Содержание
- Введение
- Глава 1. Символический реализм Достоевского в 40−50 годы
- 1. 1. Понятие реализма к 40-м годам XIX столетия в творчестве Ф. М. Достоевского
- 1. 2. Великое пятикнижие
- 1. 3. Символическое свойство эпилогов пяти великих романов Достоевского
- Глава 2. Философский аспект детства
- 2. 1. Чистота и безгрешность детской души
- 2. 2. Актуализация христианской проблематики
- 2. 3. Концепция человека и образа Христа
- Глава 3. Братья Карамазовы. Тема детей как способ выражения и обоснования христианской позиции
- 3. 1. Христианская заповедь страдания
- 3. 2. Герой нравственно-этического плана
- 3. 3. Религия и атеизм — способ выражения и обоснования христианской позиции
- Заключение
- Список литературы
- Изучение творчества Ф. М. Достоевского имеет свою историю в литературоведении
Исследователями создано большое количество глубоких, оригинальных работ. Заметим при этом, что интерес к писателю не только не ослабевает, но с годами увеличивается. Свидетельство тому все новые и новые монографии и статьи, посвященные различным проблемам и аспектам творчества Достоевского. Весьма интересными и научно перспективными являются сборники, сопровождающие издание полного собрания сочинений и писем писателя. В них публикуются работы не только российских, но и зарубежных литературоведов.
Тематика и проблематика сборников дает представление о теоретическом уровне ведущихся в настоящее время исследований о главных проблемах и направлениях. Наследие писателя осмысливается очень широко.
Актуальность дипломной работы заключена в том, что историко-типологический и системный анализ творчества Достоевского соответствует общим тенденциям всего российского литературоведения. В этой общей проблеме мы выделяем один аспект — типологию образов детей героев, которые интерпретируется как важнейшая часть художественной системы писателя.
Даже беглый обзор монографической научной литературы о последней части «великого пятикнижия» дает представление об огромной широте осмысления и привлекаемого к этому осмыслению историко-культурного контекста.
Российскими критиками и исследователями творчества Ф. М. Достоевского давно было отмечено такое свойство его поэтики, «как повторяемость и варьирование отдельных образов-характеров».
Классификация типов в произведениях Ф. М. Достоевского, первоначально намечена еще в XIX в. Н. А. Добролюбовым, А. А. Григорьевым, Н. Н. Страховым. В российском литературоведении она разрабатывалась в трудах В. Ф. Переверзева, Л. П. Гроссмана, В. Я. Кирпотина и др.
Пристальное внимание и незатухающий интерес к этой проблеме свидетельствует о ее важности и трудности.
В настоящее время никакого согласованного ее решения не имеется и она остается по сути открытой. Даже сама классификация типов оказывается чрезвычайно неустойчивой. Н. А. Добролюбов, например, выделяет «кроткий» и «ожесточенный» типы. А. А. Григорьев в соответствии со своей общей идейно-эстетической концепцией рассматривает «тип страстный» и «тип смирный».
В. Ф. Переверзев главным типом Достоевского считал «двойника». Л. П. Гроссман предлагает целую галерею типов: «мыслителей», «мечтателей», «поруганных девушек», «двойников», «подпольных» и др."
Среди приведенных образов-типов детей есть такие, которые определяют главные особенности идейно-художественного мира Достоевского и являются доминантными, и есть второстепенные, выстраивающиеся в определенную иерархическую систему, зависимые от главных.
Поэтому возникает задача выделения из множества повторяющихся типов таких, которые обладают наибольшей степенью обобщенности, своеобразной «сверхтипичностью».
При выделении образов-типов и системном их изучении следует прежде всего избегать некорректной классификации. Неправомерно, например, выделять в самостоятельные типологические рубрики образы «мыслителя» и «подпольного», как это делает Л. П. Гроссман. Ведь «подпольный» является в высшей степени «мыслителем».
Различна степень обобщения в образах «мечтателей» и «поруганных девушек». Что касается «двойничества», то это в большей мере «структура», нежели тип.
Некоторыми универсальными свойствами обладают у Достоевского образы «мечтателя» и «подпольного», которые типологически соотносятся с многочисленными персонажами русской литературы XIX века.
Рассматривая в предлагаемой работе достаточно строго очерченные типы, прослеживая их конкретные модификации и трансформации на протяжении всего творческого пути писателя, мы не утрачиваем представления о живом, непосредственном акте творения.
«Общей покрывающей точкой» системы центральных образов в произведениях Ф. М. Достоевского являются типы «мечтателя» и «подпольного» в их внутренней диалектической связи.
«Единая устремленность всего целого» обнаруживается в свете авторской установки воссоздать «универсальную» личность.
В черновиках к роману «Идиот» мы встречаемся с дальнейшей разработкой этого типа. В процессе создания романа «гордый человек» трансформировался в смиренного и кроткого, «положительно прекрасного» человека Мышкина. Достоевский, идейно и эстетически дискредитируя буржуазный тип «сверхчеловека», утверждал необходимость и возможность морального совершенствования личности.
Достоевский был убежден, что история человечества, так же как и бытие отдельного человека, устремлены к этой цели — к достижению высшей гармонии и подлинного братства, которые могут быть выработаны и выстраданы не иначе, нежели через развитие личности, братски дарованной всем. «Были бы братья, а братство будет», — говорил писатель.
Поиск «в человеке человека» и «восстановление погибшего человека» обусловливают гуманистический пафос творчества Достоевского.
Обозначенные философско-этические основы и задачи творчества тесно взаимосвязаны с особенностями художественного метода Достоевского, получившего название «фантастический реализм».
Угадать тип и вовремя его изобразить Достоевскому помогает внимание к таким особым фактам действительности, которые кажутся случайными или странными, но позволяют понять и раскрыть глубинные тенденции или закономерности самой этой действительности.
В письме к Н. Н. Страхову от 26 февраля (10 марта) 1869 года он признавался: «У меня свой особенный взгляд на действительность; и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности».
Созданию исключительных ситуаций подчинено и использование Достоевским почти во всех романах детективных интриг и элментов авантюрного романа. Эти ситуации каждый раз ставят героев перед необходимостью выбора и позволяют автору раскрыть «состояние души» этих героев.
Писатель, стремясь к созданию «универсальной» концепции личности, настолько расширил ее границы, ее идейно-психологическое «поле», что эту личность, точнее тип, невозможно было воплотить в отдельном образе-характере или в замкнутой системе характеров, в одном отдельном произведении.
Поэтому Достоевский создавал особые системы, в которых персонажи вступали в диалогические отношения или «дублировали» друг друга. Это касается и системы романов, которые представляют по сути один большой «диалог». Ни один из романов Достоевского не завершает этого диалога «финалы его произведений всегда открыты».
Цель дипломной работы заключается в том, чтобы путем анализа внутренней формы романов писателя вскрыть его глубинный концептуальный уровень отношения к детям главных героев.
Непосредственными задачами данной работы являются: во-первых, выявление и описание темы детства и художественный мир Карамазовых — отдельных образов, мотивов, сюжетов, композиционных приемов и некоторых других структурных элементов произведения;
во-вторых, изучение их функций, их формально-содержательного значения. При этом мы все время исходим из утверждения, что христианский миф выступают в качестве одного из архетипов романов Достоевского «Братья Карамазовы» и «Идиот» определяя его особенности как в области содержания, так и в области формы.
Методологически предлагаемое исследование опирается на научный опыт отечественного структурализма и семиотики, зафиксированный прежде всего в трудах В. Я. Кирпоина. Соответственно, главным рабочим понятием предлагаемой работы является «структура», понимаемая как обладающая собственной значимостью взаимосвязь элементов, будь то какие-либо формальные элементы текста, категории авторского мировоззрения или же точки взаимодействия традиции и текста, взаимодействующие также и между собой.
Исходя из этого задачи данного исследования формулируются так:
a. анализ и истолкование темы детства «Братьев Карамазовых» и «Идиот» с точки зрения коммуникативного взаимодействия с историко-литературным контекстом;
b. выявление в семиосфере «Братьев Карамазовых» устойчивых структур, связанных с различными культурными традициями, определение их взаимодействия и взаимовлияния;
c. историко-литературный анализ и интерпретация диалогических отношений детей, порождаемых взаимодействием культурных традиций, в рамках семиосферы или ассоциативного поля романа;
d. анализ и истолкование динамических семиотических структур, связанных с конкретными коммуникативными, как правило, полемическими, либо провокативными задачами, поставленными перед текстом самим автором;
Научная новизна работы определяется методологическим совмещением конкретного интертекстуального анализа и структурно-описательных обобщений. По сути, в дипломной работе делается попытка проследить историю литературной структуры на примере текста конкретного произведения, взятого в его конкретных интертекстуальных связях. Кроме того, описанный подход позволил отметить несколько важных интертекстуальных схождений, до этого времени не замеченных достоевсковедением.
Практическая значимость дипломной работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при преподавании курса русской литературы XIX века, а также спецкурсов по творчеству Ф. М. Достоевского, международным связям русской литературы, структурному и интертекстуальному анализу литературного произведения
Предлагаемая работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка использованной литературы.
Предметом первой главы стал символический реализм Достоевского в 40−50 годы, а так же понятие реализма к 40-м годам XIX столетия в творчестве Ф. М. Достоевского
Вторая
глава IIосвящена теме детства, философии детского страдания романа «Идиот», которая важна для всего творчества Ф. М. Достоевского, а так же диахронического аспекта этико-философской концепции романов.
В третьей главе анализируется Тема детей как способ выражения и обоснования христианской позиции, при этом учитывается изначальная, диалогически-полемическая ориентация, общественной и моральной позиции писателя.
Глава 1. Символический реализм Достоевского в 40−50 годы
§ 1.1. Понятие реализма к 40-м годам XIX столетия в творчестве Ф. М. Достоевского
Человеческая память имеет свойство цементировать в монолитное единство громадные куски исторического времени. Мы говорим об античном искусстве, искусстве Возрождения, средневековья, не всегда ощущая при этом, какое многообразие явлений искусства менялось и сосуществовало в эти отдаленные от нас века. С другой стороны, наши наклонности к типологизации, обращенные к более близкому прошлому, разводят во времени то, что в действительности сосуществовало.
Пушкинская эпоха и время Достоевского представляются нам разделенными долгим временем. А уж Чехов и Достоевский — писатели совершенно разных времен. Между тем, в то время, когда Достоевский был уже страстным читателем, Пушкин еще жил, а Чехов начал печататься при жизни Достоевского.
Вглядываясь в свое литературное прошлое, мы замечаем, что смена литературных направлений не имеет резких границ. Направления боролись, диффузировали, сосуществовали. Гениальные художники вносили в литературу новое, улавливая новизну социальной действительности: в этом их величие, но они ощущали себя, оценивали в близком соседстве со своими литературными современниками и непосредственными предшественниками.
Они делили между ними свои симпатии и антипатии, всегда более страстные, иногда предвзятые по отношению к одновременно живущим, а не ушедшим в прошлое, классическим, образцовым. Творчество современников было и школой мастерства, рождавшей подражателей среди менее одаренных и соперников среди равновелико талантливых.
Достоевский с восторженным преклонением относился к Пушкину, высоко ценил творчество таких разных художников, как Гоголь, Жорж Сайд, Бальзак, Гюго, Диккенс, Эдгар По.
Осознавая себя в ряду своих литературных современников, Достоевский сравнивает, анализирует, определяет свое художническое своеобразие, и главный критерий, на который он при этом ориентируется — реализм, правдивость отражения действительности.
Иначе и быть не могло: понятие реализма к 40-м годам XIX столетия становится синонимом художественности в искусстве.
Авторитет реалистической литературы поднимается и в связи с ее «демократизацией», о которой в 1844 году писал Ф. Энгельс: «…Характер романа за последнее десятилетие претерпел полную революцию… место королей и принцев, котоые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов».
В условиях русской действительности «времени Достоевского быть реалистом было вопросом не только художнической, но и гражданской состоятельности».
Достоевский осознавал себя реалистом, настаивал на том, что правдивость в отражении действительности составляет суть художественности: «…художническая сила и состоит в правде и в ярком изображении ее». Между тем собственное художественное творчество Достоевского, пожалуй как никакое другое в истории русской литературы прошлого столетия, обвинялось современниками в искажении действительности.
Просматривая критические отделы журналов и газет того времени, мы встречаем такого рода критику в адрес Достоевского в органах самого разного направления.
В.Я. Кирпотин утверждал, что романам Достоевского свойственны «беспричинная неровность изложения… нехудожественные длинноты и урезки… неправдоподобность действующих лиц».
Как видим, общий пафос современной писателю критики заключается в том, что герои и ситуации произведений Достоевского нетипичны, исключительны, не отражают того, что есть в действительности.
Достоевского такая критика приводила в недоумение. Он-то был убежден в правдивости, типичности ситуаций и характеров своих романов. Он черпал сюжеты из реальной жизни и призывал к тому же начинающих писателей: «Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь! уважайте жизнь!»
Алеша Карамазов, следовательно, наряду с князем Мышкиным, тоже становится образным воплощением Христа. Дети же должны напомнить читателю о двенадцати апостолах. Евангельская метафора — камень новой веры — материализована Достоевским в предметный образ — камень Илюшечки, у которого Алеша и его ученики клянутся следовать избранному пути. Д. С. Мережковский полагал, что разделение церквей на католическую и православную заключено уже в самом тексте Евангелия: церковь Петра — воплощенная тайна плоти рождающейся. Другими словами, Римская церковь — «начало единого Пастыря», реальное объединение верующих, а церковь Иоанна, православная церковь, — постижение тайны плоти воскресшей, начало соборное: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди их».
Вряд ли Достоевский строил подобные исторические концепции на основе текста Евангелия, однако с тем, что Достоевский при создании образа князя Мышкина особенно выделял Евангелие от Иоанна, соглашаются и современные комментаторы Полного собрания сочинений, анализируя пометы Достоевского: «Глубоко своеобразное понимание Достоевским «сущности христианства», которое отразили и эти пометы, и вся концепция «Идиота», было в 1870-х годах подмечено К. Н. Леонтьевым и не раз вызывало его гнев и раздражение как сторонника официальной церкви.
По его мнению, заветные идеи Достоевского — «любовь, гармония», «Христос — только прощающий» — суть не что иное, как моральный идеализм, измена настоящей религии, никуда не годные «прибавки к вере», «исправления» XIX века". Достоевский, действительно, делает князя Мышкина прощающим Христом.
Весьма характерно, что эпизод с Мари, рассказанный князем у Епанчиных, в структуре романа станет философским зачином к истории отношений Мышкина и Настасьи Филипповны. Своеобразный сюжетный «двойник» объясняет всю дальнейшую судьбу героев. Мари, соблазненная заезжим коммивояжером, по существу была невиновна в грехе. Она стала жертвой зла.
Но сама-то она «считала себя за какую-то последнюю тварь» и страдала. Значит, в ее душе незыблемым оставался нравственный закон, по которому она винила только себя и всю ответственность за поступок принимала на свой счет. Князь же простил ее и полюбил христианской любовью, скрепив эту любовь поцелуем. Жест князя Мышкина напоминает и предвосхищает поцелуй Христа в «бескровные девяностолетние» уста Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых». Прощает Христос даже тех, кто беспредельно удалился от истины.
Настасья Филипповна, подобно Мари, соблазненная и покинутая, винит прежде всех себя. Вот почему она мечется от князя к Рогожину, боясь связать «чистого херувима» князя с собою — «подлой и низкой тварью».
Близость Мари и Настасьи Филипповны несомненна также и вследствие их болезни. Чахоточная, умирающая Мари в безумии и восторге целовала князю руки, дрожала и плакала, так и не совладав со своим счастьем. Настасья Филипповна после встречи с Аглаей в истерике, близкой к безумию, насльно оставляет возле себя князя. Он жертвует земной любовью к Аглае ради любви христианской, во имя спасения безвинной грешницы: «Через десять минут князь сидел подле Настасьи Филипповны, не отрываясь смотрел на нее и гладил ее по головке и по лицу обеими руками, как малое дитя тихо улыбался, и чуть только ему казалось, что она начинала тосковать или плакать, упрекать или жаловаться, тотчас же начинал опять ее гладить по головке и нежно водить руками по ее щекам, утешая и уговаривая ее, как ребенка».
Князь Мышкин выступает здесь как нянька, ухаживающая за ребенком. Человек, по сути, приравнивается Достоевским к больному ребенку. Пафос всепрощения Христа вытекает из такого взгляда на человека. Христос снимает вину с человека, но позволяется сделать это ему одному. Сам же человек, по убеждению Достоевского, должен нести ответственность за свои поступки. Иначе, «все дозволено», иначе преступление легко оправдать ссылками на дурную «среду» и социальные обстоятельства, чего категорически не приемлет писатель.
Неудивительно, что в образе Алеши Карамазова сохраняется та же тенденция. Его смирение, всеприятие, способность увидеть человека даже в таком сладострастном животном, как Федор Павлович Карамазов, и полюбить его — все эти черты образа, несомненно, восходят к образу Христа, как понимает его писатель. В этом смысле стоит сравнить мотивы поступков князя Мышкина по отношению к Настасье Филипповне со словами Алеши Карамазова, сказанные им Лизе Хохлаковой. Текстуально они совпадают: «в любви его к ней заключалось действительно как бы влечение к какому-то жалкому и больному ребенку, которого трудно и даже невозможно оставить на свою волю». «Знаете, Lise, мой старец сказал один раз: за людьми сплошь надо как за детьми ходить, а за иными как за больными в больницах».
§ 2.3. Концепция человека и образа Христа
Итак, как всегда у Достоевского, в итоге нас ждет парадокс: концепция человека в его произведениях вытекает из образа Христа, его живой личности. Недаром Достоевский писал: «Они все на Христа, считают его учение как несостоятельное для нашего времени. А там и учения-то нет, там только случайные слова, а главное, образ Христа, из которого исходит всякое учение».
Вместе с тем конкретные образы персонажей, поскольку их ценностная ориентация предполагает обязательное присутствие идеала Христа, неважно, какого характера эта ориентация — со знаком «плюс» или «минус», — конкретные персонажи тяготеют к абстракции человека, своеобразной религиозно-философской спекуляции, смысл которой поразительно точно уже в наше время сформулировал митрополит Антоний Сурожский: «когда Бог глядит на нас, Он не видит наших несуществующих добродетелей или несуществующих успехов, Он видит — в глубине нашего естества, спрятанный часто мишурой и грязью и потемнением, Свой собственный образ, сияющий, как свет во тьме.
И вот этому мы должны научиться. Мы должны научиться глядеть на противника, на врага, и забыть, что он противник, и видеть в нем образ Божий, икону, которую порой и узнать еле можно — и потому, что она так испорчена, потому, что она так изгажена, ее пожалеть еще больше надо, чем если бы она была во славе мы должны поверить в человека верой такой же, как мы верим в Бога, такой же абсолютной, решительной, страстной и должны научиться прозревать в человеке образ Божий, святыню, которую мы призваны привести обратно к жизни и к славе, так же как реставратор призван вернуть к славе икону испорченную, затоптанную, простреленную". Формула «человек есть поврежденная икона» требует в случае с Достоевским уточнения — икона Христа.
Князь Мышкин — художественное воплощение образа Христа — именно так, как сказано у митрополита Антония Сурожского, подходит к человеку: с Божьего лика человека необходимо, по убеждению князя Мышкина, удалить загрязняющие и искажающие его наслоения, тогда он станет «хорошим» и, по выражению Кириллова, не станет насиловать ребенка.
Все дело в том, что человек до сих пор не догадывается, что он хороший. Ему надо открыть эту тайну. Человек наконец-то должен узнать, что он личность, так сказать Homo creator — человек творящий. Характер, тип, социальный статус персонажа — все это вторично для Достоевского. Юродивые и эпилептики, паралитики и чахоточные; мечтатели, шуты, теоретики, «слабые сердца», сотворившие себе кумира, деспоты, «подпольные», кроткие; старцы и дети суть поврежденные в большей или меньшей степени иконы образа Христа.
