Влияние творчества Обри Бердсли на книжную графику «Мира искусства»

• Введение
• Глава I. Стилистика русского модерна (символизма) как проблема публикаций (журнал «Мир искусства»)
• Глава II. Стилистика английского модерна (символизма) как проблема публикаций (журналы «Hobby Horse», «The Studio», «The Yellow Book» ," The Savoy")
• Глава III. Обри Бердсли — художник книги
• Глава IV. Влияние Обри Бердсли на русский книжный дизайн (круг журнала «Мир искусства»)
• Заключение
• Приложение
• Список использованной литературы

Данная работа посвящена одному из периодов в русском и западноевропейском изобразительном искусстве, охватывающему небольшой отрезок времени на рубеже XIX и XX вв. Для формирования какого-либо стиля или течения в искусстве подобный отрезок времени не велик, и, все же направление, о котором пойдет речь, как нельзя более точно выражало умонастроения определенных литературно — художественных кругов той эпохи.

Неоромантические течения конца XIX века, точнее, последней его четверти, современниками чаще всего назывались декадентскими Это определение получило большую популярность в русских художественных кругах описываемого периода после публикации критической статьи В. В. Стасова, посвященной Выставке русских и финляндских художников, где автор наименовал выставку декадентской.. Эти умонастроения были настолько сильны, что на их основе сложился художественный стиль — «модерн», иначе (в разных странах): «югендстиль», «ар нуво», «сецессион», «либерти» .

Не являясь «великим стилем», как готика или Ренессанс, модерн, тем не менее, был очень актуален для периода своего появления и развития. Нельзя сказать, что на его основе развилось или возникло много больших школ или мастеров, но, почти все художники, чье творчество развивалось на рубеже XIX и XX столетий, так или иначе, испытали на себе влияние этого стиля.

Общие черты стилистики модерна наиболее отчетливо прослеживаются в декоративных изделиях, украшениях, виньетках, витражах, мебели, светильниках, в конструировании одежды. Одно из главных назначений стиля — в стремлении романтически декорировать повседневность, эстетически преобразить ее. Излюбленными методами модернистов были перетекающие объемы, блестящие поверхности, уподобление органическим формам и многое другое. Одна из важнейших особенностей стиля — необычайная слитность объема с линией и с плоскостью, тяготеющей к линии.

Характерный для модерна образный строй, по преимуществу, был связан с символизмом, символическим типом мышления. Подробнее особенности этого направления будут рассмотрены в отдельных главах и в различных контекстах (русское и английское изобразительное искусство). Символизм в Англии и символизм в России не совсем одно и то же. Его истоки коренятся в глобальных общественных и мировоззренческих процессах, которыми отмечена вторая половина XIX века. В основе одного из таких процессов был положен кризис отрицания идей «положительного», позитивистской философии, долгое время доминирующей в русской и европейской культуре. Резкое противление подобным идеям возродило в литературно-художественной среде того времени повышенный интерес к религиозным и мифологическим сюжетам, ко всему таинственному, чудесному и неведомому. Символисты верили в возможность «приподнять завесу» видимой реальности, постичь идеальную вневременную сущность мира. Обусловленный различными историческими тенденциями, символизм по-разному воплотился в искусстве этих стран.

Для наиболее полного анализа проблемы влияния творчества английского графика Обри Бердсли на художественно — стилистичеcкую направленность деятельности журнала «Мир искусства» необходимо проследить основные этапы развития определяющих особенностей модерна в русских и английских журналах, выделив тему в отдельные главы. Примерами могут являться русский журнал «Мир искусства», издаваемый в Петербурге (1898−1904) и английские журналы «Hobby Horse» (с 1882 г.), «The Studio» (с 1892 г.), «The Yellow Book» (с 1894 г.) и «The Savoy» (1896−1898).

Кумирами мирискусников являлись прерафаэлиты, английский график Обри Бердсли, художники немецких журналов «Сецессион» и «Югенд», Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Морис Дени и мастера скандинавского модерна.

Раскрывая вопрос о стилистике журнала «Мир искусства», невозможно не упомянуть и о более узкой эстетической ориентации художников модерна — течении «символизм», основы которого были заимствованы русскими мастерами, в большей степени из творчества французских и немецких поэтов и художников этого периода. Еще до недавнего времени (с 1960;80 гг.) вопрос о том, возможно ли отнести мирискусников к символистам, являлся спорным. Решить его достаточно сложно, так как сама группа «Мир искусства» представляла собой синтез творческих личностей с различными, очень индивидуальными художественными взглядами и исканиями. В целом, «Мир искусства» включал в себя почти все молодые, экспериментирующие, стремящиеся к новому, силы в русском искусстве на рубеже веков. Это же обстоятельство являлось объединяющим фактором при совместном их сотрудничестве как в художественном отделе журнала, так и на его выставках.

Особый интерес у мирискусников вызывали произведения Обри Бердсли — кумира молодых художников. Особенностям творчества этого художника будет посвящена отдельная глава. Его иллюстрации и другие графические работы часто появлялись на страницах русского журнала (и с текстом и без его сопровождения), а в 1900 году ему были посвящены сдвоенные 9 и 10 номера журнала. Произведения Бердсли вызвали волну подражаний, а в целом, его искусство образовало целую плеяду последователей, заболевших «berdsley’s craze»  — бердслееманией. Далее, в отдельной главе, будет произведена попытка проследить влияние этого художника на графические работы некоторых русских символистов, таких как Александр Николаевич Бенуа (1870−1960), Константин Андреевич Сомов (1869−1939), Леон Самойлович Бакст (1866−1924), Сергей Васильевич Чехонин (1878−1936), Дмитрий Исидорович Митрохин (1883−1973) и др.

бердсли русский книжный дизайн Гением Бердсли был увлечен не только журнал «Мир искусства». Московские журналы «Весы» и «Золотое руно» (оба издания пропагандировали символистическое направление) публикуют различные статьи о его творчестве (Н.П. Феофилактов, художник — символист создает проект обложки журнала «Весы» (1905, № 5), посвященного Бердсли).

Некоторые произведения русских модернистов и Бердсли объединяют стилистические и технические особенности исполнения. Во многих работах мирискусников можно встретить излюбленных «бердслеевских» персонажей (Арлекина, Пьеро, Маски и др.), интерпретированных в рамках собственного стиля выполнения. Зачастую, в работах иллюстраторов — мирискусников встречаются технические приемы, свойственные ранее лишь творчеству Бердсли. Более подробно эти и другие особенности развития русской иллюстрации в исполнении отечественных художников будут рассматриваться в одной из глав данной дипломной работы.

Наиболее интересным при анализе вышеуказанного заимствования является то, что сам Бердсли не являлся родоначальником какой-либо определенной школы или последователем одного из множества направлений, возникших на рубеже XIX и XX веков. В его творчестве переплелись искусства различных стран, времен и стилей. Для искусства Бердсли более всего характерно следование прерафаэлитам и Д. Г. Россетти (1828−1882), эклектичное сочетание элементов японской графики и произведений Э.К. Берн-Джонса (1833−1898). Из этого следует, что, становясь поклонниками творчества Бердсли, русские символисты не увлекались какой-то определенной школой, а наследовали многовековой опыт интернационального художественного искусства.

Во многих литературных источниках описывается период развития модерна (символизма) в Англии (Западной Европе) и России, также существует немало статей и очерков, посвященных жизни и творчеству Обри Бердсли и русским символистам (в том числе журналу «Мир искусства»). Но среди этого обилия литературных данных нет конкретной работы, подробно описывающей и анализирующей увлечение русских символистов феноменом Обри Бердсли. Хотя следует указать, что почти все исследователи, описывающие развитие русского символизма, часто упоминают об этом явлении.

По утверждению Д. В. Сарабьянова Д.В. Сарабьянов. Стиль модерн. М.: «Искусство», 1989, с. 8. в 20−30-х гг. лишь немногие историки искусства изучали эпоху модерна. Подлинное открытие этого направления началось в 50-е гг.: появились многочисленные монографии и исследовательские статьи.

Среди общих трудов, посвященных искусству рубежа XIX—XX вв. следует выделить статью В. Н. Петрова «Мир искусства» в сборнике «Русское искусство конца XIX-начала XX века» под ред. И. Э. Грабаря В.Н. Петров. Мир искусства / Русское искусство конца XIX-начала XX века под ред. И. Э. Грабаря. X том. Кн. 1, 2. АН СССР. М., 1968.; статью Н. П. Лапшиной «Мир искусства» в сборнике «Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895−1907)» Н. П. Лапшина. Мир искусства / Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895 — 1907). Книга вторая. М.: «Наука», 1969.; издание «Пути развития русского искусства конца XIX-начала XX века» Пути развития русского искусства конца XIX-начала XX века. Живопись, скульптура, театрально — декоративное искусство. Очерки. АХ СССР. М.: «Искусство», 1972.; краткую историю искусств Н. А. Дмитриевой Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века, России XX века. М.: «Искусство», 1993. .

История становления и развития символистических движений в России, а также возникновение и бытование журнала «Мир искусства», наиболее точно отражающего взгляды этих направлений, описаны в следующих трудах. Д. В. Сарабьянов в книге «Русское искусство в контексте европейских школ» Д. В. Сарабьянов. Русская живопись среди европейских школ. М.: «Советский художник», 1980. один из первых авторов, кто рассматривает «Мир искусства» как одно из первых русских объединений символистического толка, анализирует творчество его участников, выделяя наиболее характерных для модерна художников. В книге «Стиль модерн» Д. В. Сарабьянов. Стиль модерн. М.: «Искусство», 1989. автор характеризует модерн в главных его чертах, рассматривает его предпосылки, предысторию, становление, сообщает сведения об основных национальных школах, внесших свой вклад в развитие направления.А. А. Русакова в своем труде «Символизм в русской живописи» А. А. Русакова. Символизм в русской живописи. М.: «Искусство», 1995. рассматривает отдельные проблемы этого течения и, в том числе, рассуждает о символистических исканиях «Мира искусства» .

Из трудов, посвященных непосредственно проблеме возникновения и бытования общества «Мир искусства» необходимо упомянуть книги Н. И. Соколовой Н.И. Соколова. «Мир искусства». М. — Л.: «Государственное издательство изобразительных искусств», 1934. и Н. П. Лапшиной Н.П. Лапшина. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М.: «Искусство», 1977. .С. М. Паршин в небольшой брошюре «Мир искусства» С. М. Паршин. «Мир искусства». М.: «Изобразительное искусство», 1993. кратко характеризует основные черты творчества некоторых мирискусников. М. Г. Эткинд в своем труде «А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX-начала XX века» М. Г. Эткинд.А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX-начала XX века. Л.: «Художник РСФСР», 1989. раскрывает проблему, соответствующую названию книги. Также следует указать «Возникновение «Мира искусства» А. Бенуа А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры.Л., 1928., хронику журнала «Мир искусства» Хроника журнала «Мир искусства». М.: «Дягилев», 1903;1904. и некоторые статьи журнала Пинакотека за 1998 г., №№ 6−7 Пинакотека. 1998, №№ 6−7. .

Жизнь и творчество английского мастера Д. Г. Россетти подробно описаны Л. Писсаро Л. Писсаро. Россетти. Очерки о жизни и творчестве. М., 1909., а книга Джеймса Э. М. Уистлера «Изящное искусство создавать себе врагов» Дж. М. Э. Уистлер. Изящное искусство создавать себе врагов. М.: «Искусство», 1970. повествует о трудном пути восхождения художника к признанию и славе.

Вопросам художественной (в том числе и книжной) графики посвящены работы Н. Э. Радлова «Современная русская графика» Н. Э. Радлов. Современная русская графика. Пг.: «Свободное искусство», 1917. и А. А. Сидорова «Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории» А. А. Сидоров. Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории. М.: «Искусство», 1969. .

" Русский символизм", каталог выставки Государственного Русского музея содержит богатый иллюстративный ряд произведений символистического толка, среди которых и работы мирискусников: Бенуа, Сомова, Лансере, Борисова-Мусатова и др. Из сопроводительного текста были использованы статьи Е. Петиновой и В. Круглова Символизм в России. Каталог выставки «Символизм в России». СПб., ГРМ. 1996.С. 6. .

Помимо этих трудов были использованы монографические и тематические альбомы: «Лев Бакст» С. В. Голынец. Лев Бакст. Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1992., несколько изданий, посвященных Константину Сомову И. Н. Пружан. Константин Сомов. Альбом. М.: «Искусство», 1972; Е. В. Журавлева. Константин Андреевич Сомов. М.: «Искусство», 1980; А. П. Гусарова. К. А. Сомов. Альбом. М.: «Искусство», 1973; С. Эрнст. К. А. Сомов. СПб., 1918. и Александру Бенуа С. Эрнст. Александр Бенуа. СПб.: Комитет популяризации художественных журналов, 1921.; альбом «Мир искусства» В. Петрова В. Петров. Мир искусства. Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1975. .

Одним из первых русскоязычных исследований, посвященных Бердсли, является статья О. Мэк-Колля, напечатанная в журнале «Мир искусства» в 1900 г. О. Мэк-Колль.О. Бердсли/Мир искусства, 1900, №№ 7−8, с. 73−84, №№ 9−10, с. 97−120. Она была написана по просьбе редактора журнала и предназначалась для того, чтобы познакомить русского читателя с английским графиком, его творчеством и художественной индивидуальностью.

Наиболее полно искусство и жизненный путь Обри Бердсли представлены в объемном сборнике, посвященном художнику, в который вошли письма, афоризмы, рисунки, повесть и стихи Бердсли, а также статьи современников о нем. Это издание вышло в 1912 г. Оно было использовано в одной из глав данной работы как основной литературный источник. Наиболее интересными из вошедших в сборник статей являются воспоминания Роберта Росса и Артура Симонса, написанные ими вскоре после смерти Бердсли. В 1992 году этот сборник был переиздан московским издательством «Игра — техника» О. Бердслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: «Игра-Техника», 1922. .

Далее следует упомянуть статьи Н. Н. Евреинова Н.Н. Евреинов. Бердслей. СПб.: Издательство Н. Бутковской, 1912. (1912 г.) и анонимного автора (1918 г.) Обри Бердслей/В мире искусства, 1907, № 3, с. 5−7., где дается характеристика творчества Бердсли и описание его неординарной личности. К этим же статьям стоит отнести и работу А. А. Сидорова, написанную в 1917 г. под названием «Обри Бердсли. Жизнь и творчество» А. А. Сидоров. Обри Бердсли. Жизнь и творчество., в 1985 г. вошедшую в сборник «О мастерах зарубежного, русского и современного искусства» .

Среди многочисленности статей о художнике, изданных в 1980;х гг. следует выделить труды Т. Ф. Верижниковой, отличающиеся очень индивидуальным взглядом на Бердсли, как на личность и художника Т. Ф. Верижникова. Обри Бердслей — маска и творчество / Искусство, 1989, № 12, с. 62−67.

Английская книжная графика 70−80-х гг. / Искусство, 1986, № 6, с. 53−57.. Не менее интересна статья этого же автора «Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в.» в сборнике «Исследования и материалы», изданном в 1996 г. Верижникова Т. Ф. Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в. / Исследования и материалы. Сборник № 73. М.: «Терра», 1996., подробно исследующая проблему развития искусства книги в сложный период пересмотра английскими мастерами устоявшихся традиций декоративного оформления и дизайна в различных публикациях.

Помимо указанных монографий и статей при подготовке к работе были рассмотрены некоторые художественные литературные произведения, иллюстрированные Бердсли: «Смерть Артура» Т. Мэлори Т. Мэлори. Смерть короля Артура. М.: «Наука», 1974., «Пьеро» И. Жюля И. Жюль. Пьерро. М.: «Альциона», 1918. и «Саломея» О. Уайльда О. Уайльд. Саломея. Л.: «Аста», 1991. .

Англоязычные издания представляют особый интерес. Мнение английских критиков и исследователей для данной работы важно не менее чем русских, так как своим искусством Бердсли практически перевернул понятие своих соотечественников не только о книжной графике, но и о графическом рисунке в целом.

Общий труд «Словарь английских книжных иллюстраторов и карикатуристов» The Dictionary of British Book illustrators and caricaturists. 1800−1914. Suffolk: «Antique collectors club», 1918. дает общее впечатление не только о работах Бердсли, но и о его творческом окружении.

Немыслимо постичь скрытную и ранимую душу Бердсли без прочтения его писем, изданных в Лондоне в 1912 г. The letter work of Aubrey Beardsley. London: 1912. .

Книга Марильера, названная «Ранние работы Бердсли» (со вступительной статьей автора) вышла в Нью-Йорке в 1912 г. и достаточно полно знакомит читателей с творчеством Бердсли в период начала 1890-х гг. Marillier, H. C. The early work of Aubrey Beardsley with a prefatory note by H. C. Marillier. N. — Y.: «John Lane Company», 1912. .

Три небольших статьи Р. Мелвилля Melville, R. The purity of Aubrey Beardsley. «The Studio», № 878, June, 1966, p. 258−261., Б. Брофи B. Brophy. Beardsley and his world. London: «Thames @ Hadson», 1976. и Б. Эллиота Elliott, B. J. Covent Garden follies: Beardsley’s masquerade image of posers and voyeurs. «Oxford Art Journal», 1986, № 1, р. 38−48. (1960;80 гг.) интересны тем, что раскрывают отдельные проблемы творчества Бердсли. Название этих статей полностью соответствуют их содержанию: «Непорочность Бердсли», «Бердсли и его имидж.», «Маскарадные образы Бердсли» .

Все приведенные здесь литературные источники явились необходимым материалом для раскрытия поставленной темы в данной работе. Достаточное количество исследований и беллетристических изданий позволило наиболее точно проследить истоки, возникновение и бытование английского модерна; журналов, в которых воплотилась стилистика этого направления. И как итог: влияние сформировавшегося в определенных условиях феномена — английского художника Обри Бердсли — на новое явление для русской художественной культуры описываемого периода — журнал «Мир искусства», пропагандирующего новый взгляд на графику в целом и книжную графику в частности.

Глава I. Стилистика русского модерна (символизма) как проблема публикаций (журнал «Мир искусства»)

Символизм от модерна отличить очень сложно. Идею символизма можно определить как иллюзорное освобождение от хаоса жизни и обретение идеального мира, к которому так стремилось русское общество в кризисное время. Если модерн ассоциируется с пронзительным криком, то символизм — с молчанием. У Зинаиды Гиппиус, поэтессы «Серебряного века» есть такая строчка: «Я раб своих таинственных, необычайных снов» … Символизму были присущи мистические тенденции от идеи бесплотности духа (бесплотность предпочтительна всему тому, что есть плоть и тело) Наиболее яркое воплощение символизм получил в творчестве М. Врубеля, затем Борисова-Мусатова. Позднее символизм воплотился в творчестве художественного общества «Голубая Роза».

Возникновение философии модерна и символистической философии в России совпало с политическими и социальными потрясениями, повлекшими за собой некоторые сдвиги в духовной жизни русского общества (такие как кризис народничества и разочарование части интеллигенции в его идеалах). Эти события привели к интенсивным поискам в русском искусстве внутренней правды, красоты и художественности, вызвали к жизни национально-романтическое направление (творчество В.М. Васнецова), способствовали пленэрной эволюции живописи, зарождению русского импрессионизма, модерна и символизма.

Появление символизма в России — это не только новое мировоззрение, это олицетворение «серебряного века» русской культуры. Классиками отечественного искусства стали творившие в те годы М. Врубель (1856−1909) и В. Борисов-Мусатов (1870−1905), К. Сомов (1869−1939) и М. Нестеров (1862−1942), Н. Рерих (1874−1947) и П. Кузнецов (1878−1968) и др. Символизм не был «привнесен» в искусство России из Лондона, Парижа или Мюнхена, как неоднократно утверждалось критиками на рубеже веков. Как и ранее возникшие стили и течения: классицизм, реализм, романтизм, он — результат логики развития отечественной культуры в определенный момент ее эволюции. Как и в западноевропейском искусстве, корни русского символистического направления — в наследии приобретенных ранее традиций, в достижениях современной ему философии, музыки, литературы и, так называемой, «живописи настроения» В. Круглов. Символизм в России. Каталог выставки «Символизм в России». СПб., ГРМ. 1996.С. 6., отображавшей, прежде всего, мироощущение человека, обращавшейся к его психологическому сознанию. Наиболее полное воплощение этого понятия, начиная с 1880-х гг., связано, помимо уже перечисленных художников, с творчеством В. А. Серова (1865−1911), К. А. Коровина (1861−1939), И. И. Левитана (1860−1900), А. М. Васнецова (1856−1933) и др. Ее появлению способствовало обретшее актуальность наследие таких русских классиков как: И. С. Тургенев, Ф. И. Тютчев, Ф. М. Достоевский. Особое место среди русских литераторов, отображавших внутренний мир человека того времени, безусловно, занимает А. П. Чехов. «Искусство настроения», в основу которого легла новая философская идея, затронуло литературу и театр, живопись и графику, переставило акцент с, непосредственно, действия на состояние и внутренне содержание участников этого действия, что в свою очередь подготовило условия для активного развития символизма.

В начале 1890-х годов появляются теоретические работы русских мыслителей, посвященные проблемам развития этого течения: брошюра Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (где автор объявил символизм будущим искусством) «Наше время должно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». (Д.С. Мережковский. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». СПб., 1893.С. 38)., сборники В. Я. Брюсова «Русские символисты» и др. На собраниях любителей истории искусств читались доклады и лекции. Все чаще на подобных вечерах присутствовали художники (А.Е. Архипов (1862−1930), братья Коровины, А.М. Васнецов), они наравне с теоретиками активно участвовали в обсуждении вопросов искусства. Большой известностью пользовались собрания у Мережковских «в доме Мурузи» и на «башне» у Вячеслава Иванова. Довольно известными были также вечера у Ф. Сологуба. Сближение литераторов и художников ненадолго осуществилось в редакции журнала «Мир искусства» (журнал просуществовал с 1898 — 1904 гг.), где стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста и Лансере. Многие из их виньеток, концовок и заставок являются признанными шедеврами печатной графики. На страницах этого журнала пропагандировалось то, что считалось отвечающим «потребностям и запросам нового поколения» А. А. Сидоров. Русская графика начала XX века. М., 1969.С. 17.. Наряду с живописью современных западных и русских художников, с классическими образцами искусства прошлых эпох, здесь воспроизводилась графика Ф. Валлотона, Ф. Ропса, Ж. — Л. Форэна, Т. Стейнлена, и др. западноевропейских мастеров изобразительного искусства.

С творчеством западноевропейских художников, работавших в стиле модерн в начале 1890-х гг. любителей искусства знакомили литературные издания и публикации в печати. Позднее ситуацию изменили выставки европейских художников (французы Г. Моро и П. де Шаванн; финские художники А. Галлен-Каллела, В. Вальгрен и М. Энкель; норвежцы Э. Мунк и Г. Мунте; датчане В. Хваммерсхой и Э. Константин-Ганзен), экспонировавшихся в России (в число таких выставок входили и выставки, создававшиеся С.П. Дягилевым). Русская периодика тех лет была полна сообщений и статей не только об изобразительном творчестве, но и о литературе европейского символизма (одно из таких изданий 90-х гг. называлось «Всемирная литература»). В них упоминались М. Метерлинк, Г. Зудерман, Г. Ибсен. Пьесы этих и других авторов печатались в журналах, выходили отдельные переводы их книг. К концу десятилетия достоянием русской читающей публики стали все лучшие произведения европейских литераторов-символистов.

Первая волна западноевропейских символистов связана с творчеством французских художников П. Пюви де Шаванна, Г. Моро и О. Редона. В Германии наиболее известными символистами были А. Беклин и Г. фон Маре; в Англии — О. Бердсли и Ч. Макинтош; Э. Мунк — в Норвегии; Д. Энсор и Ж. Минне в Бельгии (бельгийский драматург М. Метерлинк также оказал на литературу и искусство Европы и России не меньше, чем символисты других западных стран). В других центрах Европы также сформировались группы художников — символистов, наиболее значимые из которых: Г. Климт (Вена), Ф. фон Штук (Мюнхен), М. Клингер (Лейпциг), Ф. Ходлер (Швейцария), А. Галлен-Каллела (Финляндия).

Сплочение мастеров искусства вокруг художественного журнала было характерной чертой культурной жизни Европы в конце XIX в. В начале 1880-х гг. в Бельгии живописцы и графики объединились вокруг журнала «L'Art Moderne» («Искусство модерна»); во Франции в 90-х годах вышел аналогичный бельгийскому журнал «La Revue Blanche» («Белое ревю»), а в Германии в 1896 году журнал «Jugend» («Юность») (откуда произошло одно из названий модерна — югендстиль).

Наиболее ярким выразителем символистического направления в России являлся столичный журнал «Мир искусства» .

Для того чтобы сравнить развитие модерна и символизма в России с тем, как возникало и развивалось подобное направление изобразительного искусства в английских журналах, необходимо рассмотреть историю появления журнала «Мир искусства» и проследить за возникновением на его страницах графических работ в духе модерна (прежде всего обложек, заставок, концовок, виньеток и т. д.). «Мир искусства» — это не только журнал, это не только выставки устраиваемые его редакцией, не только общество художников, — это, прежде всего, новое явление в истории русской художественной культуры.

В конце 1880-х и в 1890-х годах в русской культуре происходят изменения, которые не могли не повлиять на духовное формирование будущих деятелей «Мира искусства». Прежнее противопоставление двух школ, передвижников и академистов, стало не актуальным благодаря появлению в художественной среде того времени нового поколения художников. Наиболее выдающимися его представителями были: М. Врубель, В. Серов и К. Коровин. К моменту формирования общества «Мир искусства» эти мастера были уже широко известны. В картинах художников этого поколения видны поиски нового способа художественного выражения своих чувств и эмоций. Подобные поиски у каждого из них складывались в различные по технике и стилю исполнения шедевры: импрессионистические у Коровина; поэтично — религиозные у Нестерова; пленэрные, наполненные солнцем у Серова; печально-мистические, декоративные у Врубеля. Мастера, чье творчество приходится на 1880 — 1890-х гг., стремились к поискам нового художественного выражения красоты и гармонии, возникшим как реакция на сложный процесс перемен, сопутствующий, как правило, периоду рубежа веков. Характерными чертами конца XIX — начала XX в. были: утрата духовных идеалов; общее напряжение внутриполитической обстановки; «дух протеста против вчерашнего дня» (А. Белый); «предшествие новых знаний и предчувствий» (А. Блок). Поколение же художников конца 1890-х — 1900;х гг. (в том числе и будущие участники объединения «Мир искусства») стремилось, прежде всего, уйти от «отсталости российской художественной жизни, избавиться от. провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ. подальше от. упаднического академизма» А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры. Л., 1928. С. 21. .

Объединение «Мир искусства» возникло не сразу, а формировалось на протяжении нескольких лет. В основе его был гимназический, а затем студенческий кружок, группировавшийся в конце 1880-х-начале 1890-х гг. Негласным лидером в нем являлся младший сын известного в свое время архитектора Н. Л. Бенуа — Александр Бенуа. Это «общество самообразования» (как полушутя называли его сами участники) включало в себя преимущественно учеников петербургской частной гимназии К. И. Мая — Д. Философова, В. Нувеля, Г. Калина, К. Сомова, Л. Розенберга (в будущем Бакста), а также С. Дягилева, Е. Лансере и др. Надо заметить, что в 1892 — 1893 гг. участником кружка был служащий французского консульства в Петербурге Шарль Бирле, познакомивший своих русских единомышленников с поэзией французских символистов (Верлена, Рембо, Малларме) и с художественными журналами новейшего направления — «L'Art Decoratif» («Декоративное искусство») и «La Plume» («Перо») Н. П. Лапшина. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М.: «Искусство», 1977.С. 130. .

Живопись, музыка, история театра и литература составляли основные интересы участников юношеского кружка. В изобразительном искусстве их кумирами в эту пору становятся Менцель и Беклин, а в литературе — Э. — Т. — А. Гофман; из современных русских художников более всего они ценили Репина, Сурикова и Серова. Почти все участники кружка страстно увлекались театром. В круг их предпочтений входили не только русские постановки, но и французские фарсы («Mam'selle Nitouche»), и классические оперы («Кармен») Там же.С. 131.. Почти все художники «Мира искусства» (кроме Сомова) впоследствии работали для театра, главным образом музыкального (оперы и балета), оформляя спектакли и создавая их целостный образ с помощью декораций, костюмов, освещения, мизансцен. Это была стихия мирискусников: синтез реального и фантастического мира. Театр явился для русского модерна не только целью синтеза, но и предметом, а также способом преображения реальности. Тяготение к театральному искусству усилило метафоричность языка художников «Мира искусства», надолго определило сюжетные образования в их творчестве: театрально — маскарадные, праздничные темы в «Итальянских комедиях Бенуа», «Пьеро» и «Арлекин» Сомова, «Карусели» Сапунова. Во всех этих произведениях присутствует тяготение к зрелищному началу.

В студенческом «кружке самообразования» уже в то время появились тенденции, ставшие характерными для дальнейшего развития художественных взглядов его участников, а затем и членов общества «Мир искусства». Прежде всего, — это «западничество», непреодолимое стремление приобщиться к мировому художественному процессу. Другой характерной чертой это общества было тяготение к синтетическому объединению различных видов искусств (не только живописи или литературы, но и музыки, театра, истории религий). Возможно, впоследствии, результатом этого желания сблизить, а возможно и синтезировать искусства, явилось возникновение названного журнала. Тенденция к возврату в прошлое также являлась характерной чертой кружка. Темы лекций его участников, как правило, были посвящены прошедшим эпохам (в том числе А. — Л. Жироде и Ф.-Ф. Жерару). В современном западноевропейском искусстве молодые мирискусники отдавали предпочтение тем художникам, которые воспевали в своих произведениях события прошедших времен. К примеру, работы импрессионистов оставили их равнодушными, а такие символисты как Диц, Кондер и Бердсли вызывали восхищение.

Обращение к прошлому во многом предопределило будущие сюжеты мирискусников, посвященные разного рода выездам, процессиям, шествиям в произведениях Бенуа, Лансере, Рябушкина, Борисова-Мусатова и др. Их античные сюжеты, легко сопоставимы с немецким и французским модерном. Однако отличительной чертой русского варианта является почти полное отсутствие академического классицизма в отличие от западноевропейского искусства, где путь к модерну лежал через произведения П. де Шаванна или Беклина, которые сохранили в своих работах классические основы.

Закончив обучение в России, многие будущие мирискусники пожелали продолжить его за границей. В период 1895−96 гг. некоторые из них живут в Париже (Бакст, Лансере, Бенуа, Сомов и др.). Пребывание во Франции позволило им близко познакомиться с западноевропейским искусством разных периодов и стран, чему способствовало посещение известных парижских музеев, галерей, павильонов и центров искусства. Заметную роль в эти годы в среде молодых художников играет С. П. Дягилев. Когда-то провинциал, несостоявшийся композитор и певец, он все последующие годы будет тесно сотрудничать с мирискусниками, посвятив свой талант делу меценатства. Недаром в своих кругах он слыл «Наполеоном» и «Петром Великим» «Мира искусства», собирателем художественных сил, в нем объединившихся. Организации журнала и выставок под этим названием, предшествовали три выставки, устроенные Дягилевым в 1897 и 1898 гг.: выставка английских и немецких акварелистов, выставка скандинавских художников и выставка русских и финских художников, устроенная в Музее Штиглица Это были единственные четыре международные выставки Дягилева, так как на большее количество у журнала не хватало средств (он издавался на частные пожертвования). Последующие выставки «Мира искусства» включали в себя произведения только отечественных художников.. Работы западноевропейских модернистов, экспонируемые на этих выставках, в целом, обозначили круг интересов будущих мирискусников, которые восхищались ими. Общей ориентацией «Мира искусства» стал реализм с оттенком фантастичности, фантастика, стоящая на реальной основе. В творчестве мирискусников наиболее ярко проявился один из основных методов модерна — резкое сочетание, контраст натурного и условного. Но, несмотря на увлеченность (и в чем-то подражание) творчеством Бердсли, Штука и Климта, русским художниками не всегда удавалось воплотить и охватить в своих произведениях такие основные категории модерна как дендизм, демонизм, сверхчеловеческое начало, мистика, визионерство. Это можно объяснить формированием русского модерна рядом с предшествующими ему стилями, а не в противовес им, как это было, например, в Германии или Франции.

Блестящий организаторский талант Дягилева помог объединить молодые художественные силы в одну группу единомышленников и приступить к созданию журнала, о котором уже давно мечтали участники кружка. Название долго не могли установить. Вначале предлагалось назвать его «Возрождение» (возможно, в ответ на обвинения Стасова, враждебно отнесшегося к возникшей художественной группе), но в результате недолгих споров журнал был назван «Мир искусства», а редактором его стал Дягилев.

В первых номерах были опубликованы статьи редактора Статья называлась «Сложные вопросы» и состояла из четырех частей: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки» / «Мир искусства», 1899, №№ 1−2. (его ближайшим соавтором был Д.В. Философов), где Дягилев пытается отвести от журнала нападки критиков (а критические оценки журнала преобладали Например, статьи В. В. Стасова: «Нищие духом», «Подворье прокаженных», «Две декадентские выставки» и др. (В.В. Стасов. Избранные сочинения в 3-х тт., т. III. М., 1952).) и обвинения в декадентстве. В свою очередь, редактор переходит в атаку на три главнейших направления в искусстве XIX века — классицизм, романтизм и реализм, объявляя их упадническими и не прогрессивными. В статье «Вечная борьба» Дягилев анализирует крупнейшие эстетические направления XIX в. и создает теорию «искусства для искусства». Затем, он рассуждает о двух основных, по его мнению, теориях красоты в искусстве — теорию английского искусствоведа Рескина и французских декадентов. Отдавая предпочтение Рескину, Дягилев выдвигает на первый план роль личности творца, роль индивидуальности. Утверждение этого индивидуализма соседствует в статье с именами «богов художественной мифологии» — Джотто, Шекспира, Баха, а также П. де Шаванна, Достоевского и Вагнера.

Эти статьи во многом отражали мировоззрения большинства мирискусников «Соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших ближайших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на Запад… «/ «Мир искусства», 1898, № 1−2. Хроника.С. 4., их взгляды объединяла борьба с догмами академизма и застойным передвижничеством (что, по сути, в конце 1890-х гг. было одним и тем же, так как многие из передвижников, после реформы 1893 г., становились профессорами Академии художеств). В статьях Дягилева порой совершались нападки на В. В. Верещагина, Ю. Клевера, И. Айвазовского, В. Маковского и других, что вызывало негодование приверженцев академической школы. Наряду с критическими статьями в адрес русских живописцев на страницах «Мира искусства» широко пропагандировалось творчество развивающихся западноевропейских, малоизвестных русскому читателю мастеров живописи и графики (Э. Верискольда, Ф. Валлотона, Ф. Ропса, У. Николсона, Г. Фогелера, Ю. Дица и др.), иногда авторство этих статей принадлежало французским исследователям. Нередким было и заимствование мелких графических работ Т. Т. Гейне, Обри Бердсли и У. Кондера в мюнхенском сатирическом журнале «Simplicissimus» («Симплициссимус»). Крайнюю увлеченность западноевропейской культурой доказывает также и внешнее сходство графического решения обложек «Мира искусства» и немецкого журнала «Pan» («Пан»).

После выставки, устроенной журналом в 1898 году, (где были представлены на ряду с известными русскими художниками и вовсе тогда никому не известные в России Ш. Кондер, Эж. Каррьер, Фр. Бренгвин), В. В. Стасов напечатал возмущенную статью «Подворье прокаженных» («Новости и биржевая газета», 8 февраля 1899 г.) по аналогии с описанием калек и уродов в «Соборе Парижской богоматери» В. Гюго. Репин отказался от дальнейшего участия в журнале негодующим письмом в редакцию «Нивы» (оно было перепечатано в № 10 «Мира искусства»), обвиняя устроителей выставки в пережевывании «европейской жвачки» и игнорировании русского искусства.

Несмотря на постоянную полемику на страницах журнала с известными русскими художниками и критиками, мирискусники репродуцируют работы таких выдающихся русских мастеров своего времени как: В. Васнецов, И. Репин, И. Левитан, В. Серов, М. Нестеров. Особое внимание уделялось воспроизведению декоративно-прикладного искусства — работам К. Коровина, С. Малютина, А. Головина, М. Врубеля.

Более всего редакция журнала заботилась об оформлении и полиграфическом исполнении журнала. Понятие «графика» здесь полностью отождествлялась с печатными техниками и с искусством книги. Именно с деятельностью журнала «Мир искусства», впервые в изобразительном искусстве России, связано воплощение концепции книги как произведения искусства. Начиная с 1900 года, журнал уделял графике больше внимания по сравнению с предыдущими выпусками. Поменялся живописный вариант обложки на графический — рисованный К. Сомовым. Делались попытки представить графику немецкого модерна с символистическим содержанием (работы Г. Фогелера, Ю. Дица). № 5 за 1901 год был издан как альманах стихотворений декадентов — поэтов новейших направлений, обильно проиллюстрированный Е. Лансере, А Бенуа, Л. Бакстом, И. Билибиным (обрамления страниц, заставки, концовки). Для каждого из иллюстраторов было характерен свой стиль искусства, свое направление. Бенуа писал серии «Версалей» эпохи Людовика XIV; Сомов — грациозных жеманниц эпохи рококо; излюбленными мотивами Лансере и Добужинского были петровский Петербург или провинции николаевских времен; Бакст любил античные мотивы. Но всех их объединяло одно — они пропускали мир через призму собственных мироощущений. Как сказал Дягилев в одной из своих статей: «Мы любим все, но все любим через себя» Н. А. Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века, России XX века. М.: Искусство, 1993.С. 314. .

В первых номерах графическое оформление журнала являло собой образец издания, выполненного в традициях модерна. О чем свидетельствует и «неконструктивность решения» (старый елизаветинский шрифт, незнание элементарных типографских требований), и «непостроенность листа», которые резко отличали журнал от старых образцов оформления подобных изданий. Например, воспитанный на «старой классической книге», А. Бенуа, назвал обложку первых номеров журнала «смешной» А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». С. 45 / Н. П. Лапшина. Мир искусства / Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895 — 1907). Книга вторая. М.: «Наука», 1969.С. 137.. Последующие оформления Сомова, Бакста и Лансере более соответствовали привычным стандартам, но все же на обложках и страницах журнала все ярче обозначались специфические приемы мирискуснической графики. Постепенно и полиграфические, и художественные качества журнала не стали уступать даже таким известным западноевропейским журналам как английский «The Studio» («Студио») и французский «La Plume» («Перо»). «Мир искусства» создал свой графический стиль, прежде всего благодаря высокохудожественному исполнению книжной иллюстрации, а также виньеток, заставок, концовок, заглавных букв и рисованных шрифтов. Апофеозом этого достижения стал, размещенный в нескольких номерах журнала первый вариант иллюстраций А. Бенуа к «Медному всаднику», ставших классикой русской книжной иллюстрации.

После расформирования журнала в 1905 году, некоторые из его деятелей уехали за границу (А. Бенуа, К. Сомов), где не прекращали свою творческую деятельность. Дягилев устраивал выставки русского искусства в Париже, Берлине и Венеции. В 1907 году в честь французских художников им же был организован концерт русской музыки в Елисейском дворце в Париже, послуживший в какой-то мере началом знаменитых «русских сезонов», где звучали произведения многих известных русских композиторов: Глинки, Скрябина, Глазунова, а Шаляпин исполнил партию Ивана Грозного в опере «Борис Годунов». С 1909 года с успехом были проведены сезоны русского балета, в которых художники «Мира искусства» принимали самое активное участие (Бакст, Бенуа, Головин, Рерих).

С 1903 по 1910 год, в России, мирискусники входят в состав «Союза русских художников». В 1910 году между А. Бенуа и группой московских художников произошел конфликт, поводом для которого послужило неудовольствие последних тем, что Бенуа, будучи членом «Союза» критиковал своих товарищей по выставкам. Вследствие этого конфликта Бенуа, а с ним и вся «старая гвардия мирискусников» вышли из «Союза» чтобы возродить свое общество, но уже без Дягилева. Было решено, что его должен заменить Н. К. Рерих, также имевший деловые способности. Помимо первого поколения, во вновь образованное общество «Мир искусства» вошло много молодежи, часть из которой имела со старыми традициями этой организации мало общего (К. Петров — Водкин, М. Сарьян, А. Яковлев, Б. Григорьев).

После первой выставки восстановленного «Мира искусства», организованной в 1911 году, общество просуществовало еще тринадцать лет, хотя являлось, по мнению, А. Бенуа уже не таким цельным организмом, как раньше.

Итак, из приведенных выше примеров влияния западноевропейской культуры на русские художественные умонастроения видно, что за годы своего существования русский столичный журнал «Мир искусства» воплотил в себе наиболее прогрессивные эстетические идеи 80-х, 90-х и 1900;х гг., выстроив четкую ориентацию на новаторские произведения западноевропейского модерна.

Глава II. Стилистика английского модерна (символизма) как проблема публикаций (журналы «Hobby Horse», «The Studio», «The Yellow Book» ," The Savoy")

Д.В. Сарабьянов в своей книге «Стиль модерн» Д. В. Сарабьянов. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: «Искусство», 1989, с. 42. зачинательницей предыстории модерна называет английскую школу. По его мнению, в Англии, наиболее социально развитой, раньше чем в других западноевропейских государствах, возникли условия для развития «нового искусства». Сарабьянов, как большинство русских и английских исследователей склонен считать «отцом» и предтечей английского модерна У. Блейка Вильям Блэйк (1757−1882), английский художник, гравер и живописец., мастера предромантического английского искусства, художника, иллюстратора, поэта и мистика, оказавшего большое влияние на развитие нового направления. Для его творчества были характерны: образность, часто перерастающая в мистицизм, линейные ритмы, асимметричность и изогнутые линии. Все эти особенности можно определить как предвосхищающие возникновение модерна.

Обращаясь к распространенным в то время сюжетам, иллюстрируя вселенские, вечные темы (поэзию Данте, Милтона, Ветхий и Новый завет), Блейк предопределяет некоторые формальные основы зарождающегося «нового искусства»: ретроспекция (обращение к наследию рококо и барокко); особое внимание к роли контура и линии; причудливые изгибы фигур, их бесплотность; мифологическая трактовка сюжета. Наиболее ярко эти черты прослеживаются в иллюстрациях к «Божественной комедии» Данте («Врата Ада», «Вихрь любовников. Паоло и Франческа») 1824−1827 гг., «Большой красный дракон и жена, облеченная в солнце» (1805−1810 гг.) (библейская «Книга откровений»). Интерес Блейка к взаиморасположению на печатной странице текста и орнамента, возникший в результате изучения им расписных средневековых манускриптов, придал своеобразие его стилю, который привлек внимание первых иллюстраторов модерна. Рядом с именем Блейка необходимо также упомянуть и других его современников, творчество которых также не избегло соприкосновения с новыми настроениями в изобразительном искусстве — это, например, близкий друг Блейка — И. Фюссли Йоханн Фюссли (1741−1825), живописец и рисовальщик эпохи Романтизма. Родился в Цюрихе, сын Йоханна Каспара Фюссли, художника и историка искусства. Близкий друг У. Блейка. А Джон Флаксман (1755−1826), английский художник рисовальщик периода классицизма, сын известного скульптора Джона Флаксмана (Первого), субсидировал издания работ У. Блейка. и др.

Дальнейшее развитие искусства в этом направлении в середине XIX века пришлось на прерафаэлитов, главной идеей которых становится увлечение творчеством Блейка, преклонение перед красотой, возвышенное представление об искусстве, эстетизм (все эти качества станут основополагающими чертами возникающего направления). Они оказали влияние не только на восприятие искусства, но и обозначили идею восприятия мира целого поколения художников.

Наиболее ярким представителем прерафаэлитов был Д. Г. Россетти Данте Габриэль Россетти (1828−1882), английский живописец и поэт. Один из основателей Братства прерафаэлитов., в творчестве которого (в стилевых качествах и в художественном языке) встречаются множественные признаки становления искусства модерна. Это и полуреальные — полуфантастические сюжеты («Любовь Данте», 1859 г.), отсюда — синтез натурного и условного, в дальнейшем, один из характерных признаков модерна; и доминирующая роль орнамента в картинах; и стремление к готической вытянутости фигур; и лентообразность форм. Но применение всех этих новых приемов было непоследовательно, не гармонично, т.к. у прерафаэлитов еще не столь развито владение игрой контрастов реального и условного, как у их последователей. Основанный Россетти в 1850-х гг. литературно-художественный журнал «The Germ» (Росток, зародыш), где публиковались произведения большинства его единомышленников, был призван распространять идеи прерафаэлитского братства. Вначале предполагалось дать этому журналу достаточно тяжеловесное название: «Ежемесячные мысли о литературе, поэзии и искусстве». Вышло всего 4 номера этого журнала: 1 и 2 под названием «Росток», а 3 и 4 — «Искусство и поэзия». Судя по кратковременности своего существования, журнал не имел успеха, но, тем не менее, это был один из первых журналов литературно-художественного толка. Возможно, его робкая претензия на популярность послужила для последующих поколений английских художников примером уверенности в правоте своих взглядов на искусство Л. Писсаро. Россетти. Очерки о жизни и творчестве. М., 1909. .

Последователь и ученик Россетти, такой же поклонник Блейка, Э. Берн-Джонс Эдуард Берн-Джонс (1833−1898), английский художник, прерафаэлит. Друг У. Морриса. при создании своей картины «Золотая лестница» (1880 г.) и «Глубины моря» (1887 г.) выбрал вертикальный формат холста. Этот прием впоследствии стал наиболее популярным у художников модерна. В «Глубинах моря» Берн-Джонс отобразил мотив обреченности мира, воплотив его в сцене с утопающими полумифическими персонажами. Подобные сюжеты, как часть общей предрасположенности к пессимистическим настроениям были популярны среди представителей «нового искусства» .

Если Блейка, Россетти и Берн-Джонса можно назвать предтечами изобразительного искусства модерна, то художник и теоретик У. Моррис Вильям Моррис, английский художник, дизайнер, поэт, теоретик искусства. Оказал огромное влияние на искусство модерна своим теоретическим и практическим творчеством. Лидер «движения искусств и ремесел»., в поздние свои годы, стал одним из родоначальников этого направления на английской почве. Моррис во многом предугадал дальнейшие пути развития художественной культуры. Его статьи утверждали новое отношение к оформительскому и прикладному искусству. Он предлагал рассматривать каждый создаваемый предмет декоративно-прикладного искусства, прежде всего, как индивидуальное, законченное, творчески осмысленное произведение. В 1861 г. Моррис образовал свою фирму, куда входили многие прерафаэлиты. «Моррис и К^о» производила бытовые предметы и произведения декоративно-прикладного искусства: мебель, вышивки, обои, витражи, деревянные изделия, обработанные резьбой и многое др. Моррис, следуя своим принципам, сам разрабатывал проблемы орнамента, создавая образцы будущих изделий. Благодаря его энтузиазму Морриса в Англии стали возрождаться гильдии ремесленников, которые превыше всего почитали индивидуальное мастерство и исторические стили средних веков и Ренессанса. Работая в области книгопечатания (Моррис в 1890 г. организовал свое издательство «Kelmskott Press»), он наиболее полно смог воплотить тенденции нового стиля, установив своеобразную традицию в исполнении книжной иллюстрации.