на проблему существования в XX веке явлений, «раньше утвердивших себя как отрицание вагнеровских принципов» (123, с. 123), и тем не менее, сегодня представляющих собой «плод, созревший на почве органического развития вагнеровских идей» (123, с. 124), воплощённых в интеллектуальной драме.
Основные художественные принципы мифотворчества Р. Вагнера не могут быть объяснены вне традиционных вопросов об интонационной драматургии, лейтмотивной системы, программного симфонизма, раскрываемых в статьях зарубежных и отечественных исследователей, к примеру, вагнеровские принципы формообразования рассматриваются в работах Г. Кнеплера, Г. Ш. Орджоникидзе, А. Лоренца на уровне целостного анализа отдельных сцен опер композитора (54, 101, 155).
Единственным капитальным исследованием гармонии в вагне-ровском наследии остаётся известная работа Э. Курта: «Романтическая гармония и её кризис в „Тристане“ Вагнера», в которой предпринимается попытка рассмотрения «психологических основ романтической гармонии» (61).
Наиболее важными для настоящей диссертации имеют положения о структурном строении вагнеровских опер зрелого и позднего периода, изложенные в работе немецкого теоретика А. Лоренца: «Das Geheimnis der Form bei R. Wagner» (155).
Актуальным представляется исследование H.С. Николаевой: «Об оперном симфонизме Р. Вагнера», в котором рассматриваются вопросы, связанные с претворением в вагнеровских драмах принципов мышления инструментальной и симфонической музыки, основанных на «соединении эпоса и исповедальной лирики» (97, с. 121).
Привлекает исследование жанрообразующих детерминант ваг-неровской баллады в статье Г. Гамрат-Курека: «Традиции раннеро-мантической вокальной баллады в произведениях Р. Вагнера» (28).
Вдумчивым анализом музыки и глубиной общеэстетических положений выделяется научная статья Г. В. Крауклиса «Вагнер и программный симфонизм XIX века», в которой предлагается рассмотрение симфонических фрагментов композитора в контексте ведущей идеи вагнеровских драм: «синтеза искусств» (60). Выводы автора о программно-симфонических принципах творческого наследия Р. Вагнера представляются принципиально важными для настоящей диссертации, так как во многом соотносятся с жанрообразующими детерминантами инструментального рассказа.
Ценные наблюдения над глубинной структурой музыкального текста опер Р. Вагнера содержатся в одной из глав монографии С. С. Гончаренко «Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века)» (33), посвященной анализу отдельных сцен из тетралогии «Тристана и Изольды». В ней раскрывается один из существенных принципов мифотворчества — обратимость. При этом автор названной работы отмечает «резонанс семантических слоёв в модели обратимости: архаического мифа, средневековых литературных обработок, романтической философии, оперы-драмы» (33, с. 55).
При всём значении упомянутых работ исследование проблемы мифотворчества в музыке Р. Вагнера нельзя считать исчерпанным. Так, воздействие системы мифа на драматургию его опер, на отдельные оперные формы и эпизоды не стало объектом специального научного исследования. Таким объектом не стал и оперный рассказ, который в сочинениях Р. Вагнера играет роль поистине универсальной единицы строения музыкальной драмы, ведущей формы высказывания. Необходимость введения рассказов подчёркивал и сам композитор. Так, во время создания начального варианта «Кольца», включавшего, как известно, «Юного Зигфрида» и «Смерть Зигфрида», он писал в одном из писем Ф. Листу: «В этих двух драмах многое и при этом чрезвычайно важное по необходимости должно быть передано посредством рассказа» (17, с. 72−73).
В силу связи повествовательных форм с мифологическим мышлением, а также ввиду объёмности сюжетно-событийного плана ваг-неровских опер (который не мог войти в систему постановочной части), большая часть событий времени «Кольца», «Парсифаля», «Тан-гейзера» вынесена в рассказы, повествующие о том, что произошло за сценой, т. е. за пространственно-временной фабулой спектакля. Тем более велико значение рассказа в функции замещения действия в «Тристане и Изольде», где все основные события драмы вынесены в план повествования о прошедшем. Поскольку в рассказах время событий мифа переносится в сферу индивидуального высказывания героев, постольку эта форма, по существу, становится одним из узлов, вокруг которых формируется психологизация мифологического времени в драмах Р. Вагнера.
В свете проблематики работы целесообразным представляется её освещение в двух основных плоскостях. Одну из них составляет определение функции рассказа в системе мифологического времени, другуювыявление характерных особенностей тематизма и формообразования рассказов из опер Р. Вагнера в свете сопряжения мифотворчества с принципами симфонизма. Освещению этих вопросов посвящены вторая и третья главы работы. В первой главе настоящей диссертации предпринимается попытка проследить развитие типичных черт оперных рассказов, начиная от К. Монтеверди, а также установить их типологию на основе содержательного, драматургического и структурного аспектов, х Это позволит по-новому высветить жанрообразующие детерминанты рассказов из опер Р. Вагнера в контексте мифологического времени, позволяющие отнести тот или иной оперный фрагмент к жанру рассказа. Острота постановки этого вопроса определяется двумя основными факторами. Один из них обусловлен сквозным развитием в вагнеровских драмах, затрудняющим выявление границ рассказа, другой — неразработанностью методологии его определения и анализа в музыковедческой литературе. Поэтому важно на основе изучения музыкальных драм Р. Вагнера вывести качества, система которых составляет сущность оперного рассказа.
Музыкально-типологические характеристики рассматриваемой мифологической модели максимально приближаются к слову, «музыка и слово настолько проникают друг в друга, что возникает качественно новый жанр» (72, с. 277). В связи с этим большое значение для выявления структурных особенностей вагнеровского рассказа имеет работа Ю. М. Лотмана «Структура художественного текста», в которой представлен детальный анализ специфики художественной информации, непосредственно соотносящийся с исследуемым жанром (80).
В настоящей диссертации жанрообразующие закономерности оперного рассказа, представленные в контексте мифологического времени, освещены в двух ракурсах: музыкально-аналитическом и фи-лософско-эстетическом. Целью исследования является выявление в них мифологических детерминант, выводящих на возможность определения вагнеровских рассказов, как малой модели мифа. В работе предпринимается также попытка рассмотрения в драматургии вагнеровских опер, а также малых повествовательных форм некоторых.
1 Показательно отсутствие определения жанра «рассказа» в музыкальной энциклопедии. структурных закономерностей эпоса тех литературных памятников средневековья, к которым обращался композитор.1.
Изучение мифологического времени в его проекции на драмы Р. Вагнера с необходимостью вызвало обращение к произведениям, созданным композитором с 40-х годов и до последних лет его жизни, т. е. к десяти крупным оперным сочинениям. Ранние оперы композитора, созданные им в тридцатые годы: «Феи», «Запрет любви» и «Риенци», а также «Мейстерзингеры» не рассматриваются потому, что они написаны на основе литературных и исторических, а не мифологических сюжетов.
Принятый в работе метод рассмотрения рассказов из всех произведений композитора (начиная с дрезденского периода его творчества), обусловил некоторую неравномерность освещения каждой из вагнеровских опер, поскольку, к примеру, в «Летучем Голландце» или «Лоэнгрине» рассказов немного, тогда как в «Кольце Нибелунга» и «Парсифале» рассказ представляет собой основную форму высказывания. Своеобразно проявляется функция рассказа в «Тристане и Изольде», где основные события вынесены в план повествования о прошедшем. Избирая такой метод в изучении материала, мы понимали, что он в определённой степени нивелирует роль эмоциональных процессов в творчестве Р. Вагнера. Но тем не менее преимущества избранного подхода рассмотрения оперных рассказов очевидны, ведь тем самым создаётся возможность рассмотреть универсальные черты вагнеровских повествовательных форм в контексте проблемы мифологического времени.
1 На связь эпического словесного искусства средневековья с «ритуально-мифологическим комплексом» неоднократно указывал в своих исследованиях Е. М. Мелетинский (89, с. 290).
Заключение
.
Сегодня, в конце XX века, до сих пор остаётся открытым вопрос: что есть миф для Р. Вагнера? Ответ на него неоднозначен и имеет множество вариантов толкования. Каждый из них мог бы стать источником отдельной темы при изучении вагнеровского наследия.
Один из страстных почитателей таланта Р. Вагнера, Т. Манн, воспринял мифотворчество немецкого композитора как «мудрый рассказ о начале и конце мира» (83, т. 10, с. 112). С данным высказыванием в определённой степени совпало юнговское определение мифа как «воссоздания первозданной реальности в форме повествования» (143, с. 14). Действительно, миф можно понимать как особый тип отражения мира в форме устно или письменно передаваемого рассказа. Его проведение через всё творчество Р. Вагнера вызвало естественную по/— V/ V/ требность «включения» в драматургическии план малой повествовательной формы — оперного рассказа, в котором в процессе эволюционного развития происходила кристаллизация закономерностей мифологических структур. В вагнеровских драмах они не только становятся определённым инициатором действия, но и выступают в роли «пробу-дителя общей памяти мифа» (104, с. 154).
Принятый за основу в настоящей диссертационной работе метод проекции принципов мифологического времени на оперные рассказы Р. Вагнера позволил определить эту форму как малую модель мифа, важнейшее слагаемое мифотворческой концепции драм немецкого композитора.
Общеизвестно, что мифологическое временное измерение имеет обширный спектр своего проявления. В драмах лее Р. Вагнера оно становится фактором жанра, а также структуры целостного музыкального произведения. К подобному выводу приводит рассмотрение функции рассказа в композиционном рельефе вагнеровских опер. Это даёт возможность выявить широкий диапазон его содержательно-драматургического воздействия: от простого нивелирования сюжетной хронологии до обратимости временных модусов (на разных уровнях повествования). В связи с этим представляется очевидной характеристика рассказа как ведущего элемента единого синхронистического комплекса вагнеровских драм.
Одновременно с этим оперный рассказ Р. Вагнера является формой, моделирующей внутри себя основные компоненты мифологических структур. Данное определение становится возможным в результате обнаружения принципов дискретности и синхронистичности в его композиционном строении, а также в организации микро-темати-ческих единиц.
Изучение вагнеровского рассказа было бы затруднительно без своеобразного экскурса в историю данного жанра в операх ХУН-Х1Х столетий. Он дал возможность выявить жанрообразующие детерминанты оперного рассказа западноевропейских и русских композиторов, а также отметить, что несмотря на крайнюю типологическую разнородность, его музыкальный язык отражал относительно устойчивые закономерности. Естественно, что они в определённой мере проявились и в вагнеровском рассказе. Такие константы музыкального языка как мотивная рельефность, тематический контраст, афористичность высказывания, устойчивость музыкально-риторических фигур, способствующая выделению из общего контекста наиболее весомых терминов и понятий и, наконец, преобладающая тенденция к выстраиванию политематической структуры стали показателями не только мифологического рассказа Р. Вагнера, но и традиционной малой повествовательной модели. При этом в процессе рассмотрения оперных рассказов XIX столетия обнаружился удивительный парадокс. В ряде повествований, никак не связанных с мифологическими сказаниями текстовой основой, «высвечиваются» те закономерности структурной мифологической ориентации, которые имеют место в драмах Р. Вагнера. Так, к примеру, в рассказах Азучены, Феррандо из «Трубадура» Д. Верди проявляется тенденция образования дискретно-значимых элементов, повторности, многократного обрамления и создания, тем самым, замкнутой цикличности на микроструктурном уровне. Более того, одна из функций рассказа названной оперы имеет аналогию в вагнеровской драматургии: заполнение пустого времени в сценическом движении. Внешне всё это воспринимается как один из способов обнаружения скрытой семантики. А с другой стороны, создание подобных парадигматических элементов, как в драматургическом рельефе, так и внутри повествовательных форм, позволяет проводить определённую аналогию жанрообразующего плана оперного рассказа в его отношении к мифологическому времяисчислению.
Подобные точки соприкосновения можно найти и в других повествовательных жанрах. Но пока они воспринимаются лишь как форма интуитивного освоения закономерностей мифологического мышления. Явно ощутимы, например, подобные импульсы в позднем творчестве Н. Римского-Корсакова, который тонко уловил перемены в интеллектуальной и духовной жизни конца XIX начала XX столетий. Его противоречивое, но одновременно страстное отношение к Р. Вагнеру не могло пройти бесследно. Примечательно, что подвергая яростной критике творчество гениального немецкого композитора в статье «Вагнер и Даргомыжский», Н. Римский-Корсаков, тем не менее, пишет о А. Даргомыжском только на двух страницах, всё остальное — посвящение Р. Вагнеру. В настоящее время невозможно отрицать, что русский композитор испытал определённое влияние Р. Вагнера (в области не только гармонии, тембра, но и закономерностей композиционных форм). Свидетельством этого может служить опера-легенда: «Сказание о невидимом граде Китиже» (написанная в 1904.
— 139 г.), где очевидно воздействие мифологической ориентации как в плане драматургического развёртывания (сценические пропуски, повторения отдельных сцен, подобие внутренней замкнутой цикличности, например, от 1-ой картины 3-го акта к эпилогу), так и развитие малых повествовательных форм (начальное повествование Февронии, рассказ Фёдора Поярка и ряд др.).
Таким образом, мучительный поиск своего Грааля приводит каждого из композиторов, казалось бы с разной стилевой ориентацией, к драме «романтически-христианской в своих глубинах» (83, т. 10, с. 105), к интуитивному постижению универсальных нравственных ценностей мифовосприятия. Подобные рассуждения выводят нас на проблему многозначности элементов повествования, которая остаётся за рамками нашей диссертационной работы и требует специального исследования.
Непрерывная потребность Р. Вагнера погружения в мифологическое пространство объясняется своеобразным «зовом времени» (82, с. 12), стремлением к «изначально-человеческому, пракультурному» (83, т. 10, с. 110). Эту мысль подтверждают слова самого композитора: «Я иду к чему-то утерянному, к сознанию, которое я никогда не переставал искать» (17, с. 46−47). Именно этот поиск приводит его к формированию в его творчестве мифологических структур, к той малой модели мифа, которая «открывает душевное пространство"-сферу, где «события, разделённые большим временным интервалом, оказываются соединёнными в одном мгновении» (82, с. 15).
И тем не менее художественное пространство творений композитора столь объёмно и диалектично, что при всей значимости мифологической ориентации, оно всецело ей не подчиняется. Флюиды романтического миросозерцания художника великой эпохи, олицетворённой в его личности и произведениях, не могли не повлиять на мифотворческую концепцию его опер. Их идейно-образные параметры, драматургия и музыкальный материал совмещают архаику со злободневностью, эпос с драмой.
В свете содержания работы этот вывод звучит несколько парадоксально, так как все её положения исходили из созвучия вагнеров-ских опер мифу. И, однако, живая, пульсирующая мыслью, чувством, талантом ткань вагнеровских созданий не сводима к любой схеме, даже если она исходит из столь безграничного явления, как тип мифологического сознания.
Действительно, оперы композитора допускают рассмотрение в аспекте мифотворчества. Но при этом с не меньшей убедительностью можно доказать и проявление в них качеств театра XIX века. В самом деле, при всех дофабульных событиях, прорицаниях, «общих местах», пропусках этапов развёртывания сюжета, синхронистичности временных модусов, всё-таки драматургический рельеф вагнеровских опер укладывается в систему романтической драмы. Конечно, этапы развёртывания при таком рассмотрении несколько сместятся по сравнению с мифологической основой — к примеру, завязку конфликта составят не битва Тристана с Морольдом, не вырезанное из Ясеня копьё, не заклятье Голландца и не отступничество Клингзора, а обвинения Изольды, похищение золота, видение страждущего Амфортаса Пар-сифалю и т. д. Соответственно сместятся и другие стадии драмы.
И всё-таки вне мифологической концепции драмы Р. Вагнера не могут предстать во всей своей полноте, они попросту утратят неповторимость идейно-концепционного и драматургического обликаведь, право, такие же этапы «завязки», «кульминации», «развязки» можно определить в любом сценическом произведении.
Быть может, именно то, что с позиции эпоса и драмы эти «точки, о которых бредит сердце» расходятся, сближаются, сосуществуют в разных измерениях, и составляет «художественный нерв» вагнеровских опер. В драмах композитора, одновременно и автобиографичных себя в Лоэнгрине и Тангейзере узнавал сам композитор), и злободневных (Зигфрид — «революционер будущего», Вотан — «свод интеллигенции нашего времени» (17, с. 181), Септа — воплощение надежды на искупление) и обращённых к вечным проблемам бытия, нашли, по существу, отражение принципы новой мифологии.
А о том, что столь масштабно и мощно представленный в сочинениях Р. Вагнера синтез архаики и модерна таил в себе огромный творческий потенциал, можно судить по значительной роли мифотворчества в искусстве XX столетия. Причём, это мифотворчество в ряде проявлении своих прямо ориентировано на создания Р. Вагнера. Его драмы «высветили» те приметы мировосприятия, которые во многом определили картину современного цивилизованного общества. «Мифология, подобно отсечённой голове Орфея, продолжала петь даже после смерти, и пение её доносилось издалека» (143, с. 15). В условиях крушения человеческих идеалов, определённой нравственной деградации общества, возникала потребность обращения к мифу как к наиболее глубинному строю мышления, содержащего в своей основе таинство истины.
В обширной панораме различных стилевых направлений, музыкальных форм и жанров определённое место заняла и «малая модель мифа» (в различных своих вариантах). В восприятии потомков Р. Вагнера она словно становится той «великой душой, частицей которого ты являешься» и «грезит через тебя и по-твоему о вещах, которые извечно грезятся ей» (83, т. 4, с. 213−214). Та смысловая информация, которая была заложена в малой модели мифа эпохи романтизма постепенно оформилась в «архетипическое» на основе «сознательного конструирования мифологических взаимосвязей, смыслов, ассоциаций» (71, с. 67). Архетипические явления постепенно становились тем потенциальным смыслом, в рамках которого происходил процесс индивидуализации. Это было прочувствовано многими великими художниками новой эпохи. Так, например, в одном из докладов о своём романе «Иосиф и его братья» Т. Манн отмечал, что смотреть на вещи с точки зрения мифического — это значит «чувствовать и мыслить как частица человеческого» (83, т. 9, с. 171). Стремление осмыслить проблемы своего времени, опираясь на миф, обнаруживается в мифори-туальной концепции Р. Штрауса («Саломея», «Электра», «Ариадна»), А. Онйпгера («Юдифь», «Антигона, „Царь Давид“), Временные смещения, сплетение различных срезов мифа, сложная связь с архетипом проявляют себя в „Несчастье Орфея“ Д. Мийо. Закономерность подобной сложной структурной мифологической организации возможно было обнаружить также и в „Царе Эдипе“ И. Стравинского, композиция которого исходвд» < из понимания художником трагедийности окружающего мира. «Новое прочтение мифа» близкое идеям Т. МайJ на^отражается в кантате А. Шнитке о докторе Фаусте, «рассказывающей о судьбах человечества» (95, с. 127). В её общем плане прослеживается партия рассказчика, формируя в своей основе новый вариант «малой модели мифа». Разумеется, в рамках заключительного раздела настоящей диссертационной работы невозможно перечислить все шедевры нашего столетия, содержащие в своей основе эпические закономерности мифологических структур. Сегодня становится очевидным формирование новой проблемы: повествовательная форма мифа сквозь призму модернистской эстетики, которая ждёт своего исследования.
В заключение необходимо отметить, что не только музыкальные, но и литературные произведения, уже упоминавшиеся в работе, предстают как художественные явления, моделирующие мифологическое мировосприятие. Т. Манн и Г. Гессе познавали мифотворчество Р. Вагнера, вбирали его, проецировали на художественный мир своих сочинений, раскрывая различные стороны мифологического сознания. При этом мифологические образы в их произведениях возникали не просто как средства воплощения явлений современности, а как формы преобразования и новоосмысления древних мотивов, которые мыслились в границах особого времяисчисления. В повестях и романах Г. Гессе и Т. Манна, также как и в драмах Р. Вагнера, «неопределенное прошлое» внедряется во все сферы настоящего в плане сопоставления отдельных разрезов времени, вследствие чего возникает своего рода «игра» разновременными параметрами. Человек в процессе самопознания как бы сливается с прошлым, ощущая себя его непосредственным продолжением.
Особенно глубоко волнует тайна времени Т. Манна. Так, в романе «Волшебная гора» образ времени становится прямым участником действия. Проводя своеобразное теоретическое исследование «психологии времени», автор отмечает его зависимость от ряда факторов, например, от творческого труда, мыслительного процесса человека, степени насыщенности его жизни событиями. Тем самым, трактовка образов сочинений Т. Манна, Г. Гессе, также как и произведений Р. Вагнера, раскрывается в плане проблемы времени в его мифотворческом аспекте.
Да и вне прямых ссылок на Р. Вагнера, «новая духовность», опирающаяся на мифологию, весьма широко представлена в наше время — будь то творчество X. Кортасара, Гарсия Маркеса, Эд. Докто-роу, К. Воннегута, Д. Хеллера, М. Фриша и многих других представителей западного искусства XX столетия. При этом мифотворческая линия современного искусства во многом реализуется в системе подвижных пространственно-временных отношений, синхронистичности их модусов, то есть опять-таки в сфере, охваченной произведениями байрейтского маэстро.
Тем самым в вагнеровском мифотворчестве при всей его, казалось бы, ретроспективной направленности, содержался импульспредвидение одного из наиболее перспективных явлений культуры нового времени.
