Глина — древний материал искусства, сумевший во второй половине XX века вновь занять достойное место в пластике наряду с камнем, бронзой, пластмассой. В истории мировой художественной культуры керамика занимала высокое положение в странах Дальнего ВостокаКитае, Корее, Японии. В каждом из этих государств она ценилась наравне с такими видами искусства, как архитектура, скульптура и живопись. Но именно в Японии керамика сумела не только сохранить свои тысячелетние традиции, но и выйти на новый этап развития, решительно порывающий с прикладными задачами.
Актуальность избранной темы. Уникальная художественная среда культуры XX века отличалась большим количеством разнообразнейших направлений во всех видах искусства. Это время ассоциируется с кардинальными переменами в развитии техники и связанными с этим социальными метаморфозами. Целый ряд важнейших открытий и теорий XX века предельно насытили миропонимание современного человека. В стремительно развивающихся исторических событиях менялось в обществе и представление об окружающей реальности, происходила переоценка ценностей и эстетических идеалов.
В результате сложения новационных подходов в художественной среде всех стран мира стали появляться самостоятельные направления, школы, техники, стремившиеся не только идти в ногу со временем, но и обогнать его, действовать на опережение. Однако, несмотря на всеобъемлющее желание вершить что-то абсолютно новое, XX век не смог забыть своё великое прошлое, и одной из особенностей искусства XX века, предопределившей его своеобразие, стала проблема взаимоотношения традиционного и новаторского.
Именно в художественной среде, соединившей в себе живую традицию древних культур и современные концепции формы, 2 пространства и материала, стало возможным развитие такого феномена, как пластический объект. Пластический объект стал воплощением отказа от многих традиционных принципов работы со скульптурой, её техникой и внутренним содержанием. Погружение в мир абстракции, условность в изображении стали способом спасения от практически исчерпавших себя реалистических форм передачи окружающего мира. Пластический объект стал символизировать свободу творческой интенции, управляемой только неповторимой способностью — волей художника.
Актуальность выбранной темы обусловлена отсутствием в современном искусствознании работ, посвящённых пластическому объекту, его происхождению и развитию в контексте мирового искусства. Отсутствие единого представления о развитии пластики в XX веке породило одностороннее прозападное рассмотрение данной проблематики. Однако, несмотря на европейское происхождение, пластический объект завоевал художественное пространство послевоенной Японии, проявив себя в отдельном самостоятельно развивающимся направлении керамики.
Таким образом, актуальность данного диссертационного исследования определяется необходимостью научного искусствоведческого осмысления процессов, происходящих в искусстве Японии второй половины XX века на примере развития в керамике пластического объекта.
Степень разработанности проблемы. Вопрос о формировании и развитии нового пластического языка в искусстве XX века неоднократно ставился в работах многих отечественных и зарубежных исследователей. В различных статьях, периодических изданиях, книгах по скульптуре XX века упоминается о возникновении абстрактной скульптуры, называемой часто словом «объект». Однако, несмотря на постоянно растущий интерес к проблемам искусства XX века, эта тема ещё не стала предметом всестороннего исследования как в российском, так и зарубежном искусствознании. Пока отсутствуют теоретические обоснования термина «пластический объект», не проведены параллели между пластическим объектом, в частности, в керамике, и произведениями, выполненными, например, в традиции минимализма и «рэди-мэйда». В большинстве отечественных исследований советского времени по искусству XX века проблематика жанра скульптуры этого периода рассматривалась преимущественно в контексте борьбы идеологий. При этом авторы нередко жёстко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего. Тому, как происходило рождение пластического объекта, на Западе, а затем и его становлению в России посвящены работы Л. Я. Рейнгарда, М. Ю. Германа, С. С. Валериус, Н. И. Поляковой и других авторов.
Вопросам, связанным с пониманием скульптуры как искусства объемно-пластического восприятия мира, посвящены работы Г. П. Степанова, Д. Е. Аркина, В. П. Головина, B.C. Турчина, В. В. Ермонской и других. Наибольший интерес для данной диссертации представляют исследования авторов, публикующихся после 1990;х гг. Среди них А. Б. Олива, Т. Е Шехтер, B.C. Турчин, Е. Ю Андреева, Е. А. Бобринская и другие. В своих книгах и статьях они подробно рассматривают принципы анализа работы с произведениями современного искусства периода постмодернизма.
Общей для всех вышеперечисленных авторов является область исследования — скульптура первой половины XX века. За исключением таких работ, как «Образ двадцатого» B.C. Турчина, «Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI вв.» Е. Ю. Андреевой и некоторых других исследований, отечественные искусствоведы в основном рассматривают скульптуру русского авангарда, практически не касаясь изменений, происходящих в пластике Запада в середине — второй половине XX века.
В связи с этой проблемой немаловажными в контексте настоящего диссертационного исследования являются работы по искусству скульптуры зарубежных искусствоведов и культурологов. В первую очередь следует упомянуть теоретически-обобщающие труды Ж. Диди-Юбермана, Герберта Рида, Розалинд Краусс — ведущих представителей западной теории искусства XX века. Работы этих авторов хронологически охватывают материал до 60-х годов двадцатого века, являясь важными источниками при изучении развития западной скульптуры первой половины XX столетия.
Пластика второй полвины XX века — ещё мало исследованная современным искусствознанием область. Пластическим новациям в скульптуре послевоенного времени посвящены работы Д. М. Рейнольдса, А. М. Хаммахера, П. Кёртис, Э. Кози, А.Потса. Что же касается искусства Японии обозначенного периода, то весьма информативными можно назвать работы А. Мунро о послевоенном искусстве, Э. Л. Смита и Д. Коллинз о послевоенной скульптуре, Кавакита М. о послевоенных тенденциях в художественной среде Японии.
Японская искусствоведческая школа в основном анализирует классическое средневековое наследие. Керамика второй половины века представлена только в альбомах, каталогах и материалах с выставок. Лучшим собранием иллюстрированных альбомов по керамике Японии 1950 — 1980;х гг. считается серия «Избранные произведения современной керамики Японии» (Киото, 1992 г.), состоящая из ста монографий о лучших мастерах послевоенного периода.
Среди литературы, посвященной творчеству японских мастеров пластического объекта, следует отметить работы Б. Альтшулера, Б. Уинтера-Тамаки, а так же периодические издания и каталоги Национального музея современного искусства Токио и Музея современного искусства Киото.
Основная литература, касающаяся непосредственно проблематики развития пластического объекта в Японии, написана на английском и японском языках. Однако переводы с японского языка на английский порой оставляют желать лучшего, что зачастую приводит к неверной трактовке содержания образов. Литературы на русском языке, затрагивающей проблематику развития пластического объекта в Японии во второй половине XX века, пока нет. Более детальный обзор литературы, данного диссертационного исследования представлен в разделе «историография».
Теоретические и методологические основы исследования. Изучению керамики, как и других видов декоративно-прикладного искусства, не всегда уделяют должное внимание. Зачастую снижение художественной оценки происходит из-за «прикладной» функции произведений. Однако трудно не согласиться с тем, что именно декоративно-прикладное искусство наиболее «близко» человеку. Керамика, появившаяся с поселениями первых людей, продолжает существовать в быту современного человека. Всю свою внутреннюю энергию, тепло рук мастер керамики отдаёт комку глины, из которого создаёт самые разнообразные произведения.
Теоретические принципы данного исследования базируются на комплексном изучении научных трудов по философии и теории искусства, истории и теории скульптуры, эстетике, психологии искусства. В работе над диссертацией использовался комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление пластических тенденций в скульптуре и керамике Японии второй половины XX века.
При изучении пластических объектов, которые в большинстве своём представляют небольшие камерные произведения, одним из основных методов является натурное исследование памятника. Для полноты художественного анализа необходимо рассмотреть объект детально, б увидеть структуру материала. Даже самые качественные иллюстрации не позволяют представить пропорции и размеры, вес пластического объекта, его колорит, ракурсы с различных точек зрения и прочее. Кроме того, поскольку техника работы с пластическими объектами не подразумевала использование гончарного круга, очень важно тактильное ощущение поверхности предмета, получить которое возможно только при натурном изучении памятника.
Активно использовался историко — культурный метод, с помощью которого было определено место пластического объекта в общем русле развития мирового искусства XX века, что в свою очередь позволило с большей чёткостью обозначить художественную, и — шире — культурную специфику послевоенного периода в японском искусстве. В процессе работы были найдены параллели развития пластического искусства в Европе и Японии, проведён анализ взаимосвязи этих двух культур. Вслед за В. С. Турчиным, Е. Ю. Андреевой, Э. Люси-Смитом, А. Мунро была выбрана концепция проблемного рассмотрения материала, хотя историческая последовательность во многом определила структуру диссертации.
Применение метода формально-стилистического анализа позволило выявить не только общие характеристики в развитии пластического объекта, но и особенности каждой работы. В диссертационном исследовании сделан акцент на детальном изучении и составлении подробного описания каждого пластического объекта, проведён их сравнительный анализ.
Существенная роль была отведена методу комплексного сравнительного анализа, в ходе которого были выявлены параллели или, наоборот, несовпадения в развитии пластического объекта Запада и Японии.
Совмещение в исследовании этих методов позволило, основываясь на анализе конкретных произведений, рассмотреть обозначенные локальные вопросы в контексте более широких проблем общего развития экспериментального пластического искусства середины-второй половины XX века.
Источники диссертационного исследования:
1) художественные произведения (скульптура, объекты, функциональная керамика) из частных собраний, именных музеев и фондов, собраний музеев и галерей Японии, США;
2) профессиональные периодические издания, в которых освещаются события современной художественной жизни, анализируется творчество японских мастеров XX столетия (периодика музеев современного искусства Токио и Киото, и др.);
3) научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященных искусству Японии XX века, а также творчеству отдельных керамистов;
4) информационно-художественные интернет-порталы, освещающие события художественной и культурной жизни Японии, представляющие творчество ведущих современных керамистовофициальные сайты музеев и художественных галерей современного искусства, а также персональные сайты мастеров.
5) семейные архивы и интервью с наследниками мастеров.
Цель диссертационной работы заключается в теоретическом осмыслении и анализе развития пластического объекта в искусстве японской керамики второй половины XX века.
Основные задачи диссертационной работы:
1. Анализ особенностей развития японской пластики в XX веке.
2. Выявление и осмысление основных стилистических особенностей в искусстве японской керамики второй половины XX века.
3. Изучение тенденций перехода от фигуративной пластики к образам ~ абстрактной скульптуры.
4. Характеристика и анализ творческой деятельности основных представителей школы японского пластического объекта.
5. Выявление основных этапов развития керамики Японии второй половины XX века.
6. Оценка значения, места и роли японского пластического объекта в искусстве XX века.
Объект исследования — пластический объект в искусстве керамики Японии второй половины XX века.
Предмет исследования — возникновение и развитие японского пластического объекта с 1950;х гг. до начала XXI века. Основное внимание в данной диссертационной работе уделено рассмотрению формирования пластического объекта как отдельного направления в японской керамике XX века, а также влиянию новых концепций Запада на становление и развитие в Японии объектного искусства.
Новизна данного диссертационного исследования заключается в том, что проблема развития пластического объекта в контексте японского искусства XX века впервые в российском искусствознании была выбрана в качестве предмета исследования.
Развитие пластического объекта в керамике Японии — не случайное проявление влияния со стороны Запада. Именно в Японии — стране с тысячелетней историей прикладного искусства, которое занимает важное место в системе духовных ценностей, смелый эксперимент с формой, поверхностью и техникой превратился в самостоятельное направление в искусстве.
Важную роль здесь сыграло само отношение японцев к объектному искусству. Вещь в японской культуре с древнейших времён связана с космологическими представлениями. Существует целый «мир вещей», который словно возникает в пространстве сам по себе, используя человека лишь как посредника. Поэтому в японском искусстве всегда ощущается взаимосвязь между человеком и вещью. «Именно через вещь происходит для японца самое близкое и органичное общение с прошлым, с древностью, приобщение к Единому, к Дао, ибо вещь наделена для него и „языком“, и „душой“, и „духом“, причём без догматической связи с каким-то одним вероучением, но в целостном, живом мировосприятии».1.
Материал, исследуемый в данной диссертации, рассматривается не только в контексте японского искусства керамики. Пластический объект как направление абстрактной скульптуры возник в эпоху бурных перемен, сменяющихся один за другим художественных стилей. Ведущую роль при изучении этого материала играет время, а именно время XX века, в котором как никогда тесно переплелись древность, традиции Востока и Запада, новаторские идеи современности. Так проблема традиции и новаторства в истории японской керамики второй половины XX века становится одним из важнейших аспектов исследования данной диссертации. Для автора было важным показать, как взаимосвязаны культуры Японии и Европы начала XX, когда изучение древних этносов стало всеобщим источником вдохновения многих художников.
Исследуя творчество группы мастеров — керамистов «Содэйся», мы считали важным показать, что материал — глина — стал выполнять не только утилитарные функции, но и предстал перед мастером и зрителем в качестве уникального посредника, способного принимать по воле человека абсолютные любые формы и выражать самые различные внутренние переживания.
Помимо изучения истории возникновения пластического объекта было важным выделить его как самостоятельное направление в керамике.
1 Н. Г. Анарина, Е. М. Дьяконова. Предисловие, с. 4.//Вещь в японской культуре. М., 2003.
Японии, иногда встречающееся в зарубежной литературе под названием «керамический объект» (так же называли свои работы и мастера «Содэйся»). Именно керамика, в отличие от таких материалов, как камень и бронза, стала благодатной почвой для реализации художественного национального самосознания. Так же помимо непосредственно пластических объектов была рассмотрена и функциональная керамика, связанная с ними общим стилистическим направлением.
Теоретическая значимость исследования заключается в выработке методов для работы с пластическим объектом в контексте восточного искусствав обобщении и систематизации нового для отечественного искусствоведения материалав описании и анализе керамики Японии воторой половины XX века.
Практическая значимость.
Практическая ценность диссертации заключается в том, что собранный в ней фактический материал и теоретические обобщения могут быть использованы в дальнейших научных разработках, связанных с изучением специфики развития пластического объекта, с проблемами формообразования в пластике, а также при рассмотрении вопросов развития керамики Японии. Кроме этого, данное исследование может быть использовано:
1) как научно-методическое пособие для организаторов художественных, выставочно-экспозиционных проектов, посвященных искусству керамики Японии XX века;
2) как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей декоративно — прикладного искусства Японии XX столетия;
3) как источник для научных и творческих исследований практикующих скульпоторов и керамистов.
Апробация исследования. Ключевые положения диссертационного исследования изложены в научных публикациях. Кроме того, его тезисы обсуждались на шести научно-практических конференциях: международная научная конференция «Визуальные стратегии в искусстве: теория и практика» (Москва, РГГУ, 2006 г.), ежегодная конференция «История и культура Японии» (Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2007 г., 2008 г., 2010 г.), международная научная конференция «От штудии к арт — объекту» (Московский музей современного искусства, 2009 г.), научная конференция «Российское искусствознание о японском искусстве» (ГМИИ им. Пушкина, Государственный музей Востока, 2010).
Диссертация обсуждена на заседании отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания «26» мая 2010 года.
Структура данного диссертационного исследования состоит из введения, историографии, четырёх глав, заключения, библиографии. Работа снабжена цветными иллюстрациями. По главам материал размещён согласно хронологическому и биографическому принципам. Такой подход позволяет выстроить линию стилистического развития японского пластического объекта, начиная с его возникновения до периода наивысшего расцвета. Представленные в диссертации памятники группируются в соответствии с персоналиями мастеров.
Заключение
.
В работе японских мастеров послевоенного времени тесно переплелись традиции национальной керамики и авангардные поиски западно-европейского искусства первой четверти XX века. Вспоминается творчество Исаму Ногути и Окамото Tapo, чьи юношеские годы прошли в Париже, в мастерских К. Бранкуси, Г. Арпа, ранние работы Яги Кадзуо, который восхищался живописью Хуана Миро и «магической линией» П. Клее. Многие исследователи отмечают большое влияние работ Пабло Пикассо, ставшего кумиром для японских мастеров середины века. Однако в большей степени влияние на них оказала скульптура и живопись художника, а не его керамика. В его глиняной посуде главную роль играет не материал, форма и техника, а живопись. Он использует керамику в качестве поверхности для рисунка. Сюжет — это главное для Пикассо, а для японских керамистов главное — материал. В творчестве великого мастера японцев привлекали скорее его идеи, нежели конкретные произведения. В керамике Пабло Пикассо обращается и к наследию крито-микенской культуры, и к традиции греческой вазописи, и к керамике Южной Америки. Для него были важны своеобразные по духовному наполнению и художественному языку древние этнические культуры, исчезнувшие цивилизации. Именно сама идея «возвращения» к древности повлияла на Исаму Ногути, когда он одним из первых керамистов Японии середины века обратился к наследию периода Кофун, к скульптурам ханива ещё в 1931 году.
Присущее японскому национальному сознанию стремление ко всеобщей гармонии было стремлением к объединению частного в общее, к целостности художественной культуры, но целостности не статичной, а имеющей тенденцию к движению, развитию, продолжению. Отсюда своеобразная творческая предрасположенность к ассимиляции всего, проникающего извне, начиная с активного освоения плодов древней китайской цивилизации, в том числе иероглифической письменности.
И, тем не менее, впитав в себя культуру Западной Европы и США, японский пластический объект сумел сохранить национальную специфику, присущую только японскому искусству. Доказательством этому служит творчество группы «Содэйся», с которой связан целый этап в развитии современной японской керамики. Именно с произведениями этого коллектива и именем его лидера Яги Кадзуо исследователи связывают возникновение терминов «пластический объект» и «керамический объект». Мастеров «Содэйся» интересовал не только конечный результат работы, сколько сам процесс рождения произведения, в котором было важно показать пластические свойства глины, представить её как уникальный материал, воплощающий самые разнообразные творческие замыслы художника. Во многом поэтому Яги Кадзуо долгое время работал с неглазурованной глиной, показывая работу самого материала, связывающего современность и национальную японскую керамическую традицию, восходящую к древнему периоду Дзёмон. В работах Яги Кадзуо, Судзуки Осаму, Ямада Хикару и других мастеров важно тактильное ощущение поверхности, которая в руках керамистов принимала любые формы и облики. Ещё никогда глина не была столь разнообразна в формах существования.
Работы Яги Кадзуо построены на цепочках ассоциаций и личных переживаний мастера. Многие виды дзэнского искусства (такие, например, как чайная церемония, каллиграфия), с которыми тесно связано творчество современного керамиста, активизировали духовные способности человека, в частности они стимулировали развитие интуитивного начала. Японская культура использует интуицию в качестве особого метода познания действительности, пространства, пустоты (в отличие от европейской традиции с её более рациональными подходами в восприятии). Интуицияэто «прямое усмотрение истины, то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательства"107. В то же время стоит отметить, что абстрактность образов современных японских керамистов связана и с влиянием на искусство западных философско-эстетических концепций XX века.
Уникальный синтез культур Востока и Запада отличает «Содэйся» от многих других художественных объединений того времени. Вспоминаются слова профессора Ёсиаки Инуи, который после смерти Яги Кадзуо написал: «сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к мысли, что это была не только личная кончина Яги. Это был конец современного этапа в японской керамике».108.
Современный мегаполис, являющийся особой микросредой, машиной поддержания жизнедеятельности человека, отчуждённого от природы, стремительно меняет взаимоотношения во всех сферах жизни индустриального общества. На смену стихийного взаимодействия системы «природа — человек», приходит система взаимоотношений «средачеловек», где среда обитания — это уже не первозданная природа, а пространство, сотворённое самим человеком, наполненное значимыми для него предметами. Сознание человека погружено в микрокосм собственной среды обитания: города, улицы, здания, интерьер комнат.
Продолжающася в XX веке сакрализация пространства как такового повлияла на структуру художественного образа не только в архитектуре, но и в садово-парковом искусстве, в дизайне интерьеров, в скульптуре. Философские идеи о пустоте, о невидимом мире предметов в пространстве продолжают существовать и в современной керамике, в часности, в пластическом объекте.
Возникновением и расцветом искусство пластического объекта в керамике Японии обязано пересечению двух линий развития: традиционной японской, с её пониманием «вещи» (моно) в искусстве и.
107 Асмус В. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, с.З.
103 Ёсиаки Инуи. Глина, Образ и Форма. Современная японская керамика 1981 — 85гг., с. 4 //Японская керамика. М., 1972 современной концепции пластического объекта. Развитие сакрального отношения к предметам в японском обществе происходило постепенно, начиная с самого древнего периода в истории художественной культуры — эпохи Дзёмон. Именно в эпоху Дзёмон складывается и особое отношение к самой форме сосуда как к вместилищу сакрального пространства. Ритуальные сосуды этого времени воспринимаются не только как культовые предметы, но и как самостоятельные пластические объекты с большой художественной значимостью. Именно ритуальные сосуды древнейшего периода искусства Японии стали источником вдохновения, для многих японских керамистов второй половины XX века, и особо значимую роль они сыграли в творчестве Окамото Tapo.
Очевидным становится и факт выбора материала — глины, с которой для японского художника начинается история возникновения памятников искусства, предметов домашней утвари, первых окружающих человека веш, ей. Традиции ритуальных сосудов, которые в древности понимались как свод представлений об окружающем мире, нашли своё отдалённое продолжение в культовом действии средневековья — японской чайной церемонии.
Керамика чайной церемонии, как предмет, начиная с эпохи Муромати (1333−1573 гг.) имеет повышенную смысловую и эстетическую значимость, сохранившуюся также в мировоззрении современных японских мастеров. Керамическая чаша была не только итоговым результатом кропотливой работы, но и посредником в диалоге между мастером и участниками ритуального действия. С помощью чайной керамики происходил собственно процесс общения между ними, что способствовало сакрализации данных предметов, возведению их в ранг особо почитаемых вещей, бережно передающихся из поколения в поколение.
Во второй половине XX века чётко прослеживается переход к художественному индивидуализму и расширению творческого репертуара японских керамистов, благодаря постоянным контактам с деятелями культуры Запада. Современные мастера пластического объекта свободны в выборе стиля, материала, техники, они уже практически не связаны династическими традициями. Многие из них помимо авторской керамики занимаются разработками в области дизайна предметов интерьера, столовой посуды.
Противопоставление искусства и дизайна, при котором отношение к утилитарному предмету более уничижительное, нежели к станковой картине или музыке — актуальная проблема современного искусства, касающаяся развития и существования в наши дни пластического объекта. В последние годы японские керамисты всё чаще создают не отдельные работы, а серии пластических объектов, преследуя помимо художественной, коммерческую цель (70% пластических объектов послевоенного времени находятся в частных коллекциях и галереях). Многие мастера создают дизайнерские произведения, предполагающие определённый масштаб производства, а не уникальное существование единичного предмета. Например, Окамото Tapo и Исаму Ногути помимо керамики работали в декоративно-прикладном искусстве над эскизами мебели, столовых приборов, предметов домашнего интерьера. Однако серийность производства касается всё-таки в большей степени столовой посуды, а не пластического объекта, никогда не повторяемого одним мастером в точности. Дизайн обращен к функциональности предмета: «функциональная вещь обладает эффективностью, мифологическая вещьзавершённостью"109.
Период 1950 — 1970;х гг. весьма насыщен по своему художественному наполнению. В это время в Японии возникают новые группировки керамистов, создаются новые школы искусства каллиграфии. К этому же времени относится рождение авангардной школы икэбана «Согэцу», основатель которой, Тэсигахара Софу, активно сотрудничал с.
109 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995, с. 63 многими современными скульпторами, в частности Исаму Ногути и Окамото Таро.
После распада «Содэйся» в конце 1970;х гг. немногие мастера продолжили работать с неглазурованной глиной. Это связано, прежде всего, с изменением отношения к материалу: если раньше глина была основой всего для мастера-керамиста, то теперь она потеряла это доминирующее значение. Художники 1980;х годов стали воспринимать глину в большей степени как производственное средство, в котором важнее становится не сам материал, а общий визуальный эффект, привлекающий внимание зрителя. Однако, несмотря на изменения коснувшиеся керамического производства, в последней четверти XX века вновь усилился интерес к национальной культуре, и это происходит уже на новом качественно другом уровне: «.к концу 80-х годов идея американизации Японии практически себя изжила. И наоборот, вновь усилился интерес к национальным ценностям. Параллельное существование двух культур, поначалу весьма ярко выраженное, с течением времени смягчается под воздействием взаимопроникновения, органичного соединения разнородных элементов. Для молодого поколения нет противостояния между традиционно японским и европейским. Многие молодые люди с рождения воспринимают элементы западной культуры как свои, отечественные"110. Отметим, что если раньше европейское и американское влияние считалось негативным, от которого было необходимо «спасаться» путём обращения к национальным древним культурам, то теперь, именно в общей гармонии существующих тенденций, в сочетании несочетаемого современные керамисты находят образы и сюжеты для пластических объектов.
Образное содержание пластических объектов последней трети XX века и декоративно-прикладного искусства Японии в целом отражает приоритет мотивов природы в духовной культуре этой страны. Обращение.
110 Молодякова Э., Маркарьян С. Японское общество: книга перемен. М., 1996, с. 114−115 к образам природы в керамике является закономерным следствием формирования особого менталитета на достаточно ранних этапах истории японского народа. С самого начального периода истории первостепенное внимание уделялось совершенно определенным, ставшим каноническими категориям природных картин и образов (времена года, мифологические персонажи, растительный мир, море). Сохранение этих канонов на протяжении длительного времени вплоть до XX века свидетельствует о значительной степени традиционности, устойчивости духовных ориентиров в японском обществе на разных этапах его исторического развития.
Любая традиция — это информация, накопленная предками и переданная последующим поколениям. Для японской культуры важное значение имеют традиции, выраженные в художественных формах, поскольку общая художественная направленность и любовь к произведениям искусства, чётко обозначившаяся ещё в эпоху Хэйан, определила мировосприятие японского народа и способы его отражения в творчестве. «На протяжении веков именно искусство было одной из форм сохранения и передачи исторического опыта, выражения философских и религиозных идей."111.
Пластические объекты лишены способности служить людям практически, но обладают философской значимостью артефактов современной эпохи, в которых воплотились представления японских мастеров о материале, форме, традиции, силах природы и современных концепциях изобразительного искусства.
На примере рассмотренного материала мы наблюдаем активное развитие в искусстве Японии второй половины пластических новаций, в которых выразились, прежде всего, развитие в искусстве абстрактного мышления и концептуального подхода. Пластические объекты, практически лишённые непосредственного изобразительного начала,.
111 Николаева Н. С. Образы Японии: очерки и заметки. М., 2009, с. 183 воплощают собой абсолютную, «чистую» форму, имеющую собственное идеальное пространственно-временное содержание. В результате развития художественной теории и практики XX века, японская пластика послевоенного времени утрачивает традиционные качества в системе «пространство — время», однако, именно пространственно-временные аспекты становятся главным «изобразительным языком», определяющим развитие пластических новаций второй половины XX века.
В завершение следует ещё раз упомянуть отличительные черты хужожественного своеобразия Японии, повлиявшие на становление и развитие пластического объекта. Мы знаем, что традиционная эстетика японской цивилизации выразила глубокие проблемы человеческого бытия на своём особом языке, с помощью оригинальных художественных средств. Она определила роль искусства в познании объективной действительности, в предметной и духовной сфере человека. На примере искусства японского пластического объекта мы видим самобытное и художественное решение фундаментальной проблемы эстетики проблемы соотношения особенного и универсального. Одним из привлекательнейших особенностей художественной традиции Японии является пронизывающая её уверенность в неисчерпаемости творческих сил человека, в высоком призвании мастера выявлять и оберегать красоту мира, в естественности гармонии человеческого духа и природы. Нельзя не отметить также чрезвычайно смелую и богатую нюансами трактовку единения чувственного и духовного аспектов человеческой практики в понятии художественного стиля.
К.Фидлер говорил: «Если издавна спорят между собой за право выражать сущность художественной действительности два принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципасоздания новой действительности"112.
Японским керамистам второй половины XX века в своих работах удалось создать «новую действительность», не похожую на все предыдущие этапы развития декоративно-прикладного искусства. С одной стороны, зрителю трудно раскрыть творческий замысел мастера, угадывая в пластических объектах образы реального мира, а с другой стороны, художники пытались создать искусство, открытое и близкое восприятию современного человека.
Сотворение японского пластического объекта и его последующее восприятие пребывают в нерасторжимом единстве, и современное произведение керамического искусства как бы ищет того, кто способен к «сотворчеству», и лишь перед ним раскрывается до конца.
112 Белобржецкая — Коста Л. Н. Динамизм Боччони. Итальянский сборник. СПб., 2002, с.23б.