Мифопоэтика пространства в пьесах А.П. Чехова 1890-х — 1900-х гг

Мифопоэтическое направление полагает миф решающим фактором для понимания искусства, его структуры и содержания. В современной науке мифопоэтический анализ художественного текста сформировал два направления исследования литературного произведения: от мифа к литературе [Барт, 1987, 2000; Блинова, 2003; Жолковский, 1994; Лосев, 1991, 1995; Макуренкова, 2004; Мелетинский, 1995; Фрейденберг, 1978; Фрэзер, 1983, 1985; Элиаде, 1998, 2001; Юнг, 1991 и др.] и от фольклора к литературе [Адрианова-Перетц, 1974; Азадовский, 1936; Акимова, 2001; Власов, 2006; Выходцев, 1963; Гольденберг, 1986, 1990, 1991, 1994; Емельянов, 1978; Жукас, 1982; Иванова, 2004; Медриш, 1980, 1992; Пропп, 1976; Чистов, 1993]. Однако, как справедливо заметил Е. М. Мелетинский, литература генетически связана с мифологией через фольклор: «повествовательная литература. — через сказку и героический эпос. Соответственно драма и отчасти лирика первоначально воспринимали элементы мифа непосредственно через ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии» [Мелетинский, 1995: 277]. Именно такую перспективу исследования предлагал еще А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике» [Веселовский, 1989]. Поэтому мы в исследовании мифопоэтики литературного произведения учитываем опыт мифа и трансформацию его в фольклоре.

Вопрос о взаимоотношениях мифа, фольклора и литературы поднимался неоднократно, но актуальности своей он не утратил. Ряд современных исследователей утверждает, что структура фольклорных и литературных произведений определяется общими идейно-художественными принципами [Артеменко, 2006; Толстая, 2005].

Д.Н. Медриш высказывает мысль, что фольклор и литература являются двумя подсистемами, составными частями одной метасистемы — русской художественной словесности [Медриш, 1980: 11]. Традиционная культура является фольклорно-мифологическим «кодом» литературы, и читатель «переходит на „код“ этой системы, и в сознании его возникают. неупомянутые части этой модели» [Жукас, 1982: 12]. В аспекте нашего научного подхода важно установить факт наличия фольклорно-мифологических моделей, компонентов, образов в литературном тексте, показать их преобразование и структурно-семантическую роль в произведении.

Многие писатели «практически не используют в своем творчестве ни устойчивой фольклорной атрибутики, ни тех специфических фольклористических приемов», которые свидетельствовали бы об их «фольклоризме» [Налепин, 2006: 261−262]. В этом ряду находится и А. П. Чехов. Между тем, «внутренний мир произведения соотносится не только с биографическим и социальным контекстами, но и с той воплощенной в словесном творчестве смысловой средой, которая сложилась к моменту возникновения данного текста» [Смирнов, 1978: 187]. Эта смысловая среда есть мифопоэтический контекст творчества. Автор не всегда сознательно апеллирует к традиционной культуре, так как «практически все основные принципы конструирования художественного образа: структура метафоры, принцип метонимизации, символ и т. п., принципиальная схема сюжета и т. д.» [Жукас, 1982: 14] сформировались еще в коллективном творчестве.

Уже современники писателя отмечали символический подтекст в чеховских пьесах, его особую природу и ненавязчивую, своеобразную форму воплощения. В связи с этим интересным и важным становится рассмотрение мифопоэтической стороны его произведений, в частности его пьес. Особая эстетическая роль в драматургии А. П. Чехова отводится художественному пространству. Этот вопрос фундаментально рассматривался в работах Б. Зингермана (1988), М. О. Горячевой (1992), Н. Е. Разумовой (2001) и др. Однако мифопоэтика пространственных образов чеховских пьес остается до сегодняшнего дня малоизученной.

Актуальность темы

нашей диссертационной работы, таким образом, обусловлена, с одной стороны, недостаточной исследованностью мифопоэтики пространства в драматургии А. П. Чехова 1890-х — 1900;х гг. и, с другой стороны, возрастающим интересом современного литературоведения к фольклорно-мифологическим и символическим компонентам чеховских пьес.

На протяжении нескольких десятилетий в решении вопроса об отношении Чехова к народной культуре разрабатывалась точка зрения, связанная с прямым использованием фольклорных сюжетов, образов, выразительных средств [Навроцкий, 1935; Баранов, 1965; Роговская, 1974; Тумилевич, 1978; Семанова, 1990; Грачева, 1990; Мартыненко, 1990; Терехова, 2002; Воробьева, 2003 и др.].

Глубинные фольклорно-мифологические пласты в творчестве Чехова стали объектом пристального внимания лишь в последние десятилетия. Начало этому было положено в работе Д. Н. Медриша [Медриш, 1980]. Ученый справедливо отметил, что «фольклоризм Чехова, если понимать под этим термином прямое использование фольклора или явные отклики на него, прослеживается почти исключительно на раннем этапе его творчества» [Медриш, 1980: 208]. Зрелый писатель выстраивает иные отношения с традиционной культурой, и исследование его поэтики «будет иметь своим предметом не столько случаи прямого взаимодействия между определенными произведениями фольклора и литературы, сколько механизм воздействия на литературу черт, свойств и способов выражения и изображения. Эти поэтические импульсы, существуя в фольклоре. воспринимаются писателем не в их непосредственно фольклорном виде, а как органическая часть эстетического народного сознания, подчас художественно не оформленного, но нередко и воплощенного в виде живой и развивающейся литературной традиции» [Медриш, 1980: 210].

В последние годы в чеховедении интерес исследователей пространства сместился в область мифопоэтики.

К изучению фольклорно-мифологического уровня произведений Чехова обращается И. Н. Сухих в статье «» Смерть героя" в мире Чехова". Исследователь говорит об архетипах «чрезвычайно существенных для понимания мира любого писателя» [Сухих, 1990: 65].

Для нас важен вывод, к которому приходит Е. Фарыно, что за чеховскими мотивами стоят «скорее мифологемы народной культуры, чем просто реалистические детали бытового уровня» [Фарыно, 1999: 33].

Ю.В. Доманский исследует мотивную структуру рассказа А. П. Чехова «Гусев» и приходит к выводу, что «в основе художественного пространства «Гусева» лежит одна из основных мифологических оппозиций — противопоставление «верха» и «низа» «[Доманский, 2001: 7]. На основе выявленного мифологического принципа исследователь интерпретирует «модель бытия чеховского рассказа как архетипическую картину мира» [Доманский, 2001: 14].

М.М. Одесская в статье «» Три сестры": Символико-мифологический подтекст" выделяет два повествовательных уровня: «предметно-событийный и символический, связанный с миром метафизических идей» [Одесская, 2002: 150]. Символический пласт пьесы «Три сестры» М. М. Одесская интерпретирует как «апокалиптический дискурс» [Одесская, 2002: 152]. В работе выявляются образы, связанные с обрядово-ритуальными традициями, такие, как стол, дом, сад. Исследователь убедительно доказывает, что они включены в «символический образный ряд пьесы», который «постепенно ведет читателя к осознанию эсхатологического круговорота, двуприродной. сущности бытия, вечного цикла, в основе которого лежит антитеза рождение-смерть» [Одесская, 2002: 153].

Н.И. Ищук-Фадеева обнаруживает в пьесе «Чайка» мотивы, имеющие фольклорно-мифологический подтекст. Мифологемы дерева, луны, озера, птицы, образы театра и занавеса рассматриваются в контексте обрядовой традиции. Выявляя первоначальные, традиционные смыслы этих образов, исследователь показывает, что они органично вписываются в архаическую структуру обряда. Однако собственно обряд в определенный момент пьесы начинает профанироваться, искажаться. Он не состоялся, «ибо был прерван профанами в изначальном значении слова, т. е. непосвященными» [Ищук-Фадеева, 2001: 227]. Это позволяет автору статьи подойти к ответу на вопрос о природе жанра «Чайки» [Ищук-Фадеева, 2001].

Впервые системный подход к мифопоэтике произведения.

A.П. Чехова (мифу и фольклору) был представлен в работе М. Ч. Ларионовой «Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века». Исследователь выявляет «исторические корни» чеховских образов, мотивов и сюжетов. Большое внимание уделено жанровым традициям сказки. Так, кумулятивная структура ранних рассказов Чехова связывается с древнейшей формой народной сказки. Однако мифологические и сказочные сюжеты, по мнению М. Ч. Ларионовой, в творчестве Чехова переосмысляются, «обращаются» (термин.

B.Я. Проппа). Примером такого «обращения» являются рассказы «Налим», «Кухарка женится» и особенно «На пути». Исследователь делает вывод, что «в рассказах Чехова отражена живая почва национального сознания, символизирующая стойкость народной жизненной модели. Но воспринимается она писателем не в своем непосредственно фольклорном виде, а как органическая часть культуры и эстетики нового времени, где социально-исторический план дополняет традиционный. Поэтому вместо явного фольклоризма мы наблюдаем литературную игру: Чехов обращается к народнопоэтической стихии, но стремится растворить ее художественные принципы в своем повествовании» [Ларионова, 2006: 189]. В повести «Степь» М. Ч. Ларионова обнаруживает следы обрядов инициации, рассматривает степь как пространство инициации, перехода, временной смерти, подчеркивая хтонический характер пространственных компонентов степи [Ларионова, 2006: 189−212]. В анализе пьесы «Три сестры» особенно интересным для нас является анализ некоторых пространственных единиц с точки зрения мифопоэтики[Ларионова, 2006: 214−221], о чем будет сказано ниже.

Результаты упомянутых работ подчеркивают правомерность мифопоэтического подхода в исследовании художественного пространства в драматургии А. П. Чехова. В настоящем диссертационном исследовании образы пространства рассматриваются сквозь призму культурной традиции, мифологических образов и представлений, сложившихся в фольклоре и в целом национальной культуре. Работа посвящена изучению мифопоэтики пространства в чеховских пьесах: пространственных структур и пространственных образов, значимых для фольклорно-мифологического сознания.

Материалом диссертации являются четыре пьесы А. П. Чехова, написанные в период с 1895 г. по 1904 г.

Объектом исследования в нашей работе стали образы пространства в драматургии А. П. Чехова.

Предметом нашего исследования, в свете сказанного выше, является мифопоэтика пространственных образов в пьесах А. П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад».

Цель диссертации — выявление и анализ мифопоэтических основ «конструирования» пространства, его структуры и семантики, особенностей функционирования пространственных образов в пьесах А. П. Чехова.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1) определить особенности мифопоэтического подхода к пространству в литературном произведении;

2) охарактеризовать основные принципы мифопоэтического моделирования пространственных отношений в драматургии А. П. Чехова;

3) рассмотреть художественную значимость мифопоэтических пространственных образов;

4) выявить эстетические функции мифопоэтики пространства и ее роль в раскрытии идейно-художественного содержания драматургии А. П. Чехова.

Положения, выносимые на защиту.

1. Пространственные образы в пьесах А. П. Чехова наделены мифопоэтическим смыслом. Помимо прямого значения они имеют традиционную семантику и символический смысл, закрепленные в мифологии и фольклоре.

2. Пространство в пьесах А. П. Чехова организуется по принципу расширяющихся кругов: дом, усадебное пространство (пространство, находящееся за пределами дома, но внутри усадьбы) и внеусадебное пространство. Это полностью соответствует фольклорно-мифологическому принципу концентрических кругов в организации пространства, а также традиционным представлениям о «своем» и «чужом» мире.

3. Пространственные образы в пьесах А. П. Чехова амбивалентны, воплощают одновременно идеи смерти и рождения и поэтому вписываются в авторскую циклическую модель пространства и времени, восходящую к мифологической модели.

4. Подтекст чеховских пьес во многом формируется мифопоэтическими образами и приемами. Этот подтекстный смысл не «проговаривается», а складывается в сознании читателя и зрителя на основе «готовых» символических значений предметов и явлений, уже существующих в культуре. Таким образом, восприятие чеховских пьес подразумевает прямое, событийное впечатление и переносное, символическое. Создается диалог между тем, что предлагает писатель, и той культурной матрицей, которая есть в сознании зрителя или читателя. Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка с помощью системного, комплексного анализа мифопоэтики пространственных образов исследовать специфику художественного мира А. П. Чехова.

Теоретической и методологической основой настоящей работы является фундаментальные исследования в области художественного пространства (М.М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, Д.А. Щукина), исследования в области мифологии и фольклора (А.А.Потебня, А. Н. Веселовский, М. Элиаде, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров, О.М. Фрейденберг), исследования в области драматургии А. П. Чехова (И.Н. Сухих, М. О. Горячева, Б. Зингерман, Г. И. Тамарли, Э. А. Полоцкая Н.Е. Разумова, М. М. Одесская, Н.И. Ищук-Фадеева, М.Ч. Ларионова).

Выбор основных методов исследования обусловлен характером материала и конкретными задачами литературоведческого анализа. Нами используется структурно-типологический метод, позволяющий рассматривать литературное произведение как структуру, составляющую сложное единство, но состоящую из более простых элементов, сформированных культурной традицией. Это позволяет проанализировать глубинные уровни литературы, которые, как правило, «авторами не осознаются и реализуются в их произведениях независимо от их субъективных намерений» [Косиков, 2003: 219]. Продуктивным в работе является метод целостного анализа литературного произведения, осуществляющий функциональный подход к проблеме понимания текстов и позволяющий связать в единую смысловую картину элементы различных структурных, семантических и культурно-исторических слоев. А также мы используем элементы историко-генетического и интертекстуального подходов.

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном, междисциплинарном подходе к анализу литературного произведения, в развитии принципов интерпретации художественного текста в культурно-историческом и фольклорно-мифологическом аспектах.

Практическое значение. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в разработке лекционных курсов по истории русской литературы конца XIX — начала XX вв., в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А. П. Чехова, а также в школьных курсах литературы.

Апробация работы. Концепция, основные идеи и результаты исследования были представлены на ежегодных научно-теоретических конференциях преподавателей и аспирантов ТГПИ, Северо-Кавказской региональной научно-практической конференции «Фольклор: традиции и современность» (Таганрог, 2001), Международной научной конференции «Творчество А. П. Чехова в контексте русской и мировой литературы» (Таганрог, 2004), Международной научной конференции (заочной) — XXIII Чеховские чтения в Таганроге «Творчество А. П. Чехова» (Таганрог, 2007) и отражены в восьми публикациях. Материалы и основные идеи исследования использованы в вузовском курсе истории русской литературы XIX века, читаемом автором диссертации в Таганрогском государственном педагогическом институте.

Результаты исследования изложены в статьях общим объемом 3,5 п.л.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы составляет 192 с.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мы рассмотрели формирование пространственных представлений в культуре, мифопоэтический подход к этой проблеме и основную проблематику современного чеховедения в области чеховского пространства. Мифопоэтический подход к пространственным образам А. П. Чехова позволяет увидеть в них структурные и смысловые пласты, обогащающие их понимание и толкование. Творчество А. П. Чехова, при всем его многообразии, все же не полностью свободно в индивидуальном вымысле писателя. Этот вымысел опирается на определенные художественные принципы, возникшие в глубокой древности и существующие на всем протяжении развития словесного искусства.

Мы считаем, что именно в драме символическая насыщенность чеховских пространственных образов значительно большая, чем в эпике, поскольку в драме нет эксплицитно выраженной авторской позиции, а также характерного для эпики описания предмета. Вследствие этого пространственные образы приобретают значение символических знаков, содержащих в свернутом виде целую смысловую программу. В драматургии их символика многократно усиливается благодаря отсутствию каких-либо комментариев. Условность в драме возведена в квадрат.

Миф и связанные с мифом фольклорные явления (сказка, обряд, суеверные представления и т. д.) образуют в пьесах А. П. Чехова структурно-семантический комплекс и являются текстопорождающей моделью для создания пространственных образов. Мифопоэтическая основа произведения писателя часто выступает не в прямом, а в «обращенном» виде, то есть ей придается противоположный смысл при сохранении структуры. Это существенно затрудняет ее выявление в чеховских произведениях. С другой стороны, анализ «обращенных» фольклорных элементов позволяет говорить о своеобразной игре писателя с традицией. «Обращение» мифа и связанных с ним фольклорных явлений дает возможность постановки «вечных» экзистенциальных вопросов о непреодолимости антиномий человеческого бытия.

Пространство в драматургии А. П. Чехова строится согласно фольклорно-мифологическому принципу концентрических кругов (это выражение с другим значением и применительно к другому материалу употребила Е. В. Секачева [Секачева, 1996]).

В центре пространственной модели пьес Чехова находится дом, свой мир, в связи с которым формируется первый пространственный круг, то есть формируется домоцентричная система.

Образ дома в пьесах Чехова органично вписывается в мифопоэтический культурный контекст. Однако драматург переосмысляет мифопоэтическую традицию. В результате образ дома характеризуется амбивалентностью, то есть он синтезирует в себе идеи жизни и смерти.

Пространство дома наделяется признаками иного мира, что усиливается за счет введения персонажей, обладающих чертами мифологических хозяев дома. Фамилия Шамраева в «Чайке» этимологически связана с банником (одним из воплощений домового), с шишом (чертом) и Марой. Функция хозяина дома, воплощенная в Шамраеве, профанируется драматургом: здесь мы имеем в виду «заботу» о лошадях и безрезультатные попытки управляющего приумножить доход имения. В пьесе «Дядя Ваня» имя, возраст, внешний облик, постоянное занятие (мотание шерсти или вязание) сближают няню Марину с запечельной Марой и кикиморой. Подобно духу дома она в образно-символической форме предвещает опасность обитателям дома. Через няню Марину устанавливается связь образа дома с курицей, одним из зооморфических воплощений дома. В «Вишневом саде» оставшийся в доме Фирс актуализирует древнее поверье о том, что домовой остается в доме после того, как хозяева покинули его.

Хтонизация дома, его отчуждение обусловливается тем, что герои чеховских пьес перестают воспринимать дом как свое пространство, свой мир. Намечается центробежное по отношению к дому драматическое действие. А. П. Чехов обыгрывает ситуацию пребывания в пределах дома героя, прибывшего из внешнего мира, которого в работе мы условно называем чужак. В результате анализа мы пришли к выводу, что чужак разрушает привычный ход жизни, сложившийся мир дома (супруги Серебряковы в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах»). Таким образом, усиливаются мортальные мотивы.

В пьесе «Три сестры» Чехов обыгрывает ситуацию нарушения принципа регламентированного пересечения границ дома ряженными. В «Трех сестрах» все компоненты масленицы соблюдены, но они приобретают обратный смысл.

Фолыслорно-мифологический принцип вертикального мироустройства, в котором актуальны понятия верх и низ, является определяющим в организации пространства дома в пьесе «Три сестры». В связи с низом актуализируются мортальные мотивы. Значимая роль в этом отводится стуку, который либо исходит из нижнего этажа, либо направлен вниз. Функция стука согласуется с фольклорными представлениями: он предупреждает, предваряет неловкие, неприятные ситуации (эпизод дарения самовара) и большие несчастья (пожар и смерть Тузенбаха).

В ходе анализа мы пришли к выводу, что эстетическая роль локусов дома усложняется, углубляется мифопоэтической семантикой: а) центральный локус в «Вишневом саде» — детская — объединяет в себе мотивы жизни и смерти, идею цикличности жизни и обновления мираб) локус кухни и опосредованно возникающий локус печи воплощают идею сакрального центра. Появление же в этом пространстве чужака становится знаком разрушения дома, что осуществляется в дальнейшем драматическом действиив) в пьесах А. П. Чехова реализуется мифопоэтическое значение локусов двери (порога) и окна как сакральных границ, отделяющих внутренний (свой) мир дома от внешнего (чужого).

Предметно-вещный мир существует на сцене по законам мифопоэтического мира: предметы и вещи, формирующие это пространство, помимо реального значения обладают символическим смыслом. Так, образ стола соотносится с мифологемой дома, подчеркивает разобщенность обитателей дома и разрушение идеи дома. Шкаф связан с сакральными действиями: врачеванием, творением, разграничение миров — и является пограничным локусом.

Второй круг — пространство, прилежащее к дому (в работе мы его называем усадебным пространством), отражает фольклорно-мифологические представления о взаимосвязанности дома и сада. Садсущественный компонент художественного мира в пьесах А. П. Чехова. Пространство сада является продолжением своего мира (дома) и одновременно уже несет черты иного мира.

Образ вишневого сада полностью вписывается модель райского сада, Чеховым соблюдены все компоненты райского сада: «географические» — через него течет река, и сакральные (цветение, благоухание, плодоношение, пение птиц и соотнесенность с «золотым» прошлым, с временем обилия плодов). Однако мы выявили, что семантика пограничности/переходности пространства сада обусловливается хтоническими, мортальными мотивами, они обусловливаются ситуацией появления чужака в саду, несущего хаос и разрушение сложившемуся, отграниченному от внешнего своему миру («Дядя Ваня», «Три сестры»), сходством сада с кладбищем, исчезновением атрибутов сада (театр в «Чайке», клен и еловая аллея в «Трех сестрах»), убийством человека и, наконец, ситуацией уничтожения сада («Вишневый сад»).

В ходе анализа мы показали, что мотив смерти соотносится с архетипическими представлениями о хаосе, в котором заложена не только идея разрушения, но и потенция к будущему возрождению. Исходя из этого, мы пришли к выводу, что мортальные мотивы наделяют пространство признаками переходности.

Мы выявили, что семантика пограничности пространства сада усиливается мифологемами озера и реки. В пьесах воплощается принцип двоемирия и вертикального миропорядка.

Анализ пространства театра показал, что наряду с реальным, конкретным значением образ театра приобретает символический смысл. Ситуация рождения и смерти треплевского театра, особенности его пространственной организации, взаимодействие с мифологемами воды, дерева, солнца и луны позволяют сделать вывод, что театр выражает законы цикличности бытия и существует в пьесе согласно этим законам.

Третий пространственный круг, внеусадебное пространство, обладает свойствами иного, хтонического мира. Хтоничность пространства обусловлена сказочными сюжетными схемами (история изгнания Нины Заречной из дома мачехой и отцом), изначальной отчужденностью конкретного пространства (провинциальный город и сестры Прозоровы), зооморфическими уподоблениями (Протопопов-медведь), образами нижнего мира (огонь), мотивами всеобщего вырождения (опустошение уезда в «Дяде Ване»).

В пространстве кладбища, воспринимаемом в мифологии как мир мертвых, Чехов стирает следы смерти и привносит в него приметы жизни. В результате чего пространство кладбища отражает идею переходности и цикличности бытия.

Мифопоэтический характер внеусадебного пространства выявляет образ пути-дороги: а) образ железной дороги, с одной стороны, воплощает идею неизбежности и предопределенности пути, с другой — вскрывается его мифологическая семантика — это дорога смерти, преодолев которую, герой оказывается обновленным (путь Нины в Елец) — б) в «Дяде Ване» символика образа дороги как жизненного пути порождается мифопоэтической семантикой образа пути-дороги. Ситуация вокруг дороги выстраивается согласно сказочным принципам: отправка в путь не по своей воле и преодоление препятствий на пути. Сохраняется сказочная схема: 1) двухэтапность дороги, 2) лес как пространство инициации, проверки силы и жизненной стойкости герояв) с помощью фольклорно-мифологического подхода мы выявили символическую роль начальной и конечной точки пути Астрова: образ Малицкого наделяется чертами царства смерти и хаоса, Рождественное и связанные с ним мифологические образы коня и кузнеца порождают идею возрождения, воскрешения. Путь из Малицкого в Рождественноеэто путь от смерти к жизни через болезнь и очищениег) в «Вишневом саде» в связи с мотивом дороги актуализируется образ прохожего, фольклорно-мифологические функции которого профанируются Чеховым.

Большое количество географических названий способствует расширению художественного пространства в пьесах Чехова и насыщается фольклорно-мифологической семантикой: так, образы Киева и Петербурга воплощают идею чудесного прошлогоХарьков,.

Одесса, Ярославль являются пространством накопления и хранения сокровищсемантика образов Ельца, Москвы, Бердичева усложняется взаимодействием мотивов инициирования и матримониальных мотивовв связи с образом Генуи актуализируется архаическая идея всеобщего единствана уровне подтекста и интертекстуальных включений мотивы смерти и утраты связаны с образами Парижа и Ментоныхтонический характер образа Финляндии обусловлен фольклорно-мифологической семантикой севера как стороны несчастий и смертиобразы Америки и Африки амбивалентны, что подчеркивается упоминанием этих географических названий в финалах пьес и их соотнесенностью с ситуацией смерти, расставания, но и потенциального возрождения.

Таким образом, в пьесах А. П. Чехова отчётливо прослеживается мифопоэтическая традиция, имеющая устойчивое структурное оформление. Универсальные образы мифопоэтической картины мира получают оригинальное художественное преломление, отражая в то же время самобытность поэтического мира художника.

Выявление элементов традиционной культуры в творчестве А. П. Чехова позволяет лучше понять неповторимость его творческой манеры, увидеть его особое место в литературе рубежа XIX — XX веков, еще классической, но уже рождающей новые художественные формы.