Малая проза Чарльза Диккенса: Проблема «чужого слова»

Творчество самого популярного английского романиста XIX века Чарльза Диккенса (Dickens Charles, 1812−1870), уже основательно изученное, продолжает привлекать внимание исследователей, которые рассматривают наследие великого викторианца в различных аспектах и с разных позиций.

Каждое новое исследование о Диккенсе представляет собой уже не столько попытку по-новому взглянуть на творческую биографию писателя — время классических «диккенсиан», по-видимому, миновало, — но возможность вновь обратиться к осмыслению актуальных научных проблем. В этом смысле тема диссертации «Малая проза Диккенса: проблема «чужого слова» связана с важными тенденциями современных научных исследований: актуализацией проблемы «чужого слова», обострением внимания к малой прозе и обусловленным этим повышением интереса к малым жанрам в творчестве Диккенса1.

Разносторонняя деятельность Чарльза Диккенса в течение всей его жизни была тесно связана с предшествующей культурой. Уже в первых литературных опытах — Диккенсу было в то время около десяти лет — юный автор пьесы «Миснар, султан Индии» (Misnar, The Sultan of India), no свидетельству его друга и первого биографа Джона Форстера, подражал восточным рассказам Дж. Ридли «The Tales of the Geniior, The Delightful Lessons of Horam, the Son of Asmar» (1764). Пародировала известную трагедию У. Шекспира другая юношеская пьеса Диккенса — «О'Телло» (O'Thello). И в зрелые годы участие в организации и постановке любительских спектаклей побуждало Диккенса вновь и вновь обращаться к пьесам У. Шекспира, Б. Джонсона, английских просветителей и другому классическому репертуару. Работа по адаптированию Нового Завета для детей (The Life of Our Lord, 1849) и создание «Истории Англии для юных» (A Child History of England, 1853) дали писателю возможность снова возвратиться к истокам человеческой культуры и национальной истории, при этом выразить свои взгляды максимально определенно и доступно.

Деятельность Диккенса-издателя также была ознаменована обращением к литературной классике. В результате долгих поисков названия своих журналов 1850—1860-х годов «Household Words» и «All the о.

Year Round" Диккенс нашел у Шекспира .

Вместе с тем Диккенса всегда волновала проблема интерпретации литературных произведений. Известно, что появление пародии У. М. Теккерея «Романы прославленных сочинителей» (Novels by Eminent Hands, 1847), где иронически интерпретировались драма Д. Лилло «Джордж Барнуэлл», романы Э. Бульвера и другие популярные произведения, вызвало резкую критику Диккенса. По мнению писателя, скептическая оценка, данная Теккереем некоторым произведениям английской литературы, является всего лишь следствием дурного характера самого Теккерея.

Диккенс нередко иронически изображал персонажей, следующих литературным и театральным образцам (например, персонажам мелодрамы, а также произведений У. Шекспира, Д. Г. Байрона и других авторов). Это может быть объяснено пониманием дистанции, существующей между расхожими — сложившимися в массовом сознаниипредставлениями о знаменитых образах и их подлинными, изначальными смыслами. Такое понимание очевидно в очерках и статьях «Любительские театры» (Private Theatres, 1835), «Возвращение на сцену подлинно шекспировского Лира» (1838), «Макриди в роли Бенедикта» (Macready as Benedick, 1843), «Игра мистера Фехтера» (On Mr Fechter’s Acting, 1869). В них констатируется появление двух противоположных подходов к постановке пьес Шекспира: на английской сцене существуют подлинно шекспировский Бенедикт — «Бенедикт книги» — и условный «Бенедикт подмостков» (т.28, с.143). Адекватными шекспировскому замыслу Диккенс считает актерские интерпретации У. Макриди и Ч. Фехтера, основанные на каноническом тексте. Другая широко распространенная интерпретация Шекспира связана с многочисленными переделками пьес великого драматурга в духе популярного жанра мелодрамы. Жесткое разделение на добродетельных героев и закоренелых злодеев, ложная патетика и использование трюков в духе цирка Астли или увеселительного сада Сэдлерс-Уэллс — вот отличительные признаки армии «Ричардов», «Шейлоков», «Беверлеев» и «Отелло». Их исполнители как будто буквально следуют ироническому совету Дж. Свифта «играть в шекспировских пьесах и восполнять недостаток знакомства с ними силою своего дарования» 4.

Творчество Диккенса свидетельствует о широких и разносторонних его связях с предшествующим и современным ему литературным опытом и не ограничивается английской литературой. Диккенс считал за должное для писателя освоение великой традиции и признание своей литературной родословной" 5. Как представляется, именно исследование проблемы «чужого слова» позволяет проследить творческие взаимодействия Диккенса с предшественниками и современниками и вместе с тем подчеркнуть оригинальность его художнического почерка.

Большой вклад в осмысление проблемы «чужого слова» внес А. Н. Веселовский, обосновавший мысль о том, что писатель всегда зависит от предшествующего материала6. Понятие межтекстовых связей («схождений») наметил в 1920;е годы Б. В. Томашевский. Ю. Н. Тынянов уделил преимущественное внимание историческим изменениям жанровой системы, или «литературной эволюции, в основе которой — борьба и у смена». О «литературности литературы» писал Д. С. Лихачев. И. Г. Неупокоева, В. М. Жирмунский, Д. Дюришин разрабатывали термин «литературные связи» 8.

Наиболее последовательное теоретическое обоснование идея «чужого слова» получила в трудах М. М. Бахтина. Термин «чужое слово» был введен им в научный оборот в работе «Проблемы творчества.

Достоевского" (1929). «Для художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется, к восприятию специфических особенностей которых у него должно быть четкое ухо. Он должен ввести их в плоскость своего слова, притом так, чтобы эта плоскость не была разрушена» 9. Этот процесс ученый уподобил диалогу. Чтобы между авторским и «чужим словом» возникли диалогические отношения (согласия — несогласия, утверждения — дополнения, вопроса — ответа), оба они должны осознаваться как высказывания, принадлежащие различным субъектам.

М.М. Бахтин подчеркивал, что в истории человечества идея диалога имеет универсальный характер: он возможен и между литературными произведениями, языковыми стилями, социальными диалектами, образами разных искусств и т. п. В отношении литературных произведений эта же мысль высказывалась В. Б. Шкловским. «Отдельный творец пользуется коллективным опытом как в использовании элементов, так и в использовании системы, внутри которой эти элементы входят в соотношение» 10.

Понимая под словом высказывание, «язык в его конкретной и живой целокупности», М. М. Бахтин сделал вывод, что «слово по своей природе диалогично» 11. «Двуголосое слово» заключает в себе установку на чужое слово, то есть рождается в условиях диалогического общения. «Чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают на себя новое, наше понимание и нашу оценку, то есть становятся двуголосыми. Различным.

1 2 может быть лишь взаимоотношение этих двух голосов". К разновидностям «двуголосого слова» относятся стилизация, рассказ рассказчика, пародия, скрытая внутренняя полемика, реплика диалога и другие.

Исходя из отношения к чужому высказыванию, М. М. Бахтин ввел понятия однонаправленности и разнонаправленности. В первом случае имеет место соглашение с чужим высказыванием, «авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственных интенций» (стилизация, необъекгное слово носителя авторских замыслов), во втором — полемика (пародия, слово пародийно изображенного героя, всякая.

1 о передача чужого слова с переменой акцента) .

Введение

в собственный текст «чужого слова», следовательно, является, актом художественной коммуникации. В ней участвуют предшествующий (и осознаваемый как «чужой») текст — предгекст — и принимающий текст (в нашем случае — тексты Диккенса).

В трудах ученых сравнительно-исторической школы, а затем компаративистов подчеркивалось, что подобный процесс отнюдь не простое соединение двух составляющих. «Всякое художественное литературное произведение, покидая родную среду, в контексте другой, хотя бы и родственной, литературы становится неким иным произведением» 14. При этом, по словам Д. Дюришина, «степень трансформации зависит не только от объективных предпосылок, как, например, общественные и культурные условия, традиции, литературные нормы, национальное своеобразие и т. п., но и от субъективных факторов, то есть индивидуальных данных принимающего автора, его способности и таланта к тому, чтобы творчески сочетать объективные возможности рецепции со специфическими особенностями воспринимающей художественной структуры» 15.

Современные отечественные ученые подчеркивают, что идея диалога и феномен «чужого слова» подразумевают обращение к различным понятиям, описывающим межгекстовые взаимодействия, -таким, как традиция, влияние, схождение, литературные взаимосвязи, типологические аналогии, а также цитация, аллюзия, реминисценция, заимствование, — и многим другим16. Такой диалог «всегда предполагает Другого, иными словами — равноправие голосов, если даже речь идет об использовании тем или иным автором мотивов и образов, рожденных задолго до него» 17.

На основе идеи диалога М. М. Бахтина французским теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой в 1967 году был предложен термин «интертекстуальность», получивший обоснование в работах Ж. Дерриды, А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко и других18. В искусстве постмодернизма интертекстуальность обретает «значение всеобщего закона литературного творчества» 19, становится «основным видом и способом построения художественного текста посредством цитат и реминисценций к другим текстам» 20, «принципом поэтики» 21. Под интертекстуальностью в литературном произведении понимается бесконечный процесс сознательно-бессознательных обыгрываний предшествующих текстов-источников. Поэтому постмодернистские тексты уподобляются мозаике, коллажу, «полю цитаций», «каскаду цитат». Автора сменяет «скриптор», «несущий в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки» 22. Отношения между интертекстуальными явлениями в постмодернистском тексте определяются как «взаимопародирование», «взаимоуничтожение» 23. Поэтому говорят о «литературе молчания» (И. Хассан), о «кажущихся себе мирах» постмодернизма (Д. Клинковиц), о «тавтологической художественности» (Ч. Рассел)24. «Индивидуальная мифология начинает игру с „памятью жанра“, часто превращая ее во вторичную и переменную величину. .Игра с жанром предстает как самоцель творчества» 25.

В современном литературоведении термин «интертекстуальность» разрабатывается в двух направлениях. Во-первых, относительно конкретной эпохи и типа культуры — постмодернизма (Л.Г. Андреев, А.А.

Лоскутова и другие). Во-вторых, применительно к явлениям различных литературных эпох. В этом случае термин используется в значении, близком бахтинскому «чужому слову», и предполагает «наличие межтекстовых связей» вообще (Н.Г. Владимирова, А. К. Жолковский, Е. А. Козицкая, И. М. Попова, Ю. П. Солодуб, В. Е. Хализев и другие27). «В той или иной форме роль интертекста всегда осознавалась как творцами, так и исследователями литературы. Начиная с бродячих сюжетов сравнительно-исторической школы. через выдвинутую ее противниками-формалистами теорию литературной эволюции как борьбы детей против отцов с опорой на дедов. .и далее через учение оппонента формалистов Бахтина о чужом голосе, диалогически слышащемся в любом тексте, шла выработка понятия интертекстуальности» 28. Интертекстуальный подход при этом предполагает не только констатацию наличия интертекста («интертекстуальных явлений», «интертекстуальных включений»), но и исследование условий его функционирования.

Во втором значении термин «интертекстуальные явления» будет применяться в настоящем исследовании для обозначения включенного в диккенсовский текст «чужого слова», с непременным учетом особенностей культуры XIX века.

Исследование проблемы интертекстуальности актуализировало споры вокруг понятия текста. По мнению М. М. Бахтина, текст имеет не только языковые особенности, но и собственную предметность (образность) и определенное построение, характеризующее текст как.

9Q высказывание. Еще более расширяет понятие «текст» Ю. М. Лотман. «Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный „текст“, распадающийся на иерархию „текстов в текстах“ и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово „текст“ включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию „текст“ его исходное значение» 30.

В настоящем исследовании понятие «текст» преимущественно употребляется в значении «литературно-художественного явления, словесной реализации сути произведения» 31. Случаи использования расширительного толкования текста особо оговариваются (гл. II «Античный текст» в малой прозе Диккенса: pro et contra").

Для многих работ последних лет характерен интерес к проблемам взаимодействия литературы и музыки, литературы и живописи. Эти проблемы исследуются на историко-культурном материале различных.

32 эпох. По мнению Н. В. Лобковой, следует разграничивать интермедиальность («диалог с другими искусствами, пронизывающий все уровни текста от сюжетно-композиционного до образно-тематического») и «простую цитацию других видов искусств, которая образует лишь поверхностный план, сигнализирующий о сложных процессах, происходящих в творчестве писателя» 33.

Термин «интермедиальность» используется современными исследователями для обозначения той разновидности интертекстуальности, суть которой состоит во взаимодействии языков различных художественных систем (Н.Г. Владимирова, Н. В. Лобкова, И. П. Смирнов, Н. В. Тишунина, Н. А. Фатеева и другие34). В отношении литературного произведения речь идет о наличии в нем «музыкальных, живописных, архитектурных аллюзий» 35. Подобно интертекстуальности, термин этот относительно нов, хотя само явление давно известно мировой культуре.

К идее сопоставления различных искусств, в частности, поэзии и изобразительного искусства, обратились уже в античные времена Аристотель, Гораций, Плутарх, Лукиан. Большую известность в последующей истории мировой культуры получило высказывание древнегреческого поэта Симонида «поэзия — это говорящая картина, а живопись — беззвучная поэма» 36.

Вопрос о разграничении поэзии и живописи, своеобразии их художественных языков впервые наиболее полно был рассмотрен в трактате немецкого писателя и теоретика Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (Laokoon, oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766). Лессинг делил все виды искусства на пространственные и временные: живопись изображает предметы, которые находятся друг возле друга, поэзия — события в действии, в их временной последовательности. «Подобный подход ориентировал художников слова не на описательность, а на проникновение в психологию, изображение чувств и страстей» 37.

Идея взаимовлияния, пересечения языков различных искусств была очень популярна в художественных системах романтизма, а позднее и символизма38. Это взаимовлияние и взаимодействие художественных языков обрело специфические свойства в искусстве второй половины XX века (особенно в искусстве постмодернизма), получив название.

39 т-> интермедиальности. В настоящем исследовании используется термин «интермедиальные явления». При этом, как и в случае с термином «интертекстуальные явления», он применяется с учетом особенностей культуры эпохи викторианства.

В отечественном литературоведении проблема взаимодействия языков различных художественных систем давно привлекает пристальное внимание исследователей. Так, В. Б. Шкловский в статье «О пейзаже» отмечает, что уже древнегреческий роман знал особый тип пейзажа, в котором «художник описание как бы переводит с языка живописи на язык слова, .природа описана как нечто прежде показанное на картине и в декорации» 40. М. П. Алексеев исследовал вопросы взаимовлияния музыки и поэзии, прозы и изобразительного искусства на материале английской литературы XVIII—XIX вв.еков41.

Представление человеческой жизни и ее областей как текста позволило Ю. М. Лотману в статье «Театральный язык и живопись» (1979) выделить в пределах этого текста такие художественные системы, как театральная, изобразительная, литературная, музыкальная и другие. Каждая из них обладает своим языком, но они не изолированы друг от друга. «Переходя в другую сферу, та или иная значимая структура сохраняет связь со своим естественным контекстом. Так возникают театральность» жеста на картине и в жизни, «живописность» театра или самой жизни, «естественность» сцены и полотна" 42.

В любом исследовании о Диккенсе отмечается его интерес к театру и театральности. Ученые не только констатируют в произведениях Диккенса «эпизоды, связанные с современной сценой», но отмечают «влияние популярного викторианского театра на архитектонику, стиль и образный строй» его произведений43. В диссертации будут рассмотрены интермедиальные явления, возникшие в результате взаимодействия литературы и музыки и обусловленные, как представляется, спецификой социокультурной ситуации в викторианской Англии.

Под викторианством принято понимать культурно-исторический феномен, связанный с эпохой правления королевы Виктории (1937;1901). Это, по словам Н. А. Соловьевой, «определенная идеология, образ мыслей и жизни, духовная атмосфера, комплекс нравственных и этических установлений, свидетельствующих о благополучном поступательном развитии общества в целом» 44. Вместе с тем это «сложное и противоречивое время, когда мирно уживались серьезный и глубокий критицизм, осуждение эгоизма правящих классов с проповедью самоусовершенствования и альтруизмакогда наряду с буржуазным практицизмом и расчетом культивировалась личная порядочность и честность, высокая ответственность и трудолюбиекогда решался вопрос о всеобщем избирательном праве и рабочие впервые в истории выступили единой политической силой, способной отстаивать свои серьезные требования не стихийно, а организованно, сознательно и.

45 целеустремленно .

Одна из основных особенностей викторианской культурызарождение массового искусства. Отдельные виды демократического слоя викторианской культуры — графика, визуальные развлечения, музыкальное искусство — освещены в исследованиях Дж.С. Брэттон, Д. Рассела, К. З. Мура, Ф. В. Аллингема и других46. Нередко отмечается, что для культуры.

XIX века в целом характерна тесная взаимосвязь литературы, изобразительного искусства и музыки47. В викторианской Англии идея синтеза искусств получила наиболее последовательное развитие в эстетике Джона Рескина (1819−1900) и творчестве прерафаэлитов48.

Для литераторов викторианской эпохи был чрезвычайно характерен интерес друг к другу, к «слову» писателя-современника. По наблюдению Дж. Меккера, викторианские романисты Ч. Диккенс, Э. Троллоп, Э. Гаскелл, Дж. Элиот, У. Коллинз в своих произведениях сознательно полемизировали с романами друг друга. Чаще всего импульсом для такой полемики («скрытого соперничества» — hidden rivalries) становились сюжеты, ситуации и образы Диккенса, одного из самых популярных писателей-викторианцев. Понятно, что Диккенс принимал активное участие в полемике. В этом смысле романы «Феликс Холт», «Холодный дом», «Миддлмарч», «Север и Юг», «Тяжелые времена», «Женщина в белом» и «Тайна Эдвина Друда» имели, по мнению Меккера, двойную цель (double-purpose novels)49.

В терминологическом аппарате диссертации важным является понятие малой прозы. Это очень распространенное в современном литературоведении обозначение совокупности прозаических жанров малой формы. Малую прозу составляют «новеллы, миниатюры, афоризмы, дневниковые записи, письма, незавершенные фрагменты, наброски, записи разговоров», при этом она органически связана с романным творчеством писателя50.

Признак размера — основной в классификации повествовательных произведений — далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику" 51. Тезис Ю. Н. Тынянова «расчет на большую форму не тот, что на малую» 52 в отношении жанра рассказа (новеллы) развивает А. Б. Есин. «Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен „режим экономии“, в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. .В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит характер либо сюжетной развязки, либо эмоционального финала» 53.

После «Очерков Боза» (Sketches by Boz, 1833−1836) работа Диккенса над романами шла параллельно с работой над очерками54, рассказами и статьями, публиковавшимися в периодических изданиях. Это позволяло писателю не только оперативно реагировать на злободневные вопросы современности, но и устанавливать более тесные контакты с читателями.

Применительно к малой прозе Диккенса в англоязычном литературоведении XX века обычно употребляется термин «short story». Ф. В. Аллингем, Р. Ф. Глэнси, Д. А. Томас единодушны в том, что его следует применять к 1) фабульным рассказам, принадлежащим перу Диккенса- 2) рассказам для рождественских номеров «Household Words» и «All the Year Round», написанным в соавторстве с другими писателями, — в них Диккенсу, чаще всего, принадлежали обрамляющие части (frame stories) — 3) вставным новеллам (interpolated tales/stories, inset stories) романов писателя55. Помимо этого Ф. В. Аллингем использует наименование «short fiction» для циклов «Очерки Боза» и «Мадфогские записки» (Mudfog Papers, 1837−1838), а также разрозненных рассказов и очерков Диккенса 1833−1867 годов (independent stories, various periodicals).

Термин short story обычно переводится на русский язык как «рассказ». Он эксплицируется в энциклопедии Britannica следующим образом: небольшое прозаическое повествование, более короткое, чем роман, с малым количеством персонажейповествование в short story сконцентрировано вокруг одного или нескольких эпизодовформа short story отличается лаконизмомхарактеры раскрываются в действии и драматическом столкновении, но при этом не отличаются полнотой разработки56. «Английский рассказ окончательно сформировался как самостоятельный жанр в 1880—1890-е годы. у его колыбели стояли такие мастера, как Диккенс, Стивенсон, Конрад» 57.

Тот факт, что под определение «short story» попали разные по объему эпические произведения Диккенса, в какой-то степени объясняется отсутствием в англоязычной критике эквивалента термину «повесть» .

В отечественном литературоведении к повестям Диккенса традиционно причисляются шесть рождественских повестей 1840-х годов: «Рождественский гимн в прозе» (A Christmas Carol in Prose, 1843), «Колокола» (The Chimes, 1846), «Сверчок за очагом» (The Cricket on the Hearth, 1845), «Битва жизни» (The Battle of Life, 1846), «Одержимый или сделка с призраком» (The Haunted Man and The Ghost’s Bargain, 1848). Группа более поздних рождественских повестей, как представляется, должна рассматриваться отдельно: к работе над ними Диккенс привлекал соавторов. Это «Семеро бедных путешественников» (The Seven Poor Travellers, 1854), «Крушение «Золотой Мэри» (The Wreck of the Golden Mary, 1856), «Приключения известных английских узников» (The Perils of Certain English Prisoners, 1857), «A House To Let» 58 (18 5 8) — «Дом с привидениями» (The Haunted House, 1859), «Послание с моря» (A Message from the Sea, 1860), «Земля Тома Тиддлера» (Tom Tiddler’s Ground, 1861), «Рецепты доктора Мэриголда» (Doctor Marigold’s Prescriptions, 1865), «Станция Магби» (Mugby Junction, 1866), «Прохода нет» (No Thoroughfare, 1867). Их композиция, как правило, сходна с композицией сказок «1000 и одной ночи». Функции главного повествователя у Диккенса аналогичны функциям Шахерезады: его фигура придает произведению целостность.

Вычленение из текстов перечисленных повестей авторской «доли» Диккенса возможно лишь условно: писатель принимал участие не только в создании каких-либо отдельных частей, но и в редактировании всего произведения59.

Не совсем оправданным также представляется включение в «short story» так называемых «вставных новелл» из романов Диккенса. Такое включение исследователи мотивируют «изменением субъекта повествования» и наличием отдельного сюжета, не связанного с основным повествованием60. Однако Диккенс в письме Д. Форстеру 1856 года писал о «вставных элементах» как о необходимой части романной структуры. «.Я твердо уверен, что Филдинг — да и Смоллет тоже — прибегал к вставным новеллам потому, что порой бывает совершенно невозможно ввести содержащуюся в такой новелле идею в основной текст (которую тем не менее как-то ввести надо), если только не исходить из предположения, что читатель наделен романтическим воображением в той же мере, как и сам писатель» (т.30, с.64). Поэтому более логичным представляется либо комплексное изучение «вставных новелл» в контексте всего творчества Диккенса, либо исследование их функционирования в пределах романа. В любом случае утверждение автономности «вставных новелл» едва ли является обоснованным.

Малая проза Диккенса отличается чрезвычайным жанровым разнообразием. Она включает художественные, публицистические, риторические жанры, соответственно различающиеся формальными, содержательными или функциональными признаками. Названия малых прозаических произведений Диккенса указывают на главенство таких разновидностей очеркового жанра, как скетч (sketch), путевой очерк (travelling sketch), эссе (essay). Это, в первую очередь, относится к очерковым циклам писателя: «Очерки Боза», «Мадфогские записки», «Очерки молодых джентльменов» (Sketches of Young Gentlemen, 1838), «Очерки молодых супругов» (Sketches of Young Couples, 1840),.

Американские заметки" (American Notes, 1843), «Картины из Италии» (Pictures from Italy, 1846), «Путешественник не по торговым делам» (The Uncommercial Traveller, 1860−1868). Исследователи также отмечают, что Диккенс часто обращался к жанрам памфлета (pamphlet), статьи (article), речи (speech), письма (letter).

Специфика английского эссе обычно определяется так: это жанр, сложившийся в эпоху Возрождения («Опыты» М. Монтеня) и достигший своего расцвета у просветителей (Дж. Аддисон, Р. Стил) и романтиков (Ч. Лэм, Дж.Г. Ли Хант, У. Хэзлит). Содержательная сторона эссефилософские, морально-дидактические, часто абстрактные рассужденияоблекается в форму монолога, и нередко имеет характер своеобразной медитации. Эссе обладает и своим стилем — «остроумное изложение, безукоризненный язык, изящество слога» 61. С. Крозерс отмечал, что ценность эссе заключена прежде всего в личности самого автора. Цель эссе, следовательно, — раскрыть авторское представление о жизни62.

Скетч — более поздняя в сравнении с эссе жанровая разновидность очерка. Авторы используют ее реже, чем эссе, однако именно к скетчу обратился Диккенс в начале своей литературной карьеры. Английский энциклопедический словарь Уэбстера дает такое определение скетчу: «Краткая литературная композиция, что-то сходное с short story и essay, но менее правильное и заостренное, чем они, обычно незначительное в го предмете изображения, последовательное по стилю и интимное по тону». Преобладание в скетче изобразительных элементов, выведение конкретных человеческих типов является результатом авторского стремления дать объективную зарисовку человеческого быта и нравов. По мнению И. А. Сотниковой, скетчу присуща «большая, чем в рассказе, прямолинейность в выражении авторской тенденции, отсутствие подробно детализированного психологического рисунка в изображении персонажей» 64. Скетч по сравнению с эссе обладает большим динамизмом, заключает в себе драматическое начало, — отмечает Н. Л. Потанина. Он близок «физиологическим очеркам», но лишен прежней нравоучительности и сосредоточен на детальном описании жизни городасо всем разнообразием его сословий, классов, жаргонов и специальностей. Указанные черты находят свое выражение в «Очерках Боза» 65.

Со второй половины XVIII века для путевого очерка характерно такое построение, при котором события излагаются последовательно, изо дня в день, и группируются «по местному признаку». Их основное содержание — описание государственного устройства, достопримечательностей, нравов, обычаев чужой страны66.

Разделение очерков Диккенса на скетчи, путевые очерки, эссе в известной степени условно: далеко не все из них имеют отчетливо выраженные жанровые признаки. В ранних «Очерках Боза» вместе со скетчами («Seven Sketches from Our Parish», «Scenes», «Characters») появляются «Tales», что по-русски обычно переводится как «рассказ». Соединение бытовой зарисовки и вымысла позволило Диккенсу дать полную, яркую и увлекательную «энциклопедию лондонской жизни» начала XIX века. Однако само разделение «Очерков Боза» на перечисленные циклы может говорить о том, что в сознании писателя жанровое членение осуществлялось относительно легко.

Мадфогские записки" и так называемые «разрозненные главы Боза» («Mudfog and Other Sketches») обнаруживают жанровую неоднородность: скетч, корреспондентский отчет и протокол заседаний научных секций (report), эссе, послание (epistle) и тому подобно. Жанровые элементы вместе с тем подвергаются пародийному осмыслению, как это происходит в двух скетчах о съезде «Мадфогской ассоциации для усовершенствования всего-на-свете» (Full Report of the First Meeting of the Mudfog Association for the Advancement of Everything, 1837- Full Report of the Second Meeting of the Mudfog Association for the Advancement of Everything, 1838).

В композиционно тождественных «Очерках молодых джентльменов» и «Очерках молодых супругов» (в циклах по 12 очерков, каждый из которых описывает «тип» супружеской четы или молодого человека) жанровые признаки скетча проявляются наиболее полно. Однако однообразное описание «характеров» и «типов» — клише, возникшее во времена английских просветительских журналов, — не имело успеха у читателей. Не этот ли факт утвердил Диккенса во мнении о необходимости дальнейшего эксперимента с жанрами?

Среди отдельных произведений малой прозы Диккенса 1840−1860-х годов достаточно легко идентифицируются жанры рецензии (театральной -" Возвращение на сцену подлинно шекспировского Лира", «Макриди в роли Бенедикта», «Игра мистера Фехтера» — на произведения изобразительного искусства — «Дети пьяницы» Крукшенка", «Молодое поколение» Лича" (1848) — литературной — «Поэзия науки» (1848) и другие). А. А. Аникст обнаруживает статьи «в прямой декларативной форме» 67 («О смертной казни» (1844), «Преступность и образование» (1846), «Невежество и преступность» (1848), «Рай в Тутинге», «Ферма в Тутинге», «Публичные казни» (1849), «Призыв к падшим женщинам» (1853), «К рабочим людям» (1854) и прочие) и памфлеты («Старые лампы взамен новых», «Воскресные тиски» (1850), «Проект Всебританского сборника анекдотов» (1856) и так далее). Однако в публицистике этого периода исследователи нередко обнаруживают и кроссжанровые явления.

Постоянный интерес Диккенса к смешению и взаимному пересечению жанров, — считает Н. Л. Потанина, — объясняется.

68 тт погруженностью писательского мировоззрения в стихию игры. Для характеристики синтетических жанров исследователь пользуется термином В. Н. Топорова «кроссжанровость», обозначающим взаимопроникновение жанровых элементов. По наблюдению И. А. Сотниковой, в творчестве Диккенса увеличение доли жанров малой прозы, отмеченных знаком «переходности», приходится на 1850−1860-е годы69. Это, по-видимому, объясняется не только зрелостью писательского мастерства и потребностью в поиске новых форм, но и необходимостью учитывать читательский спрос. По замыслу Великого Неподражаемого, творческий эксперимент, напряженные поиски новых форм должны были заинтересовать демократического читателя журналов «Household Words» (1850−1859) и «All the Year Round» (1859−1870) и вместе с тем обратить его внимание на актуальные проблемы времени.

Жанровому своеобразию очеркового творчества Диккенса уделялось внимание в работах Ф. В. Аллингема, А. А. Аникста, Т. Г. Боголеповой, Р. Глэнси, В. Грилло, Н. Л. Потаниной, И. А. Сотниковой, Г. Спенса, Д. А. Томас, М. В. Урнова, М. В. Швачко и других зарубежных и отечественных.

70 литературоведов. При всем различии подходов и оценок ученые сходились во мнении о синтетичности этих жанровых образований. По мнению А. А. Аникста, в рассказах и очерках Диккенса органично.

71 соединяются эссе, притча, памфлет и другие. Т. И. Сильман назвала многие из «Очерков Боза» «элегиями в прозе». О значительности притчевого начала в рождественских рассказах и романах Диккенса писала Дж.Л. Ларсон73.

Биографы утверждают: Диккенс не очень заботился об отдельных изданиях собственных очерков и статей, ранее выходивших в периодической печати. Позднее они были объединены в два сборника: «Reprinted Pieces» (1850−1859), «Miscellaneous Papers» (1880). Сами эти названия свидетельствуют о трудностях жанровых дефиниций, которые мог бы испытывать автор. Названия указывают и на то, что в сборниках была помещена всякого рода литературная «смесь». Подобные нейтральные, расплывчатые в жанровом отношении дефиниции — «paper', «piece» — в диккенсовских энциклопедиях часто используются наряду с определениями «скетч», «эссе», «памфлет», «статья» и другими по отношению к одним и тем же образцам малой прозы Диккенса. Этот факт лишний раз (пусть и косвенно) свидетельствует о синтетическом характере диккенсовской прозы.

В художественной прозе и публицистике Диккенса 1850−1860-х годов чрезвычайно важна и существенна другая разновидность «чужого слова» — «рассказ рассказчика». Эта проблема, уже становившаяся предметом исследовательского внимания в связи с романным творчеством Диккенса (в работах М. М. Бахтина, Е. И. Клименко, Е. П. Прошкиной, С. Н. Филюшкиной исследовался феномен «чужой речи» 74), вследствие своей масштабности и многоаспектности должна, по нашему мнению, стать предметом отдельного исследования.

География писем Диккенса так же широка, как и круг его адресатовродственников, друзей, издателей, иллюстраторов, известных и начинающих писателей, общественных деятелей, коллег по журналистской работе. Четко вырисовывается жизненное и творческое кредо писателя, уделяющего большое внимание общечеловеческой значимости проблем, поставленных в произведении, увлекательности сюжета, динамичности действия, тщательной обрисовке характеров, простоте и ясности языка, игровым приемам. Повышенная эмоциональность писем, особенно дружеских, нередко передается с помощью использования графических возможностей письма — курсива, заглавных букв, применения особой строфики, пунктуации75.

В эпистолярном наследии Диккенса представлены наиболее традиционные разновидности письма — так называемое «бытовое», «официально-деловое», «профессионально-ориентированное», публицистическое" 76. Так называемое «дружеское письмо» 'вследствие своих имманентных признаков — «политематичности, полифункциональности, синтеза элементов различных функциональных.

1П стилей" - оказывается кроссжанровым в самой своей основе. В этом отношении наиболее интересны дружеские письма Диккенса Джону Форстеру.

Эпистолярное наследие самого популярного английского романиста XIX века привлекло общее внимание сразу после смерти писателя.

Журнальные и газетные рецензии на выборочное издание трехтомника писем Диккенса, предпринятое его дочерью Кэтрин и свояченицей.

Джорджиной Хогарт, были собраны в указателе английского по исследователя Ф.Дж. Киттона (1886). При всем различии оценок подчеркивалось значение писем Диккенса как источника биографических сведений о немотмечалось также, что многие письма великого романиста могут быть поставлены в один ряд с его литературным творчеством79.

В 2002 году в Великобритании было завершено двенадцатитомное, наиболее полное издание писем Диккенса (The Letters of Charles Dickens. Oxford, 1965;2002). Оно дает обширный дополнительный материал всем, кто изучает художественное творчество Великого Неподражаемого. Эпистолярий Диккенса имеет и самостоятельную ценность, на что указывают редакторы данного издания М. Хаус, Г. Стори, Н. Бёрджес, К. Тиллотсон, К.Дж. Филдинг, а также его рецензенты. В частности, письма Диккенса рассматриваются как документ эпохи, отражение литературного процесса периода раннего викторианства, психологический портрет писателя и источник биографических сведений о нем, а также как своеобразные литературные и гражданские манифесты80.

К эпистолярному наследию Диккенса обращались и отечественные исследователи. Так, для В. В. Ивашевой оно, представляет ценность в качестве «отражения сильных и слабых сторон мировосприятия писателя», помощи в понимании «миросозерцания Диккенса в целом, его общественных, политических и эстетических взглядов» 81. М. В. Урнов рассматривает письма Диккенса в контексте его редакторской практики, что объясняет фокусирование внимания исследователя прежде всего на так называемых «письмах-рецензиях», или «эпистолярных разговорах», как именовал их сам Диккенс. «Эпистолярные разговоры Диккенса содержат массу разного характера замечаний, советов, рекомендаций, интересных и поучительных самих по себе и важных для понимания его творческой, узкопрофессиональной и гражданской позиции». Как и любая рецензия, они включали аналитическую и оценочную части, причем «педагогический, учительский аспект был существенным и значительным в его практике редакторско-рецензентской деятельности». По мнению H.JI. Потаниной, письма Диккенса являются «экспериментальным участком» для отработки приемов писательской техники" .

Вся жизнь писателя была пронизана стихией игры, в том числе литературной. В письмах Диккенс «обыгрывает» традиционные жанровые коды, превращая их в своеобразные «автобиографии», «путешествия», бытовые зарисовки, рецензии, новеллы-анекдоты и другие. Диккенс нередко использует такие приемы, как шутливый портрет и иносказание, ирония, пародия, каламбур, самоаллюзия и другие. Предметом игры оказываются и традиционные жанровые элементы письма — дата, место написания, обращение, подпись, что, по-видимому, выводит письмо за.

84 рамки «бытового». Описание событий здесь предстает в художественных образах. Это позволило М. В. Урнову отметить легкость возможного перенесения портретов современников из писем Диккенса в его романы и.

85 очерки .

Письма Диккенса, являясь документальным свидетельством эпохи и творческих исканий писателя, выполняют роль промежуточного звена между традиционной эпистолярной литературой и жанрами художественной прозы XIX века. «Литературные «письма» с литературными образами, идущими цепью, со многими линиями.

86 сюжета" , — эта характеристика Ю. Н. Тынянова справедлива для многих писем Диккенса.

Тексты публичных выступлений Диккенса собраны в наиболее авторитетном издании К.Дж. Филдинг (The Speeches of Charles Dickens. Oxford, 1960). Кроме редакторских предисловий, опубликованных в этом и более ранних изданиях, специальных исследований публичных выступлений Диккенса не имеется. Это объясняется объективными причинами: Диккенс почти никогда не записывал своих речей — ни до, ни после выступления. Перед выступлением он лишь уточнял цитаты и факты, которые намеревался использовать88. Некомпетентность репортеров, фиксировавших речи Диккенса, низкое качество стенограмм, отсутствие авторской правки, — все это не позволяет рассматривать какое-либо издание речей Диккенса как совершенно достоверное89. Вместе с тем продуктивность исследования риторического дискурса в контексте художественного творчества Диккенса очевидна.

Диккенс при жизни имел славу выдающегося оратора90. Однако слушавший писателя в 1853 году герцог Аргайллширский отозвался об этом событии так: в речах Диккенса, «знающего в точности, что он собирается сказать, и как лучше сказать это», нет ничего такого, что отличает хорошего оратора — «огня или интонаций воодушевления, полета фантазии» 91. Этот парадокс объясняется тем, что ораторское искусство Диккенса опиралось не столько на классическую риторику, сколько на актерское мастерство. Он умел усиливать эффект от своих слов позой, жестом, мимикой, интонацией. Зафиксированные на бумаге публичные выступления Диккенса позволяют говорить о том, что Диккенс-оратор чутко следил за реакцией слушателей. Подобно тому, как актерское мастерство апеллирует к вниманию публики, речи Диккенса носили ярко выраженный побудительный характер, требующий ответной реакции слушателей.

По свидетельству современников, речи Диккенса были полны импровизации и значительно отличались от викторианского ораторского искусства, в том числе застольных речей. В противоположность Теккерею, — пишет К.Дж. Филдинг, — Диккенс старался избегать публичных банкетов, несмотря на соблазн управлять вниманием аудитории. Вместе с тем он всегда подчеркивал собственную отстраненность от образцов традиционного парламентского красноречия92, сатирически изобразив их в очерках «Банкеты» (Public Dinners, 1835), «Наш почтенный друг» (Our Honourable Friend, 1852) и других. «.Я не собираюсь быть особенно красноречивым, потому что для меня все это очень серьезно» , — эти слова Диккенса означают, что «красноречие, и тем более красноречие нарочитое, нередко заменяет содержательную мысль эффектным словом и невольно свидетельствует о стремлении пишущего или говорящего не обнажать.

93 свои сокровенные мысли или замаскировать их несостоятельность". Красноречие в малой прозе Диккенса нередко является синонимом демагогии и лицемерия. Им, как правило, обладают воинствующие блюстители общественной нравственности, принимающие мужское и женское обличия, члены парламента — «депутаты от Многословия», а также «громогласные» священнослужители. Скептическое отношение к традиционному красноречию проявляет себя и в игре с жанровыми канонами ораторского искусства.

Традиционные для публичной речи отсылки к античности, национальным атрибутам и прочим ораторским штампам Диккенс заменяет собственной аллюзивной системой — шекспировским, библейским, сказочным «словом». Эта подмена в английском издании речей Диккенса 1870 году объяснялась тенденциозно, как свидетельство благочестия их автора. «Любой читатель Диккенса убедится, что его отсылки к Шекспиру, Свифту или Скотту, Байрону так редки, что единственным источником, из которого мистер Диккенс обычно цитирует, является лишь Библия» 94.

Особенностью публичной речи Диккенса является наличие аллюзий, содержание и состав которых отражают прежде всего литературные вкусы писателя. Включение в собственные публичные выступления авторитетных для Диккенса, но при этом не являющихся традиционными для ораторской речи образов и цитат, свидетельствует о яркой индивидуальности Диккенса-оратора.

Название английского издания выступлений Диккенса, вышедшего под редакцией Дж.С. Хоттена в 1870 году, «Speeches. Literary and Social», подчеркивает их тематику. По своей направленности речи Диккенса могут классифицироваться как памятные (в честь какого-либо лица, события) и побудительные (имели целью призвать помочь обездоленным и нуждающимся), а зачастую сочетающие и то, и другое. Большое место в речах Диккенса занимали объяснения собственных произведений.

Речи Диккенса могут быть рассмотрены с нескольких позиций. Они дают огромный материал биографам писателя (например, публичные выступления Диккенса во время первого американского турне 1841−1842 годов). Публичные выступления Диккенса — это выражение его.

95 политических, нравственных, литературных взглядов .

Напряженный поиск новых жанровых форм, тем и образов, способных соответствовать актуальным запросам времени, по-видимому, усилил существовавший и до этого интерес писателя к истории художественной культуры.

В последние годы отечественными филологами широко обсуждается понятие «прецедентного текста», предложенное Ю. Н. Карауловым в середине 1980;х годов96. Критериями «прецедентное&trade-» текстов признаются «широкая известность», «частотность воспроизведения» и.

Q7 соотнесенность с культурой и эпохой" (Ю.Н. Караулов, Н.В. Семенова). Прецедентные тексты не нуждаются в специальных комментариях, пояснениях или отсылках ввиду своей узнаваемости, хрестоматийности. Они могут быть как общекультурными, так и индивидуальными — для каждого художника. Старейшие общекультурные прецедентные текстыэто античные (мифология и литература), библейские и фольклорные.

Исследователи творчества Диккенса единодушны в том, что наиболее важными для художественного мира писателя являются фольклор (в особенности — сказка и «истории с привидениями»), книги Священного Писания (в частности, Новый Завет), творчество Шекспира, роман М. Сервантеса «Дон Кихот» (1605−1615), аллегорическая поэма Д. Бэньяна «Путь паломника» (1678−1684), наследие большинства английских просветителей, творчество английского гравера и живописца У. Хогарта, готический" роман, творческое наследие Р. Бернса и Т. Мура, У. Вордсворта, «лондонских романтиков», А. Теннисона и другие. В этом смысле они могут быть названы прецедентными. Истоки диккенсовской образности и его творческие контакты рассматривались в следующих направлениях: «Диккенс и сказка» (М.К. Котзин, Г. Стоун, М.В. Швачко), «Диккенс и Библия» (Дж.Л. Ларсон), «Диккенс и Шекспир» (В.Л. Гэджер, Р.Ф. Флейсснер), «Диккенс и Готорн» (Э. Стоке), «Диккенс и Андерсен» (Э. Бредсдорф), «Диккенс и Карлейль» (М. Гольдберг, В. Набоков), «Диккенс и мелодрама» (Н.Л. Потанина, Г. Дж. Уорт), «Диккенс и сенсационная литература» (Е.А. Кешокова98) и др.

Исследование феномена «чужого слова» на материале малой прозы Диккенса не только позволяет выделить основные предтексты художественного мира писателя, но и акцентировать творческую самобытность великого викторианца.

АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации связана с общим исследовательским интересом к проблеме «чужого слова» в литературе, потребностью в определении новых научных подходов к викторианской эпохе как эстетико-исторической целостности, обострением внимания к малой прозе, обусловленным минимализацией повествовательных форм, необходимостью целостного подхода к изучению малой прозы Чарльза Диккенса в свете указанной проблематики.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является малая проза Диккенса: циклы «Очерки Боза», «Мадфогские записки», «Очерки молодых джентльменов», «Очерки молодых супругов», «Американские заметки», «Картины Италии», «Путешественник не по торговым делам», очерки, рассказы и статьи 1840−1860-х годов, эпистолярное наследие и речи Диккенса. Избранный аспект — проблема «чужого слова» — позволяет исследовать в комплексе различные жанровые образования.

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали положения, выдвинутые в трудах М. П. Алексеева, М. М. Бахтина,.

В.М. Жирмунского Ю. М. Лотмана, Б. И. Пуришева, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловскогов работах Г. В. Аникина, В. В. Ивашевой, И. М. Катарского, Н. П. Михальской, Н. И. Соколовой, Н. А. Соловьевой, H. J1. Потаниной, И.О. ШайтановаП. Акройда, Дж. Гиссинга, Дж. Ларсон, Дж. Лайтвуда, X. Пирсона, Э. Уилсона, Г. К. Честертона и других по истории английской литературы и проблемам творчества Диккенсав работах И. В. Арнольд, Д. Дюришина, Е. И. Клименко, Е. А. Козицкой, Е. С. Куприяновой, Н. В. Семеновой по вопросам интерпретации художественного произведения в аспекте проблемы «чужого слова» и интертекстуальности.

В основу МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ положен системный подход с элементами культурно-исторического, компаративного, герменевтического, формального, структурного, биографического методов.

Анализ «чужого слова» в малой прозе Диккенса предполагает обращение к следующим проблемам: чужое слово «и уровни художественного мира (уровень идей, сюжетно-фабульный, характерологический, вещный, речевой)99. позиции «чужого слова» по отношению к другим элементам текста. Особое внимание уделяется т.н. «сильным» позициям (И.В. Арнольд), то есть таким положениям интертекстуальных явлений, в которых происходит «выдвижение на первый план важнейших смыслов текста как сложного единства суждений и эмоций, как сложной конкретно-образной сущности» 100. В качестве «сильной» выступают позиции заглавия, начала и конца текста, эпиграфа и другие. отношения между предтекстом и принимающим текстом в процессе художественной коммуникации (однонаправленность/ разнонаправленность) способы введения «чужого голоса» 101. Наиболее традиционными здесь признаются цитата (явная и скрытая, автоцитата), аллюзия, реминисценция. Эти понятия, в основном, используются в наиболее традиционном значении. Среди других наиболее частых способов введения «чужого голоса» в малую прозу Диккенса — пародия, стилизация, заимствование и другие. степень выраженности «чужого слова» в текстах Диккенса. Она прежде всего связана с маркированностью и узнаваемостью / неузнаваемостью. функции «чужого слова «в малой прозе Диккенса. По мнению Е. А. Козицкой, основная функция цитаты (термин «цитата» понимается в широком смысле) — «нести реминисцентное содержание», а дополнительные функции. она выполняет в зависимости от различных.

102 факторов". Подобно этому, основную функцию «чужого слова» можно определить как привнесение в принимающий текст новых смыслов или смысловых оттенков. Внимание автора диссертации обращено на факультативные функции «чужого слова» — жанрообразование, сюжетостроение, создание характера персонажа, а также юмористическую, сатирическую, адаптационную, дидактическую и другие функции. Оговаривается их возможное взаимодействие в текстах Диккенса, приводящее к «мерцанию смыслов» .

ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ — исследование феномена «чужого слова» в малой прозе Диккенса. Для ее решения были поставлены следующие основные ЗАДАЧИ:

1) Исследовать генезис и развитие «чужого слова» в малой прозе Диккенса.

2) Выявить степень значимости «чужого слова» для формирования художественного мира писателя.

3) Определить специфику функционирования «чужого слова» в малой прозе Диккенса, уделив преимущественное внимание следующим аспектам: «чужое слово» и уровни художественного мира, взаимоотношения между авторским и «чужим словом», способы введения «чужого голоса», функции интертекстуальных явлений.

4) Уточнить характер творческого взаимодействия Диккенса с социокультурным контекстом викторианской эпохи.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА определяется следующими факторами: 1) в аспекте проблемы «чужого слова» малая проза Диккенса не рассматривалась ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении- 2) предпринято комплексное изучение малой прозы Диккенса с целью определения интертекстуальных явлений и уточнения их функций- 3) впервые подробно исследовано функционирование «слова» английских просветителей О. Голдсмита и JI. Стерна, а также «античного текста» в очерках, рассказах и эпистолярии Диккенса.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ заключается в том, что ее материалы могут использоваться в вузовских курсах истории английской литературы, истории зарубежной журналистики, спецкурсах по творчеству Диккенса и проблемам викторианской культуры, работе научно-методического центра «Русский дом Диккенса» (Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина), а также на уроках литературы в школах гуманитарного профиля. Полученные результаты создают базу для дальнейших исследований проблемы «чужого слова» в творчестве Диккенса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Активное использование «чужого слова» — один из важнейших конструктивных признаков малой прозы Диккенса. Отношения принимающего (диккенсовского) текста и каждого из предтекстов могут быть охарактеризованы как «однонаправленные» / «разнонаправленные» (М.М. Бахтин).

Слово" Стерна и Голдсмита, как правило, является однонаправленным с принимающим текстом. Автор отождествляет себя с современниками стерновского Йорика или Голдсмита и «советуется» с ними, наблюдая явления, уже изображенные английскими писателями. Персонажи великого викторианца способны узнавать в своем окружении героев Голдсмита и Стерна, — и воспринимать это как должное.

Античный текст", напротив, часто является отправной точкой для полемики. Вместе с тем в обращении Диккенса с «античным текстом» обнаруживается динамика. Античные образы, в раннем творчестве выполнявшие преимущественно юмористические функции, с течением времени используются как средство сатирической характеристики современности, обретают социальную конкретность. Кроме того, античные образы включаются в конструкцию нового для Диккенса жанра detective story, а обращения к «идиллическому хронотопу» не только оказывают влияние на жанровую структуру, но и помогают выразить этический идеал писателя.

Обращение с предтекстами в малой прозе Диккенса носит творческий, синтезирующий характер. В результате столкновения уже известных сюжетов, тем и образов с авторскими интенциями в процессе художественной коммуникации возникают новые смыслы, которые взаимодополняют и уточняют друг друга.

Среди основных способов введения «чужого голоса» в малой прозе Диккенса следует отметить цитацию, аллюзию, реминисценцию, стилизацию, пародию, пародийную стилизацию, подражание, заимствование. Нередки и самоаллюзии. Наибольшую значимость для смыслообразования приобретает «чужое слово» в сильных позициях.

Чужое слово" выполняет разнообразные функции на всех уровнях художественного повествования в очерках и рассказах Диккенса: сюжетно-фабульном, уровне характеров, уровне вещей, речевом. Особым разнообразием функций отличаются интертекстуальные и интермедиальные явления на уровне характеров. В этом смысле наделение персонажа особым пристрастием к цитированию, а также специфическим кругом чтения всегда очень важно для раскрытия его характера, и для понимания авторского замысла. Так, положительным персонажам Диккенса присуща собственная аллюзивная система, стимулирующая воображение: она основывается на сказках, романах английских просветителей (Дж. Свифт, Д. Дефо, Г. Филдинг, Т. Смоллет, Л. Стерн, О. Голдсмит), образах популярной литературы (песенниках, сонниках, альманахах), ярких театральных зрелищах. Между тем публичная апелляция к фактам античной истории, склонность к цитированию древних авторов, как правило, присуща персонажам, отличающимся внутренней пустотой и принадлежностью к миру «фактов и цифр» .

Основными функциями «чужого слова» в малой прозе Диккенса следует назвать жанрообразующую, композиционную, характерологическую, сатирическую, юмористическую, дидактическую, адаптационную, функцию ритмической организации прозы, аудиовизуальную. «Чужое слово» оказывает воздействие на жанровую структуру. Сочетание этих функций придает многомерность малой прозе Диккенса, сообщает ей философскую значимость и глубину.

В интермедиальных явлениях — следствии взаимодействия литературы и музыкального начала — театральные аллюзии нередко выполняют роль «посредника». Этим достигается эффект трехмерной,.

193 объемной прозы, — прозы динамичной, обладающей богатой визуально-звуковой палитрой.

Проблема «чужого слова» в малой прозе Диккенса отнюдь не исчерпывается исследуемыми в диссертации предтекстами. Перспективным представляется рассмотрение и других ее составляющих, далеко не полностью исследованных в зарубежном и отечественном литературоведении. Это «готическая» традиция, «слово» английских просветителей (Дж. Свифт, Г. Филдинг, Д. Дефо), риторический дискурс, модель «рассказ рассказчика» в малой прозе Диккенса 1850−1860-х годов.

Активное взаимодействие «своего» и «чужого» в малой прозе Диккенса репрезентирует включенность художника в национальный и мировой культурный контекст.